У кінці 19 століття російська культура вступила в новий, порівняно короткий, але дуже насичений яскравими художніми явищами етап. Протягом приблизно чверті століття - з початку 1890-х рр.. до жовтня 1917 р. - радикально оновилися буквально всі сторони життя Росії - економіка, політика, наука, технологія, культура, мистецтво. Не менш інтенсивно розвивалася і література.
Перехід від епохи класичної російської літератури до нового літературного часу відрізнявся стрімкої - за мірками 19 століття - зміною етнічних орієнтирів, кардинальним оновленням літературних прийомів. Особливо динамічно в цей час була оновлена російська поезія, знову - після пушкінської епохи - вийшла на авансцену загальнокультурної життя країни. Пізніше ця поезія отримала назву "поетичного ренесансу", або "срібного століття".
Про поняття "срібний вік" не говорять як про наукове терміні. Це поняття не стільки філологічне, скільки міфологічне. Самі учасники цього розквітлого, але загубленого російського ренесансу усвідомлювали, що живуть в пору культурного та духовного відродження.
Контраст між срібним століттям і попереднім йому безвременьем разючий. І ще разючий цей контраст між срібним століттям і тим, що настав після нього, - часом демонізації культури і духовності.
Не можна точно вказати на ім'я, місце або дату, коли і де зродилася рання зоря срібного століття. Чи був це журнал "Світ мистецтва", або виник раніше "Північний вісник", або збірки "Російські символісти". Новий рух виникає одночасно в декількох точках і проявляється через декількох людей, часом навіть не підозрюють про існування один одного. Рання зоря срібного століття зайнялася на початку 1890-х років, а до 1899 року, коли вийшов перший номер "Світу мистецтва", нова романтична естетика склалася і оформилася.
Усе закінчилося після 1917 року, з початком громадянської війни. Ніякого срібного століття після цього не було. У двадцяті роки ще тривала інерція, бо така широка й могутня хвиля, яким був наш срібний вік, не могла не рухатися деякий час, перш ніж обрушитися і розбитися. Ще живі були більшість поетів, письменники, критики, художники, філософи, режисери, композитори, індивідуальною творчістю і спільною працею яких було створено срібний вік, але сама епоха скінчилася. Залишилися творчі індивідуальності - кожен в окремій замкненій келії своєї творчості. За інерцією тривали ще й деякі об'єднання - як, наприклад, Будинок мистецтв, Будинок літераторів, "Всесвітня література" в Петрограді, до тих пір, поки не пролунав постріл, убивши Гумільова.
Срібний вік емігрував - у Берлін, до Константинополя, до Праги, до Софії, Белград, Гельсінгфорс, Рим, Харбін, Париж. Але і в російській діаспорі, незважаючи на повну творчу свободу і достаток талантів, він не міг відродитися. Ренесанс потребує національному грунті і у повітрі волі. Художники-емігранти позбулися рідного грунту, що залишилися в Росії втратили повітря свободи.
Якщо межі епохи можуть бути встановлені чітко, то визначення змісту срібного століття наштовхується на низку перешкод. Хто з сучасників Бальмонта, Брюсова, З. Гіппіус, Мережковського, А. Добролюбова, Сологуба, Вяч.Іванова, Блоку, Білого, Волошина, М. Кузміна, І. Анненського, Гумільова, Ахматової, Мандельштама, Ходасевича, Г. Іванова належить до срібного віку? "По-справжньому ми не знаємо навіть імен", - говорив Ходасевич, розмірковуючи про межі символізму.
Але символізмом, хоча він і був найважливішим феноменом епохи, її зміст не вичерпується. До неї разом з символізмом належать і декадентство, і модернізм, і акмеїзм, і футуризм, і багато іншого.
Символізм - перше і найзначніше з модерністських течій в Росії. За часом формування і за особливостями світоглядної позиції в російській символізмі прийнято виділяти два основних етапи. Поетів, котрі дебютували в 1890-і рр.., Називають "старшими символістами" (В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Д. Є. Мережковський, З. М. Гіппіус, Ф. К. Сологуб та ін.) У 1900-і рр.. в символізм влилися нові сили, істотно обновили образ течії (А. А. Блок, Андрій Бєлий (Б. М. Бугайов), В. І. Іванов та ін.) "Другу хвилю" символізму називають "молодшим символізмом". "Старших" і "молодших" символістів розділяв не стільки вік, скільки різниця світовідчувань і спрямованість творчості. Символізм намагався створити нову філософію культури, прагнув, пройшовши болісний період переоцінки цінностей, виробити нове універсальне світогляд. Символісти на зорі нового століття по-новому поставили питання про суспільну роль художника, почали рух до створення таких форм мистецтва, переживання яких могло б знову об'єднати людей. При зовнішніх проявах елітарності і формалізму символізм зумів на практиці наповнити роботу з художньою формою нової змістовністю і зробити мистецтво більш особистісним. Символ був головним засобом поетичного вираження таємних смислів, споглядаємо художників.
Акмеїзм (від грецького akme - вищий ступінь чого-небудь; вершина; вістря) виник у 1910-і рр.. в гуртку молодих поетів, спочатку близьких символізму. Стимулом до їх зближення була опозиційність до символістської поетичної практиці, прагнення подолати умозрительность і утопізм символистических теорій. У жовтні 1911 р. було засновано нове літературне об'єднання - "Цех поетів". Керівником "Цехи" стали Н. С. Гумільов і С. М. Городецький. З широкого кола учасників "Цехи" виділялася вужча і естетично більш згуртована група акмеїстів: М. С. Гумільов, А. А. Ахматова, С. М. Городецький, О. Е. Мандельштам, М. А. Зенкевич, і В. І. Нарбут. Головне значення в поезії акмеїзму набуває художнє освоєння різноманітного і яскравого світу. Акмеїсти цінували такі елементи форми, як стилістичний рівновагу, мальовниче чіткість образів, точна композиція, витонченість деталей. У віршах акмеїстів естетизувати тендітні грані речей, стверджувалося "домашня" атмосфера милування "милими дрібничками". Акмеістіческой програма ненадовго згуртувала самих значних поетів цієї течії. До початку першої світової війни рамки єдиної поетичної школи виявилися для них тісні, і кожен з акмеїстів пішов своїм шляхом.
Футуризм (від латинського futurum - майбутнє) виник майже одночасно в Італії і Росії. Вперше російський футуризм проявив себе публічно в 1910 р., коли вийшов у світ перший футуристичний збірник "Садок суддів" (його авторами були Д. Д. Бурлюк, В. В. Хлєбников і В. В. Каменський). Футуризм змусив переживати мистецтво як проблему, змінив ставлення до проблеми зрозумілості-незрозумілості в мистецтві. Важливе наслідок футуристичних експериментів - усвідомлення того, що нерозуміння або неповне розуміння в мистецтві - не завжди недолік, а часом необхідна умова повноцінного виховання.
Іноді кажуть, що срібний вік - явище західницького. Дійсно, своїми орієнтирами він обрав або тимчасово брав естетизм Оскара Уайльда, песимізм Шопенгауера, надлюдини Ніцше. Срібний вік знаходив своїх предків і союзників в самих різних країнах Європи і в різних століттях - Війона, Малларме, Рембо, Новаліса, Шеллі, Гюїсманса, Стріндберга, Ібсена, Метерлінка, Вітмена, д'Аннунціо, Готьє, Бодлера, Ередіа, Леконта де Ліля , Верхарна. Російський ренесанс хотів побачити всі сторони світло і заглянути в усі віки. Ніколи ще російські письменники не подорожували так багато і так далеко: Білий - в Єгипет, Гумільов - в Абіссінію, Бальмонт - до Мексики, Нової Зеландії, на Самоа, Бунін - в Індію.
Екстенсивність, з прояви якої і почалися нові віяння, переросла в інтенсивність нової культури разом з її поверненням до рідної грунті. Це виразилося в двох напрямках. По-перше, у відкритті російського художнього і духовної спадщини недавнього минулого і, по-друге, в глибокому художньому інтерес до своїх власних коренів - до слов'янської старовини і російської старовини. Були по-новому прочитані і заново відкриті письменники і поети недавнього минулого: Фет, Тютчев, Григор'єв, Достоєвський, Пушкін, Лермонтов, Гоголь, Баратинський. Виник інтерес до слов'янської міфології і російському фольклору. Це проявилося і в музиці Стравінського, і в живописі Кустодієва, Білібіна, Васнецова, Реріха, Нестерова.
Ми дивимося на срібний вік як на деякий єдність, в чому я не годен і не пояснене до кінця, яке постає як освітлене сонячним сяйвом творчий простір, світле і життєрадісний, спрагле краси і самоствердження. У ньому є витонченість, іронія, поза, але є і проблиски справжнього самопізнання. Скільки світла в порівнянні з похмурою погодою лихоліття вісімдесятих років, який контраст з тим, що було до, і з тим, що настав після. Може бути, саме цей час було самої творчої епохою в російській історії.
Протягом короткого срібного століття в літературі виявило себе фактично чотири покоління поетів: бальмонтовское (що народилися в шістдесяті - початку сімдесятих років), блоковское (народилися близько 1880-го), гумилевское (народилися близько 1886-го), і нарешті, покоління, що народилося в дев'яності роки: Г. Іванов, Г. Адамович, М. Цвєтаєва, С. Єсенін, В. Маяковський та інші.
Ніколи ще форми спілкування між творчими особистостями не були настільки багатогранні і багатопланові. Значна частина творчої енергії срібного століття пішла в гурткову суспільно-мистецьке життя. Зв'язки між поетами, письменниками, художниками, артистами, філософами виявилися настільки багатосторонніми та насиченими, що унікальність цієї епохи підтримується не тільки значущістю створених творів, а й концептуальними і особистісними протиріччями, прикладами дружби-ворожнечі. Мистецтво срібного століття може бути уподібнено колосальної трагііроніческой епопеї зі своїми героями - геніями, полусвятимі, жертвами, жерцями, воїнами, провидцями, трудівниками і бісами. Тут і спокійне донкіхотство Сологуба, і натхненне горіння і романтичні скороминущості на всі відгукується Бальмонта, і стихійна "чорна музика" Блоку, і пихата холодність Брюсова, і рвучкі метання Білого, і архаїчний інтелектуальний езотеризм В'ячеслава Іванова, і геніальна підприємливість Дягілєва і трагічне божевілля Врубеля .
Одним з яскравих представників епохи "срібного століття", учасником символістського течії, є Максиміліан Олександрович Волошин, російський поет, критик, художник.
Максиміліан Олександрович Волошин (справжнє прізвище Кирієнко-Волошин) народився 16 травня 1877 року в Києві. Предки Волошина запорізькі козаки і зросійщені в 18 столітті німці. Після смерті батька, в 1881 р. Волошин з матір'ю, Оленою Оттобальдовной, жив у Москві. У 1893 вони переїхали в Коктебель, що став для Волошина «істинної батьківщиною ... духу ».
Навчався в московських гімназіях (1887-93), в 1897 році закінчив гімназію у Феодосії. У гімназії Волошин навчався без особливого інтересу, зате вже зі шкільних років з захопленням зайнявся перекладами і твором власних віршів. Восени 1895 р. вперше в пресі з'явилося його вірш - «Над могилою В. К. Виноградова» (в пам'ять померлого директора феодосійської гімназії). У 1897 р. вступив на юридичний факультет. Московського університету. Пізніше роки навчання Волошин вважав «викресленими з життя» ні гімназії, ні університету «не зобов'язаний жодним знанням, ні єдиної думкою». У 1899 р. Волошина вигнали з університету за участь у студентських заворушеннях і вислали з Москви .. в 1899 і 1900 подорожує по Європі (Італія, Швейцарія, Франція, Німеччина, Австрія, Греція). Музеї, бібліотеки, середньовічна архітектура і пам'ятники давнини Волошин як «всмоктуюча губка», «весь очі, весь вуха». Він пройшов через короткий захоплення соціалізмом, був масоном, вивчав буддизм (у Парижі познайомився з одним з тибетських лам), а потім антропософію. Противник будь-якого насильства над особистістю-релігійного або політичного, - шукач таємних зв'язків між минулим і сьогоденням, Волошин блукав від одного вчення до іншого, прагнучи знайти те, яке вкаже шлях істинний. Стик століть 1900-й рік він вважав роком свого духовного народження: мандруючи по Кіммерії - так слідом за стародавніми греками він називав східну частину Криму, колись населену племенами кіммерійців, з караваном верблюдів (у складі експедиції з вишукування траси Оренбурзької-Ташкентської залізної дороги ), по середньоазіатської пустелі, він отримав можливість поглянути на Європу «з висоти азійських плоскогір'їв» і відчути «відносність європейської культури». Півроку, проведені в Туркестанської пустині, загострили в ньому жагу до знань, і він бачить "всю європейську культуру ретроспективно - з висоти азіатських плоскогір'їв". Потрапивши в Ташкент, юний Волошин друкував у газеті «Російський Туркестан» не лише вірші, а й свої перші статті про літературу і про закордонні враження.
Тут він відкриває для себе таких філософів, як Ніцше і Володимир Соловйов, і тут же приходить до переконання, що Париж - "альма матер" сучасної культури. "Звідси, - згадує він пізніше, - шляхи ведуть мене на захід - до Парижа, на багато років вчитися: художній формі у Франції, почуттю фарб у Парижа, логіці - у готичних соборів, середньовічної латині - у Гастона Паріса, ладу думки у Бергсона , скептицизму - в Анатолія Франса, віршу - у Готьє і у Ерида ... ".
Семиріччя, з 1905 по 1912 рік, Волошин визначить для себе, як час блукань духу. Він шукає релігійні та філософські основи життя, без чого, як він розуміє, не мислимо творчість.
Його цікавлять езотеричні та окультні вчення, буддизм і магія, католицтво, теософія, штейнеріанство. Рудольф Штейнер, німецький філософ-містик, заснував Антропософське товариство, куди увійшли і російські - письменники, художники. Воно передбачало об'єднати нації та релігії. Волошин брав участь у будівництві загального храму, закладеного в мальовничому містечку Швейцарії. Побудований храм у першу ж ніч згоріло - від підпалу.
Антропософія вплинула на російську, та й на світову культуру в кінці минулого і початку нинішнього століття - в одну з кризових епох, яке коли-небудь зазнавало християнство. Сучасники говорили, що штейнеріанство було справжнім одкровенням для Волошина. Воно живило його таємну природу, зачіпало область містики.
Півтора десятиліття постійних переїздів: Париж, Берлін, Москва, Петербург, Коктебель, де Волошин вперше побував в 1893 р., і через десять років почав будувати за власними кресленнями будинок, названий ним згодом Будинком Поета, і знову Париж. Волошин знайомиться з Е. Верхарном (у 1919 вийшла книга його віршів у перекладах Волошина), О. Роденом, М. Метерлінком, поетами-символістами В. Я. Брюсовим, О. Білим, А. А. Блоком, Ю. К. Балтрушайтісом , художниками «Світу мистецтва», друкується в альманахах «Північні квіти», «Гриф», журналах «Ваги», «Золоте руно», «Аполлон» і ін
Також він подорожує по Іспанії, Італії, Балеарські острови (де пише вірші "У вагоні", "Кастаньєти", "Венеція") перебування в Європі збагатило поета не тільки теософскими знаннями. Він бере уроки живопису у Є.С. Кругликової. Відвідує лекції в Луврі, Сорбонні, буває в театрах, не пропускає жодного вернісажу. У Парижі він знайомиться зі своєю майбутньою дружиною, художницею М. В. Сабашниковой, шлюб з якою, однак, виявився недовгим.
Оселившись у Франції, він публікував у російських газетах і журналах нотатки, присвячені паризької літературної та художньої життя. Прагнучи познайомити російську публіку з дорогою його серцю французькою культурою, Волошин присвятив їй більше половини статей, написаних ним за все життя. У той же час, живучи у Франції, він писав у французькі газети про події, що відбувалися в Росії. Звідси він посилає в Росію регулярні звіти про культурне життя у Франції. Волошин зблизився з символістами - К. Д. Бальмонт, В. Я. Брюсовим, Вяч. Івановим. Брюсов високо цінував його як поета, «люблячого вірш і слово». Вірші Волошина друкувалися в символістських журналах «Ваги» і «Золоте руно». У статті «Леонід Андрєєв та Федір Сологуб» (1907 р.) він писав: «Бути символістом - значить у повсякденному явище життя прозирати вічне ...». Саме це «вічне» - прояв «в повсякденній» якихось позаземних законів, що стоять над людиною і людством, - завжди шукав сам Волошин.
Його друкують у виданнях, "Біржові відомості", "Русь", "Аполлон", "Ранок Росії", "Перевал", "Золоте руно". Він одним з перших підтримує творчість молодих С. М. Городецького, М. О. Кузьміна, А. М. Ремізова, М. І. Цвєтаєвої. У 1908 році Волошин знайомиться з О. Н. Толстим.
Інтереси його були напрочуд різнобічні: астрономія, геологія, біологія. Але в першу чергу Волошина вабило мистецтво. І не тільки поезія. Ще в 1902 р. він почав писати олією, а в середині 10-х рр.. - Аквареллю. З опублікованих їм статей 69 присвячені живопису, скульптурі і графіку, 34 - театру, 11 - танцю. Волошин працював над книгою «Дух готики» (1913-1914 рр..), Писав брошуру «Про Рєпіна» (1913 р.), в якій виступив проти зайвого натуралізму в мистецтві; збирав матеріали для біографії В. І. Сурікова.
Численні статті про образотворче мистецтво, театр, французької та російської літератури склали б кілька томів ... Перший і єдиний такий тому, "Лики творчості", вийшов в 1914 році в Петербурзі. Створюючи в своїх статтях «цілісний образ художника», він не тільки аналізував твори, але глибоко проникав у душу поета. Голос, особа, навіть одяг і облаштування кімнати, на думку Волошина, можуть часом сказати про автора не менше, ніж його твори. Правда, Волошин визнавав, що іноді творив «легенду про поета», яка не обов'язково збігалася з реальними фактами. Але, як всякі легенди, вони були не випадкові, не довільні, вони допомагали зрозуміти те, що не можна пояснити ніякими фактами або суворим аналізом.
Цій книзі передувала в 1910 році поетична: "Вірші 1900-1910". Автор включив у нього вже друкувалися в періодичних виданнях вірші - і ранні та пізні. Більшість їх написано під впливом сучасних французьких поетів, у яких Волошин навчався карбованості форми, точності епітетів, ясності поетичних образів, вмінню зримо малювати навколишній світ. Першу книгу поета помітили і позитивно відгукнулися про неї столичні літератори - Михайло Кузьмін, В'ячеслав Іванов.
Естетика Волошина визначилася вже в першій книзі і несла в собі риси символізму, які зберігаються і в більш пізньому реалістичному письмі. Бо, за його словами: "Символізм неминуче грунтується на реалізмі". "Бути символістом ... значить у повсякденному явище життя прозирати вічне, прозирати один із проявів музичної гармонії світу". Своєрідність Волошина полягало в прагненні представити кожного творця, як неповторну особистість у синтезі його творчих і людських якостей. Вільної асоціативністю мислення Волошин близький у своїх статтях французьким есеїст. У той же час "ліричний" підхід до об'єкта полягає у нього зі строго документальними записами бесід і висловлювань.
Війна застала його в Швейцарії. Він відповідає на неї книгою пацифістських віршів "Anno mundis ardentis 1915" ("У рік палаючого світу 1915"). Вірші його можна зрозуміти, лише знаючи його образ думок, ті містичні ідеї, якими він жив, або конкретні обставини його біографії. Прикладом може служити увійшло до цього збірника вірш «Відчуваючи докори снами, я дрімав ...», написане в серпні 1914 р., незабаром після початку Першої світової війни, в невеликому швейцарському містечку Дорнахе і присвячене М. В. Сабашниковой:
Відчуваючи докори снами, я дрімав,
Не чуючи близької негоди;
Але грянув грім, і вітер впав,
І світло померкло, і здулися води.
І хто-то для моїх кроків
Провів невидимі стежки
За стогнам буйних міст
Охоплені полум'ям Європи.
Вже в петлях скрипіла двері
І в стіни бив прибій з розбігу,
І я, як запізнілий звір,
Увійшов останнім всередину ковчега.
Зміст вірша пов'язано як з антропософським поглядами Волошина, так і з подіями його життя. У Дорнахе на початку XX ст. велося будівництво антропософского храму. У цих роботах в якості художниці брала участь і перша дружина Волошина - Маргарита Сабашникова. У 1914 р. на її запрошення поет приїхав до Дорна, як він сам згадував «в останні години перед початком війни». І Волошин, і його друзі в Дорнахе сприйняли це благополучне прибуття як явне диво - колом закипала війна, і їхати через Німеччину було небезпечно. Поет писав: «Всюди я потрапляв на останній потяг, останній пароплав; було відчуття, що всі двері за моєю спиною з шумом зачинялись - і що назад вороття немає».
Протест проти світової бійні був виражений і в циклі статей "Париж і війна", що друкувалися в "Біржових відомостях" у 1915-1916 роках. У 1916 році пише схвальну статтю про молодого І. Г. Еренбург, пізніше про С. Я. Парнок і О. Е. Мандельштама. А в 1917 році він пише з Коктебеля: "Моє ставлення до війни не змінилося, але з'явилося нове відчуття: відчуття особистої відповідальності за поведінку Росії. Всі нестерпно і тривожно: ніхто не знає ні сенсу, ні обсягу тих сил, що покликані до дії ... Гарний час для тих, кому треба бігти від самого себе ".
У квітні 1916 р. він повернувся він з Парижа до Коктебеля, щоб оселитися там вже назавжди, аж до самої смерті. Чи не головним творінням Волошина став коктебельський будинок поета, побудований ним 1903 року на березі моря. Просторий будинок з художньої майстерні і вежею для астрономічних спостережень зусиллями господаря перетворився на місце паломництва літературно-художньої інтелігенції. Тут бували М. І. Цвєтаєва, М. С. Гумільов, А. Н. Толстой, О. Е. Мандельштам, В. Ф. Ходасевич, Є. І. Замятін, М. А. Булгаков, С. В. Шервінський, А.П.Остроумова-Лебедєва, М. С. Альтман і багато інших. У 1920-х рр.. число приїжджали в літні місяці досягало кількох сотень.
Щоб в роки брехні, паденья і розрух
У самоті виплавити свій дух
І вистраждати велике пізнання.
«Будинок поета»
М'якість і навіть "плавність" натури поета добре поєднувалася з його зовнішністю - важкої, приосадкуватої. Зовні він зовсім не був схожий на інтелектуала, скоріше на візника чи купця з п'єси Островського. Тільки проникливий погляд за скельцями пенсне видавав у ньому людину глибокого розуму. При своїй вазі він був напрочуд легкий. У ході, у швидких точних рухах, не відчувалося надмірності тіла, повнота якого стала наслідком вродженої хвороби. У Коктебелі він носив простий одяг - балахон, сандалі; буйне волосся, зачесане з чола, підв'язував джгутиком полину або ремінцем. У руці - посох. У підперезаному парусиновому балахоні і сандалях на босу ногу, з масивною головою Зевса, прикрашеної вінком з полину, поставав гостям деміург Коктебеля, господар «землі могил, молитов і медитацій» (вірш «Будинок поета», 1926), «кіммерійський цар».
Невтомний ходок - по горах, по рідній кіммерійської пустелі, він вивчив цей край з прискіпливістю вченого. До нього за порадою зверталися і геологи, і археологи, і етнографи. За його планом була сфотографована з аероплана та частина моря, під якою як він вважав, знаходяться залишки давньогрецького міста Каллієра.
У цих "семи пудах чоловічої краси", як він з посмішкою говорив про себе, ховався призвідник усіляких забав - невгамовний дитина. Містифікацій в Коктебелі не було кінця. Іронія і філософська сентенція, веселість і зосередженість не виключали один одного. Але іноді він був серйозний настільки, що оточуючі не могли зрозуміти його ... Так сталося, коли він знайшов забуту кимось на березі річки, книгу зі своєї бібліотеки. Після цього випадку він суворо заборонив виносити книги на пляж, пропонуючи читати тільки в будинку. Він ставився до книги, як до людини.
Великі знання і потужний інтелект поета не принижував співрозмовників, допускав спілкування на будь-якому рівні. Давно помічено - чим значніше людина, тим простіше він тримається.
Природа наділила Волошина ще одним даром - ясновидінням. Відомі його здатності хіроманта. Читаючи чийсь характер по долоні, він ніколи не заглядав у майбутнє. Не передбачав того, що залежить від вільного вибору. Як сучасні екстрасенси, про умів лікувати пасами, знімав головний біль.
Жовтнева революція та Громадянська війна застають його в Коктебелі, де він робить все,
Щоб братам перешкодити
Себе губити, один одного винищувати
У Криму він виявився не над сутичкою і не поза нею, а всередині, в самій смертоносної гущі. І причиною тому була не географія, а вистраждана позиція християнина: у братовбивчій війні розділити долю всіх жертв.
Приймаючи революцію як історичну неминучість, Волошин, завжди здавався далеким від дійсності, зануреним в містичні переживання і мало пристосованим до реального життя, став неймовірно енергійний.
У листах дев'ятнадцятого року він пише: "Яке страшне час, і яке щастя, що ми до нього дожили ..." "Мої вірші однаково подобаються більшовикам і добровольцям ..." "Я ... ставлячись до всіх партій з глибоким поблажливістю, як до окремих видів колективного безумства , до жодної з них не плекаю ворожості: людина мені важливіше його переконань. Тому єдина форма активної діяльності, яку я собі дозволив, - це заважати людям розстрілювати один одного.
Коли мова йшла про порятунок чийогось життя, він діяв рішуче й безстрашно: виручав людей, яким загрожувала в'язниця, а то й розстріл, незважаючи на їх приналежність до червоних або білим. На його рахунку багато врятованих життів, в їх числі - Осип Мандельштам, Сергій Ефрон, Кузьміна-Караваєва, відома пізніше під ім'ям матері Марії. У вірші «Будинок поета» (1926 р.) Волошин, згадуючи про Громадянську війну писав:
У ті дні мій будинок-сліпий і запустілий-
Зберігав права притулку, як храм,
І розчинявся тільки втікачам,
Ховалися від петлі і розстрілу.
І червоний вождь, і білий офіцер-
Фанатики непримиренних вер-
Шукали тут під покрівлею поета
Притулку, захисту і ради.
Він не зраджував своїй вірі, не сумніваючись, що в людській душі, схильною до багатьох впливів, жевріє нетлінний жар, той початок істинну людину, за якого і помер Христос. Його позиція, звичайно була уразлива з обох сторін. У натовпі непримиренних ворогів миротворцю повинно діставатися з усіх усюд. Але він таким ударам не надавав значення, враховуючи ту місії яку він обрав. Волошин проводив знак рівності між супротивниками, співвідносячи "буржуазію і пролетаріат, білих і червоних, як антиномічних явища єдиної сутності ..."
У післяреволюційні роки різко змінилася поетична палітра Волошина: на зміну філософського медитацій і імпресіоністичною зарисовкам приходять публіцистично пристрасні роздуми про долю Росії і її обраності (образ «неопалимої купини»), картини і персонажі російської історії збірку «Демони глухонімі» (1919), книга віршів «Неопалима купина», у т. ч. поема «Росія». До історії матеріальної культури людства звертається поет у циклі «Шляхами Каїна».
У 1918 р. у Волошина вийшла збірка вибраних віршів «Іверні». У не увійшло до книги передмові Волошин пояснив його зміст, виходячи із стародавніх уявлень про те, що людське життя визначають чотири стихії всесвіту: земля, вода, вогонь і повітря (ефір). «Людина - мандрівник: по землі, по зірках, по всесвітах ... Спочатку мандрівник віддається ... враженням зовнішнього світу, переходить потім до більш глибокого і гіркого почуттю матері-землі ... проходить крізь випробування стихією води ... пізнає вогонь внутрішнього світу і пожежі світу зовнішнього ...»
Після Жовтня Волошину вдалося надрукувати крім «Іверні» тільки книгу віршів про революцію «Демони глухонімі» (1919 р.), яка незабаром буде видана в Харкові. Книга складалася з трьох частин. Перша, «Ангел помсти», - містичне ознаку революції. Друга, «полум'я Парижа», - епоха Французької революції як прообраз катастрофи 1917 Третя, що включає крім віршів поему «Протопоп Аввакум», названа «Шляхи Росії» і безпосередньо звернена до вітчизняної історії. Звідси й основні мотиви збірки. У ньому є релігійні паралелі, наприклад революція уподібнене одержимості бісами:
Не тим же ль духом одержима
Ти, Русь глухоніма! Біс,
Вкравши твій розум і свободу,
Тебе кидає у вогонь і воду,
Про камені б'є і жене до лісу.
«Русь глухоніма», 1918 р.
Волошин вірив в особливу місію російського народу, в обраність Росії, яка, щоб врятувати Європу, «робить в даний час жертовний подвиг, приймаючи на себе ... захворювання соціальною революцією». Поет схилявся перед Вищою волею, що визначила Росії таку долю:
Чи нам важити задум Господній?
Всі зрозуміємо, всі винесемо, люблячи, -
Пекучий вітер полярної пекла,
Божий бич, вітаю тебе!
«Північний Схід», 1920 р.
Поетика цього періоду, та й зміст наповнені релігійним змістом. Про що можна судити навіть за назвами віршів: "Демони глухонімі", "Неопалима купина", "Бачення Єзекіїля", "Ангел часів", "З безодні": мотив 129-го псалма, мужня обнадійлива нота:
Для розуму немає результату
Але дух, йому всупереч,
І в безодні чує паростки
Невідомого всхода.
Взагалі поза біблійної і християнської символіки неможливо зрозуміти Волошинське творчість цього періоду і, тим більше, оцінити його жертовну життя. Неможливо поза цієї символіки зрозуміти російську ідею, що проростає крізь історичний грунт в таких програмних поемах і віршів, як "Протопоп Авакум", "Сказання про інок Епіфанії", "Росія", "Дике поле", "Стенькін суд", "Кітеж", "Володимирська Богоматір", і багатьох інших.
Поетові став наче тісний порядок милозвучним ритмічної мови. Життя здавалася настільки дисгармонійної, що мистецтву доводилося шукати нові адекватні форми. Майстер вишуканої, витонченої техніки, створив два вінки сонетів, раптом пише великі речі розкладеними віршами. Віддає перевагу все частіше неримованим білий вірш. Але й тут майстер не відмовляється від філігранної обробки, від прозорої і тим не менш повновагою поетичної форми. Його творчість 20-х років - це літопис, прозаїчно груба і чесна без прикрас.
Білими віршами написана поема "Шляхами Каїна", (1922-1929 рр..) Має підзаголовок "Трагедія матеріальної культури", і присвяченої згубним сторонам цивілізації та технічного прогресу. Ця поема є як би розгорнутої версією до 4-му розділі книги Буття, написана в бездоганній художній формі.
У 1925 р. Волошин підготував до видання поетична збірка «Неопалима Купина». До нього увійшли твори, створені після 1914 р., - вірші про війну, Росії і революції, задумана ще в 1918 р. поема «Росія» (1924 р.). Проте опублікувати збірник не вдалося, так само як поему «Шляхами Каїна». Для ідеологів нової держави подібні погляди поета були неприйнятні, як і його погляди на долю Росії.
Блискучий есеїст, літературознавець і дослідник мистецтв поступається місцем художнику і поету.
Колись у Франції він взявся за пензлі для того, щоб повніше розібратися в сучасному живописі, щоб йому, теоретику, досконально зрозуміти творчий процес. Тепер він не розлучається з фарбами і часто день починає з етюдів, нескінченно варіюючи кіммерійські пейзажі. Це були його ранкові медитації, своєрідна молитва філософа, настроює душу на миролюбний лад.
Кіммерія - священний нащадок Еллади. День у день, спостерігаючи величну землю, Волошин міг порівняти її колишню славу з подіями поточного моменту. Хтось називав його пейзажі "метагеологіческімі". У них прочитується не схожість, а доля землі, те, що і закарбувати художник, колись написав у статті: "Великі портретисти передають не схожість, а долю ...".
У мистецтві Волошин залишив монументальні фрески, збори ликів і личин (один цикл так і називається "Личини"), дав цілу галерею: "Червоногвардієць", "Матрос", "Більшовик", "Спекулянт" і т.д. Ці портрети цікаві все тим же: не тільки типологічності моделей, а їх очевидною доленосною. Деякі вірші "Усобиці" можна було назвати документами, тому що в них дуже сильна конкретика, не займала раніше в них такого сильного місця. Сам Волошин не ділив свою творчість на до і після революційне.
Протягом багатьох років Коктебель був справжнім культурним центром. Гостинний господар і його мати не брали за постій ніякої оплати. Тепер же звичаї змінилися. Місцева влада дивилися на домовласника підозріло. Безкорисливість свого чужинців треба було б довести ...
У 1920-і рр.. Волошин існує в контакті з новою владою, працює в галузі народної освіти, охорони пам'яток, краєзнавства виступає з віршами, лекціями, їздить з інспекційними повноваженнями по Криму і т. п. Неодноразово виставляє свої акварелі (у т. ч. у Москві та Ленінграді) .
Він не сидить на місці. Його зустрічають і в Керчі, і в Севастополі, і в Одесі. Він щось читає лекції в Народному університеті, то їздить, як завідувач охороною пам'яток мистецтва і науки, відкриває свою виставку акварелей, влаштовує авторський вечір. Пафос у його поезії - у співчутті до ворогуючих.
А я стою один між них,
У ревучому полум'ї і димі
І всіма силами своїми
Молюся за тих і за інших.
Отримує охоронну грамоту на свій будинок, стає членом Спілки письменників, йому призначається пенсія. Проте вірші Волошина після 1919 в Росії практично не друкувалися.
Період модернізму та авангардизму, який прийнято називати срібним століттям російської літератури (іноді говорять про срібному столітті поезії, іноді - про срібному столітті російської культури), завершився в 1921 - 1922 р. загинули Блок, Гумільов, Хлєбніков. Емігрували або були вислані сотні поетів та інших працівників культури. Сучасники, люди кордону 1910 - 1920-х рр.., Відчували, що поетичний період прийшов до кінця; на авансцені літератури поети поступалися місцем прозаїкам. Своєрідним прикордонним стовпом можна вважати наступний вірш Волошина.
На дні пекла
(Пам'яті О. Блока та М. Гумільова)
З кожним днем все діче і все глухо
Мертвотна ціпеніє ніч.
Сморідний вітру, як. свічки, життя гасить:
Ні покликати, ні крикнути, ні допомогти.
Темен жереб російського поета:
Несповідимі рок веде
Пушкіна під дуло пістолета,
Достоєвського на ешафот.
Може бути, такий же жереб вину,
Гірка дітовбивця - Русь!
І на дні твоїх підвалів загину,
Чи в кривавій калюжі поскользнусь,
Але твоєї Голгофи не покину,
Від твоїх могил не зречуся.
Доконає голод або злість,
Але долі не оберу інший:
Вмирати, так вмирати з тобою
І з тобою, як Лазар, встати з гробу!
Помер Волошин 11 серпня 1932 в Коктебелі. Похований там же, на пагорбі Кучук-Енішар, звідки, як і з його майстерні, видно простір Кіммерії, спадкоємиці багатьох культур - скіфської, еллінської, римської, готської, візантійської, російської ... а на скелястому обриві Карадага, «долею і вітрами виліплений» його профіль.
ЛІТЕРАТУРА В. С. Баєвський "Історія російської поезії", Смоленськ, "Русич", 1994 р. "Російські письменники" Бібліографічний словник, т.1, М.: Просвещение, 1990 р. М. Д. Аксьонова «Енциклопедія для дітей. Російська література "- М.: Аванта +, 1998. Всіхсвятська Т. "Роки мандрів Максиміліана Волошина". М.: 1993 р. М. А. Волошин «Вибрані поезії» - М.: Радянська Росія, 1988 р. А. Г. Соколов «Історія російської літератури кінця XIX-початку XX століття» - М.: Вища школа, 1979 р . М. А. Волошин «Шляхи Росії: вірші та поеми» - М.: Современник, 1992 р. "Лики творчості", Л., 1988 р. В. Купченко Острів Коктебель. М., 1981 р. Спогади про Максиміліана Волошина. М., 1990 р.