(На прикладі циклу Максиміліана Волошина "Облік")
А. Чех
Введення
Проблема невербальної комунікації традиційно займає спеціалістів самої різної спрямованості. З глибокої давнини містики Сходу декларували марність слів для передачі і отримання вищої психічного досвіду: "Знаючий не говорить. Мовець не знає [1]." Проте ж, всі головні духовні школи залишили основи своїх навчань у текстах. Точно так само, конспірологи Заходу ретельно вивчали і розробляли можливості "говорити не кажучи". І для тих, і для інших передача повідомлення в словах крім слів - додання слову прихованого або езотеричного значення - було проблемою найбільшої практичної важливості. Якщо завгодно, на Сході це давало ключі від Царства Небесного, на Заході - впливало на долі царств земних.
Розглядаючи художньо організовану мову і, тим самим, чинники, які надають тексту - крім всіляких, прямих і переносних, значень - естетичний зміст, можна констатувати, що ніколи в західній літературі дистанція між повсякденним змістом слів і їх художнім насиченням не була настільки демонстративно велика, настільки принципово значуща, як в епоху символізму, не кажучи вже про те, що буденного сенсу багато символістські твори просто не мали [2]. А з точки зору інших стильових напрямів вони могли здаватися нісенітницею [3].
І навіть в ідеальному випадку, коли символістське вірш могло читатися як "просто" художній твір, воно було до того ж лише знаком-дороговказом на якесь інше зміст, ніж те "загальне", що безпосередньо були присутні в його тексті.
Природа і способи здійснення цієї символізації вже понад століття служать предметом роздумів і пошуків вчених вельми різних областей знання. Що й не дивно: адже явище це далеко виходить за рамки літератури і навіть мистецтва. "Символізм найменше літературна течія" [4] - в таких словах загальна думка сформулювала Марина Цвєтаєва в нарисі про Андрія Білому. Владислав Ходасевич, пише в мемуарної замітці про героїню драматичного епізоду життя того ж А. Білого: "Символізм не хотів бути тільки художньою школою, літературною течією. Увесь час він поривався стати життєво-творчим методом, і в тому була його глибока, бути може, невоплотімая правда ... " [5].
Природно, що сама ця зв'язок: що означає - символістського твору - і означуваного - що стоїть за його явними рамками змісту - має винятково складний характер. Частково об'єктивно-конвенціональний, що дозволяє майже будь-якому читачеві віршів або прози такого роду відчути, що "тут пройшовся загадки таємничий ніготь" [6]. Частково - невизначено-суб'єктивний, через що один і той же читач в інший час, в іншому, ніж раніше, стані, прочитає зовсім інакше один і той самий текст. І не можна навіть сказати, що "кістяк" символізації належить герменевтиці, а "нервові волокна" - психології. Здійснення зв'язку з цим, змістовне сприйняття символістського твору є щоразу процес, що починається на новій відправною точці і тому призводить до непередбачуваного заздалегідь результату: від здивування до потрясіння. Стoіт підкреслити, що автори-символісти цілком допускали весь спектр реакцій.
Безнадійно ставити задачу повного та вичерпного прочитання навіть окремого символістського твору, розкриття "механізму" символізації - бо твір невичерпний, а зв'язок не механістична. Однак той об'єктивний елемент, який передбачається природою символістського твору (а напрями мистецтва, що виключають такої і апелюють до чистої суб'єктивності, виникнуть пізніше), можна і треба вивчати. Тому мета цієї роботи - на прикладі ліричного циклу Максиміліана Волошина "Облік" показати деякі можливості символізації, амбівалентні тим, що вказані в роботах В. М. Жирмунський і його школи.
2. Символ в концепції В. М. Жирмунський
Першими дослідниками символізму були самі символісти. Величезна ерудиція, блискуча філософська культура і справжня наукова захопленість Інокентія Анненського, В'ячеслава Іванова, Андрія Бєлого та інших корифеїв символізму ніколи не оскаржувалися вченими пізнішого часу. Однак безперечно й інше: вивчення явища в рамках самого явища, крім важливих і очевидних переваг, має і суттєві недоліки: дуже багато чого приймається як не потребує доказів, часто бажане видається за дійсне, а небажане ігнорується, особисті відносини художників-сучасників спотворюють наукову парадигму і т. д.
Тому систематичне вивчення символізму, що проводилося прямими спадкоємцями тієї епохи - філологами наступного покоління, може вважатися початком власне наукового підходу до всього, що ми називаємо цим словом.
Тут насамперед слід назвати роботи В. М. Жирмунський, Ю. М. Тинянова, Б. М. Ейхенбаум та інших вчених петербурзької школи, причому спадщина першого з названих не тільки виділяється естетичної чуйністю і філологічної фундаментальністю, але і - мабуть, вже можна це стверджувати - пройшло перевірку часом з найменшими витратами.
В. М. Жирмунський визначив символ в роботі "Метафора в поетиці російських символістів" (червень 1921р.) Так: "Символ є окремий випадок метафори - предмет або дію (тобто зазвичай іменник або дієслово), узяті для позначення душевного переживання" [7 ], випередивши його зауваженням: "Символізм як поетичний напрям отримав свою назву від особливого виду метафори". У тому ж році він відтворив це формулювання майже буквально у статті "Поезія Олександра Блоку": "Ми називаємо символом в поезії особливий тип метафори - предмет або дія зовнішнього світу, що позначають явище світу духовного чи душевного за принципом подібності [8]."
Надзвичайна ясність і простота, а також безперечна змістовність цього визначення дозволили йому закріпитися надовго. Пошлемося лише на один приклад: у ювілейному збірнику до 100-річчя з дня народження Олександра Блока опублікована стаття З. Г. Мінц "Символ у Блоку" [9], де це центральне поняття цілком відповідає визначенню Жирмунського - а адже між двома публікаціями лежить шістьдесят років!
Чітко проглядається концепція В. М. Жирмунський (див. вище його уточнююче зауваження: "... зазвичай іменник або дієслово") та у Ю. М. Лотмана, який продовжує вважати символ насамперед словом: "Звідси їх (символістів) прагнення перетворити слово в символ ... У центрі символістської концепції мови - слово ... Саме слово цінне як символ - шлях, що веде крізь людську мову в засловесние глибини ... "[10] Визначення Жирмунського і тут залишається в силі. Правда, виникають і не надто виразні застереження: "... Оскільки всякий символ - не адекватне вираження його змісту, а лише натяк на нього, то народжується прагнення замінити мову вищим - музикою", і чудові здогади: "З одного боку, семантика виходить за межі окремого слова - вона "розмазується" по всьому тексту. Текст стає великим словом, у якому окремі слова - лише елементи, складно взаємодіють в інтегрованому семантичному єдності тексту: вірша, строфи, вірші. З іншого - cлово розпадається на елементи, і лексичні значення передаються одиницям нижчих рівнів: морфемам і фонемам. " [11] На жаль, і застереження, і припущення позбавляють визначення його головного гідності: ясності.
Зрозуміло, це не випадково. Немає сумніву, що і сам В. М. Жирмунський, з відомою полемічної гостротою відставляючи в сторону всю символістську апологетику, містичні та агностичний подання символістів, чудово розумів, що "особливий вид метафори" - це далеко не все, що несе в собі символ. Обмеженість його формулювання давала себе знати з самого початку.
У першу чергу, з точки зору стилістики. Говорячи "поетом символів переважно є в сучасній російській ліриці Олександр Блок" [12], вчений у статті того ж року пише: "Блок - поет метафори. Метафоричне сприйняття світу він сам визнає за основну властивість справжнього поета, для якого перетворення світу за допомогою метафори - не довільна поетична гра, а справжнє прозріння в таємничу сутність життя [13]. " Прямого суперечності немає, але зміщення акцентів у наявності. Прикладів "просто" метафоричного мислення у Блоку і Брюсова, з великим мистецтвом розкритих Жирмунський, десятки, тоді як власне "метафора особливого роду", символ, від розгляду вислизає. Ще помітніше це ускользновеніе в роботі З. Г. Мінц, фактично розглядає символ лише у раннього Блоку, а по відношенню до зрілого творчості поета формулює обескураживающий висновок: "автополеміка з" високою "містикою" Віршів "про Прекрасну Даму" призвела не тільки до створення образів-реалій або іронічних і трагічних "антісімволов". Найбільш очевидним наслідком еволюції світосприйняття була також заміна символізму метафоризму (відкрита умовність метафори змінює містичну реальність символу) і фантастикою (умовність фантастичної ситуації змінює містичну реальність міфу) [14]. Тут же зроблена заява: "основним для його шляху буде відновлення символізму і міфологізма" - не знаходить підтвердження в статті, оскільки пізніше творчість Блоку трактується в категоріях образу, шляхи, стихії і пристрасті, концепції світу і т. д.
Більш ранню роботу (1916 року) В. М. Жирмунський починає словами: "Три покоління поетів-символістів ми можемо розрізнити в історії поетичного мистецтва за останню чверть століття, і, відповідно цим поколінням, три хвилі символізму ... Ми позначимо ці покоління іменами поетів- зачинателів: перше - ім'ям Бальмонта і Брюсова, друге - В'ячеслава Іванова, Андрія Бєлого і Олександра Блока, третє - ім'ям Кузміна. За кожним з вождів стоїть цілий ряд поетів і письменників другорядних ... "[15]. Тут багато що викликає подив. В'ячеслав Іванов старше Бальмонта і Брюсова, не кажучи вже про названі вище "однолітків". Михайло Кузмін старше Білого і Блоку. Отже, мова йде не про покоління поетів - але про що ж? Далі, можна зрозуміти, чому "представником третього покоління символістів ми назвали Кузміна": це поет, що зберіг значну присутність цілком символістських поетики і свідомості, і не поспішав символізм долати. У цьому сенсі - так, можна визнати подібних поетів - нехай вони належать до зовсім різних поколінь - "третім коліном" символізму, назвавши серед них Арсенія Тарковського, Юрія Кузнєцова, Івана Жданова ... Але трохи далі читаємо: "Ми можемо назвати Кузміна останнім російським символістом "[16]. Де ж наступний за родоначальником третього покоління "цілий ряд другорядних поетів і письменників"? У роботі, що вийшла чотирма роками пізніше, В. М. Жирмунський розкриває його як ... коло акмеїстів! І, підтверджуючи, що "його поетичним родоначальником був М. А. Кузмін", автор говорить про нього самого як про напрямок, "в самій основі своїй порвали з заповітами символістів" [17]. Ось так, не третє покоління символістів, а їх поетичні антиподи ... Ясно, що причина цієї радикальної зміни оцінки криється не в якійсь "помилку" або омані В. М. Жирмунський, а в самій природі його концепції: стилістичної індиферентності визначення символу як особливого виду метафори.
По-друге, з історико-культурної позиції. Зіставляючи символізм і акмеїзм, вчений пише: "У цьому зіткненні двох літературних поколінь ми вбачаємо не випадкове змагання двох непомітних і нецікавих літературних клік, а найглибший перелом поетичного почуття, бути може, ще більш глибокий, ніж перехід від лірики вісімдесятих років до мистецтва символістів. Бальмонт продовжує традицію Фета; Блок внутрішньо пов'язаний з лірикою Вл. Соловйова. Напроти того, Бальмонт і Кузьмін, Блок і Ахматова, випадкові сучасники, часто близькі за поетичним темам, належать істотно різним художнім світів, представляють два типи мистецтва, чи не протилежних. [18] "Справа тут не в порівняльній глибині того й іншого перелому, оскільки, повертаючись до тих же іменах значно пізніше, В. М. Жирмунський пише:" Свого часу неодноразово помічали подібну творчу перекличку молодий Ахматової з Інокентієм Анненським, якого акмеїсти шанували як свого вчителя. [19] "До числа авторів, традиційно відносяться до символістів і при цьому в досить характерних рисах предвосхищающих" мистецтво протилежного типу ", можна було б назвати й інші імена, не кажучи вже про те, що" доакмеістскій "Городецький явно успадковував символізму - про Кузміна сказано вище. Звернемо увагу на інший момент, підкреслює В. М. Жирмунський неодноразово [20]: символізм був лише закономірним наслідком розвитку романтизму, не давши нічого істотно нового; радикальне оновлення поетичної мови і погляду на світ сталося якраз у його молодших сучасників. І дійсно, символ по Жирмунського - це фактично досімволістскій символ, століттями існував і в народній пісні, і в релігійній літературі (літургійної поезії і навіть містичної ліриці) [21].
По-третє, чисто аналітично. Посилаючись на приклад відомого вірша "подолала символізм" Анни Ахматової:
Так безпорадно груди холонула,
Але кроки мої були легкі.
Я праву руку наділу
Рукавичку з лівої руки ...
Тут у наявності повна відповідність з визначенням Жирмунський: у зовнішньому, цілком предметному, дії виражається душевне явище. Але, зрозуміло, ніякого символу немає і в помині: незвичною як жест виражає лише крайній сум'яття героїні і тому не містить у собі нічого такого, що чудово описував сам Жирмунський у зв'язку з поезією Блока: "подвійний реальності", переживання нескінченності і т. д.
Можливі й інші підходи. Так, Ю. В. Шатин, адресуючи до концепції Ю. М. Лотмана в її семіологіческой формі, показує її системну незавершеність, заповнюємо тим, що автор називає "символом третього порядку" [22].
3. Лінгво-семантична репетиція
Що ж по-справжньому цінне в визначенні символу В. М. Жирмунський? Воно дозволяє встановити і цілком переконливо простежити механізм символізації, властивий, в першу чергу, А. Блоку. Говорячи про нього, Жирмунський пише: "його поетична мова - це мова звичних іносказань, як би словник умовних таємничих знаків, яким він користується з винятковим мистецтвом для вираження в поетичних символах містичних переживань, що не передаються в логічно точних словах поетичної мови. Читаючи його твори , ми можемо скласти собі такий словник метафоричних образів: "ніч", "морок", "тумани" ... [23] і т. д. "У поезії Брюсова метафора-символ набагато більш шаблонна і нерухома" [24]. Це ж алфавітоподобіе системи символів підкреслює і З. Г. Мінц: "Сама система символів у юного Блоку, їх значення, спосіб їх введення в текст цілком традиційні ... Блок пізніших років, поет вже яскраво розкрився оригінального поетичного обдарування, дуже часто використовує ті ж символи, або, принаймні, ті ж смислові та граматичні моделі сімволообразованія ... Блок-поет в 1909 році використовує формально ту ж символіку, що і в 1899 році ... "[25].
Спосіб додання слову символьної природи, описаний В. М. Жирмунський і прийнятий з відомими варіаціями у З. Г. Мінц (с. 182-184), можна схематично описати так. Для кожної "діючої величини", як раз і є значенням символу, вводиться коло слів - якщо не синонімів, то хоча б допускають зближення і в повсякденній мові: "Діва, Зоря, Купина ..." [26] - представники якого стають заступниками символу в кожному місці тексту, де його присутність визначається ліричним сюжетом. Самі ці слова-заступники в принципі еквівалентні (що особливо зручно в стіховой метриці), але використовуються з урахуванням тих поетичних ефектів, які приносить загальноприйнятий сенс обраного слова в конкретному місці тексту. Освіта символу відбувається в результаті складної смислової кореляції в одному вірші і в цілому їх ряді, коли ці слова-заступники орієнтуються як представники єдиної символьної цілісності, приблизно так само, як у повсякденній промові встановлюються слова-синоніми. При цьому кожному з них, включеному в загальну семантичну ланцюг з іншими, повідомляється природа символу.
Те ж саме слово може виникнути в новому контексті; в колишньому або близькому контексті можуть з'являтися різні слова - саме так і складаються символьні ряди. Проте одне з тотожностей повинно мати місце: або повторюється слово - і відбувається лінгвістична репетиція - або відтворюється "ситуація", контекст, та смислова передумова, яка передбачала б вживання колишнього слова, але в якій цього разу ставиться нове - семантична репетиція. Розрив обох ланцюгів в процесі породження одного й того ж символьного ряду створював би лакуну і або вимагав би заповнення в якихось наступних текстах, або ставив під загрозу результат: символ, не знайшовши внутрішньої єдності, міг виявитися зовні неопознаваем.
Зі сказаного можна зробити висновок, що визначення символу як особливого роду метафори, природно доповнюючись таким художнім методом породження, разом складаються в концепцію, яка відображатиме істотні сторони символізму Блока та інших поетів (ще раз підкреслимо, що тут він був представлений лише схематично).
Але, як десятки раз підкреслює Жирмунський, і сам символ, і спосіб символізації носять глибоко індивідуальний характер. Якщо його концепція символу побудована на основі художнього досвіду Блоку і Брюсова [27], то які ще конструкції символу можливі й були реально представлені в літературній практиці символізму?
Перш за все, як виявляв себе в ній згадуваний вище символ третього порядку, що будується не на основі слова, а на основі образу [28]?
Спробуємо проілюструвати це на прикладі циклу М. Волошина "Облік", що міститься в авторській рукописи книги "Selva Oscura" [29], яка включала в себе вірші, написані в 1910-915 роках. Тим більше, що грандіозний ансамбль "Темного лісу", що представляє повномасштабну картину світу природи, культури і в них - людської особистості, в блоковском творчості можна порівняти хіба що з усією "трилогією вочеловечения" в цілому, не маючи на увазі будь-яких ціннісних порівнянь і розстановок пріоритетів.
4. Архітектоніка циклу М. Волошина "Облік"
Як відомо, цикл "Облік" представляв собою III-ий розділ цієї так і не вийшла книги. Всього ж за задумом автора вона містила шість розділів.
Перший - це цикл "Блукання", що складається з 25 віршів величезного інтонаційного діапазону, драматичного напруження і культурного насичення; його відправна точка - гостре переживання розриву з ліричною героїнею. Ймовірно, біографічно це відповідає різкого охолодження у відносинах з Є. І. Дмитрієвої, що психологічно накладається на не настільки давнє розлад шлюбу з Маргаритою Сабашниковой. Розрив цей переживається як смерть ліричного я, якоїсь цілком склалася на момент розриву персональної цілісності - і вихід на величезний, досі незнаний світ. Блукання в ньому не добровільні - але рятівні. У міру розгортання циклу утворюють його вірші, апелюючи до найбільших утворів стародавності: "Бхагавад-гіті", текстів Платона і Порфирія і одночасно з цим висловлюючи власні прозріння поета, показують ліричного героя циклу (а в якійсь мірі і самого автора) воскресающим як "космічного людини" в цьому новому, грандіозному масштабі.
Другий розділ - "Кіммерійська весна" - це не просто декорації воскресіння. Двадцять віршів про східний Крим і Коктебелі складають дивну низку картин землі, весняна юність якої невідривно від її історичної давнини, численні деталі пейзажу - від великої кількості викликаються ними почуттів і думок. Певна умовність буттєвого масштабу, що виник в "блукання", тут знаходить конкретне земне зміст. У цього теж є ясна біографічна проекція: Волошин після багатьох років мандрів повернувся в Коктебель, що став відтепер його будинком. А також, завдяки чудовим властивостям волошинській натури, будинком відпочинку і творчості багатьох чудових представників двох поколінь художньої інтелігенції.
Тому третій розділ - "Облік" - природно читається як своєрідна портретна галерея його коктебельських гостей. "Цей цикл - один з виразів пильної уваги Волошина до оточуючих його людей, його прагнення побачити" лик "кожного" [30], - пише В. П. Купченко, упорядник і коментатор ряду видань волошинські творів. Звичайно, почасти так воно і є. Впадає в очі, як часто поет описує з явно портретними епітетами руки, повіки, щоки, пластику рота ... Однак далеко не всі портретованих побували у Волошина в Криму, не всі "портрети" взагалі є портретами ... Що ж, швидше, є "Облік ", якщо не картинну галерею? Про це ми поговоримо трохи пізніше, закінчивши уявне перегортання невиданої книги.
Четвертий розділ, "Танці" дуже короткий: три вірші, в енергійних короткострочних ритмах яких проносяться як би в швидкому танці багато образів з числа тих, що вже з'являлися в колишніх розділах. Здавалося б, автор просто уникає прямого вираження думки, далеко не в усьому особливою свіжістю: герої та героїні, їх перемоги і поразки, періоди смертельної меланхолії і екстаз осяянь - все це лише певний танець перед ликом вічності землі, - не позбавлений ні драматизму, ні глибини - але все ж не більше, ніж ритуал. Що ж стоїть за ним і рухає їм, у чому його суть, під яку музику йдуть танці?
Про це - та багато іншого - п'ятий розділ: вінок сонетів "Lunaria", одна з вершин волошинського поетичного езотеризм. Використавши як магістралі трохи змінений сонет "Луна", написаний за шість років до вінка і присвячений Бальмонт, Волошин із вражаючою швидкістю - за два тижні! - Розгорнув його в чотирнадцяти сонетах, де величезна кількість реалій, пов'язаних з стародавніми хтонічними культами, отримує надзвичайно експресивну психологічну інтерпретацію.
Шостий же розділ книги - це єдиний вірш "Підмайстер", написане до того ж суворим білим віршем. Однак, ця зовнішня скромність, різко контрастуючи з екстра-віртуозністю вінка (а рахунок російських вінків у той момент йшов на одиниці!), Якраз і створює найвищу зосередженість на утриманні, гідному увінчання всієї книги. Поет формулює ідеал особистої еволюції і, мабуть, саме тут знаходить principium poeticum "Шляхів Каїна", підсумку свого творчого життя.
Ще раз відзначимо позірна суперечність між "скромністю" портретної галереї і положенням її в центрі книги між монументальними поетичними циклами. Чи не є "Облік" просто паузою в розвитку потужних поетичних імпульсів?
Вже перше прочитання циклу виготовляє прямо протилежне враження, перекликається з цілим томом "Ликов творчості" [31]. Неправдоподібне багатство культурних ремінісценцій [32], яскравість і точність психологічних характеристик, величезний динамічний діапазон: від потаємного шепоту до екстатичного заклинання - все це заради картину величезної насиченості і різноманіття. Не без труднощів і, можливо, далеко не відразу в цьому карнавалі стрімко змінюються фарб вбачається деяку єдність.
Що можна помітити вже "неозброєним поглядом"?
У циклі явно проглядаються дві "нерівні половини", дві галереї: жіноча і чоловіча; жіноча включає в себе дванадцять віршів, чоловіча - тільки чотири; між ними розташовується три вірші зі "змішаним представництвом"; нарешті, на завершення циклу поміщається тандем сонетів "Два демона ".
Жіноча галерея ділиться на дві частини: у першій чотири умовні портрета, за якими слід два любовних монологу від імені жінки: так би мовити, імітації автопортрета. Схожим чином побудована "друга залу": чотири портрети (цього разу безумовних, в кожному з яких цілком впізнається конкретну особу) і два монологи, звернених до жінок.
Ця вступна "жіноча зали" і дозволяє відразу відвести думка про портретній галереї як головної ідеї циклу. Справді, перший вірш якщо і може розглядатися в цьому роді - то як "портрет" шекспірівської Порції, героїні "Венеціанського купця" [33]. Друге, третє і четверте вірші картини, але не портретні: індивідуальний характер у них тільки намічено, зате надзвичайно насичений фон, як наочний - той, на якому "позує" героїня - так і культурний, сприйняті нею типажі і поведінкові норми; втім, це Останнім нагадує характерний тип портрета того часу, коли знаменитий актор або актриса зображувалися в одній зі своїх коронних ролей, в гримі і часто на тлі відповідних декорацій [34].
А п'яте й шосте вірші-монологи ще більше акцентують цей рольовий характер: не просто мова закоханої жінки, але саме героїні якоїсь східної казки, бо реалії "Тисяча і однієї ночі": намет, верблюд, палац - майже відтісняють всі інші; зате розкіш обстановки і підкреслена екзотика пристрасності цілком органічно поєднують їх з першою четвіркою.
Безумовна, іменна портретність "другий зали" становить яскравий контраст до умовності першою. Так само контрастує з пишними квазіісторіческімі декораціями першої та легко упізнаваний коктебельський фон (одинадцятий вірш - більше кримський пейзаж, ніж портрет, але, звичайно, "пейзаж душі"). Однак занадто різкого протиставлення двох "зал" при читанні не відчувається: швидше, друга читається як уточнююче продовження - свого роду наведення на різкість - першої, і, крім очевидного: часто спалахують асоціацій з образами класичного мистецтва - як ми скоро побачимо, обидві фази пов'язує дуже багато чого.
Перехідна тріада віршів відкривається автопортретом, але дуже своєрідним. Так само, як ми говорили про жанр першої жіночої зали як про портрет героїні в якійсь екзотичній ролі, так само і тут автор "впізнає себе в рисах Отріколійского кумира", погруддя Зевса з Отріколі. Власне, портретні функції вичерпуються тим, які саме міфологічні мотиви виникають у вірші, до яких проявів бога відчуває причетність герой-автор. Зате імена Семел, Леди і Данаї якраз і апелюють до вже показаним напівміфічним ролям. Як ми побачимо пізніше, саме в цьому вірші прямо висловлюється основна ідея всього циклу, проте в першому шарі воно лише продовжує тему
Наступні далі вірші-звернення мають конкретних адресатів, вказаних в якості заголовка: "М. С. Цетлін" і "Р. М. Хін" - але ніяк не претендують бути портретами. Перше з них починається з опису фону портрета Марії Самійлівни Цетлін ... роботи Сєрова - і зводиться до того вельми насиченому історико-політичному фону, на якому вона ж бачиться Волошину, а проте, про саму портретируемой - ні слова. Приблизно те саме можна сказати і про наступний присвяті. Це і справді галерея: ряд афористичних портретів, спочатку - французьких письменників - мабуть, улюблених авторів Р. М. Хін [35], потім - її знаменитих відвідувачів; про господарку кабінету сказано не більше, ніж про кожного з її гостей . Мабуть, можна констатувати певну рольову симетрію між автопортретом тринадцятого вірша, де герой "в Зевесовом вигляді" оточується кількома міфічними героїнями, і цим, де жінка-адресат знаходиться в пам'ятному суспільстві блискучих чоловіків.
По суті, "чоловіча галерея" не тільки підготовлена одним цим віршем, але в значній мірі і міститься в ньому. Чотири наступних вірші дають образи тільки двох людей: В. Ропшіна і Костянтина Бальмонта.
Такий своєрідний вибір портретованих пояснюється двома мотивами, мало пов'язаними між собою. По-перше, чисто біографічно зближення Волошина з Борисом Савінковим відбулося в суспільстві Бальмонта [36]. По-друге, є чимало спільного і в самих цих людей. Звичайно, В. Ропшин-літературний псевдонім Б. Савінкова - непорівнянний з "безроздільно панували в російській поезії" [37] Бальмонт - але він є все ж таки письменником значним і оригінальним. Точно так само і роль Бальмонта в революційній боротьбі непорівнянна з роллю Савінкова - однак і Бальмонт був не чужий політичного екстремізму, виключався з гімназії та університету за участь у революційних гуртках, а в 1904 році, напередодні політичної висилки з Росії, його ім'я стояло в одному ряду з іменами Л. Толстого і М. Горького, уособлюючи опозицію художника царизму.
Отже, портрет В. Ропшіна, що викликав подив у самого Бориса Вікторовича, - і "Триіпостасний" портрет Бальмонта: власне "Бальмонт", де поет "вийшов дуже схожий" [38] - мабуть, в самому звичайному сенсі, потім "Напуття Бальмонт "- образ Бальмонта-мандрівника по морях Землі," морях часів "і морях душі; нарешті, присвячений Бальмонт" Фаетон ", де і гостро драматичний епізод біографії поета, і сам його вигляд переосмислено у міфологічному ключі [39]. Для повноти картини зазначимо, що Бальмонт пройде ще один раз "в титрах": сонет, який укладає цикл, написаний Волошиним у "сонетіческом" змаганні з ним на тему "веселка".
Таке щедре подання одного і побратима біографічно легко пояснити, але, з іншого боку, єдиний прототип постає у трьох вельми різняться особах - і цим переходом у рольовій план створює арку-симетрію до першої "жіночої залі".
І завершують цикл сонети "Два демона". Зрозуміло, ні про яку портретности тут немає й мови. Знамениті полотна Врубеля, присвячені цій темі, здавалося б, не могли не вплинути на її подання у віршах - однак, вплив це залишилося під спудом. По суті, волошинські демони, "будучи сусідами" з людиною у всесвіті, задають свого роду кордону для світу людей: перший "живе" на межі матерії і свідомості: поблизу речовини, в "механіці" самого різного змісту слова, другий - Прометей, "що мешкає "у граничних дерзання людської душі і що втілює її невгамовний потреби. Мабуть, тут вперше настільки явно проглядаються і тема, і пафос майбутньої книги поем "Шляхами Каїна" - а їх форма, як уже говорилося, прямо передбачається у завершальному книгу "Підмайстер".
Але слід відзначити і антитезу "Облік" - сумні сатири невеликого циклу "Личини", увійшли до книги "Неопалима Купина" [40].
5. Лінгво-семантична альтернація
Отже, майже немає сумніву, що разом з виразом "пильної уваги Волошина до оточуючих його людей" (див. виноску [27]) цикл "Облік" несе в собі щось інше, і - як би не були гідні всілякої уваги багато хто в волошинському колі , люди дійсно чудові - зміст його значно багатше і глибше. Природно, виникають два питання: все ж таки, в чому його суть, наскільки про неї можна сказати в словах - і які кошти дозволяють автору значно збільшити смислову перспективу і зробити "Облік" цілком символістські циклом? Оскільки обидва вони взаємопов'язані, то, відповідаючи на другий з них, більш "технічний" і, тим самим, виразно відчутний, ми підійдемо і до того, щоб щось сказати про перший.
Якщо символ раннього Блоку виникав з лінгво-семантичної репетиції, то тут у Волошина ми спостерігаємо прямо протилежне.
По-перше, безліч схожих мотивів переходить з вірша у вірш, уникаючи прямих повторень словесного вираження. Постійно виникає відчуття, що автор говорить про одне й те ж, але іншими словами. Сумарне ж враження не може бути прямо виражено ніякими словами: всі вони ходили коло та навколо, лише окреслюючи зону змісту, - що тим самим стає символом більш високого порядку, ніж "метафора особливого виду". Природно говорити про це як про лінгвістичну альтернації.
По-друге, для вжитку автором одного і того ж слова тут характерно надання йому різних смислів (тобто автор фактично користується омонімами), або його включення в різні, іноді прямо протилежні контексти. Це, у свою чергу, слід назвати семантичної альтернаций.
Одночасне використання обох прийомів створює виняткове багатство можливостей. Неминуче виникає спочатку почуття деякої хиткість значень і станів зникає при достатньому заглибленні в поетичний світ "зовнішності". І хоча, як уже багато разів підкреслювалося, зміст волошинські символів не може бути передано вербально, де-не-що про це "несказуемое" ми все ж спробуємо сказати. Тим більше, що автор зовсім не прагне ні до якої езотерічності, ніякої навмисної затемненості висловлювання - "покажчики" розставлені їм досить докладно.
І вже перший вірш починається з такого покажчика (а далі вони розходяться віялом):
У бурштиновому забутті полуденних хвилин
З тобою схожі проходять повз дружини ...
Є хтось, позначена займенником ти і що характеризується через наскрізним схожість то з одного, то з іншого з проходять повз дружин. Саме заради цього і розгортається галерея жіночих образів. "Фанфари Тьеполо і флейти Джорджіоне", "твій лик", сяючий "на тлі Ренесансу", підводять прямо - до другого і четвертого віршам, опосередковано - до восьмого: до "картинами" в дусі живопису Відродження з неодмінною присутністю біблійних мотивів; "на димному золоті іспанських майоліки, на синій зелені перського фаянсу "з'являться незабаром героїні" східних казок "п'ятого і шостого віршів. Ще цікавіше розгортається тривірш
... Проходиш ти, сміючись, між пір'я і мечів,
Між скорботно-розумних осіб і якого немає промов
Шутов Веласкеса і дурнів Шекспіра.
Вже в наступному вірші "твій погляд несуть в собі і пам'ятають дзеркала, картини і кіоти. Дивляться в душу строгі портрети ..." Але докладним розкриттям цього мотиву є, по суті, всі п'ятнадцятий вірш, "кабінет Р. М. Хін". Саме там один за одним виникають і "дивляться в душу" портретні лики великих французьких письменників, а потім "хвилює луна тут звучали слів" видатних представників російської культури, хай навіть "закріпити змовклої мова" їх неможливо. І якщо у вступному вірші ефектне чоловіче оточення виявляється тільки тлом "блазнів" і "дурнів" для центру - лику героїні - то в п'ятнадцятому героїня "навколо себе об'єднала" не просто чоловіків друге ролей, навпаки: "весь таємний колір Європи та Москви" - і не заради себе, а саме заради цих "вогнів колишніх ілюмінацій". Такий зсув акцентів, зрозуміло, не випадковий: першим віршем відкривається жіноча, п'ятнадцятим - чоловіча галереї.
Особливо ж змістовним в першому вірші виявляється покажчик на
... Парків замкнутих запашні огорожі
з гірких буксусов і Плющевий гірлянд ...
Саме він, як ми побачимо, передрікало освітлення одного з двох головних символічних комплексів; про це пізніше.
Які ж головні символічні лінії прочерчиваются у зв'язку з цією центральною фігурою? Зазначимо чотири з них, в значній мірі визначають смисловий зміст жіночої галереї.
(1) По-перше, буквально скрізь в жіночій галереї підкреслена її культурна переповненість. Героїня буквально живе в світі культури - однак же, створеної чоловіками культури. Тому так природно єдина в протиріччях ця її життя:
Любиш ти вериги і заборони,
Гріх молитов і таїнства спокуси.
І тобі болісно знайомі
Солодкий дим бензоїл, запах нарду ...
(2-е вірш)
Лукавих уст невинне безсоромність ...
Ти поєднувала тонкість андрогіни
З безгрішність порочного квітки ...
(3-є вірш)
Чи не заспокоєна в спокої,
Ти вся нічна в німбі дня ...
(4-е вірш)
Щоб не продовжувати низки прикладів, зауважимо, що в сьомому і восьмому віршах героїня малюється в суцільних антиномії, що доходять до краю можливого в земному світі: "і ясновидці руки, і очей незрячий свинець ...".
(2) Культура - і саме чоловіча - їй і життєво необхідна, і болісно чужа. Остання долається - але лише частково, не до кінця-звільнення, а до ще однієї борошна недозволеного переповнення, дивним зміщенням статі, особливо яскраво вираженому в лінії витонченої чуттєвості. "Гріх молитов і таїнства спокуси" тягнуть за собою "болісно знайомі" враження: "тонкість рук в юнаків Содоми, змійность вуст у жінок Леонардо" - в тонкощі, зрозуміло, відгукується жіночність, в змійності - чоловіче начало. Незабаром з'являються "тонкість андрогіни": "дівочі груди і голова пажа", потім "строгих дівчат Гоморри любов пізнали очі", бо останнє цікаво аж ніяк не примелькалися антіномічность пізнання-любові, але строгістю у пізнанні, що підкреслюється ще й Консонантне перекличкою Гоморри-мирри в римних клаузулах сусідніх катренів. Тут же особливо цікаво те, наскільки послідовно Волошин проводить принцип альтернації: "дівчини Гоморри", що з'являються в четвертому вірші, були б формально тільки симетричні "юнакам Содому" у другому, а проте автоматизм поєднання "Содом і Гоморра" зробив би таке згадка швидше тавтологією, майже репетицією, ніж альтернаций; і ось у другому виникають "юнаки Содоми": замість старозавітного міста Содому автор називає Содому - італійського живописця XV-XVI століть.
Не дивно, що героїня несе в собі
Подвійний спокуса - любові і цікавості ...
Природний спокуса - любов - до чудової дівчини, і протиприродний - цікавості - до проглядають в ній же юнакові-Пажу. Паж промайне і в героїні десятого вірші; а мотив протиприродного спокуси пройде в другому смисловому шарі в кінцівці тринадцятий вірші (в згадці епізоду викрадення Ганімеда). Нарешті, у дев'ятому вірші помічено її схожість "з усміхненим Фавна" ...
(3) переповнює героїню життя - нехай навіть це "життя в борг", в чоловічій культурі і, певною мірою, в еротичній здатність рис протилежної статі - не знаходить якої б то не було свободи і цілісності. Лінія замкнутості, обмеженості і духоти проходить крізь "першу залу" жіночої галереї; а "печаль земної полону", по суті, є її домінантою. Вже цитований покажчик першого вірша: "парків замкнутих запашні огорожі з гірких буксусов і Плющевий гірлянд ..." негайно уточнюється другий віршем, де героїня живе "в мовчанні темних кімнат", з одного боку, і болісно "солодкого диму бензоїл" і "запаху нарду" - з іншого. Четверте вірш доводить аромат майже до задухи:
Твої негнучкі убори ...
... Глухий і травний запах мирри -
в свій душний замикають коло ...
І емлют пальці тонких рук
Клинок невидимою сокири.
Тебе торкнутися і вдихнути ...
Дізнатися по запаху долонь,
Що смаглява натерта груди
Тугою древніх пахощів.
У шостому вірші героїня говорить про себе: "У печері твоїх долонь маленький вогник", героїня сьомого залишає в пам'яті "запах ладану в запашних волоссі". У другій "коктебельської" залі почуття обмеженості і задушливого аромату слабшають, розчиняючись на широких ландшафтах природи ... Хіба що в дев'ятому вірші раптом виникне бачення колишньої обмеженості на умовному тлі живописного полотна, але не живої природи:
Я ваш чи бачив побіжний погляд
І стан, і смагляві коліна
Між хороводами дріад
Під імлі скелястих країн Пуссена ...
Слабке післядія того ж відчуття зберігає і портрет у десятому: "... Волною прямих, лискучих волосся прикритий твій лоб ... Твій дитячий погляд посмішкою звужений ..." Нарешті, в одинадцятому, дуже "ароматичному" вірші буде "під ногами мліти укіс ліловим запахом шавлії" - "і ти ізнікнешь, мліючи, танучи, в ополонці сутінках долин ..." У відкритих просторах пейзажу залишаться лише деякі риси колишньої замкнутості. Буде "в глибині мерехтіти затока", побачений до того ж
У сиву оправі пінних грив
І рудою рамі гір спалених ...
А далі "тебе проводять до огорожі корів задумливі погляди ..."
(4) Однак четверта лінія - слабкість, нестійкість вогню і світла з переважанням диму (в тому числі і ароматичного) - головна ознака замкнутості простору - зберігається на всьому протязі жіночої галереї. Навіть портретні та пам'ятні образи блискучих чоловіків у кабінеті Р. М. Хін (15-е вірш) - це тільки "згаслі вогні колишніх ілюмінацій". Вже у першому вірші не "блискучі промови" чоловіків служать фоном для "твого" сяючого лику, а "димне золото іспанських майоліки". Друге негайно ж підхоплює цей мотив в "тьмяною позолоті", і "солодкому димі бензоїл". У третьому він вже значно альтернірован: спочатку з'являється "полум'я заколоту", заздалегідь знічений "у швидких пальцях", а потім - "смуток вогнів", нехай навіть "на святах Рамо". У героїні четвертого вбачається "темне і зле, як у стародавньому полум'я вогню". У п'ятому ж ці мотиви задають основну тональність:
Полум'яний зотлів захід сонця ...
Сланкий дим багаття,
Тліючого біля шатра,
Викличе тебе назад ...
Зазначимо, що слово дим тут вперше виникає у буквальному сенсі; пізніше воно прозвучить в "фоні без портрета" М. С. Цетлін як "Парижа меркнущіе дими ..."
Далі ця лінія піддається істотному перетворенню. Вогонь проявляє себе вже не димом і тлінням, а світлом, притому з відтінком сакральності. У шостому вірші від імені героїні вимовляються слова:
У цю ніч я буду лампадою
У ніжних твоїх руках ...
... Маленький вогник,
Я буду палати ікону ...
У сьомому вже до неї звернені питання:
Вогонь який мрії в тобі горить безплідно?
Лампада ль таємна? Смиренна свічка ль?
Проте ж головний акцент, поставлений на "безплідності", нестійкості "вогника", зберігається навіть у зовсім іншому контексті дев'ятому вірші, де в зіницях дівчини помічається "покірлива і норовливий, веселий вогник".
Особливо цікавою є остання альтернація, коли смислової приціл, здавалося б, переноситься в протилежну сторону. У восьмому вірші про героїню відразу ж кажуть, що "Божевільні і вогню вінець над нею горів ...", а перше, що характеризує її в другому періоді, це "полум'я борошна". Зовсім інший образ у десятому несе схожі риси: "над головою сяйво вихором завілось", і взагалі "ти бігла ... вся в німбах білого пожежі". Однак і тут у вінку та німбі даний знак вогню, але не сам вогонь; палкість властива не самій героїні десятого вірші, а полудня її появи. Дуже показові тут як майстерно приховане зниження: "тінь золотистого засмаги на розгорілися щоках", так і консонантних перекличка римних закінчень сусідніх катренів: пожежі і міражу.
І як не можна більш виразно завершує цю лінію в жіночій її частини заповіт останнього, дванадцятого вірша: "Світи йому полум'ям білим - бездимний, безгрустно, безвольно ..."
Що ж відбувається в короткій чоловічий галереї?
Перша лінія - культурного перенасичення - триває, але при цьому істотно змінюється перенесенням акценту на творчість. Тим самим погляд на світ як на створене змінюється поглядом на нього як на можливість творення і пересозданія, як на підмет творінню. Суперечливість, антіномічность присутній і тут, але як природне "обставина" творчості, як безпосередній вияв позамежного.
І, мрію століть обіймаючи,
Ти несеш загублений вінець.
Де вставала ніч часів німа,
Ти розсунув яскравий горизонт.
Лемурія ... Атлантида ... Майя ...
Ти - плавець безодень часів, Бальмонт!
("Напуття Бальмонт")
У другій лінії настільки ж радикально долається еротизм, у всякому разі, у вузько-чуттєвому сенсі - йому на зміну приходить необмеженість творчого потенціалу: "Слава любов і исступленье криками співучих строф!" Мужність проявляє себе як свобода від створеного - нехай навіть ціною руйнування (силою вогню - про це нижче), а також як універсальна запліднююча сила, що визначає початок всього нового. У "quasi автопортреті" (тринадцятого вірш) читаємо:
Я вологою злив сходив
На груди природи многоліцей,
Плідний її ... Я був
Биком та хмарою і птахом ...
У своїх невимовний снах
Я обіймав і обіймаю
Семелу, Леду і Данаю,
Співаючи безсмертям смертний прах ...
Третя лінія звертається до відчинених величезних просторів і тимчасових перспектив. В образах чоловіків невичерпність можливостей охоплення світового перевершує всі мислимі межі:
Не століть побіжний хоровод -
Перед тобою стіна тисячоліть
З-за океану повстає ...
Безпосереднє присутність нескінченності доходить почуття зяяння, до враження прозорості фізичного вигляду:
Але крізь особи пергамент сіруватий
Я бачу дали північних снігів,
І в зоряній імлі стоїть великий, сохатий
Похмурий лось - з хрестом між рогами.
Таким ти був ... ("Ропшин")
Лінія вогню проводиться в особах чоловічої галереї в надмірному і навіть самодостатньому торжестві. Вже у "Р. М. Хін"
... Марнував вогонь і блиск Урусов ...
а її давно пішли гості - це все ж "згаслі вогні колишніх ілюмінацій ..."
Ропшіна "скував залізний вік в пристрасних вогнях і маренні лихоманки". Бальмонт
... Судилися
Лемурії, вогняною та древньої,
Найсокровенніші сни ...
І далі
Голос полум'я в тобі співучий,
Чим глухі схлипи древніх вод ...
І не ти ль спекотне і полуденний?
Але "найсокровенніші сон" самого Бальмонта-Фаетона, це
Бути як Сонце! До зеніту
Розлючених гнати коней!
Нехай алмазна орбіта
Прищет вибухами вогнів!
І вогонь тут проявляє себе як непоборну стихія, в якій світ очищається і пресуществляются:
Пали будинку й ниви хліба,
Пали людей, пагорби, ліси,
Щоб вогонь, що впав з неба,
Злетів знову в небеса!
По суті, в чоловічій галереї присутній тільки один традиційний чоловічий атрибут: багато разів звучали мотиви, пов'язані з ремеслом і зброєю - і тому майже не проявляв себе в жіночих.
Два сонета, композиційно укладають цикл, не стільки підводять якісь підсумки - цього безпосередньо не побачити - скільки указують на новий етап розвитку заданих до того тем. І матеріал, чуттєвий світ, і потенційна, творча "надмірного" відкриваються тут у зовсім іншому ракурсі, і не заперечуючи колишнього погляду, і не затверджуючи його. "Точка" для людського ставиться самим фактом звернення до нелюдському, в якому всі проявилися в героях і героїнях початку знаходять інше життя, іншу природу. Ретельне розгляд цього "циклу в циклі" могло б стати предметом окремої роботи [41] - але воно дає не так вже й багато для основного предмета цієї.
А нам залишається послатися на приклади семантичної альтернації, коли поет раз по раз змінює зміст спожитого слова, свідомо виключаючи перетворення його на елемент стійкого "символьного алфавіту" в сенсі Жирмунського. Ми розглянемо тільки слова, які традиційно використовуються в якості символів, ті, чия здатність до переходу на символ реалізується майже автоматично.
Як ми бачили вище, багаторазові звернення до лексичної сфері, пов'язаною з вогнем, передбачали у Волошина обов'язкову зміну значення. Те вогонь виявляв себе як тління, причому то в прямому, то в переносному сенсі, і зв'язувався з димом - або, знов-таки, в буквальному сенсі, або як аромату або як тьмяності. Те вогонь виявляв себе майже протилежно: як світло, як бездимне полум'я. У ньому було те живуще тепло, то згубний жар - спалення. Будь-яке тяжіння до внутрішнього єдності, і, тим самим, до виникнення символу, долали в корені.
"Готовим" символом здавалося б, є слово майя. Але як "вічний сон світу" воно вжито один раз, обіграли як омонім жіночого імені, третє вживання пов'язане з древньою центральноамериканської цивілізацією.
Готовим символом, вже без жодних лапок, є і хрест. "Хрест" у несимволическими сенсі (тобто як схрещення, перехрестя тощо) у "Облік" не зустрічається зовсім. Але зате хрест як символ вжито у найвіддаленіших значеннях. Перше вживання хреста у вірші "Р. М. Хін" має цілком традиційний символічний сенс:
... І голова біблійного пророка -
До неї йшов би хрест, верблюжий хутро у стегон -
Схилялася на обшивку цих кріслах ...
Наступний хрест (в "Ропшіна") взято швидше зі сфери позднекельтской міфології [42]:
І в зоряній імлі стоїть великий, сохатий
Похмурий лось - з хрестом між рогами ...
Тут же двома рядками нижче хрест фігурує як символ лицарства: "в руках кинджал, а в серці хрест ..." І нарешті, вже в "Напуття Бальмонт" згадується сузір'я Південного Хреста.
Те ж саме можна сказати і про вживаннях ще одного мотиву, що є готовим символом: змії і жалі. Перше - "змійность вуст у жінок Леонардо" (друга вірш) - це, крім чисто іконографічного моменту, пряме відсилання до біблійного змія. У наступному, третьому, "ти жалішь ніжно-боляче, але злегка" - видно тільки еротичний зміст. Героїня сьомого вірша "змійкою тонкою танцювала на килимах" - проста метафора, як і наступне жало з "М. С. Цетлін": "У ті дні доля визначала, народ кидаючи на народ, чиє отруйне жало жалить ...", але якщо перша метафора носить моторно-графічний характер, то друга - умовно-політичний! Нарешті, в другому "Демона" читаємо:
... Чи не тому
Відливами горю я, як змія? ..
Ця змія, звичайно, поряд з чисто образотворчим моментом, загалом космічному ладі сонета "відливає" міфічними Зміями: Шешей і Кецалькоатль. Таким чином, і в цьому випадку сімволообразующая інерція слова і образу рішуче долається.
6. Висновок
Отже, до яких висновків можна дійти після такого розгляду?
Перш за все, проступає головна ідея циклу: показ взаємодії двох всесвітніх першопочатків в їх заповнюють один одного несліянності - жіночності і мужності. Перша домінує у світі вже створеному та "тісну для духу", і це саме жіночність, а не жіноча, бо, проникаючи в усе й переймаючись всім у цій "в'язниці доброї слави просторів", вона готова навіть прийняти в себе зовнішні і психологічні прикмети чоловічої статі . Мужність ж, в якій переважає не стільки чоловіче, скільки божественне [43], навпаки, неухильно прагне до розширення зовні, за всі межі:
Ми у в'язниці доброї слави просторів.
Старий світ давно став духу тісний,
Хто прагне казкових вбрання.
О, поет чарівної пісень,
Ти знову біжиш на край землі,
Але і він тобі чи невідомий?
Якби не одна ця настільки ретельно змалювали протилежність: жіночності як замикається у земному і зберігає все земне - і мужності як проривається в позамежне, нехай навіть з упором на руйнування (Бальмонт-Фаетон!), можна було б сказати, що Волошин живописує в " особах "фундаментальну для китайського світогляду дихотомію Неба-ян і Землі-інь [44]. І тут виявляється ще одна вражаюча у своїй парадоксальності зв'язок: демон-"дух механіки" виявляється ближче до "заземленого" жіночому світу, демон-Прометей - до "позамежного" чоловічому.
Потім, необхідно хоча б схематично охарактеризувати, в чому полягає перевага лінгво-семантичної альтернації як методу символізації, і чому завдяки їй створюється символ третього порядку (ми сподіваємося, що переконали читача в тому, що такої в "Облік" створюється). Як ми бачили у 2-му розділі, блоковский символ (у всякому разі, за Жирмунський) багато в чому зводиться до переходу звичайного слова в розділ умовного знака, "звичного іносказання". Зрозуміло, та інші слова, в принципі зберігають свої нормативні значення, потрапляють в "полі семантичного напруги", і опиняються якщо не деформованими, то в якійсь мірі алегорично. Тим самим їх предметне значення якщо не витісняється, то відтісняється, а вірші, уподібнюючись рядках кросворду, втрачають в образній силі і привабливості. Доводиться визнати, що саме ця особливість символістської поетики (точніше, її непомірна експлуатація) спричинила за собою охолодження до символізму і читаючої публіки, і самих авторів - так звана криза символізму.
Якраз цей момент долається за допомогою лінгво-семантичної альтернації. Дійсно, тут слова не є "делегатами" символу або його умовними носіями, тут за допомогою слів його контур лише окреслюється - але не заповнюється вербально зовсім. Тим самим власне словесна тканина, дозволяючи символічного змісту проникати себе, зберігає всю повноту образної виразності, всю реалістичну жвавість і точність. І предметний, і трансцендентний плани набувають належну насиченість і завершеність. Ймовірно, не частота звернень до античності, а така рівновага кінцевого і нескінченного, явленого та езотеричного, образного і символічного викликає стійке відчуття класичності поезії Волошина.
Ми намагалися простежити тільки деякі мотиви, основні лінії цього виключно багатого циклу. Уважний читач знайде і безліч інших взаємозв'язків, тяжінь, ідей. А після різноманітних таємних і явних смислів залишається, бути може, головне: оцінити багато рядки - поза зв'язком з будь-якими ідеями, але прекрасні самі по собі.
Чи оцінить він і клавесинної тембр двустишия:
В тобі звучать наспіви Куперена
Ти смуток вогнів на святах Рамо ...
І мальовничість морського нагір'я, де буде ...
У глибині мерехтіти затока
Лускатий блиском сльот сонних
У сиву оправі пінних грив
І рудою рамі гір спалених ...
І таємниче замовкаю мова оповідача, "подумки вхідного" в чимало побачив кабінет:
І в шелесті гортає сторінки,
У наспіві фраз, у вигині інтонацій,
Миготять відсвіти подій, зустрічей та осіб ...
Згаслі вогні колишніх ілюмінацій.
І ще багато-багато іншого ...
Список літератури
1. Поширена "цитата", висхідна до Дао Де Цзін, § 81.
2. На напіванекдотичний випадок листа до редакції "Біржових новин": "Cто рублів за пояснення" посилається В. М. Жирмунський (Жирмунський В. М. Поетика російської поезії. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 189).
3. Дуже показово, наприклад, висловлювання М. Цвєтаєвої: "Від бездумності до безглуздий, ось поетичний шлях БТА ..." (Цвєтаєва М. Листи / / Собр. Соч. В 7 т. М.: Елліс Лак .- 1994 .- Т. 6 , с. 727.)
4. Цвєтаєва М. Полонений дух / / Собр. соч. в 7 т. М.: Елліс Лак. - 1994. - Т. 4, с. 258. Вл. Ходасевич солідаризується з нею буквально: "... Символізм ... незбагненний як явище тільки літературне" (Про символізм / / гойдає триніжок. М.: СП. - 1991. - С. 546).
5. Ходасевич Вл. Кінець Ренати / / гойдає триніжок. М.: СП. - 1991. - С. 269.
6. А. Ахматова.
7. Див у кн.: Жирмунський В.М. Поетика російської поезії. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 180.
8. Там же, с. 323.
9. У світі Блоку. М.: СП, 1981. - С. 172-208.
10. Лотман Ю.М. Поетичне недорікуватість Андрія Білого / / Андрій Білий: Проблеми творчості. М.: СП - 1988. - С. 439.
11. Там же, с. 439.
12. Метафора в поетиці російських символістів / / Жирмунський В.М. Поетика російської поезії. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 183.
13. Поезія Олександра Блока / / Жирмунський В.М. Поетика російської поезії. СПб.: Азбука-классика. - 2001 .- С. 309.
14. Мінц З. Г. Символ у О. Блока / / Світ Блоку. М.: СП. - 1981. - С. 193.
15. Подолали символізм / / Жирмунський В.М. Поетика російської поезії. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 364. Виділення О.Ч.
16. Там же, c. 366.
17. Два напрями сучасної лірики / / Віктор Жирмунський. Поетика російської поезії. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 405.
18. Там же, c. 406.
19. Анна Ахматова і Олександр Блок / / Жирмунський В.М. Поетика російської поезії. СПб.: Азбука-классика. - 2001 .- С. 434.
20. Наприклад, "в поетиці російських символістів, пов'язаних з романтизмом глибоким внутрішнім спорідненістю і безпосередньої історичної наступністю ..." метафоричний стиль "є одним з найбільш істотних ознак романтичного мистецтва" (Метафора в поетиці російських символістів / / Жирмунський В. М. Поетика російської поезії. СПб .: Азбука-классика. - 2001. - С. 167.)
21. Стoіт порівняти його з визначенням С. С. Аверінцева: ... Символ є образ, взятий в аспекті своєї знаковості, і він є знак, наділений всією органічністю міфу і невичерпної багатозначністю образу. Кожен символ є образ (і всякий образ є, хоча б в деякій мірі, символ), але якщо категорія образу передбачає предметне тотожність самому собі, то категорія символу робить акцент на іншій стороні тієї ж суті - на виходженні образу за власні межі, на присутності якогось сенсу, інтимно злитого з образом, але йому не тотожного. Предметний образ і глибинний зміст виступають у структурі символу як два полюси, немислимі один без іншого (бо зміст втрачає поза образу свою явленность, а образ поза сенсу розсипається на свої компоненти), але й розведені між собою і породжують між собою напруження, в якому і полягає сутність символу. Переходячи в символ, образ стає "прозорим"; сенс "просвічує" крізь нього, будучи дано саме як смислова р л у б і н а, смислова п е р з п е к т і в а, що вимагає нелегкого "входження" в себе . Зміст символу не можна дешифрувати простим зусиллям розуму, в нього треба "вжитися" ... (Аверинцев С. С. Символ / / Коротка літературна енциклопедія. М.: Сов. Енциклопедія. - 1971. - Т. 6, с. 826).
22. Шатин Ю. В. Проблема художнього висловлювання в авангардистських течіях ХХ століття / / Російська література першої третини ХХ століття в контексті світової культури: Матеріали I міжнар. філол. школи (22.06.1998-05.07.1998). Єкатеринбург: Изд-во ГЦФ Вищої школи. - 1998. - С.24-25.
23. Метафора в поетиці російських символістів / / Жирмунський В. М. Поетика російської поезії. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 183. Тут і нижче виділення А. Ч.
24. Там же, c. 190.
25. Мінц З. Г. Символ у О. Блока / / Світ Блоку. М.: СП. - 1981. - С. 172-173.
26. О. Блок.
27. На цій концепції символу не могла не відбитися масштабна робота 1916-1922 років над дослідженням "Валерій Брюсов і спадщина Пушкіна" / / Жирмунський В.М. Поетика російської поезії. СПб.: Азбука-классика. - 2001. - С. 198-281.
28. Образ в концепції Аверінцева-Шатина і є одиницею алфавіту символу третього порядку. Зауважимо, однак, що на символічне розширенні значення блоковских образів багаторазово вказують і В. М. Жирмунський, і З. Г. Мінц в цитованих вище роботах. Посилаючись на С. С. Аверінцева, Ю. В. Шатин, очевидно, має на увазі наведене вище визначення, див. виноску 17.
29. Книга "Selva Oscura" опублікована у складі томи: Волошин Максиміліан. Вірші. М.: Книга .- 1989.
30. У кн.: Волошин М.А. Вірші. Статті. Спогади сучасників. М.: Правда .- 1991 .- С.433.
31. Волошин Максиміліан. Лики творчості. Л.: Наука, 1988.
32. Візьмемо на себе сміливість стверджувати, що "щільність" культурних відсилань тут вище, ніж у самих "архівні" віршах В'ячеслава Іванова або інших "цитатний" поетів.
33. В. П. Купченко вказує, що воно і було надруковано у виданні "A Book Of Homage To Shakespear" (London, 1916) під назвою "Portia" (У кн.: Волошин Максиміліан. Вірші. М.: Книга, 1989. - С. 422.)
34. Третє вірш залишає одну загадку в зв'язку з приміткою В. П. Купченко: "У рукопису мало заголовок" сонет про Монтічелло "(там же, c. 422).
Можна було б припустити, що вірш замислювалося як сонет, в усякому разі, воно написано звичайним для російських сонетів п'ятистопним ямбом, а проте, більше нічого не вказує на сонетної форми, як, втім, і на Монтічелло: всі культурні відсилання адресуються до французького мистецтва прешествовавшего сторіччя. До чого ж відноситься заголовок в рукописі? До цього вірша, пізніше переписаному звичайним шестнадцатістішіем, або до іншого, ненаписаного або виключеного з циклу?
35. Доступні відомості про Рашель Миронівні Хін-Гольдовской (1863-1928) досить скупі; її літературну спадщину практично забуте, з її винятково цікавих щоденників опублікована лише надзвичайно цінна і настільки ж мала частина: особисті враження про зустрічі з Львом Толстим і Максимом Горьким, в яких фігурує і згаданий у вірші Волошина професор Московського університету Микола Ілліч Стороженко (промайнули силуети / / Зустрічі з минулим. Випуск 6. М.: Сов. Росія, 1988 - С. 82-98).
36. У мемуарах "Моє останнє перебування в Парижі" Волошин пише: "Потім на моєму обрії з'являється Борис Савінков. Спочатку мені він різко не сподобався. Але варто було нам з ним раз поговорити - і це почуття відразу змінилося різко протилежний: я до нього відчув нестримну симпатію . Пам'ятаю, це було, коли він запросив нас з Бальмонт разом з ним пообідати ... "Волошин Максиміліан. Подорожній по Всесвіту. М.: Сов. Росія, 1990. - С. 306.
37. За оцінкою В. Брюсова.
38. Лист до Кирієнко-Волошиної від 15 лютого 1915
39. І тут ми бачимо альтернація, нехай в іншому відношенні: якщо імовірно різні прототипи 2-го, 4-го і 6-го віршів природно зливаються в один образ, то тут, навпаки, один прототип розгорнуто в трьох героїв!
40. Повний склад книжки див., напр., В кн.: Волошин М.А. Вірші. Статті. Спогади сучасників / М.: Правда. - 1991. - С.95-200; власне цикл поміщений на с.158-163.
41. До цього спонукають і відмінна витриманість форми, і вражаюча грандіозність образності. Крім того, у другому сонет виникає і цікава текстологічна загадка, пов'язана з двократним вживанням словосполучення "сім кольорів": у першому катрені це
Промінь радості на семицвітні болю
У мені розкладений вологою буття ...
і в другому
Але сім кольорів раз'яти в кожній частці
Однією симфонії ...
Проблематичним, крім самого факту такої "майже тавтології", є деяка натяжка у об'єднанні "кольору" і "симфонії", тим більше, що замість "семи кольорів" просто напрошується "сім тонів раз'яти в кожній частці ...". Не виникло це "двічі сім" завдяки помилці складача, можна було б з'ясувати за авторською рукописи; але от якщо набір точний, а вираз пов'язане з "обмовкою" самого поета, машинально вписав в текст сонета слово-ехо вже прозвучало висловлювання? Ймовірно, саме так виникло абсурдне двовірш у вірші Б. Пастернака "Відплиття", де замість очевидного "небо" надруковано: "Море, похмуро бездельнічая, дивиться згори на що йдуть ..." - і ця нісенітниця продовжує відтворюватися в нових перевиданнях, хоча в деяких примірниках автор поправляв друкарську помилку (див. Вільмонт М. М. Про Бориса Пастернака / / М.: СП. - 1989. - С. 111 тексту та с. 8 іл.)
42. В. П. Купченко коментує: "Символічний олень з хрестом між рогами фігурує в релігійних легендах (житія св. Губерта, Евстерія, Норберта) та історичних переказах (про Йоахіма II Бранденбурзькому)." (Волошин Максиміліан. Вірші / М.: Книга. - 1989. - С. 424.)
43. Див цитований вище "автопортрет" - саме він у крайній формі висловлює цей аспект мужності.
44. Як відомо, іманентними тенденціями є для ян - стиснення, для інь - розширення.