Васильєва А. В.
Богословська мотивація, що ініціювала цей процес, була пов'язана як з особливим, сформованим ще в ранньохристиянському мистецтві осмисленням церковного простору, в якому архітектура і живопис виступали у нерозривній єдності, так і взагалі зі специфікою візантійського літургійного "язика", що передбачала особливу "філософію часу" 1 .
Як відомо, більшість сербських храмів, збудованих у XII-XIII століттях і пов'язаних з династією Неманічей, з архітектурної точки зору належали до так званої "рашской школі", якій притаманне стилістична єдність і певна цілісність, незважаючи на різноманіття елементів. Церкви даного типу поєднували в собі традиційну візантійську основу з елементами романських форм. Всі вони, як правило, мали прямокутну основу з напівкруглою апсидою, а з західної сторони - додаткові зовнішні притвори і сходили, таким чином, в своєму плануванню до однонефной візантійської купольної базиліки.
Тип купольної базиліки у свідомості середньовічних сербів асоціювався з найбільш раннім періодом розвитку християнства і нагадував про тих символах-"архетипи", які стояли біля витоків вселенської християнської духовності. Важливо було й те, що за даним типом базиліки в IX ст. були побудовані самі знамениті святині Константинополя (наприклад, базиліка Влахернської Богородиці, про яку вже згадувалося при розгляді вівтарної розпису Богородичної церкви у Студениці) - храми великих митрополій або грандіозні паломницькі церкви. Таким чином, обраний архітектурний тип, з одного боку, представляв Сербію спадкоємицею Візантії, а з іншого - чудово відповідав статусу "царської" будівлі, що було актуально для Сербії XII-XIII ст., Коли більшість храмів будувалися вінценосним ктиторами.
Форма базиліки, що служила в Римській імперії місцем великих зборів, судових або імператорських засідань, стала майже універсальною моделлю ранньохристиянського храму, місця зборів ("Екклеса") віруючих. Апсида, призначалася в язичницькі часи для піднесення головуючого особи, отримала тут есхатологічне значення, бо в церкві Цар і Суддя є Сам "Прийдешній" або очікуваний Христос (Об'явл XXII, 7). Можна сказати, що вже в найдавніших євхаристійних чинах приготування і вчинення Трапези носило есхатологічний характер передбачення Другого Пришестя Христового, що виражалося, зокрема, у двох урочистих входах, які передували читання Письма і саму Євхаристію ("Малий", "Великий" входи) і представляли собою процесії духовенства, які летять від головного входу в храм до апсиди, "на зустріч Женихові" (Мф. XXV, 6).
Цей ранньохристиянський досвід використання простору, заснований на поняттях "очікування" і "зустрічі", за словами прот. І. Мейендорфа, "у Візантії, починаючи з VI-VII ст. <Став> поступово затуляти спогляданням Небесного Царства, незмінність якого сприймається, так би мовити, у вертикальному зрізі, що призвело до центричної і більше статичної організації архітектурних форм (типи купольної базиліки, а згодом і хрестово-купольного храму - А.В.) "2, а Друге Пришестя Господнє, засноване" на історичному спогляданні Його в небі апостолами "3, стало зображуватися у формі" Вознесіння Христова ", перенесеного в купол храма4.
Не можна сказати, чи знаходилася в куполах більшості церков XIII століття композиція "Вознесіння", тому що в більшості випадків там не залишилося й сліду живопису цього часу (Студениця, Морача, Сопочани, Градац і т.д.). Достеменно відомі тільки три приклади використання цієї сцени для оформлення купольного простору: чудово збережене зображення в церкві Святих Апостолів в Печі, композиція в Жичє (правда, на поновлень шару початку XIV ст.) Та розпис церкви Вознесіння в Мілешева (до 1228 р.), де колишнє місце розташування цієї сцени впізнається за збереженими ніг жвавих апостолів.
Але як церковна архітектура, так і християнське образотворче мистецтво не мають іншої мети, крім обрамлення літургійного дії. Християнське богослужіння, крім відображення історичної, тимчасової основи християнської віри ("зображальність") і вказівки на кінцеву мету цих історичних подій - очікуваного Царства Божого ("есхатологія"), стверджує також і той факт, що прийдешнє і вічне передбачається і вже реально переживається в самому літургійному дії і обрамляють його архітектурних і художніх формах.
Вже за часів Феодора Мопсуетійского (IV ст.) Вважалося, що Божественна Літургія має дві одночасні реальності - земного і проходить спільно з Ангельським небесного богослужіння. У "Повчанні тайноводственном" малоазійського єпископа читаємо відомий опис Великого Входу, в якому ще не освячені Чесні Дари називаються "символу <ми> ... Христа, Який <...> виходить і відправляється на страждання <...>, ведений на пристрасті невидимим воїнством службовців Йому < ...> "5.
Тема паралельності Ангельського і людського богослужіння також чітко виступала в словах Херувимської пісні, що увійшла до складу літургійних піснеспівів ще в VI ст. Херувимська пісня, яка звучить напередодні Великого Входу та євхаристійного канону, грала велике смислове і драматургічну роль у чині Божественної Літургії. З одного боку, вона висловлювала один з найважливіших моментів для свідомості і душі віруючого - момент предстоянія і збирання душевних сил перед спогляданням Таїнства, чому відповідали слова: "Будь-яке нині житейська відкладемо піклування ...", з іншого боку, вона втілювала ідею соборної співслужіння всіх сил і істот - і земних, і небесних, під час якого людина, співає в храмі, вплітає свій голос до загального славословить хор і тим уподібнюється ангелам.
Однак цієї ідеї, що проходить і через всі наступні літургійні коментарі, було призначено втілитися в візантійської церковної іконографії не раніше XIV ст., Коли церква "<стала> тлумачитися не тільки як образ Всесвіту, але і як вмістилище небесних подій, а Христос славився не тільки як Цар неба і землі, але і як Священик, який служить на небі в оточенні Ангелів "6.
Купольне зображення Христа-Пантократора, вічного Бога, предвозвещенного пророками, Якому приносять невпинну євхаристійну хвалу ангели і люди, було представлено практично у всіх сербських церквах XIV ст. Чи не пов'язаний більше з єдиною ідеєю про Страшний Другому пришесті, образ Вседержителя ніс думка про містичний перетворенні християнина в більш високе і істоту в Христі і як би говорив про пришестя зовсім іншого характеру, що здійснюється в глибинах людського серця: "аще хто любить Мене, слово збереже моє: і Отець Мій полюбить його, і до нього пріідема і оселю закладемо в нього сотворімо "(Ін. XIV, 23).
Нова архітектурна стилістична тенденція часу короля Мілутіна (+ 1321) - "сербсько-візантійський стиль" 7, яка прийшла на зміну рашской школі, стала найбільш вдалою формою для літургійної теми воцерковлення світу, здійснюваного Вседержителем.
Будівлі сербсько-візантійського стилю, серед яких найбільш ранній є церква Богородиці Левішкі в Прізрені, продовжували традиції центральнокупольного будівлі, тобто їх основа мала форму равноконечного вписаного хреста. Головний купол розташовувався над перетином хреста, а між його кінцями перебували менші і більш низькі купола. Геометричні фігури кола і квадрата, що лежали в основі храмів хрестовокупольного типу, символізували нерозривне злиття двох світів - "небо на землі".
Посилаючись на прот. І. Мейендорфа, осмислює стався переворот в контексті літургійного часу і простору, "динамічна спрямованість <віруючих> до Прийдешньому, яка була настільки характерна для <...> древніх базилік", змінилася "більш особистим," ісихастські "благочестям, співзвучним малим за розмірами і масивним за структурою церквам пізньої Візантії "8 і Сербії після XIII ст.
Список літератури
1. Мейєндорф Іван, прот. Про літургійному сприйнятті простору і часу, с. 9.
2. Мейєндорф Іван, прот. Указ. соч., с. 4.
3. Троїцький Н.І. Вплив космології на іконографію візантійського купольного зводу, с. 8.
4. Такий підхід до літургійного дійства чудово виражений невідомим автором кінця V-початку VI ст., Який писав під псевдонімом Діонісія Ареопагіта: "вищий за над усім Блаженство, хоча й сходить з божественної доброти в спілкування зі священними причасниками Його, не виходить з незмінного стану і непременяемості, властивої суті Його, і осіявает всіх богоподібний пропорційно з силами кожного, всесовершенного перебуваючи в Собі Самому і чимало не відступаючи від свого непременяемого тотожності. Подібно і божественне таїнство зборів, маючи єдине, просте і в одному зосереджене початок, хоча і розкладається человеколюбно на різноманітні священні обряди і вміщає в себе будь-якого роду богоначальние образи, від них знову одноманітно зводиться до свого єдиного початку і зводить до єдності священно приступають до нього "(Мейєндорф Іван, прот. Указ. соч., с. 4).
5. Taft Robert The Great Entrance, p. 35; Уайбру Х. Указ. соч., с. 66.
6. Бабіћ Г., Кораћ B., Ћірковћ С. Студениця, с. 87.
7. Виникнення цього стилю було викликано зміною політичної орієнтації Сербської держави на порозі XIV ст. Рашская школа відбивала антивізантійський настрої королів XI-XII століть і їхні симпатії до Угорщини та Італії, тепер же відбувалося багатопланове зближення з Візантією: і географічне, включаючи захоплення сербами візантійських земель, і духовне, що виразилося у встановленні родинних зв'язків з династією Палеологів і у визнанні візантійського імператора батьком і государем короля Сербії.
8. Мейєндорф Іван, прот. Указ. соч., с. 4.