Завдання № 1
Культура постмодернізму
План
Виникнення і становлення постмодернізму
Основні риси та особливості культури постмодернізму
Постмодернізм в архітектурі
Постмодернізм у живопису
Постмодернізм у літературі
Постмодернізм у кіно
Висновок
Список використаної літератури
1. Виникнення і становлення постмодернізму
Постмодернізм - сукупне позначення тенденцій у культурному самосвідомості розвинених країн Заходу. Постмодернізм (або «постмодерн») буквально означає те, що після «модерну», або сучасності.
Постмодернізм являє собою відносно недавнє явище: його вік становить близько чверті століття. Він є, перш за все, культурою постіндустріального, інформаційного суспільства. Разом з тим він виходить за межі культури і в тій чи іншій мірі проявляється у всіх сферах суспільного життя, включаючи економіку і політику. У силу цього суспільство виявляється не тільки постіндустріальним та інформаційним, але й постмодерним. Найбільш яскраво постмодернізм проявив себе в мистецтві.
Етимологія терміна «постмодерн» сходить до 1917 році. Вперше його вжив німецький філософ Рудольф Паннвіца у роботі «Криза європейської культури». Мова йшла про нову людину, покликаному подолати занепад. Постмодерн розглядався як спосіб виходу європейської культури з глибокої кризи, куди її завів модернізм, вражений виразками нігілізму і декаденса. Це був всього лише парафраз ніцшеанської ідеї «надлюдини».
Другий раз цей термін, незалежно від Паннвіца, використовує іспанська критик Ф.де Оніс у своїй роботі «Антологія іспанської та латиноамериканської поезії» (1934). У нього постмодерн виступає в якості проміжного періоду (1905-1914) між першим етапом модернізму (1896-1905) і другим, більш сильним етапом - етапом «ультрамодернізма» (1914-1932).
Третій раз це слово зустрічається в однотомним викладі (1947) американським філософом Д. Сомервілль багатотомної праці англійського історика А. Тойнбі «Дослідження історії». Тут «постмодерн» означає поточний, сучасний період західної культури, що почався вже в 1875 р.
Проте всі три згадані випадки не мають прямого відношення до сучасного змістом терміна «постмодернізм». Німецький філософ В. Вельш, визнаний авторитет в тлумаченні постмодерну, називає їх «передчасними». На його думку, американський літературознавець М. Хау став тим, хто в 1959 р. першим почав використовувати термін «постмодерн» у його сучасному значенні, розгорнувши в американській літературній критиці дискусію про постмодерн, яка продовжується і сьогодні.
До теперішнього часу постмодернізм пройшов всі основні етапи свого становлення. В кінці 50-х рр.. в італійській архітектурі та американської літературній критиці з'явилися перші його ознаки. Потім вони виникли в мистецтві інших європейських країн, США та Японії, а до кінця 60-х рр.. поширилися на інші області культури. У 70-і рр.. відбувається остаточне самоствердження і визнання постмодернізму як особливого феномена, і він постає як своєрідна сенсація. У 80-і рр.. постмодернізм поширюється по всьому світу і стає інтелектуальної модою, якимось особливим знаком часу, своєрідним пропуском до кола обраних і посвячених. Якщо раніше треба було неодмінно бути модерністом і авангардистом, то тепер стало важко не бути постмодерністом. На початку 90-х рр.. ажіотаж навколо постмодернізму спадає, і він вступає в смугу більш спокійного існування.
Англійський історик А. Тойнбі взяв за точку відліку епохи постмодерну 1875 р., пов'язавши її з відкриттям другого початку термодинаміки. Для деяких ця епоха почалася відразу після другої світової війни. Більшість авторів відносить початок постмодерну до середини 70-х рр.., Хоча з приводу більш точної дати його народження думки розходяться. У 80-ті роки постмодернізм отримує статус поняття, завдяки, перш за все, робіт Ліотара, що розповсюдив дискусію про постмодернізм на область філософії.
Прихильники постмодернізму вважають, що постмодернізм є особливий духовний стан і умонастрій, яке може виникнути і реально виникало в самі різні епохи на їх завершальній стадії. Постмодернізм у цьому сенсі виступає трансісторіческім явищем, він проходить через всі або багато історичні епохи, і його не можна виділяти в якусь окрему і особливу епоху. Зокрема, такої думки дотримується італійський письменник-постмодерніст У. Еко. До такої ж думки схиляється Ліотар, вважаючи що першим постмодерністом можна вважати Аристотеля. Канадські політологи А. Кроукер і Д. Кук таким називають Августина Блаженного.
Інші ж, навпаки, визначають постмодернізм саме як особливу епоху, яка почалася разом з виникненням постіндустріальної цивілізації. Такої думки дотримується X. Кюнг та В. Вельш та ін Здається, що при всіх наявних відмінностях ці два підходи цілком можна примирити. Дійсно, постмодернізм перш за все є станом духу. Однак цей стан триває вже досить довго, що дозволяє говорити про епоху, хоча ця епоха стане, мабуть, перехідний.
2. Основні риси та особливості культури постмодернізму
2.1.Постмодернізм в архітектурі
Як цілком певний напрям постмодернізм в архітектурі складається до середини 70-х рр.. Ч. Дженкс в книзі «Мова архітектури постмодернізму» (1977) називає точну дату змести авангарду в архітектурі: 15 червня 1972 р. У цей день в Сент-Луїсі, штат Міссурі, був підірваний квартал Прютт-Айго, хоча він, можливо, був самим справжнім втіленням ідей сучасного містобудування. Квартал був побудований у точній відповідності з трьома фундаментальними цінностями Ле Корбюзье: сонце, зелень і простір. Він складався з упорядкованих висотних будинків, мав підвісні дороги для пішоходів, являв собою зразок стерильної чистоти і раціональності, отримав нагороду Американського інституту архітекторів. Проте з плином часу квартал поступово приходив в повне запустіння, все більше ставав місцем скупчення антисоціальних елементів, з джерелом соціальних конфліктів і злочинності, що врешті-решт призвело до сумної розв'язки.
Інші автори називають інші дати виникнення постмодернізму в архітектурі. Так, французький архітектор і дослідник Ж. Бельмон пов'язує смерть авангарду і поява постмодерністської течії з почався в 1973 р. енергетичним і потім економічною кризою.
Розглядаючи особливості постмодернізму в архітектурі, Дженкс виділяє сім основних його рис. Перша з них пов'язана зі ставленням до історії і минулого, а також до сьогодення і майбутнього.
Авангард, як відомо, виступив з рішучим запереченням попередньої історії і всього минулого. Постмодернізм займає зовсім інші позиції по відношенню до минулого і майбутнього. Він повністю реабілітує історію і минуле, часто висловлює почуття гострої ностальгії за минулим.
Заново відкриваючи історію і культуру минулого, постмодернізм відгукнувся на природні і зрозумілі бажання багатьох людей знов знайти свої власні корені і возз'єднатися зі своєю минулою історією, чого модернізм і авангард наполегливо хотіли їх позбавити.
Друга риса архітектури постмодернізму продовжує і конкретизує першу. Дженкс її кваліфікує як «відвертий ретроспективізму». Її можна також визначити як традиціоналізм. У цьому сенсі поставангард може бути визначений як стиль ретро.
Постмодернізм не тільки реабілітує традицію і старі стилі, але і широко їх використовує в своїй практиці, включаючи те, що звичайно відноситься до академізму.
Третя особливість постмодернізму стосується відносин архітектури з навколишнім середовищем. Вона також пов'язана з традицією, але в більш широкому сенсі - соціально-культурному, національному, природно-кліматичному і т.д. Перш за все йдеться про ставлення до природи. Постмодернізм і тут йде в протилежному напрямку. Він відмовляється від принципу автономії і наполягає на обліку багатьох умов, надає велику важливість почуттю конкретного місця. Архітектурна споруда має органічно вписуватися в навколишній ландшафт. Для цих цілей деякі учасники постмодерністського руху вдаються навіть до іс користування відтінків кольору землі, на якій будується будинок.
Наступна - четверта межа - постмодернізму є прямим продовженням і розвитком попередньої. Дженкс визначає її як контекстуалізм, що включає в себе ад-хокізм («пекло хок» - стосовно до цього) і містобудівна підхід.
П'ята риса - постмодернізм відкидає принцип автономії, відновлюючи принцип барокової зв'язності та цілісності. Замість ізольованих будівель на вільних просторах він як би заново відкриває міську тканину, а разом з нею і саме місто, який об'єднується навколо своїх пам'ятників і має деякі кордону в просторі. Орнамент стає засобом нової архітектурної композиції. Як при проектуванні окремого будинку, так і району або всього міста необхідно враховувати традиції, смаки і думки жителів.
Шоста риса - у постмодернізмі проблеми простору найчастіше вирішуються в дусі бароко і маньєризму. Воно має глибоке коріння в традиції, історично забарвлене. У ньому немає чіткого розмежування, простоти і прозорості. Воно постає звивистих і хитромудрим, щільний, багатим і наповненим, таємничим і ірраціональним. Постмодерністи додають простору набагато більше значення, ніж їх безпосередні попередники.
Нарешті, остання важлива особливість постмодернізму в архітектурі стосується його еклектизму. Дана риса виступає своєрідним підсумком і логічним наслідком попередніх. Вона обумовлена насамперед прагненням поставангард практично втілити подвійне кодування, з'єднати смаки і цінності простих людей з професійною мовою архітектора. У постмодернізмі, як зазначає Дженкс, співіснують два коди: «по-перше, популярний, традиційний, повільно змінюється, подібно розмовної мови, що буяє кліше і має коріння у повсякденному житті, і, по-друге, сучасний, повний неологізмів і відгукується на швидкі зміни в технології, мистецтві та моді, так само як і авангард архітектури ».
2.2. Постмодернізм у живопису
Постмодернізм у живопису виник дещо пізніше, ніж в архітектурі. Поворот до нього почався тільки в 70-і рр.., Проте, розпочавшись пізніше, він досить швидко прийшов до свого завершення. Про це свідчив цілий ряд виставок, що відбулися в європейських країнах на самому початку 80-х рр.. У Лондоні мала місце виставка «Новий дух в живописі» (1980), в Берліні - «Дух часу» (1981), у Парижі - «Бароко-81» (1981), в Римі - «Авангард і трансавангард» (1982), в Сен-Етьєні - «Міф. Драма. Трагедія »(1982).
Названі та інші виставки красномовно говорили про те, що модернізм і авангард вичерпали себе, що вони майже непомітно й нечутно пішли зі сцени мистецтва, і їх відхід не викликав особливого жалю і тим більше трагедії чи катастрофи, що їхнє місце зайняв постмодернізм.
Особливої виділення в постмодерністській живопису заслуговує творчість французького художника Жерара Гаруста. На його прикладі найбільш яскраво видно не тільки характерні для всього постмодернізму риси й особливості, але й ті глибокі зміни, які відбулися в положенні мистецтва за післявоєнний час.
Ще на початку нашого століття, коли модернізм вже отримав досить широке поширення і все більше трансформувався в авангард, відома формула «мистецтво вимагає жертв» було адресовано головним чином до самих художникам. Особливо це стосувалося саме нових, прогресивних течій, на які суспільство дивилося досить байдуже. Художники жили комунами, оселялися в бідних кварталах, на Монмартрі, в кімнатах верхніх поверхів, призначених для прислуги, або ж на горищах, харчувалися впроголодь. Заради мистецтва вони жертвували усім своїм життям. У багатьох з них вона склалася трагічно. В якості прикладу можна вказати на долю Ван Гога, Гогена, Модільяні та ін
За всіма цими параметрами Ж. Гаруст являє собою пряму протилежність. Його зовнішній вигляд відповідає моді і позначений дендизм: він носить капелюх, строгий костюм, кишенька якого прикрашена хусточкою, і краватку.
Ж. Гаруст досить швидко домігся значного успіху. У 42 роки він отримав можливість влаштувати персональну виставку в Центрі Помпіду, що свідчило про вищу визнання його творчості. В даний час він є одним з тих французьких художників, хто досяг найбільшої міжнародної популярності.
Саме Гаруст дав одному зі своїх полотен назву «Дежа-вю» («Вже бачене»), що стало своєрідним знаком чи символом всього мистецтва постмодернізму. Стосовно до інших видів мистецтва воно виступає як «вже читане», «вже чуте»: у творчості постмодерністів, велике місце займають пародії, наслідування, імітації, цитування і запозичення. Необхідно відзначити і ще одну рису постмодернізму - надмірність. Пристрасть до використання безлічі стилів і манер з самих різних епох не знає кордонів.
При вивченні шедеврів постмодернізму, складається враження, що в якості моделей для своєї творчості постмодерністи ставлять перед собою шедеври визнаних майстрів, копії чи імітації яких мають намір здійснити. Однак, роблячи це, опускають свою кисть не тільки у фарби, але і в кислоту. Відомо, що робить кислота з прекрасним обличчям. Стосовно до живопису вона роз'їдає, спалює ознаки гарного смаку, краси і гармонії. Добутий результат не піддається однозначному тлумаченню й оцінці.
У цілому постмодернізм у живопису демонструє вже знайомий еклектизм, змішання стилів і манер, захоплення цитуванням і запозиченнями, іронією і пародією, відмова від прогнозів на майбутнє, звернення до міфології і минулого і разом з тим їх розчинення в сьогоденні.
2.3. Постмодернізм у літературі
Як вже зазначалося вище, постмодернізм у літературі та літературній критиці спочатку виник в США наприкінці 50-х рр.. Про його появу першого сповістив критик І. Хау, зробивши це в 1959 р. у статті «Масове суспільство і постмодерна література» і поклавши початок гострої дискусії про постмодернізм, що продовжується і в наші дні. Реакція Хау на нову літературу в цілому була негативною і песимістичною. Він відзначає, що на відміну від великої модерністської літератури Еліста, Паунда і Джойса для постмодерної літератури характерні млявість, виснаження новаторського потенціалу і ударної сили. Ця література дає менше шансів для вияву творчої індивідуальності. У той же час Хау вказує на цілком природний і необхідний характер появи постмодерної літератури, визнаючи, що в її нівелюють образах масове суспільство знаходить більш адекватне відображення, ніж це було в літературі модернізму.
Заслуги постмодерної літератури в тому, що вона скасовує колишній поділ на мистецтво для «освічених» і «недоіскусство» для «неосвічених», яке мало місце в сучасному суспільстві. Нова література також ліквідує розрив між професіоналізмом і дилетантизмом у сфері мистецтва, між художником і публікою. Вона об'єднує в собі самі різні мотиви і художні установки, перестає бути лише інтелектуальною та елітарної і стає одночасно романтичною, сентиментальною і популярною. Постмодерна література знімає колишні межі між високим і низьким, достовірним і неймовірним, буденним і чудесним, реальним і фантастичним. Вона повчає і розважає, доставляє задоволення.
Постмодерний письменник виступає «подвійним агентом». Він однаково добре почувається і в технологізовані дійсності, і в світі чудес. Він охоче робить вилазки в простір світу і в сферу еротики. Для нього немає заборонених зон. Його література багатомовна. Вона поєднує в собі елітарний і популярний смаки. Її відрізняє радикальний плюралізм.
Ідеальний роман постмодернізму повинен якимось чином опинитися над сутичкою реалізму з ирреализм, формалізму з «змістом», чистого мистецтва з ангажованим, прози елітарної - з масовою ». Головними функціями літератури є розважально-ігрові. Її призначення в тому, щоб веселити публіку і доставляти їй задоволення. Барт розглядає літературу як «форму задоволення».
Головною фігурою всього літературного постмодернізму є італійський письменник Умберто Еко. Він став таким завдяки своєму роману «Ім'я троянди» (1980), який приніс йому всесвітню популярність і славу. Перед ним не встояла навіть Америка, де іноземному автору домогтися визнання вкрай важко.
Успіх роману перевершив всі очікування, він став міжнародним бестселером. «Ім'я троянди» має всі характерні для постмодерністського твору риси. Книга починається на манер поліцейського детектива - з убивства. Заявлена інтрига підтримується все новими злочинами. За сім днів, протягом яких розгортається дія роману, відбувається сім вбивств. Причому кожне наступне стає все більш жорстоким і витонченим, що дозволяє утримувати увагу читача і тримати його в постійному напруженні. За своїм жанром «Ім'я троянди» є не тільки детективом, а й історичним романом, який також користується великою любов'ю у читаючої публіки.
Культура постмодернізму
План
Виникнення і становлення постмодернізму
Основні риси та особливості культури постмодернізму
Постмодернізм в архітектурі
Постмодернізм у живопису
Постмодернізм у літературі
Постмодернізм у кіно
Висновок
Список використаної літератури
1. Виникнення і становлення постмодернізму
Постмодернізм - сукупне позначення тенденцій у культурному самосвідомості розвинених країн Заходу. Постмодернізм (або «постмодерн») буквально означає те, що після «модерну», або сучасності.
Постмодернізм являє собою відносно недавнє явище: його вік становить близько чверті століття. Він є, перш за все, культурою постіндустріального, інформаційного суспільства. Разом з тим він виходить за межі культури і в тій чи іншій мірі проявляється у всіх сферах суспільного життя, включаючи економіку і політику. У силу цього суспільство виявляється не тільки постіндустріальним та інформаційним, але й постмодерним. Найбільш яскраво постмодернізм проявив себе в мистецтві.
Етимологія терміна «постмодерн» сходить до 1917 році. Вперше його вжив німецький філософ Рудольф Паннвіца у роботі «Криза європейської культури». Мова йшла про нову людину, покликаному подолати занепад. Постмодерн розглядався як спосіб виходу європейської культури з глибокої кризи, куди її завів модернізм, вражений виразками нігілізму і декаденса. Це був всього лише парафраз ніцшеанської ідеї «надлюдини».
Другий раз цей термін, незалежно від Паннвіца, використовує іспанська критик Ф.де Оніс у своїй роботі «Антологія іспанської та латиноамериканської поезії» (1934). У нього постмодерн виступає в якості проміжного періоду (1905-1914) між першим етапом модернізму (1896-1905) і другим, більш сильним етапом - етапом «ультрамодернізма» (1914-1932).
Третій раз це слово зустрічається в однотомним викладі (1947) американським філософом Д. Сомервілль багатотомної праці англійського історика А. Тойнбі «Дослідження історії». Тут «постмодерн» означає поточний, сучасний період західної культури, що почався вже в 1875 р.
Проте всі три згадані випадки не мають прямого відношення до сучасного змістом терміна «постмодернізм». Німецький філософ В. Вельш, визнаний авторитет в тлумаченні постмодерну, називає їх «передчасними». На його думку, американський літературознавець М. Хау став тим, хто в 1959 р. першим почав використовувати термін «постмодерн» у його сучасному значенні, розгорнувши в американській літературній критиці дискусію про постмодерн, яка продовжується і сьогодні.
До теперішнього часу постмодернізм пройшов всі основні етапи свого становлення. В кінці 50-х рр.. в італійській архітектурі та американської літературній критиці з'явилися перші його ознаки. Потім вони виникли в мистецтві інших європейських країн, США та Японії, а до кінця 60-х рр.. поширилися на інші області культури. У 70-і рр.. відбувається остаточне самоствердження і визнання постмодернізму як особливого феномена, і він постає як своєрідна сенсація. У 80-і рр.. постмодернізм поширюється по всьому світу і стає інтелектуальної модою, якимось особливим знаком часу, своєрідним пропуском до кола обраних і посвячених. Якщо раніше треба було неодмінно бути модерністом і авангардистом, то тепер стало важко не бути постмодерністом. На початку 90-х рр.. ажіотаж навколо постмодернізму спадає, і він вступає в смугу більш спокійного існування.
Англійський історик А. Тойнбі взяв за точку відліку епохи постмодерну 1875 р., пов'язавши її з відкриттям другого початку термодинаміки. Для деяких ця епоха почалася відразу після другої світової війни. Більшість авторів відносить початок постмодерну до середини 70-х рр.., Хоча з приводу більш точної дати його народження думки розходяться. У 80-ті роки постмодернізм отримує статус поняття, завдяки, перш за все, робіт Ліотара, що розповсюдив дискусію про постмодернізм на область філософії.
Прихильники постмодернізму вважають, що постмодернізм є особливий духовний стан і умонастрій, яке може виникнути і реально виникало в самі різні епохи на їх завершальній стадії. Постмодернізм у цьому сенсі виступає трансісторіческім явищем, він проходить через всі або багато історичні епохи, і його не можна виділяти в якусь окрему і особливу епоху. Зокрема, такої думки дотримується італійський письменник-постмодерніст У. Еко. До такої ж думки схиляється Ліотар, вважаючи що першим постмодерністом можна вважати Аристотеля. Канадські політологи А. Кроукер і Д. Кук таким називають Августина Блаженного.
Інші ж, навпаки, визначають постмодернізм саме як особливу епоху, яка почалася разом з виникненням постіндустріальної цивілізації. Такої думки дотримується X. Кюнг та В. Вельш та ін Здається, що при всіх наявних відмінностях ці два підходи цілком можна примирити. Дійсно, постмодернізм перш за все є станом духу. Однак цей стан триває вже досить довго, що дозволяє говорити про епоху, хоча ця епоха стане, мабуть, перехідний.
2. Основні риси та особливості культури постмодернізму
2.1.Постмодернізм в архітектурі
Як цілком певний напрям постмодернізм в архітектурі складається до середини 70-х рр.. Ч. Дженкс в книзі «Мова архітектури постмодернізму» (1977) називає точну дату змести авангарду в архітектурі: 15 червня 1972 р. У цей день в Сент-Луїсі, штат Міссурі, був підірваний квартал Прютт-Айго, хоча він, можливо, був самим справжнім втіленням ідей сучасного містобудування. Квартал був побудований у точній відповідності з трьома фундаментальними цінностями Ле Корбюзье: сонце, зелень і простір. Він складався з упорядкованих висотних будинків, мав підвісні дороги для пішоходів, являв собою зразок стерильної чистоти і раціональності, отримав нагороду Американського інституту архітекторів. Проте з плином часу квартал поступово приходив в повне запустіння, все більше ставав місцем скупчення антисоціальних елементів, з джерелом соціальних конфліктів і злочинності, що врешті-решт призвело до сумної розв'язки.
Інші автори називають інші дати виникнення постмодернізму в архітектурі. Так, французький архітектор і дослідник Ж. Бельмон пов'язує смерть авангарду і поява постмодерністської течії з почався в 1973 р. енергетичним і потім економічною кризою.
Розглядаючи особливості постмодернізму в архітектурі, Дженкс виділяє сім основних його рис. Перша з них пов'язана зі ставленням до історії і минулого, а також до сьогодення і майбутнього.
Авангард, як відомо, виступив з рішучим запереченням попередньої історії і всього минулого. Постмодернізм займає зовсім інші позиції по відношенню до минулого і майбутнього. Він повністю реабілітує історію і минуле, часто висловлює почуття гострої ностальгії за минулим.
Заново відкриваючи історію і культуру минулого, постмодернізм відгукнувся на природні і зрозумілі бажання багатьох людей знов знайти свої власні корені і возз'єднатися зі своєю минулою історією, чого модернізм і авангард наполегливо хотіли їх позбавити.
Друга риса архітектури постмодернізму продовжує і конкретизує першу. Дженкс її кваліфікує як «відвертий ретроспективізму». Її можна також визначити як традиціоналізм. У цьому сенсі поставангард може бути визначений як стиль ретро.
Постмодернізм не тільки реабілітує традицію і старі стилі, але і широко їх використовує в своїй практиці, включаючи те, що звичайно відноситься до академізму.
Третя особливість постмодернізму стосується відносин архітектури з навколишнім середовищем. Вона також пов'язана з традицією, але в більш широкому сенсі - соціально-культурному, національному, природно-кліматичному і т.д. Перш за все йдеться про ставлення до природи. Постмодернізм і тут йде в протилежному напрямку. Він відмовляється від принципу автономії і наполягає на обліку багатьох умов, надає велику важливість почуттю конкретного місця. Архітектурна споруда має органічно вписуватися в навколишній ландшафт. Для цих цілей деякі учасники постмодерністського руху вдаються навіть до іс користування відтінків кольору землі, на якій будується будинок.
Наступна - четверта межа - постмодернізму є прямим продовженням і розвитком попередньої. Дженкс визначає її як контекстуалізм, що включає в себе ад-хокізм («пекло хок» - стосовно до цього) і містобудівна підхід.
П'ята риса - постмодернізм відкидає принцип автономії, відновлюючи принцип барокової зв'язності та цілісності. Замість ізольованих будівель на вільних просторах він як би заново відкриває міську тканину, а разом з нею і саме місто, який об'єднується навколо своїх пам'ятників і має деякі кордону в просторі. Орнамент стає засобом нової архітектурної композиції. Як при проектуванні окремого будинку, так і району або всього міста необхідно враховувати традиції, смаки і думки жителів.
Шоста риса - у постмодернізмі проблеми простору найчастіше вирішуються в дусі бароко і маньєризму. Воно має глибоке коріння в традиції, історично забарвлене. У ньому немає чіткого розмежування, простоти і прозорості. Воно постає звивистих і хитромудрим, щільний, багатим і наповненим, таємничим і ірраціональним. Постмодерністи додають простору набагато більше значення, ніж їх безпосередні попередники.
Нарешті, остання важлива особливість постмодернізму в архітектурі стосується його еклектизму. Дана риса виступає своєрідним підсумком і логічним наслідком попередніх. Вона обумовлена насамперед прагненням поставангард практично втілити подвійне кодування, з'єднати смаки і цінності простих людей з професійною мовою архітектора. У постмодернізмі, як зазначає Дженкс, співіснують два коди: «по-перше, популярний, традиційний, повільно змінюється, подібно розмовної мови, що буяє кліше і має коріння у повсякденному житті, і, по-друге, сучасний, повний неологізмів і відгукується на швидкі зміни в технології, мистецтві та моді, так само як і авангард архітектури ».
2.2. Постмодернізм у живопису
Постмодернізм у живопису виник дещо пізніше, ніж в архітектурі. Поворот до нього почався тільки в 70-і рр.., Проте, розпочавшись пізніше, він досить швидко прийшов до свого завершення. Про це свідчив цілий ряд виставок, що відбулися в європейських країнах на самому початку 80-х рр.. У Лондоні мала місце виставка «Новий дух в живописі» (1980), в Берліні - «Дух часу» (1981), у Парижі - «Бароко-81» (1981), в Римі - «Авангард і трансавангард» (1982), в Сен-Етьєні - «Міф. Драма. Трагедія »(1982).
Названі та інші виставки красномовно говорили про те, що модернізм і авангард вичерпали себе, що вони майже непомітно й нечутно пішли зі сцени мистецтва, і їх відхід не викликав особливого жалю і тим більше трагедії чи катастрофи, що їхнє місце зайняв постмодернізм.
Особливої виділення в постмодерністській живопису заслуговує творчість французького художника Жерара Гаруста. На його прикладі найбільш яскраво видно не тільки характерні для всього постмодернізму риси й особливості, але й ті глибокі зміни, які відбулися в положенні мистецтва за післявоєнний час.
Ще на початку нашого століття, коли модернізм вже отримав досить широке поширення і все більше трансформувався в авангард, відома формула «мистецтво вимагає жертв» було адресовано головним чином до самих художникам. Особливо це стосувалося саме нових, прогресивних течій, на які суспільство дивилося досить байдуже. Художники жили комунами, оселялися в бідних кварталах, на Монмартрі, в кімнатах верхніх поверхів, призначених для прислуги, або ж на горищах, харчувалися впроголодь. Заради мистецтва вони жертвували усім своїм життям. У багатьох з них вона склалася трагічно. В якості прикладу можна вказати на долю Ван Гога, Гогена, Модільяні та ін
За всіма цими параметрами Ж. Гаруст являє собою пряму протилежність. Його зовнішній вигляд відповідає моді і позначений дендизм: він носить капелюх, строгий костюм, кишенька якого прикрашена хусточкою, і краватку.
Ж. Гаруст досить швидко домігся значного успіху. У 42 роки він отримав можливість влаштувати персональну виставку в Центрі Помпіду, що свідчило про вищу визнання його творчості. В даний час він є одним з тих французьких художників, хто досяг найбільшої міжнародної популярності.
Саме Гаруст дав одному зі своїх полотен назву «Дежа-вю» («Вже бачене»), що стало своєрідним знаком чи символом всього мистецтва постмодернізму. Стосовно до інших видів мистецтва воно виступає як «вже читане», «вже чуте»: у творчості постмодерністів, велике місце займають пародії, наслідування, імітації, цитування і запозичення. Необхідно відзначити і ще одну рису постмодернізму - надмірність. Пристрасть до використання безлічі стилів і манер з самих різних епох не знає кордонів.
При вивченні шедеврів постмодернізму, складається враження, що в якості моделей для своєї творчості постмодерністи ставлять перед собою шедеври визнаних майстрів, копії чи імітації яких мають намір здійснити. Однак, роблячи це, опускають свою кисть не тільки у фарби, але і в кислоту. Відомо, що робить кислота з прекрасним обличчям. Стосовно до живопису вона роз'їдає, спалює ознаки гарного смаку, краси і гармонії. Добутий результат не піддається однозначному тлумаченню й оцінці.
У цілому постмодернізм у живопису демонструє вже знайомий еклектизм, змішання стилів і манер, захоплення цитуванням і запозиченнями, іронією і пародією, відмова від прогнозів на майбутнє, звернення до міфології і минулого і разом з тим їх розчинення в сьогоденні.
2.3. Постмодернізм у літературі
Як вже зазначалося вище, постмодернізм у літературі та літературній критиці спочатку виник в США наприкінці 50-х рр.. Про його появу першого сповістив критик І. Хау, зробивши це в 1959 р. у статті «Масове суспільство і постмодерна література» і поклавши початок гострої дискусії про постмодернізм, що продовжується і в наші дні. Реакція Хау на нову літературу в цілому була негативною і песимістичною. Він відзначає, що на відміну від великої модерністської літератури Еліста, Паунда і Джойса для постмодерної літератури характерні млявість, виснаження новаторського потенціалу і ударної сили. Ця література дає менше шансів для вияву творчої індивідуальності. У той же час Хау вказує на цілком природний і необхідний характер появи постмодерної літератури, визнаючи, що в її нівелюють образах масове суспільство знаходить більш адекватне відображення, ніж це було в літературі модернізму.
Заслуги постмодерної літератури в тому, що вона скасовує колишній поділ на мистецтво для «освічених» і «недоіскусство» для «неосвічених», яке мало місце в сучасному суспільстві. Нова література також ліквідує розрив між професіоналізмом і дилетантизмом у сфері мистецтва, між художником і публікою. Вона об'єднує в собі самі різні мотиви і художні установки, перестає бути лише інтелектуальною та елітарної і стає одночасно романтичною, сентиментальною і популярною. Постмодерна література знімає колишні межі між високим і низьким, достовірним і неймовірним, буденним і чудесним, реальним і фантастичним. Вона повчає і розважає, доставляє задоволення.
Постмодерний письменник виступає «подвійним агентом». Він однаково добре почувається і в технологізовані дійсності, і в світі чудес. Він охоче робить вилазки в простір світу і в сферу еротики. Для нього немає заборонених зон. Його література багатомовна. Вона поєднує в собі елітарний і популярний смаки. Її відрізняє радикальний плюралізм.
Ідеальний роман постмодернізму повинен якимось чином опинитися над сутичкою реалізму з ирреализм, формалізму з «змістом», чистого мистецтва з ангажованим, прози елітарної - з масовою ». Головними функціями літератури є розважально-ігрові. Її призначення в тому, щоб веселити публіку і доставляти їй задоволення. Барт розглядає літературу як «форму задоволення».
Головною фігурою всього літературного постмодернізму є італійський письменник Умберто Еко. Він став таким завдяки своєму роману «Ім'я троянди» (1980), який приніс йому всесвітню популярність і славу. Перед ним не встояла навіть Америка, де іноземному автору домогтися визнання вкрай важко.
Успіх роману перевершив всі очікування, він став міжнародним бестселером. «Ім'я троянди» має всі характерні для постмодерністського твору риси. Книга починається на манер поліцейського детектива - з убивства. Заявлена інтрига підтримується все новими злочинами. За сім днів, протягом яких розгортається дія роману, відбувається сім вбивств. Причому кожне наступне стає все більш жорстоким і витонченим, що дозволяє утримувати увагу читача і тримати його в постійному напруженні. За своїм жанром «Ім'я троянди» є не тільки детективом, а й історичним романом, який також користується великою любов'ю у читаючої публіки.
Роман доступний всім людям і всім віковим групам, доставляючи їм задоволення та насолоду. Він відповідає всім вимогам і всім смакам. Звідси його величезна популярність: загальний тираж на сьогодні досяг 17 млн екз.
На жаль, у літературі постмодернізму роман «Ім'я троянди» є все-таки винятком. Переважна частина постмодерністської літератури належить швидше до масової культури, ніж до справжнього мистецтва і високої культури.
2.4.Постмодернізм в кіно
Постмодернізм проникає в кінематограф пізніше, ніж в інші види мистецтва. Це відбувається у другій половині 70-х рр.. На 80-і рр.. припадає розквіт постмодернізму в кіно, після чого наступає певний спад. Німецький режисер Райнер Вернер Фасбіндер став одним з перших, у творчості яких цілком виразно з'являються риси постмодернізму. Вв його роботі «Заміжжя Марії Браун», поставленої в 1978 р., риси постмодернізму виявилися найбільш виразно. Ця робота Фасбіндера близька до постмодернізму тим, що в ній розвінчується прагнення до великих цілей, які найчастіше виявляються ілюзорними. У міру наближення до них вони перетворюються на свою протилежність і замість задоволення викликають глибоке розчарування. У ще більшою мірою від постмодернізму йде присутня у фільмі еклектика, змішання різних типів розповіді - від кримінальної хроніки до класичного оповідання, поєднання абсолютно різнорідних речей - тонкого смаку і несмаку, несподівані переходи від відчутної реальності до її бутафорської ефемерності, наявність контрастних цитат і посилань, накладання музики Бетховена на свист і улюлюкання футбольних уболівальників.
Тим не менш американське кіно займає в постмодернізмі значне місце. Це не дивно, оскільки суспільство споживання знайшло в Америці найбільш повне і адекватне втілення. Знову ж таки саме в Америці «психопатологія достатку», що стала одним з головних соціальних джерел постмодернізму, отримала найбільший розвиток. Як правило, головним героєм американських постмодерністських кінострічок виступає яппі, в чию розмірене і благополучне життя несподівано вривається турбулентний, вихреобразное подія.
Фільм «Індіана Джонс і храм долі» відомого режисера С. Спілберга став одним з перших, в якому проглядаються багато рис постмодернізму. Він демонструє підкреслену асоціальність і аполітичність, з'єднує чисто американські технічні трюки і американський гумор зі східною екзотикою і чорною магією, наповнений споживчим гедонізмом. У цілому стрічка вийшла занадто перевантаженою й аморфною.
Головною фігурою постмодернізму в кіно є англійський режисер Пітер Грінуей. Його по праву називають «англійським Фелліні». Він має професійну освіту живописця і починав свій творчий шлях як художник. Незабаром захопився кінематографом, побачивши в ньому набагато більше художніх можливостей, ніж у живопису. Грінуей вважає, що «кіно - найвитонченіше засіб вираження XX століття».
Постмодернізм проявляється у Грінуея перш за все в його інтересі до минулого, межі якого він все далі відсуває тому: спочатку вони доходили до XVII ст., А в останньому фільмі - до Х ст. Як і інших постмодерністів, минуле цікавить Грінуея не саме по собі, він дивиться на нього через призму сьогодення. У мистецтві минулого його приваблює в першу чергу бароко, а разом з ним - почуття і чуттєвість. Значний інтерес викликають у нього також класицизм і маньєризм. Постмодернізмом обумовлений також погляд Грінуея на людину. Він відмовляється від будь-якого піднесення людини, її устремлінь і мотивів поведінки. У такому високому понятті, як любов, він вбачає головним чином біологічні та фізіологічні основи, дарвінівську турботу про продовження роду, яку люди навчилися прикривати усілякими прикрасами.
Про постмодернізмі свідчить також охоче проходження Грінуея «принципом задоволення». Гедонізм, почуттєві задоволення і насолоди, включаючи сексуальні, займають у нього особливе, привілейоване місце. У зв'язку з цим у його картинах є ще одна характерна риса: схильність до крайнощів і надмірності.
Постмодерністське початок дозволяє Грінуея включати у свої фільми багато елементів масової культури і кітчу: вбивства, жорстокість, насильство, секс і т.д. Це робить їх видовищними, наповнює їх внутрішнім динамізмом, вони тримають глядача в постійній напрузі, доставляючи йому бажане задоволення і розвагу. У цьому плані найбільш вдалим вважається «Контракт малювальниця», що став, мабуть, найкращим фільмом режисера.
Здається, що творчість П. Грінуея являє собою «постмодерн, гідний поваги», про який мріє Ж.-Ф. Ліотар. Проте переважна частина постмодернізму в кіно залишає бажати кращого.
3. Висновок
Постмодернізм являє собою виключно складне явище. Тому в одному з визначень Ж.-Ф. Ліотара він розуміється як «некероване зростання складності». Таке визначення відображає важливий аспект постмодернізму, але є надто загальним і широким. Більш суттєві моменти даного феномена зачіпаються при його зіставленні з модернізмом. У цьому плані найбільш адекватним і вдалим виглядає визначення, яке дає постмодернізму американський соціолог 3.Бауман. У дещо зміненому вигляді його можна сформулювати так: постмодернізм - це модернізм, який визнав свою поразку і свою неможливість.
Модернізм поставив перед собою грандіозні і глобальні цілі. Кидаючи виклик Богу, він намірився перетвориться людину, суспільство, природу і Всесвіт. У відповідності з поставленими завданнями природа повинна була бути перетвореною і підкореної, в суспільстві повинні встановитися справді справедливі міжлюдські стосунки, а сама людина має стати найвищою мірою досконалою істотою, в повній мірі володіє свідомістю і самосвідомістю.
Таким був проект модернізму. Його здійснення тривало приблизно два століття. До середини XX ст. стало ясно, що значна частина проекту виявилася невиконаною, а не менш значна частина - взагалі нездійсненним.
Все це викликало глибоку кризу модернізму, наслідком якого став постмодернізм. Він висловлює глобальний ціннісний криза. Постмодернізм вказує на те, що весь попередній шлях розвитку людства виявився значною мірою помилковим і вимагає істотних коректив. У той же час він означає перехідний стан і перехідну епоху, залишаючи питання про майбутнє відкритим.
4. Список використаної літератури
Гідденс Е. Постмодерн / / Філософія історії. М., 1995.
Грінуей П. Ідеальна модель кіно / / Мистецтво кіно. 1997. № 9.
Дженкс Ч. Мова архітектури постмодернізму. М., 1985.
Козловський П. Культура постмодернізму. М., 1997.
На шляхах постмодернізму. М., 1995.
Постмодернізм і культура. М., 1991.
Постмодернізм / / Сучасна західна філософія. Філософія. М., 1991.
Силичев Д.А. Постмодернізм: економіка, політика, культура. Уч. сел. М., 1998.
Еко У. Ім троянди. М., 1989.
Габермас Ю. Модерн - незавершений проект / / Питання філософії. 1992. № 4.
На жаль, у літературі постмодернізму роман «Ім'я троянди» є все-таки винятком. Переважна частина постмодерністської літератури належить швидше до масової культури, ніж до справжнього мистецтва і високої культури.
2.4.Постмодернізм в кіно
Постмодернізм проникає в кінематограф пізніше, ніж в інші види мистецтва. Це відбувається у другій половині 70-х рр.. На 80-і рр.. припадає розквіт постмодернізму в кіно, після чого наступає певний спад. Німецький режисер Райнер Вернер Фасбіндер став одним з перших, у творчості яких цілком виразно з'являються риси постмодернізму. Вв його роботі «Заміжжя Марії Браун», поставленої в 1978 р., риси постмодернізму виявилися найбільш виразно. Ця робота Фасбіндера близька до постмодернізму тим, що в ній розвінчується прагнення до великих цілей, які найчастіше виявляються ілюзорними. У міру наближення до них вони перетворюються на свою протилежність і замість задоволення викликають глибоке розчарування. У ще більшою мірою від постмодернізму йде присутня у фільмі еклектика, змішання різних типів розповіді - від кримінальної хроніки до класичного оповідання, поєднання абсолютно різнорідних речей - тонкого смаку і несмаку, несподівані переходи від відчутної реальності до її бутафорської ефемерності, наявність контрастних цитат і посилань, накладання музики Бетховена на свист і улюлюкання футбольних уболівальників.
Тим не менш американське кіно займає в постмодернізмі значне місце. Це не дивно, оскільки суспільство споживання знайшло в Америці найбільш повне і адекватне втілення. Знову ж таки саме в Америці «психопатологія достатку», що стала одним з головних соціальних джерел постмодернізму, отримала найбільший розвиток. Як правило, головним героєм американських постмодерністських кінострічок виступає яппі, в чию розмірене і благополучне життя несподівано вривається турбулентний, вихреобразное подія.
Фільм «Індіана Джонс і храм долі» відомого режисера С. Спілберга став одним з перших, в якому проглядаються багато рис постмодернізму. Він демонструє підкреслену асоціальність і аполітичність, з'єднує чисто американські технічні трюки і американський гумор зі східною екзотикою і чорною магією, наповнений споживчим гедонізмом. У цілому стрічка вийшла занадто перевантаженою й аморфною.
Головною фігурою постмодернізму в кіно є англійський режисер Пітер Грінуей. Його по праву називають «англійським Фелліні». Він має професійну освіту живописця і починав свій творчий шлях як художник. Незабаром захопився кінематографом, побачивши в ньому набагато більше художніх можливостей, ніж у живопису. Грінуей вважає, що «кіно - найвитонченіше засіб вираження XX століття».
Постмодернізм проявляється у Грінуея перш за все в його інтересі до минулого, межі якого він все далі відсуває тому: спочатку вони доходили до XVII ст., А в останньому фільмі - до Х ст. Як і інших постмодерністів, минуле цікавить Грінуея не саме по собі, він дивиться на нього через призму сьогодення. У мистецтві минулого його приваблює в першу чергу бароко, а разом з ним - почуття і чуттєвість. Значний інтерес викликають у нього також класицизм і маньєризм. Постмодернізмом обумовлений також погляд Грінуея на людину. Він відмовляється від будь-якого піднесення людини, її устремлінь і мотивів поведінки. У такому високому понятті, як любов, він вбачає головним чином біологічні та фізіологічні основи, дарвінівську турботу про продовження роду, яку люди навчилися прикривати усілякими прикрасами.
Про постмодернізмі свідчить також охоче проходження Грінуея «принципом задоволення». Гедонізм, почуттєві задоволення і насолоди, включаючи сексуальні, займають у нього особливе, привілейоване місце. У зв'язку з цим у його картинах є ще одна характерна риса: схильність до крайнощів і надмірності.
Постмодерністське початок дозволяє Грінуея включати у свої фільми багато елементів масової культури і кітчу: вбивства, жорстокість, насильство, секс і т.д. Це робить їх видовищними, наповнює їх внутрішнім динамізмом, вони тримають глядача в постійній напрузі, доставляючи йому бажане задоволення і розвагу. У цьому плані найбільш вдалим вважається «Контракт малювальниця», що став, мабуть, найкращим фільмом режисера.
Здається, що творчість П. Грінуея являє собою «постмодерн, гідний поваги», про який мріє Ж.-Ф. Ліотар. Проте переважна частина постмодернізму в кіно залишає бажати кращого.
3. Висновок
Постмодернізм являє собою виключно складне явище. Тому в одному з визначень Ж.-Ф. Ліотара він розуміється як «некероване зростання складності». Таке визначення відображає важливий аспект постмодернізму, але є надто загальним і широким. Більш суттєві моменти даного феномена зачіпаються при його зіставленні з модернізмом. У цьому плані найбільш адекватним і вдалим виглядає визначення, яке дає постмодернізму американський соціолог 3.Бауман. У дещо зміненому вигляді його можна сформулювати так: постмодернізм - це модернізм, який визнав свою поразку і свою неможливість.
Модернізм поставив перед собою грандіозні і глобальні цілі. Кидаючи виклик Богу, він намірився перетвориться людину, суспільство, природу і Всесвіт. У відповідності з поставленими завданнями природа повинна була бути перетвореною і підкореної, в суспільстві повинні встановитися справді справедливі міжлюдські стосунки, а сама людина має стати найвищою мірою досконалою істотою, в повній мірі володіє свідомістю і самосвідомістю.
Таким був проект модернізму. Його здійснення тривало приблизно два століття. До середини XX ст. стало ясно, що значна частина проекту виявилася невиконаною, а не менш значна частина - взагалі нездійсненним.
Все це викликало глибоку кризу модернізму, наслідком якого став постмодернізм. Він висловлює глобальний ціннісний криза. Постмодернізм вказує на те, що весь попередній шлях розвитку людства виявився значною мірою помилковим і вимагає істотних коректив. У той же час він означає перехідний стан і перехідну епоху, залишаючи питання про майбутнє відкритим.
4. Список використаної літератури
Гідденс Е. Постмодерн / / Філософія історії. М., 1995.
Грінуей П. Ідеальна модель кіно / / Мистецтво кіно. 1997. № 9.
Дженкс Ч. Мова архітектури постмодернізму. М., 1985.
Козловський П. Культура постмодернізму. М., 1997.
На шляхах постмодернізму. М., 1995.
Постмодернізм і культура. М., 1991.
Постмодернізм / / Сучасна західна філософія. Філософія. М., 1991.
Силичев Д.А. Постмодернізм: економіка, політика, культура. Уч. сел. М., 1998.
Еко У. Ім троянди. М., 1989.
Габермас Ю. Модерн - незавершений проект / / Питання філософії. 1992. № 4.
Завдання № 2
Ментальність, менталітет (від лат. Mens - розум, мислення, спосіб мислення, душевний склад) - глибинний рівень колективної та індивідуальної свідомості, що включає і несвідоме. Ментальність - сукупність установок і схильностей індивіда чи соціальної групи діяти, мислити, відчувати і сприймати світ певним чином. Вона формується в залежності від традицій, культури, соціальних структур і всього середовища проживання людини та сама, у свою чергу, їх формує, виступаючи як породжує свідомість, як трудноопределімо витік культурно-історичної динаміки. «Зазор» між мало залежать від історії «колективним несвідомим» з його «архетипами» і історично лабільними «формами суспільної свідомості» локалізує той рівень, на якому розташовується ментальність. Висунувши і розвинувши уявлення про ментальність, сучасна гуманітарна думка скоригувала йде від Просвітництва і типове для класичного раціоналізму XIX ст. ототожнення свідомості з знанням і розумом, підкріплене ціннісним перевагою когнітивно-писемної культури перед всіма іншими. Ідейний контекст становлення концепції ментальність характеризується відмовою від європоцентризму і прогресистського бачення історії. Фіксуючи стійку налаштованість внутрішнього світу людини, сплачивающую його в соціальні групи і історичні спільності, ментальність служить засобом аналізу і пояснення в гуманітарному знанні, особливо в тій мірі, в якій його предмету притаманне динамічне історичний вимір. У конкретних дослідженнях розрізняють дитячу, національну, тоталітарну, європейську, африканську, бюрократичну, середньовічну та ін ментальність. Інтерсуб'ектівний у своїй сутності світ ментальність усвідомлюється і раціоналізується тільки вибірково, «плямами», він пов'язує високо раціоналізована форми свідомості (науку, філософію, політичну ідеологію, релігію тощо) з світом несвідомих структур, з несвідомими культурними кодами, визначаючи тим самим образ цілісного життя людини. Природне і культурне, раціональне й емоційне, свідоме і несвідоме, індивідуальне і суспільне - всі ці опозиції «перетинаються» на рівні ментальності, розчиняючись в її структурах.
Джерела:
Марков Б.В. Розум і серце: історія та теорія менталітету. СПб., 1993;
Історія ментальностей, історична антропологія. М., 1996.
ЕВОЛЮЦІЯ. Сучасні форми життя на Землі розвинулися (зазнали еволюцію) від спільних предків - одноклітинних організмів, що з'явилися близько 3 млрд. років тому. Факт такої еволюції підтверджується наступними головними спостереженнями: 1) величезним числом різноманітних форм життя на Землі, 2) чітко вираженим схожістю анатомічної будови і молекулярного складу при всій різноманітності цих форм і 3) послідовними змінами викопних організмів, які виявляються в розрізах гірських порід і опадів, що сформувалися протягом більше мільярда років.
Основним у понятті еволюції є процес природного відбору, завдяки якому еволюція кожного покоління призводить до виживання тих форм і видів (підвидів) живих організмів, які найбільш вдало пристосовуються до конкретної навколишнього обстановці (середовищі проживання). Життя на нашій планеті існує 3 млрд. років. Протягом перших 2 млрд. років жили тільки мікроорганізми, причому деякі з них були дуже схожі на існуючі донині бактерії та водорості. Поява клітин з ядром близько мільярда років тому призвело до значного прискорення еволюції все більш складних багатоклітинних організмів. Як саме відбувається еволюція, це в подробицях до цих пір невідомо, але саме уявлення про еволюцію, вперше сформульоване в 19 ст. Чарльзом Дарвіном, тепер твердо встановлено і розглядається вченими як незаперечний факт.
Джерело:
Бренан - Словник наукової грамотності.
Завдання № 3
КУЛЬТУРА (від лат. - Обробіток, виховання, освіту, розвиток, шанування) сукупність штучних порядків та об'єктів, створених людьми на додаток до природних, завчених форм людської поведінки і діяльності, набутих знань, образів самопізнання та символічних позначень навколишнього світу. Культура є "оброблена" середовище проживання людей, організована за допомогою специфічних людських способів (технологій) діяльності і насичена продуктами (результатами) цієї діяльності; світ "оброблених" особистостей, чия свідомість і поведінку мотивується і регулюється вже не стільки біологічними, скільки соціальними інтересами і потребами , загальноприйнятими нормами і правилами їх задоволення; світ "упорядкованих" колективів людей, об'єднаних спільними екзистенційними орієнтаціями, соціальними проблемами та досвідом спільної життєдіяльності; світ особливих нормативних порядків і форм здійснення діяльності та образів свідомості, акумульованих і селектованих соціальним досвідом на підставі критеріїв їх прийнятності за соціальною ціною і наслідків, їх допустимості з точки зору підтримки рівня соціальної консолідованості спільнот і втілених у системах соціальних цілей, цінностей, правил, звичаїв, соціальних стандартів, технологій соціалізації особистості та відтворення спільнот як стійких функціональних цілісностей, опредмечених в специфічні риси технологій і продуктів будь соціально значущою і цілеспрямованої активності людей; світ символічних позначень явищ і понять, сконструйований людьми з метою фіксації та трансляції соціально значимої інформації, знань, уявлень, досвіду, ідей тощо; світ творчих новацій - способів і результатів пізнання, інтелектуальних та образних рефлексій буття і його практичного перетворення з метою розширення обсягів виробництва, розподілу та споживання соціальних благ. Культура є продуктом спільної життєдіяльності людей, системою погоджених процедур і способів їхнього колективного існування, діяльності та взаємодії, позначень і оцінок, консолідації в ім'я досягнення спільних цілей, впорядкованих правил та соціально прийнятних технологій задоволення групових та індивідуальних інтересів і потреб (як матеріальних, так і пізнавальних, символічних, оцінних), що реалізуються у формах чоловіче. діяльності.
Разом з тим культура не є механічною сумою всіх актів життєдіяльності людей. Культура - перш за все звід "правил гри" колективного існування, вироблена людьми система нормативних технологій та оціночних критеріїв щодо здійснення тих чи інших соціально значимих практичних та інтелектуальних дій (при різного ступеня жорсткості їх нормативної регуляції). На відміну від біологічних властивостей і потреб людини норми культури не успадковуються генетично, а засвоюються тільки методом навчання, і тому питання про рівень культури в суспільстві зводиться до проблеми ефективності такого роду "навчання" (тобто механізмів соціалізації та інкультурації особистості).
Джерела:
Давидович В.Е., Жданов Ю.А. Сутність культури. Ростов н / Д., 1979;
Культура: теорії і проблеми. М., 1995;
Культурологія. XX століття. Енциклопедія
ХУДОЖНІЙ СТИЛЬ * промови впливає на уяву й почуття читача, передає думки і почуття автора, використовує все багатство лексики, можливості різних стилів, характеризується образністю, емоційністю, конкретністю мови (романи, повісті, оповідання, вірші, байки і т.д.).
Для художнього стилю мовлення типово увагу до приватного і випадковому, за яким простежується типове і загальне.
Світ художньої літератури - це "перевоссозданний" світ, зображувана дійсність є певною мірою авторська вигадка, а значить, в художньому стилі мови головну роль грає суб'єктивний момент. Вся навколишня дійсність представлена через бачення автора. Але в художньому тексті не тільки світ письменника, а й письменника в цьому світі: його переваги, осуду, захоплення, неприйняття і т.п. З цим пов'язані емоційність і експресивність, метафоричність, змістовна багатоплановість художнього стилю мовлення.
Як засіб спілкування художня мова має свою мову - систему образних форм, відображену мовними та екстралінгвістичними засобами. Художня мова поряд з нехудожньої складають два рівня національної мови. Основою художнього стилю мовлення є літературну російську мову. Слово в цьому функціональному стилі виконує читача-образотворчу функцію.
Лексичний склад і функціонування слів у художньому стилі мовлення мають свої особливості. У число слів, що складають основу і створюють образність цього стилю, насамперед, входять образні засоби російської літературної мови, а також слова, які реалізують у контексті своє значення. Це слова широкої сфери застосування. Вузькоспеціальні слова використовуються в незначній мірі, тільки для створення художньої достовірності при описі певних сторін життя.
У художньому стилі мовлення дуже широко використовується мовна багатозначність слова, що відкриває в ньому додаткові смисли і смислові відтінки, а також синонімія на всіх мовних рівнях, завдяки чому з'являється можливість підкреслити найтонші відтінки значень. Це пояснюється тим, що автор прагне до використання всіх багатств мови, до створення свого неповторного мови і стилю, до яскравого, виразного, образного тексту. Автор використовує не тільки лексику кодифікованого літературної мови, а й різноманітні зображальні засоби з розмовної мови і просторіччя.
На перший план у художньому тексті виходять емоційність і експресивність зображення. Багато слів, які в науковій мови виступають як чітко певні абстрактні поняття, у газетно-публіцистичної мови - як соціально узагальнені поняття, у художньому мовленні виступають - як конкретно-чуттєві уявлення.
Синтаксичний лад художньої мови відображає потік образно-емоційних авторських вражень, тому тут можна зустріти все розмаїття синтаксичних структур. Кожен автор підпорядковує мовні засоби виконання своїх ідейно-естетичних завдань.
Для художнього стилю характерне використання великої кількості стилістичних фігур і тропів (оборотів промови, в яких слово або вираз вжито в переносному значенні).
Джерела:
Голуб І.Б. Стилістика російської мови 3-тє вид., Испр. - М.: Рольф, 2001. - 448 с.
Голуб І.Б. Російська мова та культура мовлення: Навчальний посібник. - М.: Логос, 2005. - 432 с.
Солганик Г.Я. Стилістика російської мови. 10-11 кл.: Учеб. посібник для загаль. навч. закладів. - 3-е изд., Испр. і доп. - М.: Дрофа, 2001. - 304 с.
Розенталь Д.Е., Теленкова М.А. Словник-довідник лінгвістичних термінів. М.: Просвещение, 1976 р., - 544 с.
Завдання № 4
КЛАСИЦИЗМ - (від лат. Classicus зразковий), художній стиль і естетичний напрям в європейській літературі і мистецтві 17 початку 19 ст., Однією з важливих рис яких було звернення до образів і форм античної літератури і мистецтва як ідеального естетичного еталону.
Класицизм формується, відчуваючи вплив інших безпосередньо стикаються з ним загальноєвропейських напрямків у мистецтві: він відштовхується від попередньої йому естетики Відродження і протиборствує активно співіснує з ним мистецтву бароко, проникнутому свідомістю загального розладу, породженого кризою ідеалів минулої епохи.
Ідея розуму в 17 ст. невіддільна від ідеї абсолютистської держави, яке в той час як сила, здатна приборкати феодальну анархію і встановити в країні спокій і порядок. Принципи раціоналізму, відповідні філософським ідеям Р. Декарта і картезіанства, лежать в основі і естетики класицизму.
Висунувши принцип "наслідування природі", класицисти вважають неодмінною умовою його суворе дотримання непорушних правил, почерпнутих з античної поетики (Арістотеля, Горація) і мистецтва, що визначають закони художньої форми, в якій і виявляється розумна творча воля письменника, що перетворює життєвий матеріал у прекрасне, логічно струнке і ясне твір мистецтва. Художнє перетворення натури, перетворення природи в прекрасну і облагороджену є одночасно і акт її вищого пізнання мистецтво покликане виявити ідеальну закономірність світобудови, часто приховану за зовнішнім хаосом і безладдям дійсності.
У класичній літературі кожен жанр має суворі кордону та чіткі формальні ознаки, не допускається ніякої змішання піднесеного і низького, трагічного і комічного, героїчного і буденного.
Найважливіші нормативи класицизму - єдність дії, місця і часу. Основні правила класицизму в літературі: і високі жанри, і низькі зобов'язані були наставляти публіку, підносити її вдачу, просвітлювати почуття. У трагедії театр вчив глядача стійкості в життєвій боротьбі, приклад позитивного героя служив зразком моральної поведінки.
У пластичних мистецтвах передумови класицизму зароджуються вже в 2-ій половині 16 ст. в Італії в архітектурній теорії та практиці Палладіо, теоретичних трактатах Віньоли, С. Серліо; більш послідовно вони виражені в творах Дж. П. Беллорі (17 ст.), а також у естетичних нормативах, розроблених академістами болонської школи.
Проте на всьому протязі 17 ст. класицизм, розвивається у взаємодії і полеміці з бароко, лише у французькому мистецтві перетворюється в цілісну стильову систему, а загальноєвропейським стилем стає в 18-початку 19 ст. Архітектурі К. в цілому притаманні геометризм підкреслено статичних форм і логічність планування, постійне звернення до форм античної архітектури при цьому малося на увазі не одне лише проходження окремих її мотивів і елементів, а розуміння її загальних тектонічних закономірностей.
Тектонічної ясності архітектури класицизму відповідає сувора розмежована просторових планів у скульптурі та живопису. Пластика класицизму, в якій переважають замкнуті одноколірні обсяги, зазвичай розраховані на фіксовану точку зору, відрізняється згладженої моделировкой і стабільністю форм. У живописі класицизму переважне значення набувають малюнок і світлотінь, локальний колорит будується на поєднанні трьох чільних кольорів (наприклад, коричневий для першого, зелений для другого, блакитний для далекого плану), световоздушная середовище розріджується і перетворюється на нейтральне заповнення проміжків між пластичними об'ємами, дія розгортається , як на сценічному майданчику.
Найбільшим художником і теоретиком французького К. 17 ст. був Н. Пуссен, картини якого відзначені піднесеністю етичного змісту, просвітленої гармонійністю ритмічного ладу і колориту. Блискучий розвиток в цю епоху отримує ідеальний пейзаж (Н. Пуссен, Клод Лоррен, Г. Дюге) втілює мрію про золотий вік. В архітектурі принципи класицизму складаються у зазначених ясністю ордерних членувань і композиції спорудах Ф. Мансара, в східному фасаді Лувру, створеному К. Перро - найбільш чистому за стилем взірці класицизму. 17 в., У творчості Л. Лево, Ф. Блонделя. З 2-ї половини 17 ст. французький К. вбирає в себе все більше елементів бароко, що виявилося, зокрема, в архітектурі та плануванні Версаля (архітектор Ж. Ардуен-Мансар та ін, планування парку А. Ленотр).
Джерела:
Кравченко А.І. Культурологія: Навчальний посібник для вузів. - М., Академічний проект, 2001.
Скакун О.А. Бароко і класицизм, чи триста років потому / / Бароко і класицизм в історії світової культури: Матеріали Міжнародної наукової конференції. Серія «Symposium». Випуск 17. - СПб., Санкт-Петербурзьке філософське товариство, 2001.
Смирнов А.А. Класицизм як культурна парадигма / / Бароко і класицизм в історії світової культури: Матеріали ... - СПб., 2001.
Символізм - Символізм (франц. symbolisme, від грец. - Знак, символ) - художній напрям, що виник спочатку у французькій літературі. Філософія символізму характеризується негативним ставленням до матеріалізму і позитивізму. В основі гносеології символізму - поняття "зверхпочуттєвій інтуїції", яка ототожнюється з містичним проникненням у таємниці "ідеального" світу, приховані під покровом реальної дійсності. Проникнення в ідеальний, "позамежний" світ за допомогою інтуїції митця є на думку символістів, вищою формою пізнання, протиставляє ними науково раціоналістичному методу пізнання.
Символізм виходить з переконання, що сучасній культурі бракує фантазії і духовності. Художник - символіст створює твори, що дають вихід уяві. Класичні і релігійні сюжети збагачуються прихованими алюзіями, в них розлита атмосфера неприродності і таємниці. Під враженням звивистих, чуттєвих контурів, типових для "модерну", такі художники, як Мунк і Клімт, створюють образи, пронизані символікою і безпосередньо звернені до уяви, що не мають нічого спільного з реальним світом.
Символісти прагнуть наблизити виражальні засоби літератури та живопису до музичних. У самій же музиці риси символізму проявляються лише опосередковано, в першу чергу в творах, навіяних образами символістської літератури: витонченої лірики, крихкою, безтілесною, істаівающей, настроїв сутінкових, повних неясних передчуттів, тривожних очікувань, містичних прозрінь. І в ідеалізації минулого, і в тлумаченні основних "символічних" мотивів (перш за все самих загальних, таких, як "смерть", "любов", "страждання", "очікування" і т. п.), що складався, як правило, в підміні символу претензійної, хоча часто і невиразною алегорією, символізм в образотворчому мистецтві аж до 1890-х рр.. залишався в повній залежності від літератури, причому не тільки від літератури символізму.
Художники-символісти заперечували реалізм і вважали, що живопис має відтворювати життя кожної душі повну переживань, неясних, невиразних настроїв, тонких почуттів, скороминущих вражень, повинна передавати думки, ідеї та почуття, а не просто фіксувати предмети видимого світу. Проте підкреслимо, що вони писали не абстрактні сюжети, а реальні події, реальних людей, реальні світові явища, але в метафоричний і наводить на роздуми манері.
В основі вираження мова душі і думок лежав образ-символ, у якому й полягає сенс художнього твору.
Серед сюжетів переважали сцени євангельської історії, напівміфічні-полуісторіческіе події середньовіччя, антична міфологія. Загалом, все пов'язане з релігійним або міфологічним підтекстом. Тому роботи художників цього напряму пройняті містицизмом, всі твори символістів передають відчуття надприродного та потойбічного.
Джерела:
Толмачов В.М. Про межі символізму / / Вісник Православного Свято-Тихонівського гуманітарного університету: Філологія. Філософія. Історія. - М., 2004. - № 3.
А. Русакова. Символізм в російському живописі. Енциклопедія світового мистецтва Вид.: «Біле місто», - 2001 р., с. 327.
О. А. Єрьоміна, М. М. Смирнов. Символізм у російської літератури для 11-го класу. М. 2001 р.: «Іспит» - 2005, - 256 с.
Завдання № 5
Християнство - (від грец. Christos - «помазаник») одна з так званих світових релігій, поряд з буддизмом і ісламом.
За даними енциклопедії "Народи і релігії світу" (М. .1998, с.860), в світі в 1996 році було близько 2 мільярдів християн.
Християнство виникло в Палестині в середині I ст. н.е. Перші християни за національністю були євреями, за минулим релігійному світогляду - іудеями. Але вже в другій половині I століття християнство стало інтернаціональної релігією. Мовою інтернаціонального спілкування у первісних християн став грецький мова (як і в державі того часу).
З точки зору служителів культу, головною і єдиною причиною виникнення християнства була проповідницька діяльність Ісуса Христа, який був одночасно і Богом, і людиною. Ісус Христос, кажуть служителі культу, в образі людини прийшов на землю і приніс людям істину. Про його пришестя на землю (це відбулося пришестя називають першим, на відміну від другого, майбутнього) розповідається в чотирьох священних книгах, які називаються Євангеліями. З точки зору істориків-матеріалістів, головною причиною виникнення християнства були важкі умови життя народних мас, які в новій релігії шукали для себе розраду. У той же час сучасні історики не заперечують того, що існував Христос-проповідник (але не Бог) і що його проповідницька діяльність була одним із чинників формування нової релігії.
Ісус Христос.
«Символ віри» - короткий виклад основних догм християнської релігії. У «Символі віри» основи віровчення сформульовані в 12 частинах або членів: У першому члені говориться про Бога як творця світу - першої іпостасі Святої Трійці; У другому - про віру в Сина Божого єдинородного - Ісуса Христа; Третій - це догмат Боговтілення, згідно з яким Ісус Христос, залишаючись Богом, разом з тим став людиною, народившись від діви Марії; Четвертий член Символу віри - про страждання і смерть Ісуса Христа. Це є догмат спокути; П'ятий - про воскресіння Ісуса Христа; У шостому говориться про тілесне вознесіння Ісуса Христа на небо; У сьомому - про друге, прийдешнє пришестя Ісуса Христа на землю; Восьмий член Символу віри - про віру в Духа Святого; У дев'ятому - про ставленні до церкви; У десятому - про таїнство Хрещення; У одинадцятому - про майбутнє загальне воскресіння мертвих; У дванадцятому члені - про життя вічне.
Обряди
Хрещення - таїнство, в якому віруючий при триразовому зануренні тіла у воду з призиванням Бога-Отця і Сина, і Святого Духа знаходить духовне народження.
У таїнстві миропомазання віруючому подаються дари Святого Духа, повертають і зміцнюють в житті духовному.
У таїнстві причащання віруючий під виглядом хліба і вина куштує саме Тіло і Кров Христову для Вічного Життя.
Таїнство покаяння чи сповіді - це визнання гріхів своїх перед священиком, який відпускає їх від імені Ісуса Христа.
Таїнство священства здійснюється через єпископське свячення при зведенні тієї чи іншої особи в сан священнослужителя. Право здійснення цього таїнства належить тільки єпископові.
У таїнстві шлюбу, яке відбувається у храмі при вінчанні, благословляється подружній союз нареченого і нареченої.
У таїнстві Єлеопомазання (соборування) при помазанні тіла єлеєм призивається на хворого благодать Божа, що зціляє немочі душевні й тілесні.
У другій половині I століття і в першій половині II століття християнство являло собою ряд громад, що складаються з рабів, вільновідпущеників, ремісників. У другій половині II століття християнськими письменниками вже відзначається наявність у складі громад благородних і заможних людей. На початку IV століття християнство стає державною релігією Римської імперії. Протягом перших п'яти століть християнська церква демонструвала вражаючий ріст. Географічно вона поширилася від своєї початкової точки в Палестині в усі кінці Римської імперії та за її межі. До V століття поширення християнства відбувалося в основному в географічних межах Римської імперії, а також у сфері її впливу - Вірменії, Ефіопії, Сирії. У другій половині I тисячоліття християнство поширилося серед німецьких і слов'янських народів, пізніше - в XIII - XIV століттях - серед прибалтійських народів. До XIV століття християнство практично повністю завоювало Європу, і, починаючи з цього часу, стало поширюватися за межами Європи, головним чином за рахунок колоніальної експансії та діяльності місіонерів.
Джерела:
Біблія.
Історія релігії - М.: центр «Руніком», 1991.
І. С. Свєнціцька. Раннє християнство: сторінки історій - М.: Політвидав, 1987.
К. Каутський. Походження християнства - М.: вид. політ. лит., 1990.
Б. Рассел. Чому я не християнин - М.: Політвидав, 1978.
Ментальність, менталітет (від лат. Mens - розум, мислення, спосіб мислення, душевний склад) - глибинний рівень колективної та індивідуальної свідомості, що включає і несвідоме. Ментальність - сукупність установок і схильностей індивіда чи соціальної групи діяти, мислити, відчувати і сприймати світ певним чином. Вона формується в залежності від традицій, культури, соціальних структур і всього середовища проживання людини та сама, у свою чергу, їх формує, виступаючи як породжує свідомість, як трудноопределімо витік культурно-історичної динаміки. «Зазор» між мало залежать від історії «колективним несвідомим» з його «архетипами» і історично лабільними «формами суспільної свідомості» локалізує той рівень, на якому розташовується ментальність. Висунувши і розвинувши уявлення про ментальність, сучасна гуманітарна думка скоригувала йде від Просвітництва і типове для класичного раціоналізму XIX ст. ототожнення свідомості з знанням і розумом, підкріплене ціннісним перевагою когнітивно-писемної культури перед всіма іншими. Ідейний контекст становлення концепції ментальність характеризується відмовою від європоцентризму і прогресистського бачення історії. Фіксуючи стійку налаштованість внутрішнього світу людини, сплачивающую його в соціальні групи і історичні спільності, ментальність служить засобом аналізу і пояснення в гуманітарному знанні, особливо в тій мірі, в якій його предмету притаманне динамічне історичний вимір. У конкретних дослідженнях розрізняють дитячу, національну, тоталітарну, європейську, африканську, бюрократичну, середньовічну та ін ментальність. Інтерсуб'ектівний у своїй сутності світ ментальність усвідомлюється і раціоналізується тільки вибірково, «плямами», він пов'язує високо раціоналізована форми свідомості (науку, філософію, політичну ідеологію, релігію тощо) з світом несвідомих структур, з несвідомими культурними кодами, визначаючи тим самим образ цілісного життя людини. Природне і культурне, раціональне й емоційне, свідоме і несвідоме, індивідуальне і суспільне - всі ці опозиції «перетинаються» на рівні ментальності, розчиняючись в її структурах.
Джерела:
Марков Б.В. Розум і серце: історія та теорія менталітету. СПб., 1993;
Історія ментальностей, історична антропологія. М., 1996.
ЕВОЛЮЦІЯ. Сучасні форми життя на Землі розвинулися (зазнали еволюцію) від спільних предків - одноклітинних організмів, що з'явилися близько 3 млрд. років тому. Факт такої еволюції підтверджується наступними головними спостереженнями: 1) величезним числом різноманітних форм життя на Землі, 2) чітко вираженим схожістю анатомічної будови і молекулярного складу при всій різноманітності цих форм і 3) послідовними змінами викопних організмів, які виявляються в розрізах гірських порід і опадів, що сформувалися протягом більше мільярда років.
Основним у понятті еволюції є процес природного відбору, завдяки якому еволюція кожного покоління призводить до виживання тих форм і видів (підвидів) живих організмів, які найбільш вдало пристосовуються до конкретної навколишнього обстановці (середовищі проживання). Життя на нашій планеті існує 3 млрд. років. Протягом перших 2 млрд. років жили тільки мікроорганізми, причому деякі з них були дуже схожі на існуючі донині бактерії та водорості. Поява клітин з ядром близько мільярда років тому призвело до значного прискорення еволюції все більш складних багатоклітинних організмів. Як саме відбувається еволюція, це в подробицях до цих пір невідомо, але саме уявлення про еволюцію, вперше сформульоване в 19 ст. Чарльзом Дарвіном, тепер твердо встановлено і розглядається вченими як незаперечний факт.
Джерело:
Бренан - Словник наукової грамотності.
Завдання № 3
КУЛЬТУРА (від лат. - Обробіток, виховання, освіту, розвиток, шанування) сукупність штучних порядків та об'єктів, створених людьми на додаток до природних, завчених форм людської поведінки і діяльності, набутих знань, образів самопізнання та символічних позначень навколишнього світу. Культура є "оброблена" середовище проживання людей, організована за допомогою специфічних людських способів (технологій) діяльності і насичена продуктами (результатами) цієї діяльності; світ "оброблених" особистостей, чия свідомість і поведінку мотивується і регулюється вже не стільки біологічними, скільки соціальними інтересами і потребами , загальноприйнятими нормами і правилами їх задоволення; світ "упорядкованих" колективів людей, об'єднаних спільними екзистенційними орієнтаціями, соціальними проблемами та досвідом спільної життєдіяльності; світ особливих нормативних порядків і форм здійснення діяльності та образів свідомості, акумульованих і селектованих соціальним досвідом на підставі критеріїв їх прийнятності за соціальною ціною і наслідків, їх допустимості з точки зору підтримки рівня соціальної консолідованості спільнот і втілених у системах соціальних цілей, цінностей, правил, звичаїв, соціальних стандартів, технологій соціалізації особистості та відтворення спільнот як стійких функціональних цілісностей, опредмечених в специфічні риси технологій і продуктів будь соціально значущою і цілеспрямованої активності людей; світ символічних позначень явищ і понять, сконструйований людьми з метою фіксації та трансляції соціально значимої інформації, знань, уявлень, досвіду, ідей тощо; світ творчих новацій - способів і результатів пізнання, інтелектуальних та образних рефлексій буття і його практичного перетворення з метою розширення обсягів виробництва, розподілу та споживання соціальних благ. Культура є продуктом спільної життєдіяльності людей, системою погоджених процедур і способів їхнього колективного існування, діяльності та взаємодії, позначень і оцінок, консолідації в ім'я досягнення спільних цілей, впорядкованих правил та соціально прийнятних технологій задоволення групових та індивідуальних інтересів і потреб (як матеріальних, так і пізнавальних, символічних, оцінних), що реалізуються у формах чоловіче. діяльності.
Разом з тим культура не є механічною сумою всіх актів життєдіяльності людей. Культура - перш за все звід "правил гри" колективного існування, вироблена людьми система нормативних технологій та оціночних критеріїв щодо здійснення тих чи інших соціально значимих практичних та інтелектуальних дій (при різного ступеня жорсткості їх нормативної регуляції). На відміну від біологічних властивостей і потреб людини норми культури не успадковуються генетично, а засвоюються тільки методом навчання, і тому питання про рівень культури в суспільстві зводиться до проблеми ефективності такого роду "навчання" (тобто механізмів соціалізації та інкультурації особистості).
Джерела:
Давидович В.Е., Жданов Ю.А. Сутність культури. Ростов н / Д., 1979;
Культура: теорії і проблеми. М., 1995;
Культурологія. XX століття. Енциклопедія
ХУДОЖНІЙ СТИЛЬ * промови впливає на уяву й почуття читача, передає думки і почуття автора, використовує все багатство лексики, можливості різних стилів, характеризується образністю, емоційністю, конкретністю мови (романи, повісті, оповідання, вірші, байки і т.д.).
Для художнього стилю мовлення типово увагу до приватного і випадковому, за яким простежується типове і загальне.
Світ художньої літератури - це "перевоссозданний" світ, зображувана дійсність є певною мірою авторська вигадка, а значить, в художньому стилі мови головну роль грає суб'єктивний момент. Вся навколишня дійсність представлена через бачення автора. Але в художньому тексті не тільки світ письменника, а й письменника в цьому світі: його переваги, осуду, захоплення, неприйняття і т.п. З цим пов'язані емоційність і експресивність, метафоричність, змістовна багатоплановість художнього стилю мовлення.
Як засіб спілкування художня мова має свою мову - систему образних форм, відображену мовними та екстралінгвістичними засобами. Художня мова поряд з нехудожньої складають два рівня національної мови. Основою художнього стилю мовлення є літературну російську мову. Слово в цьому функціональному стилі виконує читача-образотворчу функцію.
Лексичний склад і функціонування слів у художньому стилі мовлення мають свої особливості. У число слів, що складають основу і створюють образність цього стилю, насамперед, входять образні засоби російської літературної мови, а також слова, які реалізують у контексті своє значення. Це слова широкої сфери застосування. Вузькоспеціальні слова використовуються в незначній мірі, тільки для створення художньої достовірності при описі певних сторін життя.
У художньому стилі мовлення дуже широко використовується мовна багатозначність слова, що відкриває в ньому додаткові смисли і смислові відтінки, а також синонімія на всіх мовних рівнях, завдяки чому з'являється можливість підкреслити найтонші відтінки значень. Це пояснюється тим, що автор прагне до використання всіх багатств мови, до створення свого неповторного мови і стилю, до яскравого, виразного, образного тексту. Автор використовує не тільки лексику кодифікованого літературної мови, а й різноманітні зображальні засоби з розмовної мови і просторіччя.
На перший план у художньому тексті виходять емоційність і експресивність зображення. Багато слів, які в науковій мови виступають як чітко певні абстрактні поняття, у газетно-публіцистичної мови - як соціально узагальнені поняття, у художньому мовленні виступають - як конкретно-чуттєві уявлення.
Синтаксичний лад художньої мови відображає потік образно-емоційних авторських вражень, тому тут можна зустріти все розмаїття синтаксичних структур. Кожен автор підпорядковує мовні засоби виконання своїх ідейно-естетичних завдань.
Для художнього стилю характерне використання великої кількості стилістичних фігур і тропів (оборотів промови, в яких слово або вираз вжито в переносному значенні).
Джерела:
Голуб І.Б. Стилістика російської мови 3-тє вид., Испр. - М.: Рольф, 2001. - 448 с.
Голуб І.Б. Російська мова та культура мовлення: Навчальний посібник. - М.: Логос, 2005. - 432 с.
Солганик Г.Я. Стилістика російської мови. 10-11 кл.: Учеб. посібник для загаль. навч. закладів. - 3-е изд., Испр. і доп. - М.: Дрофа, 2001. - 304 с.
Розенталь Д.Е., Теленкова М.А. Словник-довідник лінгвістичних термінів. М.: Просвещение, 1976 р., - 544 с.
Завдання № 4
КЛАСИЦИЗМ - (від лат. Classicus зразковий), художній стиль і естетичний напрям в європейській літературі і мистецтві 17 початку 19 ст., Однією з важливих рис яких було звернення до образів і форм античної літератури і мистецтва як ідеального естетичного еталону.
Класицизм формується, відчуваючи вплив інших безпосередньо стикаються з ним загальноєвропейських напрямків у мистецтві: він відштовхується від попередньої йому естетики Відродження і протиборствує активно співіснує з ним мистецтву бароко, проникнутому свідомістю загального розладу, породженого кризою ідеалів минулої епохи.
Ідея розуму в 17 ст. невіддільна від ідеї абсолютистської держави, яке в той час як сила, здатна приборкати феодальну анархію і встановити в країні спокій і порядок. Принципи раціоналізму, відповідні філософським ідеям Р. Декарта і картезіанства, лежать в основі і естетики класицизму.
Висунувши принцип "наслідування природі", класицисти вважають неодмінною умовою його суворе дотримання непорушних правил, почерпнутих з античної поетики (Арістотеля, Горація) і мистецтва, що визначають закони художньої форми, в якій і виявляється розумна творча воля письменника, що перетворює життєвий матеріал у прекрасне, логічно струнке і ясне твір мистецтва. Художнє перетворення натури, перетворення природи в прекрасну і облагороджену є одночасно і акт її вищого пізнання мистецтво покликане виявити ідеальну закономірність світобудови, часто приховану за зовнішнім хаосом і безладдям дійсності.
У класичній літературі кожен жанр має суворі кордону та чіткі формальні ознаки, не допускається ніякої змішання піднесеного і низького, трагічного і комічного, героїчного і буденного.
Найважливіші нормативи класицизму - єдність дії, місця і часу. Основні правила класицизму в літературі: і високі жанри, і низькі зобов'язані були наставляти публіку, підносити її вдачу, просвітлювати почуття. У трагедії театр вчив глядача стійкості в життєвій боротьбі, приклад позитивного героя служив зразком моральної поведінки.
У пластичних мистецтвах передумови класицизму зароджуються вже в 2-ій половині 16 ст. в Італії в архітектурній теорії та практиці Палладіо, теоретичних трактатах Віньоли, С. Серліо; більш послідовно вони виражені в творах Дж. П. Беллорі (17 ст.), а також у естетичних нормативах, розроблених академістами болонської школи.
Проте на всьому протязі 17 ст. класицизм, розвивається у взаємодії і полеміці з бароко, лише у французькому мистецтві перетворюється в цілісну стильову систему, а загальноєвропейським стилем стає в 18-початку 19 ст. Архітектурі К. в цілому притаманні геометризм підкреслено статичних форм і логічність планування, постійне звернення до форм античної архітектури при цьому малося на увазі не одне лише проходження окремих її мотивів і елементів, а розуміння її загальних тектонічних закономірностей.
Тектонічної ясності архітектури класицизму відповідає сувора розмежована просторових планів у скульптурі та живопису. Пластика класицизму, в якій переважають замкнуті одноколірні обсяги, зазвичай розраховані на фіксовану точку зору, відрізняється згладженої моделировкой і стабільністю форм. У живописі класицизму переважне значення набувають малюнок і світлотінь, локальний колорит будується на поєднанні трьох чільних кольорів (наприклад, коричневий для першого, зелений для другого, блакитний для далекого плану), световоздушная середовище розріджується і перетворюється на нейтральне заповнення проміжків між пластичними об'ємами, дія розгортається , як на сценічному майданчику.
Найбільшим художником і теоретиком французького К. 17 ст. був Н. Пуссен, картини якого відзначені піднесеністю етичного змісту, просвітленої гармонійністю ритмічного ладу і колориту. Блискучий розвиток в цю епоху отримує ідеальний пейзаж (Н. Пуссен, Клод Лоррен, Г. Дюге) втілює мрію про золотий вік. В архітектурі принципи класицизму складаються у зазначених ясністю ордерних членувань і композиції спорудах Ф. Мансара, в східному фасаді Лувру, створеному К. Перро - найбільш чистому за стилем взірці класицизму. 17 в., У творчості Л. Лево, Ф. Блонделя. З 2-ї половини 17 ст. французький К. вбирає в себе все більше елементів бароко, що виявилося, зокрема, в архітектурі та плануванні Версаля (архітектор Ж. Ардуен-Мансар та ін, планування парку А. Ленотр).
Джерела:
Кравченко А.І. Культурологія: Навчальний посібник для вузів. - М., Академічний проект, 2001.
Скакун О.А. Бароко і класицизм, чи триста років потому / / Бароко і класицизм в історії світової культури: Матеріали Міжнародної наукової конференції. Серія «Symposium». Випуск 17. - СПб., Санкт-Петербурзьке філософське товариство, 2001.
Смирнов А.А. Класицизм як культурна парадигма / / Бароко і класицизм в історії світової культури: Матеріали ... - СПб., 2001.
Символізм - Символізм (франц. symbolisme, від грец. - Знак, символ) - художній напрям, що виник спочатку у французькій літературі. Філософія символізму характеризується негативним ставленням до матеріалізму і позитивізму. В основі гносеології символізму - поняття "зверхпочуттєвій інтуїції", яка ототожнюється з містичним проникненням у таємниці "ідеального" світу, приховані під покровом реальної дійсності. Проникнення в ідеальний, "позамежний" світ за допомогою інтуїції митця є на думку символістів, вищою формою пізнання, протиставляє ними науково раціоналістичному методу пізнання.
Символізм виходить з переконання, що сучасній культурі бракує фантазії і духовності. Художник - символіст створює твори, що дають вихід уяві. Класичні і релігійні сюжети збагачуються прихованими алюзіями, в них розлита атмосфера неприродності і таємниці. Під враженням звивистих, чуттєвих контурів, типових для "модерну", такі художники, як Мунк і Клімт, створюють образи, пронизані символікою і безпосередньо звернені до уяви, що не мають нічого спільного з реальним світом.
Символісти прагнуть наблизити виражальні засоби літератури та живопису до музичних. У самій же музиці риси символізму проявляються лише опосередковано, в першу чергу в творах, навіяних образами символістської літератури: витонченої лірики, крихкою, безтілесною, істаівающей, настроїв сутінкових, повних неясних передчуттів, тривожних очікувань, містичних прозрінь. І в ідеалізації минулого, і в тлумаченні основних "символічних" мотивів (перш за все самих загальних, таких, як "смерть", "любов", "страждання", "очікування" і т. п.), що складався, як правило, в підміні символу претензійної, хоча часто і невиразною алегорією, символізм в образотворчому мистецтві аж до 1890-х рр.. залишався в повній залежності від літератури, причому не тільки від літератури символізму.
Художники-символісти заперечували реалізм і вважали, що живопис має відтворювати життя кожної душі повну переживань, неясних, невиразних настроїв, тонких почуттів, скороминущих вражень, повинна передавати думки, ідеї та почуття, а не просто фіксувати предмети видимого світу. Проте підкреслимо, що вони писали не абстрактні сюжети, а реальні події, реальних людей, реальні світові явища, але в метафоричний і наводить на роздуми манері.
В основі вираження мова душі і думок лежав образ-символ, у якому й полягає сенс художнього твору.
Серед сюжетів переважали сцени євангельської історії, напівміфічні-полуісторіческіе події середньовіччя, антична міфологія. Загалом, все пов'язане з релігійним або міфологічним підтекстом. Тому роботи художників цього напряму пройняті містицизмом, всі твори символістів передають відчуття надприродного та потойбічного.
Джерела:
Толмачов В.М. Про межі символізму / / Вісник Православного Свято-Тихонівського гуманітарного університету: Філологія. Філософія. Історія. - М., 2004. - № 3.
А. Русакова. Символізм в російському живописі. Енциклопедія світового мистецтва Вид.: «Біле місто», - 2001 р., с. 327.
О. А. Єрьоміна, М. М. Смирнов. Символізм у російської літератури для 11-го класу. М. 2001 р.: «Іспит» - 2005, - 256 с.
Завдання № 5
Християнство - (від грец. Christos - «помазаник») одна з так званих світових релігій, поряд з буддизмом і ісламом.
За даними енциклопедії "Народи і релігії світу" (М. .1998, с.860), в світі в 1996 році було близько 2 мільярдів християн.
Християнство виникло в Палестині в середині I ст. н.е. Перші християни за національністю були євреями, за минулим релігійному світогляду - іудеями. Але вже в другій половині I століття християнство стало інтернаціональної релігією. Мовою інтернаціонального спілкування у первісних християн став грецький мова (як і в державі того часу).
З точки зору служителів культу, головною і єдиною причиною виникнення християнства була проповідницька діяльність Ісуса Христа, який був одночасно і Богом, і людиною. Ісус Христос, кажуть служителі культу, в образі людини прийшов на землю і приніс людям істину. Про його пришестя на землю (це відбулося пришестя називають першим, на відміну від другого, майбутнього) розповідається в чотирьох священних книгах, які називаються Євангеліями. З точки зору істориків-матеріалістів, головною причиною виникнення християнства були важкі умови життя народних мас, які в новій релігії шукали для себе розраду. У той же час сучасні історики не заперечують того, що існував Христос-проповідник (але не Бог) і що його проповідницька діяльність була одним із чинників формування нової релігії.
Ісус Христос.
«Символ віри» - короткий виклад основних догм християнської релігії. У «Символі віри» основи віровчення сформульовані в 12 частинах або членів: У першому члені говориться про Бога як творця світу - першої іпостасі Святої Трійці; У другому - про віру в Сина Божого єдинородного - Ісуса Христа; Третій - це догмат Боговтілення, згідно з яким Ісус Христос, залишаючись Богом, разом з тим став людиною, народившись від діви Марії; Четвертий член Символу віри - про страждання і смерть Ісуса Христа. Це є догмат спокути; П'ятий - про воскресіння Ісуса Христа; У шостому говориться про тілесне вознесіння Ісуса Христа на небо; У сьомому - про друге, прийдешнє пришестя Ісуса Христа на землю; Восьмий член Символу віри - про віру в Духа Святого; У дев'ятому - про ставленні до церкви; У десятому - про таїнство Хрещення; У одинадцятому - про майбутнє загальне воскресіння мертвих; У дванадцятому члені - про життя вічне.
Обряди
Хрещення - таїнство, в якому віруючий при триразовому зануренні тіла у воду з призиванням Бога-Отця і Сина, і Святого Духа знаходить духовне народження.
У таїнстві миропомазання віруючому подаються дари Святого Духа, повертають і зміцнюють в житті духовному.
У таїнстві причащання віруючий під виглядом хліба і вина куштує саме Тіло і Кров Христову для Вічного Життя.
Таїнство покаяння чи сповіді - це визнання гріхів своїх перед священиком, який відпускає їх від імені Ісуса Христа.
Таїнство священства здійснюється через єпископське свячення при зведенні тієї чи іншої особи в сан священнослужителя. Право здійснення цього таїнства належить тільки єпископові.
У таїнстві шлюбу, яке відбувається у храмі при вінчанні, благословляється подружній союз нареченого і нареченої.
У таїнстві Єлеопомазання (соборування) при помазанні тіла єлеєм призивається на хворого благодать Божа, що зціляє немочі душевні й тілесні.
У другій половині I століття і в першій половині II століття християнство являло собою ряд громад, що складаються з рабів, вільновідпущеників, ремісників. У другій половині II століття християнськими письменниками вже відзначається наявність у складі громад благородних і заможних людей. На початку IV століття християнство стає державною релігією Римської імперії. Протягом перших п'яти століть християнська церква демонструвала вражаючий ріст. Географічно вона поширилася від своєї початкової точки в Палестині в усі кінці Римської імперії та за її межі. До V століття поширення християнства відбувалося в основному в географічних межах Римської імперії, а також у сфері її впливу - Вірменії, Ефіопії, Сирії. У другій половині I тисячоліття християнство поширилося серед німецьких і слов'янських народів, пізніше - в XIII - XIV століттях - серед прибалтійських народів. До XIV століття християнство практично повністю завоювало Європу, і, починаючи з цього часу, стало поширюватися за межами Європи, головним чином за рахунок колоніальної експансії та діяльності місіонерів.
Джерела:
Біблія.
Історія релігії - М.: центр «Руніком», 1991.
І. С. Свєнціцька. Раннє християнство: сторінки історій - М.: Політвидав, 1987.
К. Каутський. Походження християнства - М.: вид. політ. лит., 1990.
Б. Рассел. Чому я не християнин - М.: Політвидав, 1978.