(За оповіданням "Брати") СТЕЖКИ Метафора - мовний зворот, вживання слів і виразів у переносному значенні на основі аналогії, схожості, порівняння.
... Беззвучно і невимовно широко відчинялися навколо пароплава блакитна безодня безодень ... (замість "море")
Гіпербола - перебільшення
І пішов, пішов мотати його п'яний і з голови до ніг мокрий рикши, збуджений ще й надією отримати цілу купу центів.
Літота - применшення.
Уособлення - представлення неживого у вигляді живого, наділення неживого рисами та здібностями живого.
Ніч швидко гасила казково-ніжні, рожеві і зелені фарби хвилинних сутінків ...Перифраз - вираз, описово передає сенс іншого виразу чи слова.
Але у рикші ще довго були круглі очі, - зовсім як у тій, страшною, яку він уявив собі - повільно, тугим джгутом виповзають з коша, і з шипінням роздувають своє блакитним відблиском мерехтливе горло. (Замість "змія")
Метонімія - необразной перифраз; мовний зворот, заміна одного слова іншим, суміжних за значенням.
Багато цих тіл хлюпається зі сміхом, криком і в теплій прозорій воді кам'янистого узбережжя. (Замість "люди, підлітки")
Синекдоха - вид метонімії, назва частини замість назви цілого, приватного замість загального і навпаки.
Іронія - тонка, прихована насмішка.
Символіка - символічне значення, приписуване чого-н.; Сукупність символів (символ - умовний знак якого-л. Поняття, явища, ідеї)
Алегорія - вираз чого-л. відстороненого, думки, ідеї в конкретному образі.
РИТОРИЧНІ ПОСТАТІ Контраст, Антитеза - протиставлення, протилежність.Оксюморон - поєднання несумісних за змістом визначення і визначається слова
Епітет - яскраве визначення
Анафора - повторення слова, вирази на початку рядка, строфи, абзацу, частини.
Епіфора - повторення слова, вирази в кінці рядка, строфи, абзацу, частини.
Рефрен - вірш, строфа, фраза, речення, регулярно повторюється в творі; мотив, проходить через весь твір.
Сіндетон - бессоюзіе.
Полісіндетон - Полісиндетон.
Градація - послідовність, поступовість (зазвичай наростаюча) в розташуванні чого-л., При переході від одного до іншого.
Еліпс - пропуск (на письмі - тире).
Енжанбеман - перенесення на інший рядок
Ремінісценція - невиразне спогад; відгомін, вплив чийого-л. творчості в худ. творі.
З червоним текстом - РОЗПОВІДЬ ЯК ЖАНР, синім - МАЙСТЕРНІСТЬ ПИСЬМЕННИКА, чорним-спільне. Пояснення: якщо Ви пишете твір на тему МАЙСТЕРНІСТЬ ПИСЬМЕННИКА, то сміливо переписуйте текст цілком, просто пропускаючи фрази, помічені червоним, для твору РОЗПОВІДЬ ЯК ЖАНР - пропускайте пропозиції, помічені синім кольором. І. Бунін - визнаний майстер слова. Але ж серед його читачів не тільки літературознавці, а й люди, практично не знайомі з теорією літератури, тим не менш, люблячі його за ніжне, м'яко-туманне протягом його прози, за що ховається в глибині шарудливих, дзвінкий, що тягнуть фраз філософію, яку читач відчуває, незважаючи на те, що Бунін практично ніколи не ставить прямих запитань і ніколи не відповідає на них прямо. Як досягає автор цього порозуміння з читачем? Чи живуть його прийоми життям, паралельної темі розповіді, будучи відображенням її? Спробуємо відповісти на ці питання, розглянувши динаміку одного із тропів, перифраза, і його різновиди - метонімії, в оповіданні "Брати". ДЛЯ ЖАНРУ: І. А. Бунін - визнаний майстер слова. Але його розповіді притягують не тільки літературознавців, а й недосвідчених читачів ніжним, м'яко-туманним плином розповіді, що ховається в глибині шарудливих, дзвінкий, що тягнуть фраз філософією, яку читач відчуває, незважаючи на те, що Бунін ніколи не ставить прямих запитань і ніколи не відповідає на них прямо. Як досягає автор цього порозуміння з читачем? І чому саме розповіді, а не більші форми, так приваблюють читача в Буніна? Щоб відповісти на ці запитання, розглянемо один з оповідань письменника - "Брати" - і знайдемо в ньому особливості цього жанру. Спочатку позначимо рамки поняття "розповідь": розповідь - це маленька епічна форма, яка розкриває загальнолюдські проблеми, яка ставить на перший план не тільки самого героя і події, як правило, виражені не так яскраво, як у великих формах, але й виражальні засоби мови, життя яких чітко проглядається саме в невеликих творах. Отже, будь-яка розповідь володіє двома сторонами розповіді: безпосередньо змістом і його художнім оформленням. Ще при першому прочитанні читач ясно розрізняє два плани розповіді: Цейлон з його первісною, спекою і недоречними тут європейськими костюмами та окриками по-англійськи і пароплав, на якому один з героїв оповідання, англієць, спливають від "землі прабатьків" до Європи. Яку роль відіграє вибраний нами стежок в зображенні цих двох контрастних частин оповідання? Така двупланова композиція, де частини контрастні одна одній, характерна не тільки для Буніна ("Пан із Сан-Франциско"), але і для інших авторів XX століття: двучастние розповіді ми зустрінемо у Солженіцина, яскраві протиставлення подій знайдемо в деяких оповіданнях Андрєєва (в "Безодні" вечірня прогулянка протиставляється нічному події) і в творах інших письменників. Цих авторів об'єднує одне: використання двох полюсів оповідання для розкриття тих самих "загальнолюдських проблем", про які ми говорили вище. Але - повернімося до "Братам". Найбільш самостійним тропом, що створює ніби паралельний, а насправді тісно переплетений із вмістом світ в оповіданні є перифраз, і перша ластівка його - Перша метонімія зустрічає уважного читача ще на початку розповіді, твору, коли автор за допомогою безлічі живих епітетів - "шовковисті піски", "сигароподібної дубки" - й кількох метафор - "перисті волоті-верхівки", "дзеркало водної гладі", ніби показує нам з висоти пташиного польоту той древній острів "лісових людей", по вулицях і завулках міст і сіл якого він трохи пізніше проведе читача вдумливого і чуйного: "Багато цих тіл хлюпається зі сміхом, криком і в теплій прозорій воді кам'янистого узбережжя". Чому "тіла", а не "підлітки"? Чому автор будує попереднє стежку пропозиція: "На піску, в райській наготі, валяються кавові тіла чорноволосих підлітків", - таким чином, що "тіла" представляються нам чимось окремим від "підлітків", якийсь їхній приналежністю, власністю, але не більше? Можливо, ми знайдемо пояснення цьому, проникнувши в текст і позначивши в ньому інші перифрази ... І - серед об'ємних епітетів ("величезні зводи лісової зелені", "темно-червоні стежки"), обережно спускають читача на острів і провідних до одного з багатьох, але з "особливим номером", рикші, знову - яскравий перифраз, жвавий алітерацією: "великої білоокий людина", яка сідає в колясочку рикші, замість "європеєць", - і трохи нижче про нього ж: "людина в шоломі". Далі автор конкретизує припущень читачем поняття "європеєць" до більш вузького "англієць", але поки "англієць" - невизначений "господар острова", не окрема людина, а частина країни-метрополії. Слідуємо за "рикшею номер сьомий" і потрапляємо в його "лісову хатину під Коломбо" (звернімо увагу на повторюваний епітет "лісовий" щодо мешканців Цейлону - він створює у читача образ тієї первісності, яка і відрізняє першу частину оповідання від другої), куди прийшов він одного разу "зовсім не в урочний час" і помер "до вечора", ставши просто "мертвим дідком". А син його, "легконогі юнак", після його смерті надів на свою, на відміну від "посірілий і зморщені" руки старого, "круглу і теплу" руку мідну бляху з номером сім. Втративши не тільки батька, а й наречену, зниклу на Невільничому Острові, молодий рикши, ніби забувши про наречену, бігав і жадібно збирав "срібні кружечки" за свою роботу. Відзначимо цей перифраз: він не тільки оригінальний синонім слова "монети". Цим виразом автор підкреслює несумісність європейської цивілізації в тому вигляді, в якому вона присутня на Цейлоні, і "землі найдавнішого людства": у "втрачений Едемі" монета не металевий грошовий знак, а тільки те, що вона є насправді - срібний кружечок ... І ось "якось вранці" з'являється ще одна "людина в білому". Він ніби-то такий же, як інші європейці, "господар", але погляд його "дивний". Він - "англієць", але цікаво те, що, в частині-описі Цейлону ми зустрінемо й інше його визначення-перифраз: "нічого не бачить людина в окулярах". Ми не зустрінемо визначення "людина" в оповіданні для рикші, єдиний, крім європейців, "людина" - це лакей біля під'їзду готелю. Мешканці Цейлону автором представляються в основному як "тіла": підлітки на пляжі, яких ми бачили на початку оповідання, "коричневі тіла молодих робітників", "голе, трохи повне, але міцне, невелике тіло" нареченої рикші ... А слово "людина" для "диких людей" не застосовується. Воно поєднує в ціле тіло і його мешканця - душу, два поняття різних рівнів: якщо тіло існує лише тимчасово, під "сні короткої життя", то душа вічна як частина Піднесеного. І племінник діда з Мадуро, торговця зміями, який намагається наслідувати європейцям в одязі, все одно "дикий", c "величезним Колтун чорної кучерявою вовни на голові" замість європейської капелюхи, і наречена, яку рикши знаходить в одному з готелів, все та ж " дівчинка-жінка "," маленьке тіло ", незважаючи на японський халатик червоного шовку і золоті браслети на руках. На Цейлоні все живе: статуя постає то "білої маркізою", то "гордої, з подвійним підборіддям" мармуровій жінкою. Ніщо не зветься тими застиглими іменами, які придумав "людина", і навіть змія, яка вб'є рикшу, постає богинею, "найменшою й смертоносної", "казково-красивою, ... в чорних кільцях із зеленими облямівками, із смарагдовою смугою на потилиці ... ", зовсім не схожою на іншу," страшну ... повільно, тугим джгутом виповзають з коша, і з тугим шипінням роздувають своє блакитним відблиском мерехтливе горло ". Звернемо увагу на те, що описи засновані на різному звукоряді - у першому випадку переважають ясні [м], [з], трохи приглушений [к] - підкреслюється лише краса, а в іншому описі - акцент на [ш], [ш], малюють страх героя. Такими перифразами одного слова "змія" автор занурює читача в атмосферу первісної містики острова, змушує бачити "едем" очима одного з споконвічних мешканців його-рикші ... А поняття "людина" існує лише в уяві європейців; читач неминуче робить такий висновок з роздумів англійця на пароплаві: "... розум наш так само слабкий, як розум крота, або, мабуть, ще слабшай, тому що у крота, у звіра, у дикуна хоч інстинкт зберігся, а у нас, у європейців, він виродився, вироджується! ". Інстинкт - схиляння перед богами, почуття істини, яке прийшло до молодого рикші перед тим, як він помер від укусу змії, бажаючи цієї смерті в ім'я земної любові, а отримавши в ім'я вічної - англієць намагається замінити страхом перед стихією. Страхом, створюваним штучно, не заснованому ні на чому, окрім "слабкого розуму". І автор, слідуючи за міркуваннями свого героя, створює з рівно і сонно шумевшего в першій частині океану спочатку "свинцеву далечінь", потім - "темряву", і вже сам герой, англієць, говорить про океан "бездонна глибина", "хитка хлябь" , називаючи хвилі "борознами зеленої вогненної піни" з "чорно ліловою темрявою навколо". І ще до того, як капітан скаже про роздумах англійця: "Це Цейлон так на вас подіяв", уважний читач здогадається про вплив стародавньої землі на свідомість цієї людини. Автор застосує на початку другої частини перифраз "сідок рикші номер сьомий", говорячи про англійця, а адже рикши номер сьомий вже мертвий, і помер він з почуттям піднесеного, відрікаючись від спокус Мари - і читач припускає, що, називаючи так англійця, автор яким -то чином хоче зблизити "дикуна" і "людини", позначити їх спільність, єдність (розповідь не даремно називається "Брати"), визволити в англійця стародавні інстинкти ... Читач не помилився - англієць відчув в кінці другої частини те, що на початку було лише порожніми побудовами розуму: єдність світу. Всі - "безодня", вічність, зоряна, жива, але вже не лякає ... Читач знову міг передбачити такий розвиток. Як для рикші змія - спочатку страшна, а потім красива, так і для англійця жахлива "хлябь" стала безпечною, чудний "безоднею", заспокійливої і закачує. Змія є символом Піднесеного, таким же, як і безодня, смертоносним - але вже не лякає. Смерть - лише спосіб повернутися до Бога у світі цієї розповіді. І навіть якщо океан, що змішалося з небом, поглине пароплав і англійця, то трагедії не станеться: англієць усвідомив вічність, і тепер Смерть для нього не припинення буття, але розчинення в піднесеному ... Простеживши лише розвиток і перекличку перифразів в оповіданні І. А. Буніна - що практично неможливо у романі чи повісті, де деталь губиться за дією, читач зможе відкрити для себе світ письменника, не тільки розгледіти завуальовані питання автора та відповіді на них, відчути думка письменника і динаміку його роздумів, а й відчути атмосферу описуваного в оповіданні, побачити його (розповідь) зовні, очима автора, і зсередини, як бачать його герої Буніна. І, звичайно, будь-стежок, навіть такий майстерний, як перифраз Буніна, майже безсилий без інших тропів і фігур: без створюють фон багатьох Бунінська оповідань звукових і колірних градацій, без прозорих і легких, але ясних рефренів, без несподіваних метафор, без м'яких, гладких, відточених епітетів - без усього того, за що Буніна по праву називають Майстром. І, звичайно, перифраз у оповіданні, відтінений звуковими і колірними градаціями, прозорими і легкими рефренами, несподіваними метафорами і гладкими, відточеними епітетами, які ясно помітні в малій формі, не міг би існувати так яскраво і самостійно, але одночасно відтіняючи тему твору, в повісті, оповіданні або поемі ...