Любовна лірика Ахматової цілісність і еволюція

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

І. Гурвич

1

Доля розпорядилася так, що періоди ахматовского творчості виявилися не тільки чітко розмежованими, але і розділеними смугою порушується рідко мовчання: початковий (ранній) період захоплює трохи більше десяти років (кінець 900-х - 1922 г), наступний, пізній починається з 1936 року і триває приблизно три десятиліття. Сприймається спадщина поета як єдине ціле, що має наскрізними естетичними вимірами, з іншого боку, між двома основними складовими спадщини очевидні важливі відмінності. Вони - і в предметному змісті словесно-образних комплексів, та у внутрішніх їх зв'язках, і в організації окремого вірша. І якщо виділити вірші про кохання, про інтимно-особистому, якщо йти притому від ранніх творів до пізніх, то пару постійного і змінного дасть себе відчути з особливою виразністю.

Ахматова увійшла в літературу, більше того, художньо утвердилася під знаком теми кохання. Її перші п'ять збірок, від «Вечори» (1912) до «Anno Domini» (1921), розташовані на одній тематичній лінії, становлять майже однорідний масив - відхилення від однорідності нечисленні. Самі по собі відхилення досить вагомі: відгуки на історичну подію - першу світову війну («Молитва», «Пам'яті 19 липня 1914», «Липень 1914»), декларація авторської позиції в пору соціальних катаклізмів («Мені був голос», «Не з тими я, хто кинув землю »), захист морального гідності (« Самота »,« Наклеп »). Вірші не про любов різко виявляють причетність поета до сверхлічной сфері буття та побуту. Однак верховенство інтимно-особистого початку залишається непоколебленним, скоріше навпаки: одкровення, звернені до глибин душі, окреслюють індивідуальність ліричного «я» і тим самим обгрунтовують його право на громадянський пафос. Вірші про кохання утворюють, по суті, фон і підгрунтя програмних поетичних заяв.

Загальна тема об'єднує більше двохсот віршів; як можна судити, Ахматова цілком розуміла необхідність виправдання творчого вибору («багато про одне й те ж») - виправдання специфічно літературного і для читачів переконливого, тобто мобілізуючого читацький інтерес.

Напевно, не був залишений без уваги досвід ахматовських сучасників. У Блоку, в «Віршах про Прекрасну Даму» (1904), рахунок творів, безпосередньо висхідних до назви, йде на десятки і на увазі намір автора встановити свого роду сітку координат: відносини «я» - «вона» перенесені в ірреальний універсум та їх розвитку надається значення містичного дійства, що вабить своєю таємничістю. Ахматова теж не раз і не два переміщує епізоди любовної повісті в «інший світ», але містицизму цурається й просуватися по блоковском шляху собі не дозволяє.

Про любов свідчать перші збірки М. Кузміна - «Мережі» (1908), «Осінні озера» (1912). І теж - протяжний ряд, понад 240 віршів. У позамежна автора не тягне, свідомих затемнень він уникає, так що, за зовнішніми даними, ми - на близьких підступах до Ахматової. Однак близькість ця оманлива.

За Кузміна міцно закріпилася репутація стилізатора, і він свідомо підтримував це звання, споруджуючи цикли «Олександрійських віршів», «Газел», «Духовних віршів». Стилізації, за запевненням критиків, гідні похвали - вони витончені, витончені, карбують, видно руку майстра. Нехай так. Але яка якість поезії, створюваної в руслі «наслідувань»? Гумільов, явно покровительствовавший «здатність» поетові, змушений був укласти: «У його віршах немає ні глибини, ні ніжності романтизму» [1]. На жаль, будь-яку іншу, неромантичний глибину в них теж не вдається розгледіти.

Збірники Кузміна здатні здивувати частим перебором стіхових форм, тональних регістрів, легкістю словесного кружляння, але не менш здатні розчарувати бідністю змісту, його непоправної банальністю. «Завмирання, обнімання, / Рук змеістих завивание», «Я вмираю від туги безмірною!», «Любові втіхи тривають мить єдиний», «Піймав хвилину, рук так сидимо», «Амур-мисливець все стоїть на сторожі», - ось з таких кліше виткані ліричні опуси плодовитого віршотворця. Є у нього «він» і «вона», є що тривають взаємини, але це любов і коханці типові, нічого своєрідного. Витончена безликість, майстерна шаблонність - тим відрізняються твори Кузміна, взяті в їх сукупності.

У фактурі перших віршів Ахматової можна виявити точки дотику з Кузміна, однак рішуче переважає відштовхування, а не тяжіння. Свідчить сама Ахматова: «Моє вірш« І хлопчик, що грає на волинці »написано явно під його (Кузміна. - І.Г.) впливом. Але це випадковість, в основі все різне. У нас (акмеістов. - І.Г.) ... все було серйозно, а в руках Кузміна все перетворювалося в іграшки »[2].

Ахматовське «всерйоз» звертає нас не до її сучасникам, а до класичної традиції XIX століття. У класиків не знайти великих Однотемность утворень, зате явив досвід достовірного, поглибленого відтворення всілякої проявів почуття, його мінливих форм і градацій. Традиція приваблювала поета XX століття своєї типологічної змістовністю, нею і зумовлювалося побудова власної ліричної системи.

Тип почуття, зображеного Ахматової, зупинив на себе увагу вже перших її вдумливих читачів. Заслужену популярність здобула стаття Н. Недоброво, опублікована незабаром після виходу двох дебютних ахматовських збірок. На думку критика, їх центральний мотив - «нещасна любов», але не самозамкнутое, не обмежена власним змістом, а стимулююча «проникнення на людину», на істоту неабиякого жіночого характеру [3]. Акцент на об'ємності поетичного образу - важлива перевага міркувань Недоброво, вихідне ж його визначення потребує, на мій погляд, в корективах.

У Ахматової є вираз: «спокій нелюбові». Слово знайдено: «нелюбов». Які б не були взаємини чоловіка і жінки, що відтворюються класикою, їх основа - почуття з позитивним знаком, навіть якщо це йде або минулої почуття. І «нещасна любов» (теж не обійдених тогочасними поетами, згадаймо хоча б «денисьевский» цикл Тютчева) не виняток, а аспект спрямованого зображення; «нещастя» тут стоїть в одному ряду з «божевільним щастям», з «захопленням», з « радістю », що« не знає меж »(Фет), - в одному ряду, але на іншому полюсі. Ахматова ж фокусує свій погляд на любові-нелюбові, на переплетенні і зіткненні емоційних протилежностей, навіть крайнощів, на відсутності справжньої, глибинної близькості - за наявності інтимності. Поезія освоює особливий, раніше не изображавшийся варіант сходження-розбіжності, особливий різновид поведінкової ситуації. Освоює феномен жізнестроенія XX століття? Можливо, й так.

Любовна повість розгортається і вшир і вглиб - і як ланцюг драматичних подій, і як нашарування переживань і самоощущеній. «Я» і «ти» («вона» і «він») різноманітне виявляють неподібність взаімовоспріятіе, відповідно особистісного поведінки: він для неї - «милий», навіть «непоправно милий», «найніжніший, сумирний», «мудрий і сміливий »,« сильний і вільний », але і« нахабний і злий »,« бранець чужий »; вона для нього -« незнайомка », знесилена своїм потягом, чуттєво бажана, але душевно байдужа (« Яку владу має людина, / Який навіть ніжності не просить! "). Вона - болісно страждає, їй гірко, боляче, він - іронізує, малюється, насолоджується своєю владою («О, я знаю: його відрада - / Напружено і пристрасно знати, / Що йому нічого не треба, / Що мені не в чому йому відмовити »). Вона йому: «Ти знаєш, я мучуся в неволі, / Про смерть Господа благаючи», він - їй: «... йди в монастир / Або заміж за дурня ...». Вона разом з тим впевнена в проникаючої силі почуття, у невідворотності його впливу («Я була твоєю безсонням, / Я тугою твоєї була», «А скривдиш словом шаленим - / Стане боляче самому»), він, при всьому своєму зарозумілості, часом зазнає занепокоєння, тривогу («прокинувшись, ти застогнав»).

Її мука переливається в мстиве попередження («О, як ти часто будеш згадувати / раптову тугу неназваних бажань»), він іноді готовий виправдовуватися («Я з тобою, мій ангел, не лукавив»), в його чуттєве бажання часом проривається справжнє почуття («Як боже сонце, мене любив»), так що й визначення «нерозділене кохання» (теж використовується) навряд чи годиться, воно звужує, спрощує ситуацію. Де-не-коли відбувається і зміна ролей: чоловіка (точніше, «хлопчику») дано відчути «гіркий біль перше кохання», жінка залишається до нього байдужою («Як безпорадно, жадібно і жарко гладить / Холодні руки мої»). Ситуація скріплена наскрізним лейтмотивом, і до того ж до нього несводима.

У перипетіях напруженої драми любов оточується мережею суперечливих назв-тлумачень: світло, пісня, «остання свобода» - і гріх, марення, недуга, отрута, полон. Почуттю супроводжує динаміка різнорідних станів: очікування, томління, знемоги, скам'яніння, забуття. І, підносячись до невгамовним пристрасті, воно вбирає в себе інші сильні рухи душі (їх також раніше, в пушкінські часи, іменували пристрастями) - образу, ревнощі, зречення, зраду. Змістовне багатство любові-нелюбові робить її гідною тривалого, багатоскладового розповіді. Не впевнений, що так має бути в ліриці, але тут це є: кількість (написаного) і якість (описуваного) відповідні.

І ще. Тема наскрізна, але вірші аж ніяк не завжди саме «на тему», нерідко вони більш-менш віддистанційовані від тематичного центру. Є, зокрема, група віршів, суміжних з легендою, притчею і до любовної сюжетик непричетних («Щільно зімкнуті губи сухі», «Безшумно ходили по будинку», «Я прийшла тебе змінити, сестра»). Але в контексті збірників вони заряджаються тієї смутою і болем, які характерні для героїні як люблячої жінки. Про свій предмет поет веде і прямий, і непрямий розмову.

Неприхована множинність облич ліричного «я»: жінка - то зі світської середовища («під темною вуаллю»), то з низів («чоловік бив мене ... ременем»), то з богемного гуртка («Так, я любила їх, ті зборища нічні »); різниця в соціальному статусі ускладнюється зміною статусу сімейного: деколи вона самотня, часом заміжня, до того ж не тільки дружина, але й любляча мати, іноді ми застаємо її на порозі молодості, а інший раз за цим порогом (подекуди де це побічно позначено: «десять років завмирань і криків», «чекала його марно багато років»). Чоловік також не один і той же: чи то його потяг до «неї» - єдине («зі мною завжди мій вірний, ніжний друг»), чи то в нього «інша дружина» і призначено йому «зі своєю подругою тихою / Синів ростити ». Трансформації тут перераховані не всі, можливі доповнення. Тим часом в нашу свідомість «вона» і «він» входять як дві самототожності фігури, над всіма особистісними відмінностями бере верх стійкість типологічного властивості - стабільність їх рольового становища в розгортається драмі. Загальне проступає, наполегливо прорізується крізь змінне.

Читачі і дослідники не раз задавалися питанням: автобіографічна чи ахматовське «я»? На перших порах ліричну героїню часто поєднували з автором як живим обличчям: підкуповувала щирість сповіді, та й приватне життя Анни Андріївни, оскільки нею наполегливо заволодівали чутка, провокувала біографічний підхід до любовних віршів. Але до цього підходу скоро було відмовлено в довірі: занадто багато свідчило про умовність зображуваного (та ж множинність облич). Запанувало в підсумку поділ автора і персонажа, їх розмежований сприйняття. Тільки постараємося уникнути небезпеки перейти з однієї крайності в іншу. Великий поет, чия біографія, часом доведена до легенди, засвоюється загальною свідомістю поряд і в тісному зв'язку з його творчістю, - великий поет як особистість неустраним зі своїх сповідальних віршів, з «я»-зізнань. Досконале усунення не більш правомірно, ніж ототожнення автора і героя. Історія читання і осмислення лірики говорить на користь двобічної, рухомий точки зору: «я» не тотожне автору, а й не відірвано від нього, і міра наближення художньої особистості до реальної (відповідно віддалення від неї) - величина вкрай мінлива, до того ж точних показників позбавлена. У ранньої Ахматової явна перевага отримує наполегливе дистанціювання: героїні не дано володіти персональної впізнаваністю. Навіть більше: поет навмисно «затушовує зв'язку між особистим життям і поезією», наприклад перегруповують вірші, адресовані одній особі, змінює посвяти, дати [4]. І робилося це, швидше за все тому, що Ахматова тоді ще не вважала себе вправі відкритися читачеві (чутка - не довід). У пізній ліриці дистанція значно скоротиться, часом до нерозрізненості «я» і автора, і багато в чому це буде наслідком укрупнення біографії, особистої долі, введеної волею обставин у епохальну перспективу.

Крім того, «затушовування зв'язків» між образом і фактом сприяло формуванню ліричної целокупності, такої потрібної поетові. У реальності, судячи з мемуарів, траплялося різне, - шлях Анни Ахматової по-різному перетинався зі шляхами вельми різних чоловіків; біографи не забули взяти це на замітку. І у віршах відшукуються сліди прожитого і пережитого - часом легко розпізнавані сліди. Проте ж на території поетичного масиву першенствують повторювані контрапунктів, підкоряють собі приватні відмінності в конкретиці описів, так чи інакше відображають біографічне різноманіття.

Як і в класиці, ліричний розповідь реєструє характерні моменти рухомих відносин: побачення, розставання, віддалення один від одного, перехід події у владу «любовної пам'яті». Але якою б то не було порядок дій не дотримується, різночасові стадії на сторінках книг і співіснують і поєднуються. Вже в першій збірці спочатку - вірші про минуле страждання («Дивно згадати: / душа тужила, / задихалася в передсмертному маренні»), потім - крок назад, до порівняно пізній фазі зберігається близькості («Ще так недавно-дивно / Ти не був сивим і сумним »), потім - немов знімок зупиненого миті нині відбувається (« Стисла руки під темною вуаллю ...»), а поруч - роздуми про пережите («Може бути, краще, що я не стала / Вашої дружиною»). І таке повторюється неодноразово, багато перших зустрічей, багато останніх, і немає будь-якої стежки від початку до кінця. Там, де суміжні вірші притягуються одне до одного, то не в силу подієвої послідовності, а за ознакою смислової подібності (у «Вечері»: два вірші про «я» в сільському вигляді, два - про інших осіб, «сіроокий король» і « рибака »; в« Білій зграї »: два - про втечу, три - про« музи »,« пісні »,« предпесенной тривозі »). Увага поета зосереджено на сутнісних особливості зображуваного явища, і розуміється тому воно внехронологіческі. Ціною усіченому і перестановок можна б сконструювати схему розвитку любові-нелюбові, але подібна операція повела б нас далеко вбік від авторського задуму. Що ж тоді застосувати до ахматовської тетралогії поняття щоденника чи роману, хоча так її характеризують часто-густо.

Щоденник за визначенням - хронологічно послідовний запис, і якщо в цьому записі зустрічаються відступи (наприклад, роздуми про минуле, про майбутнє), то вони тільки зміцнюють панування прийнятого правила - самим фактом своєї залежності від основного запису. Оповідна проза не раз користувалася щоденникової формою, і не без успіху: для прози така форма органічна (найкраще підтвердження тому - Лермонтовський «Журнал Печоріна»). Але лірика за своєю природою щоденнику ворожа.

Зрозуміло, епічна, романна проза вводить в свій актив, поряд із щоденником, і несхожі з ним, а то й протилежні йому побудови, пов'язані з пересування в сюжеті, з розривами в сюжетному часу. І проте пересування і розриви (якщо вони не є самоціллю) направляють читача в кінцевому рахунку до усвідомлення логіки розгортання подій, хронометрії дії. Ахматовські збірники на таке їх сприйняття не претендують. Тому необумовлених паралель між книгами віршів і «великим романом» (Ейхенбаум [5]) або трактування ліричної мініатюри в плані романного сюжету (Брюсов [6], Гіппіус [7]), на мій погляд, недостовірні, а тому неприйнятні [8].

Навіть у дрібницях ліричний розповідь відмежовується від епічного. Герої Ахматової мандрують, подорожують, і маршрут їх мандрів виразно позначений (Петербург - Венеція - Флоренція - Київ - Бахчисарай), але він ні про що не говорить: діаграму відносин «її» та «його» фіксована «зміна місць» ні в якій мірі не планує. Навпаки, на сторінках роману географічні переміщення сюжетно значущі, маркуючи повороти в долі персонажів. Анна Кареніна здійснює часті переїзди (Москва - Петербург - Італія - ​​Воздвиженське), і чи не кожен з них - віха її біографії, момент наростаючій, невблаганно насувається трагедії. Кожен щось змінює, часом дуже круто, в її відносинах з чоловіком, Вронским, вищим світом. А для Печоріна від'їзд з Росії до Персії означав відхід з життя - як передбачалося, так і вийшло.

Ахматова робила все необхідне, щоб утвердитися на специфічних засадах поезії, лірики, а її вперто присувають до непоетичними формам і жанрам, вільно чи мимоволі надягаючи на поета чужий йому наряд. Розуміння ахматовского мистецтва в тій чи іншій мірі гальмується.

Інша річ - співвіднесення поезії та прози в аспекті образотворчості, предметного живописання. Висловлювань з цього приводу накопичилося чимало. Не без причини відзначають причетність створінь поета досягненням епічного людинознавства XIX століття (його психологізму, уловлює якнайтонші, ледве помітні порухи душі, передачі внутрішнього через зовнішнє, фізичне, пару психологічних подробиць і побутових дрібниць). Але не упустити б з уваги ту обставину, що поезія класичної пори, активно еволюціонуючи, теж розсовувала кордону здійснюваного нею пізнання людей і речей, і нерідко - у переклику з просуванням епосу, роману.

Персонажі Ахматової готові як ніби змішатися з натовпом, їх дні і ночі - такі ж, як у багатьох інших любовних пар, зустрічі, розлуки, сварки, прогулянки - з розряду загальновідомих. У той же час сповідь героїні прориває оболонку буденності, її почуття зводиться в коло понять урочистості та прокляття, храму і темниці, тортури і загибелі, пекла і раю. І це - висхідна спіраль лірики, активізує її власні резерви.

Здається, завзятість, з яким молодий поет розробляв свою тему, містило в собі якийсь творчий виклик. У 1920 році Ахматової довелося відповідати на анкету «Некрасов і ми». Питання: «Чи не було у Вашому житті періоду, коли його поезія була для Вас дорожче поезії Пушкіна і ЛермонтоваВідповідь: «Ні». Питання: «Як Ви ставилися до Некрасова в юності?» Відповідь: «Швидше негативно» [9]. Ми б поквапилися, якби намірилися витягти з цих заперечень далекосяжні висновки. Але якщо врахувати, що Некрасова шанували зразком «поета-громадянина» і на тій підставі не раз противополагала Пушкіну як «поетові-артистові», якщо врахувати можливу наявність цього протиставлення в підтексті анкети, то не буде помилкою скористатися відповідями Ахматової при з'ясуванні її авторської позиції . Ще одне місце з анкети. Питання: «Чи любите Ви вірші Некрасова?» Відповідь: «Люблю». У контексті опитувальника це означало: люблю, але не більше Пушкіна. Ахматова, концентруючись на розповіді про почуття, ні в якій мірі не задавалася метою полемічно відсторонитися від «громадянської поезії», суть в іншому - у неприйнятті градації ліричних тенденцій, у впевненості, що вірші, де «вона» і «він» і їх відносини , можуть бути не менш актуальні, ніж вірші з соціальним або історичним ухилом. Саме це, прямо не заявлене, але практично засвідчене рівноправність поетичних задумів таїло в собі момент виклику.

2

У пізній ліриці, на відміну від ранньої, вірші про інтимно-особистому вже не домінанта, а сектор поетичного розповіді, і число їх значно зменшується (не сягає п'ятдесяти, це приблизно четверта частина написаного). Істотно змінюється тематичний розклад останніх двох збірок («Очерет» і «Сьома книга»). Якщо раніше громадянська, історична тема не виходила за межі поодиноких, хоча і яскравих виступів, то нині її втілення займає чималу віршовану площа - площа самостійного сектору лірики. І нині пряма реакція на події в країні та світі поєднується з осмисленням особистої долі як долі соціально, епохально значущою; відповідно перебудовується образ ліричного «я». Ще один сектор - вірші про «таємниці ремесла», портрети письменників; в їхньому ряду - автопортретної ескізи. Теми ж розгалужуються: у групі творів, пронизаних струмами сучасності, припустимо виділити військовий, материнський, «азійський» мотиви. Виділення, поділ буде, однак, небезумовно: сектори, мотиви взаємодіють, відсвічуючи кожен в кожному - в більшій чи меншій мірі. Не став винятком і продовження розповіді про долі «її» та «його» - на них лежить відблиск тематично інших визнань і роздумів.

Відмінності пізньої поезії від ранньої не залишилися непоміченими, і, звичайно ж, знайшлися люди, які побачили в сталася зміні акт піднесення - подолання смислового дефіциту («вузькості», «обмеженості», як часто писали) перших книг. Мені ж бачиться інше. Пізня лірика і слід за ранньою, і сополагается з нею в общетворческом контексті; це - розміщені східчасто, але відносно автономні утворення, кожне з яких володіє власною художньою вагою. І еволюція тут не ліквідація вади, а видозміна авторської завдання, творчої тенденції; поет пише по-іншому, тому що відчуває в тому потреба, а не тому, що хоче поправити себе. Розвиток інтимно-особистій теми служить тому достатнім підтвердженням.

Через всі вірші останнього тридцятиліття частим пунктиром проходить думка про повернення в часі, далеко назад; «тепер» наполегливо відсилає до «колись». Але продовження давнього розмови-діалогу не є просте його продовження, розмова розгортається по-особливому, поєднуючи в собі воскресіння колишньої - відсторонення від нього, - переоцінку колишнього і небившего.

Перш «любовна пам'ять» перепліталася зі сценами побачень, любов то вторгалася в поточне, то віддалялася у володіння спогадів. Тепер залишилася тільки пам'ять, почуття тепер не переживається, а умоглядно відновлюється - з тим напруженням, з тією гостротою, з якою раніше сприймалося. Поет вірний собі: він знову ж таки просуває головну думку крізь низку варіюються повторень, поглинаючих приватні відмінності. На новому щаблі творчості «тема з варіаціями» формує насичене семантичне поле.

З вірша у вірш переходять позначення календарної дистанції: «Він у шістнадцятому році весною / Обіцяв, що скоро сам прийде» (а під віршем, звідки взято ці рядки, дата: 1936), «Річницю останню святкуй», «Знаєш, я роки жила в надії »,« До нас постукав привид перших днів »,« Ми зустрілися з тобою в неймовірний рік »,« Через 23 роки »; до календарного рахунку років додається безліч непрямих покажчиків:« тоді »,« з давніх днів »,« звідти »,« той час »,« той вечір », і нарешті, дугова перекличка:« згадую я мову свою »,« згадуй же, мій ангел, мене ».

Незмінно і непоправно «я» і «ти» роз'єднані, спілкуються вони тільки по каналу пам'яті - «її» пам'яті, - і одночасно посилюється интимизация спілкування. Героїня оживляє в уяві, у внутрішньому зорі такі деталі минулого, такі моменти зустрічей-незустрічей, які відомі тільки їх учасникам, а для інших, тобто для читачів, залишаються загадкою. І оскільки образ колишнього тяжіє до узагальнення, оскільки минулої згущується, спресовується, остільки интимизация захоплює глибинні шари ліричного одкровення. Це, природно, обмежує безпосередній доступ до пізніх текстів.

Ахматовская поезія завжди несла в собі зачаровує «таємницю»; в ранній ліриці це перш за все і понад усе виражалося «незрозумілою зв'язком» між почуттям, переживанням і його природним, речовим оточенням [10]. Пізня лірика вносить інтригуючу «незрозумілість» у зміст «любовної пам'яті».

Мимоволі при читанні віршів просяться на мову численні запитання. Чому «обіцяв» саме в «шістнадцятому році», що це за дата? Адже до цієї дати стягнуть поетичну розповідь. У віршах «Так відлітають темні душі» «вона» подумки розмовляє з «ним». Але з «ним» чи що? Її слова: «Пам'ятаєш, ми були з тобою в Польщі? / Перший ранок у Варшаві ... Хто ти? / Ти вже інший або третій? - «Сотий!» Що означає ця відповідь? Перший вірш з циклу «Cinque» завершується таким двовірш: «І ті двері, що ти відкрив, / Мені зачинити не вистачить сил». Фінал містить деякий істотний - для розуміння цілого - натяк, але він залишається нез'ясованим. Опорою одинадцятий фрагмента з «спаленої зошити» (цикл «Шипшина цвіте») служить метафора багаття, вогню: «Я тоді відбулася багаттям», «Ти забув ті, в жаху і в борошні, / Крізь вогонь простягнуті руки, / І надії окаянній звістка ». Знову алегорична посилання на якийсь важливий рубіж біографії «я» і знову - пелена скритності. А фінал вводить додаткове ускладнення: «Ти не знаєш, шаную тобі простили ... / Створено Рим, пливуть стада флотилій, / І перемогу славословить лестощі ». Наступний цикл - «Опівнічні вірші», під номером 2 - «Перше попередження». Вірш починається серією узагальнень («все перетворюється на прах», «Над скількома безоднями співала / І в скількох жила дзеркалах») і потім, з введенням «його» пам'яті («доведеться тобі згадувати»), семантично різко звужується, щоб завершитися одиничною, мабуть, символічної подробицею («Той іржавий колючий віночок / У тривожну своєї тиші»). Про значення символу можна лише будувати здогади.

У ранніх віршах сенс того, що було і чого не було - у взаєминах «я» і «ти», - порівняно ясний, рідкісні неясності (скажімо, викликані зрушити сюжету до легенди, притчі) ускладнюють, проте не розхитують загального враження. У пізній ліриці подієва канва затьмарена, питома вага затаєного висловлювання зростає. Тільки, як і раніше Ахматова, на відміну від Пастернака, від Мандельштама, не схильна користуватися «темною промовою», у неї неясність, і в її максимумі, непричетна до неясності, до «безглуздого слову».

Множиться разом з тим сила смислових коливань. І перш двоїлися координати місцеперебування героїні, хиткою була межа між життям і смертю, тутешнім і нетутешнім світом. Тепер безроздільне панування уявної ретроспекції поєднує на магістралі розповіді реальний час-простір з різними проявами нереального - сном, маренням, баченням, «задзеркаллям». Перегук «я» і «ти» ніби долає бар'єр небуття, голоси звучать не то на землі, не те в космічній нескінченності («Мені з тобою на світі зустрічі немає», «Ми ж, милий, тільки душі / У межі світла», «Так, відірвані від землі, / Високо ми, як зірки, йшли»). І він для неї, і вона для нього - чи то живе обличчя, чи то тінь, примара («Нащо тобі тінь?», «Тінь примари тебе і день, і ніч турбує», «Тінь твою навіщо щось березі») . Все змішалося в останній ліричної сповіді: життя схоже на сновидіння, сон має справжністю факту, «непоправні слова» уявної бесіди «тремтять», як тільки що і наяву сказані.

І всупереч всьому цьому, всупереч неясносностей і коливань, ретроспективні вірші виявляють міцну внутрішню спаяність. Твердою рукою прокреслені наскрізні лінії загального задуму: трагічна влада пам'яті, болісно оживляючої минуле, переносить його на цей, з його добром і злом, з гіркотою розлуки і болем зради, і вводить пережите і пережите в горнило високого катарсису [11]. Фокусують задум два тости - «Останній тост» (з циклу «Розрив») і «Ще тост» (з циклу «Трилисник московський»). Під першим дата «1934», під другим - «1961-1963». Другий тост відсилає до першого (слово «ще»), фінал другого періоду життя пов'язане з його початком. Вихідний момент - безжалісна іронія заздоровниці навпаки: «Я п'ю за розорений будинок, / За злий життя моє, / За самотність удвох, / І за тебе я п'ю, - / За брехня мене зрадили губ, / За мертвий холод очей ...» Потім - зліт просвітління: «За віру твою! / І за вірність мою! / За те, що з тобою ми в цьому краю! »Мука розриву не зникає, примарна зустріч у« опівнічний домі »і вабить і лякає, і притому« її »та« його »з'єднує катартического сон, сила якого -« як прихід весни ».

Чи потрібно шукати засоби роз'яснити нераз'ясненное - затемнені репліки, натяки, символи? Не думаю. Біографічні дані здатні навести на адресата ліричних звернень, послань, висвітлити підоснову тих чи інших деталей, але розуміння ліричного оповідання це мало допомагає. Солідна монографія присвячена «декодуванню» циклу «Шипшина цвіте» [12]. Визнаючи змішання в циклі, при змалюванні персонажів, реальних і фантастичних фарб, дослідник тим не менше націлює свої зусилля на те, щоб документувати зображуване. До аналізу залучається великий фактографічний матеріал, і на базі звірки поезії та документа відбувається розшифровка: «ти» - це частково Ісайя Берлін, почасти Юрій Анреп. Що дає таке «декодування», навіть якщо з ним погодитися? Воно прояснює генезис лірики, походження ліричного образу. Не більше того. Адже тут неминуче виростає питання: як, яким шляхом реальна особа перетворюється в поетичну фігуру, фактичним мірками недоступну? Які тут діють творчі, трансформаційні механізми? Але цим питанням автор монографії не займається, це не входить в його плани. Випадок типовий: розшифровка задовольняє розшифровувача як така, за поріг своєї, загалом технічної, завдання він не переступає.

Не можна не помітити того, що Ахматова не одного разу циклізуються вірші різних років, часом розділені значними інтервалами; в «розриви» - вірші 1940, 1944, 1934 років; в «Шипшині» - 1961-го, потім 1946-го, потім 1956-го , потім 1963-го, потім 1964 років (такі ж інтервали і різнобій дат за межею циклів); ​​це ставить під сумнів можливість кваліфікувати «ти» як одне певну особу, а значить, біографічно розшифровувати ім'я чоловіка-персонажа. Швидше за все ми маємо справу з умовно-узагальненої фігурою, що увібрала в себе риси ряду реальних особистостей. А якщо так, то й прикмети обстановки, події («нарцис в кришталі», «перший ранок в Польщі», «подарунок, / Який здалеку віз») не підлягають прикріпленню до якого-небудь моменту художнього життєпису.

У нещодавно опублікованій статті В. Єсипова переглядаються документальні джерела, на базі яких робилися висновки про адресації «Шипшини» і «Cinque»; доводиться, і досить переконливо, що Берлін прототипом «ти» бути не міг, а «присутність теми Анрепа», так само як і наявність «слідів Лур'є», викликає сумніви. Спроби пов'язати зазначені цикли «саме з Берліним (і ні з ким іншим!) Приводять до невиправданого спрощення їх контексту, руйнування їх поетичного космосу і, як наслідок цього, до гнітючою прямолінійності» їх інтерпретації [13]. Справедливо. Але заміна Берліна іншими особами, за логікою статті, позбавлення від спрощень не обіцяє. Задум образу чинить опір будь-якому його поясненню з допомогою прототипною реконструкції.

Ахматова наполягає знову-таки на своїх авторських прерогативи, перш за все на праві суб'ектівірованний ліричне зізнання, розгортаючи його в ясно-неясною проекції. Неясне - не закодоване повідомлення, а особливий предметний шар навколо смислового ядра - шар, що володіє сумарно-знакової семантикою. Немає потреби з'ясовувати, який подарунок збирається «він» вручити «їй» або що за «колючий віночок» призначено «йому» згадувати. Досить усвідомити ці дрібниці як знаки складності описуваних взаємин - більшого не треба. Загадкові деталі втягуються в зону провідних устремлінь інтимної лірики, в зону дії семантично вивіреного двуголосие; це і робить «подарунок» і «віночок» невипадковими доданками поетичного єдності.

Посилення інтимізації спілкування поєднується з відсиланнями до прикмет часу - до похмурих, гнітючим його прикметами. У вірші «Річницю останню святкуй» пам'ять творить картину зараз і тут відбувається за зразком колишнього події, уявлена ​​постає перед очима як справжнє - як прогулянка по нічному місту. Але справжнє не перестає бути примарним («і куди ми йдемо - не зрозумію»), і тому в опис безцільного блукання органічно вписується моторошнувата подробиця: «З тюремного виринувши марення, / Ліхтарі поховально горять». Слово «тюремний» змушує здригнутися: на нього падає густа тінь від віршів про роки терору та гонінь («Одна на лаві підсудних / Я скоро півстоліття сиджу»). Тут «тюремний маячня» опромінений станом героїні, полонений фантазійним поверненням невозвратімо втраченого, і разом з тим мана ожила любові отримує іншу, соціально загострену забарвлення. Одиничний штрих, а важить він немало.

Героїня пізніх віршів часто говорить не від свого імені, а від імені свого покоління, засудженого йти по «страшному шляху», що і додає її індивідуальній долі епохальну симптоматичність. Відображається це і на автопортретах, що включаються протягом спогадів; з «Розриву» (2): «Нам, несамовитим, гірким і гордовитим, / Не усміхнені очі підняти із землі», з «Опівнічних віршів» (3): «Як вийшли з в'язниці, / Ми щось знаємо один про одного / Жахливе », з« Cinque »(5):« Під якими ж зоряними знаками / Ми на горе собі народжені? ». Соціально-трагічна нота чується і при відділенні «я» від «ми»: «приручених і безкрилою / Я в будинку твоєму живу», «Я п'ю за розорений дім», «назавжди спустошений дім», «мій проклятий будинок». Неухильно «будинок» виростає в символ біди, горя, неможливо не пригадати фінальну рядок з, умовно кажучи, сьомої частини «Реквієму», під заголовком «Вирок»: «Світлий день і спустілий будинок». Тут - голос матері, надовго розлученої з засудженим сином, в інтимних віршах - мова люблячої жінки, яка втратила «свого Енея», але друге для читача озвучено першим, пронизане ім.

«Я» і «ти» як персонажі, як образи раніше були співвідносні, тепер для нас вони неоднакові. Якщо «ти» і за межею інтимної лірики не втрачає функції умовного узагальнення, то «я» наближається до автора як людині, у вигляді героїні помітні ахматовські риси - риси її біографії, її суспільного становища, що випали на її частку випробувань (а там, де автор відступає від біографічної точності, або саме тому, де дозволяє героїні назвати себе «підсудної», «міський божевільною», «каторжаночкой», автопортретної образу не тільки не слабшає, але навіть загострюється). Здається, свою роль відіграла зміна якості самої біографії - вона набуває ту крупність, ту характерність, які їй раніше не були притаманні. Це, мабуть, послужило імпульсом, а то й мотивуванням введення автопортретної в ліричні визнання.

Ахматової не зраджує почуття міри. Звичайно, в «Реквіємі», в «черепки» біографізація «я» набагато глибше, ніж в інтимній ліриці, там трагічна постать згорьованої матері для нас безперечно автобіографічна. Для віршів про двох голосах, про астральної перекличці «я» і «ти» послідовна впізнаваність «я» була б не до місця, тут зближення героїні з автором скорочує відстань між ними, але лише почасти, лише на окремих дільницях.

Біографічність центрального образу невіддільна від історичності оповідання, це, думаю, само собою зрозуміло. І, за логікою речей, ритм змін, захоплюючи одне, поширюється і на інше. Коли у вірші «Усі пішли, і ніхто не повернувся» ми читаємо:

Осквернили пречисте слово,

Розтоптали священний дієслово,

Що з доглядальницями тридцять сьомого

Мила я закривавлений підлогу, -

то «доглядальниці тридцять сьомого», до яких приєднує себе героїня, - особи, безумовно включені в історію. Початковою рядку цього вірша призначено бути епіграфом до шостої частини («Нічне відвідування») циклу «Опівнічні вірші». Згубний рік ставить свою мету на інтимному оповіданні - ще про одну примарною зустрічі все в тому ж «опівнічну домі». Епіграф відгукнеться в деталях, в рядках («Протекут в німому смертельному стогоні / Ці півгодини»), і все-таки це не більше ніж дотик до «тридцять сьомого»; розповідь про «відвідуванні» залишається ланкою триває фантасмагорії.

У своїй останній, сьомий книзі Ахматова не без умислу чергує вірші, в яких пам'ять воскрешає історичні реалії, створюючи з них зліпок минулого («Росії Достоєвського», «дев'яностих років», «Петербурга в 1913 році»), і поетичні проходи по «золотим і крилатим »шляхах позачасового існування (« і час геть, і простір геть »), крізь« безсоння і хуртовини »незліченних років. Стрічково протяжні спогади неоднорідні: в якійсь своїй частині конкретні до фотографічна, в якійсь переплітаються суще і уявне (третя з «Північних елегій»), а в якійсь уявність, кажимость домінує, підпорядковуючи собі побутові, природні подробиці (« тут північно дуже »,« йду між чорних приземкуватих ялинок »), але головне -« Живу, як у чужому, мені приснився будинку, / Де, може бути, я померла ».

У пізньої Ахматової минуле, відновлене у плоті, аніскільки не тисне магію «таємничої незустрічі», і ця магія нарощує, перетворюючи, любовну повість, що заповнює собою перші книги поета.

Ступінь підйому любовної лірики: об'ємне зображення почуття в хиткому освітленні, в перепадах реального і нереального, визначеного та загадкового, - почуття різко індивідуального, але втіленого в багатьох облич; це - один з рубежів постклассической поезії, зверненої до досвіду класики.

Список літератури

1. Н.С. Гумільов, Листи про російської поезії, М., 1990, с. 75.

2. Лідія Чуковська, Записки про Анну Ахматову, М., 1989, кн. I, с. 141.

3. М. Недоброво, Ганна Ахматова. - «Російська думка», 1915, липень, с. 59-60.

4. Susan Amert, In a Shattered Mirror. The later poetry оf Anna Akhmatova, Stanford, 1992, p. 8-9.

5. Б. Ейхенбаум, Ганна Ахматова. Досвід аналізу, Пб., 1923, с. 120.

6. Валерій Брюсов, Серед віршів. 1894-1924, М., 1990, с. 368.

7. В. Гіппіус, Ганна Ахматова. - «Літературна навчання», 1989, № 3, с. 132.

8. В. Мусатов запропонував співвіднесення «лірика - драма», мотивуючи це тим, що цілісність ахматовської лірики забезпечується «єдністю драматичної колізії» («Ахматовські читання», М., 1992, вип. 1, с. 107). Остання справедливо, але сама по собі «драматична колізія» не є неодмінний формант драми як жанру. Це загальнолітературний, а не видовий фактор, і його наявність у ліриці анітрохи не обмежує її специфіки.

9. Анна Ахматова, Твори в 2-х томах, т. 2, М., 1986, с. 182.

10. Докладно про це див: І. Гурвич, Художнє відкриття в ліриці Ахматової. - «Питання літератури», 1995, вип. III.

11. Про етичні аспекти цієї ситуації у світлі літературних паралелей див.: О. Сімченко, Тема пам'яті у творчості Анни Ахматової. - «Известия Академії наук СРСР. Серія літератури і мови », 1985, № 6.

12. Maria Rose Satin, Akhmatova's «Shipovnik tsvetet». - «A study of creative method», 1977, Univ. of Pennsylvania.

13. Віктор Єсіпов, «Як часи Веспасіана ...» (До проблеми героя у творчості Анни Ахматової 40-60-х років). - «Питання літератури», 1995, вип. VI, с. 64-65.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Іноземні мови і мовознавство | Твір
76.2кб. | скачати


Схожі роботи:
Любовна лірика Ахматової
Ахматова а. - Любовна лірика а. Ахматової
Любовна лірика Пушкіна
Любовна лірика М І Цвєтаєвої
Любовна лірика МЮЛермонтова
Любовна лірика В В Маяковського
Жуковський в. а. - Любовна лірика
Інше - Дружня і любовна лірика
Цвєтаєва m. і. - Любовна лірика м. і. цвєтаєвої
© Усі права захищені
написати до нас