Майстерність письменника на прикладі І. А. Буніна.
(За оповіданням «Брати»)
СТЕЖКИ
Метафора - мовний зворот, вживання слів і виразів у переносному значенні на основі аналогії, схожості, порівняння.
... Беззвучно і невимовно широко відчинялися навколо пароплава блакитна безодня безодень ... (замість "море")
Гіпербола - перебільшення
І пішов, пішов мотати його п'яний і з голови до ніг мокрий рикши, збуджений ще й надією отримати цілу купу центів.
Літота - применшення.
Уособлення - представлення неживого у вигляді живого, наділення неживого рисами та здібностями живого.
Ніч швидко гасила казково-ніжні, рожеві і зелені фарби хвилинних сутінків ...
Перифраз - вираз, описово передає сенс іншого виразу чи слова.
Але у рикші ще довго були круглі очі, - зовсім як у тій, страшною, яку він уявив собі - повільно, тугим джгутом виповзають з коша, і з шипінням роздувають своє блакитним відблиском мерехтливе горло. (Замість «змія»)
Метонімія - необразной перифраз; мовний зворот, заміна одного слова іншим, суміжних за значенням.
Багато цих тіл хлюпається зі сміхом, криком і в теплій прозорій воді кам'янистого узбережжя. (Замість «люди, підлітки»)
Синекдоха - вид метонімії, назва частини замість назви цілого, приватного замість загального і навпаки.
Іронія - тонка, прихована насмішка.
Символіка - символічне значення, приписуване чого-н.; Сукупність символів (символ - умовний знак якого-л. Поняття, явища, ідеї)
Алегорія - вираз чого-л. відстороненого, думки, ідеї в конкретному образі.
РИТОРИЧНІ ФІГУРИ
Контраст, Антитеза - протиставлення, протилежність.
Оксюморон - поєднання несумісних за змістом визначення і визначається слова
Епітет - яскраве визначення
Анафора - повторення слова, вирази на початку рядка, строфи, абзацу, частини.
Епіфора - повторення слова, вирази в кінці рядка, строфи, абзацу, частини.
Рефрен - вірш, строфа, фраза, речення, регулярно повторюється в творі; мотив, проходить через весь твір.
Сіндетон - бессоюзіе.
Полісіндетон - Полісиндетон.
Градація - послідовність, поступовість (зазвичай наростаюча) в розташуванні чого-л., При переході від одного до іншого.
Еліпс - пропуск (на письмі - тире).
Енжанбеман - перенесення на інший рядок
Ремінісценція - невиразне спогад; відгомін, вплив чийого-л. творчості в худ. творі.
З червоним текстом - РОЗПОВІДЬ ЯК ЖАНР,
синім - МАЙСТЕРНІСТЬ ПИСЬМЕННИКА,
чорним-спільне.
Пояснення: якщо Ви пишете твір на тему МАЙСТЕРНІСТЬ ПИСЬМЕННИКА, то сміливо переписуйте текст цілком, просто пропускаючи фрази, помічені червоним, для твору РОЗПОВІДЬ ЯК ЖАНР - пропускайте пропозиції, помічені синім кольором.
І. Бунін - визнаний майстер слова. Але ж серед його читачів не тільки літературознавці, а й люди, практично не знайомі з теорією літератури, тим не менш, люблячі його за ніжне, м'яко-туманне протягом його прози, за що ховається в глибині шарудливих, дзвінкий, що тягнуть фраз філософію, яку читач відчуває, незважаючи на те, що Бунін практично ніколи не ставить прямих запитань і ніколи не відповідає на них прямо. Як досягає автор цього порозуміння з читачем? Чи живуть його прийоми життям, паралельної темі розповіді, будучи відображенням її? Спробуємо відповісти на ці питання, розглянувши динаміку одного із тропів, перифраза, і його різновиди - метонімії, в оповіданні «Брати».
ДЛЯ ЖАНРУ: І. А. Бунін - визнаний майстер слова. Але його розповіді притягують не тільки літературознавців, а й недосвідчених читачів ніжним, м'яко-туманним плином розповіді, що ховається в глибині шарудливих, дзвінкий, що тягнуть фраз філософією, яку читач відчуває, незважаючи на те, що Бунін ніколи не ставить прямих запитань і ніколи не відповідає на них прямо. Як досягає автор цього порозуміння з читачем? І чому саме розповіді, а не більші форми, так приваблюють читача в Буніна? Щоб відповісти на ці запитання, розглянемо один з оповідань письменника - «Брати» - і знайдемо в ньому особливості цього жанру.
Спочатку позначимо рамки поняття «розповідь»: розповідь - це маленька епічна форма, яка розкриває загальнолюдські проблеми, яка ставить на перший план не тільки самого героя і події, як правило, виражені не так яскраво, як у великих формах, але й виражальні засоби мови, життя яких чітко проглядається саме в невеликих творах. Отже, будь-яка розповідь володіє двома сторонами розповіді: безпосередньо змістом і його художнім оформленням.
Ще при першому прочитанні читач ясно розрізняє два плани розповіді: Цейлон з його первісною, спекою і недоречними тут європейськими костюмами та окриками по-англійськи і пароплав, на якому один з героїв оповідання, англієць, спливають від «землі прабатьків» до Європи. Яку роль відіграє вибраний нами стежок в зображенні цих двох контрастних частин оповідання? Така двупланова композиція, де частини контрастні одна одній, характерна не тільки для Буніна («Пан із Сан-Франциско»), але і для інших авторів XX століття: двучастние розповіді ми зустрінемо у Солженіцина, яскраві протиставлення подій знайдемо в деяких оповіданнях Андрєєва (в «Безодні» вечірня прогулянка протиставляється нічному події) і в творах інших письменників. Цих авторів об'єднує одне: використання двох полюсів оповідання для розкриття тих самих «загальнолюдських проблем», про які ми говорили вище.
Але - повернімося до «Братам». Найбільш самостійним тропом, що створює ніби паралельний, а насправді тісно переплетений із вмістом світ в оповіданні є перифраз, і перша ластівка його -
Перша метонімія зустрічає уважного читача ще на початку розповіді, твору, коли автор за допомогою безлічі живих епітетів - «шовковисті піски», «сигароподібної дубки» - й кількох метафор - «перисті волоті-верхівки», «дзеркало водної гладі», ніби показує нам з висоти пташиного польоту той древній острів «лісових людей», по вулицях і завулках міст і сіл якого він трохи пізніше проведе читача вдумливого і чуйного: «Багато цих тіл хлюпається зі сміхом, криком і в теплій прозорій воді кам'янистого прибережжя». Чому «тіла», а не «підлітки»? Чому автор будує попереднє стежку пропозицію: «На піску, в райській наготі, валяються кавові тіла чорноволосих підлітків», - таким чином, що «тіла» представляються нам чимось окремим від «підлітків», який-то їх приналежністю, власністю, але не більше? Можливо, ми знайдемо пояснення цьому, проникнувши в текст і позначивши в ньому інші перифрази ... І - серед об'ємних епітетів («величезні зводи лісової зелені», «темно-червоні стежки»), обережно спускають читача на острів і провідних до одного з багатьох, але з «особливою номером», рикші, знову - яскравий перифраз, жвавий алітерацією: «великої білоокий людина», яка сідає в колясочку рикші, замість «європеєць», - і трохи нижче про нього ж: «людина в шоломі». Далі автор конкретизує припущень читачем поняття «європеєць» до більш вузького "англієць", але поки «англієць" - невизначений «господар острова», не окрема людина, а частина країни-метрополії. Слідуємо за «рикшею номер сьомий» і потрапляємо в його «лісову хатину під Коломбо» (звернімо увагу на повторюваний епітет «лісовий» щодо мешканців Цейлону - він створює у читача образ тієї первісності, яка і відрізняє першу частину розповіді від другої), куди прийшов він одного разу «зовсім не в урочний час» і помер «до вечора», ставши просто «мертвим дідком». А син його, «легконогі юнак», після його смерті надів на свою, на відміну від «посірілий і зморщені» руки старого, «круглу і теплу» руку мідну бляху з номером сім. Втративши не тільки батька, а й наречену, зниклу на Невільничому Острові, молодий рикши, ніби забувши про наречену, бігав і жадібно збирав «срібні кружечки» за свою роботу. Відзначимо цей перифраз: він не тільки оригінальний синонім слова «монети». Цим виразом автор підкреслює несумісність європейської цивілізації в тому вигляді, в якому вона присутня на Цейлоні, і «землі найдавнішого людства»: в "загублений Едемі» монета не металевий грошовий знак, а тільки те, що вона є насправді - срібний кружечок ...
І ось «якось вранці» з'являється ще одна «людина в білому». Він ніби-то такий же, як інші європейці, «господар», але погляд його «дивний». Він - «англієць», але цікаво те, що, в частині-описі Цейлону ми зустрінемо й інше його визначення-перифраз: «нічого не бачить людина в окулярах». Ми не зустрінемо визначення «людина» в оповіданні для рикші, єдиний, крім європейців, «людина» - це лакей біля під'їзду готелю. Мешканці Цейлону автором представляються в основному як «тіла»: підлітки на пляжі, яких ми бачили на початку оповідання, «коричневі тіла молодих робітників», «голе, трохи повне, але міцне, невелике тіло» нареченої рикші ... А слово «людина» для «диких людей» не застосовується. Воно поєднує в ціле тіло і його мешканця - душу, два поняття різних рівнів: якщо тіло існує лише тимчасово, під «сні короткої життя», то душа вічна як частина Піднесеного. І племінник діда з Мадуро, торговця зміями, який намагається наслідувати європейцям в одязі, все одно «дикий», c «величезним Колтун чорної кучерявою вовни на голові» замість європейської капелюхи, і наречена, яку рикши знаходить в одному з готелів, все та ж « дівчинка-жінка »,« маленьке тіло », незважаючи на японський халатик червоного шовку і золоті браслети на руках. На Цейлоні все живе: статуя постає то «білої маркізою», то «гордої, з подвійним підборіддям» мармурової жінкою. Ніщо не зветься тими застиглими іменами, які придумав «людина», і навіть змія, яка вб'є рикшу, постає богинею, «найменшою й смертоносної», «казково-красивою, ... в чорних кільцях із зеленими облямівками, із смарагдовою смугою на потилиці ... », зовсім не схожою на іншу,« страшну ... повільно, тугим джгутом виповзають з коша, і з тугим шипінням роздувають своє блакитним відблиском мерехтливе горло ». Звернемо увагу на те, що описи засновані на різному звукоряді - у першому випадку переважають ясні [м], [з], трохи приглушений [к] - підкреслюється лише краса, а в іншому описі - акцент на [ш], [ш], малюють страх героя. Такими перифразами одного слова «змія» автор занурює читача в атмосферу первісної містики острова, змушує бачити «едем» очима одного з споконвічних мешканців його-рикші ...
А поняття «людина» існує лише в уяві європейців; читач неминуче робить такий висновок з роздумів англійця на пароплаві: «... розум наш так само слабкий, як розум крота, або, мабуть, ще слабшай, тому що у крота, у звіра, у дикуна хоч інстинкт зберігся, а у нас, у європейців, він виродився, вироджується! ». Інстинкт - схиляння перед богами, почуття істини, яке прийшло до молодого рикші перед тим, як він помер від укусу змії, бажаючи цієї смерті в ім'я земної любові, а отримавши в ім'я вічної - англієць намагається замінити страхом перед стихією. Страхом, створюваним штучно, не заснованому ні на чому, окрім «слабкого розуму». І автор, слідуючи за міркуваннями свого героя, створює з рівно і сонно шумевшего в першій частині океану спочатку «свинцеву далечінь», потім - «темряву», і вже сам герой, англієць, говорить про океані «бездонна глибина», «хитка хлябь» , називаючи хвилі «борознами зеленої вогненної піни» з «чорно ліловою темрявою навколо». І ще до того, як капітан скаже про роздумах англійця: «Це Цейлон так на вас подіяв», уважний читач здогадається про вплив стародавньої землі на свідомість цієї людини. Автор застосує на початку другої частини перифраз «сідок рикші номер сьомий», кажучи про англійця, а адже рикши номер сьомий вже мертвий, і помер він з почуттям піднесеного, відрікаючись від спокус Мари - і читач припускає, що, називаючи так англійця, автор яким -то чином хоче зблизити «дикуна» і «людини», позначити їх спільність, єдність (розповідь не даремно називається «Брати»), визволити в англійця стародавні інстинкти ... Читач не помилився - англієць відчув в кінці другої частини те, що на початку було лише порожніми побудовами розуму: єдність світу. Всі - «безодня», вічність, зоряна, жива, але вже не лякає ... Читач знову міг передбачити такий розвиток. Як для рикші змія - спочатку страшна, а потім красива, так і для англійця жахлива «хлябь» стала безпечною, чудний «безоднею», заспокійливої і закачує. Змія є символом Піднесеного, таким же, як і безодня, смертоносним - але вже не лякає. Смерть - лише спосіб повернутися до Бога у світі цієї розповіді. І навіть якщо океан, що змішалося з небом, поглине пароплав і англійця, то трагедії не станеться: англієць усвідомив вічність, і тепер Смерть для нього не припинення буття, але розчинення в піднесеному ...
Простеживши лише розвиток і перекличку перифразів в оповіданні І. А. Буніна - що практично неможливо у романі чи повісті, де деталь губиться за дією, читач зможе відкрити для себе світ письменника, не тільки розгледіти завуальовані питання автора та відповіді на них, відчути думка письменника і динаміку його роздумів, а й відчути атмосферу описуваного в оповіданні, побачити його (розповідь) зовні, очима автора, і зсередини, як бачать його герої Буніна. І, звичайно, будь-стежок, навіть такий майстерний, як перифраз Буніна, майже безсилий без інших тропів і фігур: без створюють фон багатьох Бунінська оповідань звукових і колірних градацій, без прозорих і легких, але ясних рефренів, без несподіваних метафор, без м'яких, гладких, відточених епітетів - без усього того, за що Буніна по праву називають Майстром ... ... ... ... ... ... ... ... І, звичайно, перифраз у оповіданні, відтінений звуковими і колірними градаціями, прозорими і легкими рефренами, несподіваними метафорами і гладкими, відточеними епітетами , які ясно помітні в малій формі, не міг би існувати так яскраво і самостійно, але одночасно відтіняючи тему твору, в повісті, оповіданні або поемі ...