КДТУ імені А. Н. Туполєва
Реферат з культурології
на тему:
«Культура кінця XIX століття»
Склав: Левіна Віра
гр. 4152
Перевірив: Разногорскій Я.Я.
Загальний характер численних явищ, так само як і що виражається в них основний настрій, прийнято було називати настроєм "кінця століття" (fin de siecle). Французи перші перейняли той душевний настрій, який позначається цією назвою. Переважною його рисою було відчуття загибелі, вимирання, приреченості. Розвинені уми того часу відчували невизначений побоювання насуваються сутінків і "загибелі народів" з усією їх цивілізацією і це відбилося на мистецтві того часу.
Цілий період історії приходить до кінця і починається новий. На зміну холодності і строгості вікторіанської епохи приходить нова. Традиції підірвані, і між учорашнім і завтрашнім днем не видно сполучної ланки. Існуючі порядки похитнулися і поруйнована, всі дивляться на це байдуже, бо вони набридли, і ніхто не вірить, що їх варто підтримувати. Панували досі погляди зникли або вигнані. Усі чекають, не дочекаються нової ери, не маючи найменшого поняття, звідки вона прийде і яка буде. При хаосі, який панує в умах, від мистецтва чекають вказівок щодо порядку, який замінить собою загальну сум'яття. Його значимість набагато зросла, адже зросли і культурні запити. Житель який-небудь глухому села мав тепер більш широкий кругозір, більш складні і численні духовні інтереси, ніж сто років тому - перший міністр третьорядне або навіть другорядного держави. Поет, музикант повинен був донести, вгадати, чи, принаймні, передчувати, в якій формі виразиться подальший прогрес. Що буде завтра визнаватися моральним або прекрасним, що будемо знати, у що вірити, ніж надихатися, ніж насолоджуватися? - Те питання, що лунає з натовпу.
Буржуа або пролетарі все ще насолоджуються старими формами мистецтва і поезії. Вони воліють романи Оне всім символістів, і «Селянську честь» Масканьї всім вагнерістам і самому Вагнеру. Вони від душі бавляться водевілями і позіхають, слухаючи п'єси Ібсена, вони із задоволенням дивляться на грубі олеографії і байдуже проходили повз картин сучасних модних художників.
Однак відвідуючи модні місця великих європейських міст, громадські гуляння курортів, вечірні збори багатих людей, де збирається богема, сучасники бачили зовсім іншу картину. Ось як один з письменників того часу описує своїх сучасників. "В однієї з дам волосся гладко зачесане назад, як у Рафаелева« Madalena Donio »в« Рalazzo degli Uffizi », в іншої волосся високо підносяться над лобом, як у Юлії, дочки Тита, або у Греблі, подружжя Траяна, бюсти яких ми бачимо в Луврі, у третьої вони коротко підстрижені спереду, а на скронях і на потилиці вільно розсипаються довгими завитими пасмами по моді п'ятнадцятого століття, як у пажів і молодих лицарів на картинах Джентіле Белліні, Боттічеллі і Мантеньї. У багатьох волосся пофарбоване і то в такий колір , що він суперечив законам органічного узгодження і справляв враження дисонансу, що вирішується у вищій поліфонії всього туалету. Ось ця чорноока, Смуглолицим жінка ніби потішається над природою, укладаючи своє обличчя в рамку мідно-червонуватих або золотисто-жовтого волосся, тим часом як та блакитноока красуня з чарівним сліпучо-білим кольором обличчя і яскравим рум'янцем вражає їх контраст з чорними, як смола, локонами. На одній - величезна, важка крисаня з відігнути ззаду полем, гарнірувати великими плюшевими кульками і дзвінкими бубонцями, очевидно, зроблена за зразком сомбреро іспанських тореадорів, що приїжджали до Парижа під час Всесвітньої виставки 1889 р. і послужили модистками моделлю, другого - смарагдового або рубінового кольору оксамитовий бере, як у середньовічних студентів. Костюми не менше вигадливі. Тут ви бачите коротеньку накидку, що доходить до пояса, з розрізом на боці, задрапірованим спереду на зразок портьєри і обшиту по краях шовковим Аграмант з підвісками, які вічно бовтаються й призводять нервового людини в гіпнотичний стан або вселяють йому бажання тікати; там - грецький пеплос, назва якого модистки так само добре відомо, як будь-якій знавцю класичної давнину, поряд з довгим, манірним сукнею в смаку Катерини Медичі та високим щитовидним коміром Марії Стюарт - легкі білі сукні, що нагадують вбрання ангелів на картинах Мемлінга; або карикатурне наслідування чоловічому костюму: щільно облягають стан сюртуки, жилети з широкими розрізами на грудях, накрохмалені манишки , маленькі стоячі комірці і вузенькі краватки. Більшість же жіночих фігур, не бажаючи виділятися з натовпу і не претендуючи на оригінальність, нагадує собою вимучений стиль рококо з його переплутаними кривими лініями, з незрозумілими опуклостями, наростами, прикрасами і западинами, з безладно розкиданими складками.
Діти виряджених таким чином матерів є справжнім втіленням створінь хворої уяви жалюгідною старої діви, нестерпною англійки Кет Грінвей, якої, внаслідок її безшлюбності, не судилося зазнати материнських радощів і в якої пригнічена потреба природи виразилася в збоченому смаку і прагненні зображувати дітей у смішних костюмах, просто ображають дитячу невинність. Ось маленький карапузик, одягнений з голови до ніг в червоне, як у середні століття одягалися кати; ось чотирирічна дівчинка у величезній капелюсі, які носили наші прабабусі, і в мантії з яскравого оксамиту; ось ще крихітна істота, ледь вміє ходити, в довгому платтячко зі сборчатую рукавами і коротким ліфчиком з паском мало не під самими пахвами - наслідування моді імперії.
Чоловіки поповнюють картину. ".
У всіх цих людей була одна спільна риса характеристична - вони не хотіли бути самими собою, не задовольнялися тим, що дала їм природа, а намагалися втілити в собі який-небудь зразок мистецтва, не має нічого спільного з їх власним виглядом або часто абсолютно протилежний йому ; вони навіть намагалися втілити в собі не один зразок, а кілька одночасно, хоча ці зразки суперечать один одному; Жінка своїм вбранням повинна була нагадувати русалку або утопленицю. До краю Подолу навіть пришивалися маленькі важки. Коли повз такої жінки проходив чоловік, увагу якого вона хотіла залучити, вона здійснювала різкий поворот на 90 градусів і важки закручували поділ її сукні, імітуючи хвіст русалки. Одночасно з цим незнайомка повинна була кинути чоловікові томний погляд блакитних очей. Були й наряди більш вигадливі, таким чином, опинившись серед людей того часу, ви б побачили голови, посаджені на чужі їм торси, фантастичні костюми з суперечливими деталями, поєднаннями кольорів. "... Бувають дні, як, наприклад, під час відкриття паризького салону на Марсовому полі, художньої виставки лондонській Королівській академії, коли вам здається, ніби ви ходите серед мерців, складених в якійсь казковій трупарні на швидку руку з розрізнених частин різних трупів, причому взяті перші-ліпші голова, руки, ноги і все це убрано також в перші-ліпші костюми різних епох і країн. Кожна окрема постать, мабуть, намагається вразити і прикувати до себе увагу якою-небудь особливістю в манері тримати себе, у крої сукні, в кольорі. Їй хочеться подіяти на нерви у сприятливому або несприятливому сенсі. У неї свого роду манія різко виділятися з натовпу ".
Тепер заглянемо в їх будинку. Це були скоріше якісь театральні декорації, швидше склади, магазини, музей, ніж житлові приміщення. Кабінет господаря - лицарська зала в готичному смаку з латами, щитами, хрестоподібними прапорами по стінах або лавка східних товарів з курдськими килимами, бедуїнськими скринечки, черкеський кальянами та індійськими лакованими скриньками. Біля камінного дзеркала японські маски корчать дикі або сміховинні гримаси. Між вікнами красуються мечі, кинджали, палиці і старовинні пістолети. Світло проникає крізь віконну живопис, на якій зображені схудлі святі в полум'яній молитві. У вітальні стіни оббиті старими гобеленами або обклеєні шпалерами, на яких зображені чужоземні птиці, пурхають у химерно переплітаються гілках, і величезні квіти, з якими кокетують яскраві метелики. Між м'якими кріслами і табуретами, що задовольняють изнеженному смакам того часу, розкидані дерев'яні стільці в стилі ренесансу з раковинами або серцями замість сидінь. На всіх столиках і у всіх шафках розставлені старовинні речі або твори мистецтва, по більшій частині завідомо підроблені: біля лиможские страви перська мідний глек з довгою шийкою, між молитовником в палітурці з різьбленої слонової кістки і щипцями з карбованої міді - бонбоньєрки. На мольбертах, задрапірованих оксамитом, стоять картини в рамках, що приковує до себе увагу якою-небудь особливістю: павуком, що сидить в павутинні, букетом реп'яха з металу і т. п. В одному кутку влаштоване щось на зразок храму сидить навпочіпки або стоячої Будді. Будуар господині нагадує собою частково каплицю, почасти гарем. Туалетний столик походить по своїй формі і оздобленню на вівтар, лавочка для колінопреклоніння вказує на побожність господині; але широка отоманка з безладно розкиданими на ній подушками пом'якшує це враження. У їдальні стіни обвішані безконечною колекцією порцелянових виробів; в старовинному буфеті в сільському смаку виставлено напоказ дороге срібло, а на столі цвітуть високоарістократіческіе орхідеї і гордо височіють срібні столові прикраси серед сільських кам'яних тарілок і глечиків. Увечері кімнати висвітлювалися лампами в людський зріст. Світло зм'якшувався червоними, жовтими або зеленими абажурами, часто обшитими ще чорним мереживом та мають найхимернішу форму, так, що люди рухалися як би в строкатому, прозорому тумані, а кути залишалися в штучному, таємничому півмороку. Всі меблі і дрібнички набували, таким чином, своєрідне забарвлення, а люди сиділи у вивчених позах, щоб викликати на своїх обличчях світлові ефекти Рембрандта або Шальке. Все в цих будинках було розраховане на те, щоб діяти збудливим і отуманівающім чином на нерви. Невідповідність і суперечливість в деталях, химерна дивина всіх предметів мали вражати. Почуття спокою, яке людина відчуває при вигляді знайомої обстановки, всі деталі якої йому зрозумілі, він би тут не знайшов. Все повинно було на нього діяти збудливим чином. Все в таких будинках було різнорідно, розкидано без будь-якої симетрії; певний, історичний стиль вважався застарілим, вульгарним, а свого власного стилю той час ще до кінця не виробило.
Так бонтону суспільство жило і одягалося. Подивимося тепер, як і чим воно розважалася і гралися. На художній виставці глядача оточували й викликали в ньому вигуки подиву жінки художника Бенара із зеленими, як морська трава, волоссям, з жовтими, як сірка, або червоними, як палаюче полум'я, особами, з фіолетовими або рожевими руками, одягнені в світяться блакитні хмари, які повинні зображати щось на зразок капотів. Товариство любило впиватися яскравими, отруйно-кислотними фарбами. У моді були лілові, фіолетові відтінки зі немов порушеною передачею кольору. Однак насолодившись Бенар, воно приходило в екстаз від блідих, немов покритих напівпрозорим шаром вапна картин Пюві де Шаванна, від оповитих загадковий серпанок, немов хвилями ладану, полотен Кар'єра, від тремтячих в м'якому місячному сяйві картин Ролля. Учні Мане занурювали все видиме навколо них у казковий фіолетовий колір, Архаісти воскрешали вивітрені півтони або, точніше кажучи, "колірні привиди давно забутого світу", палітру «мертвого аркуша», «старої слонової кістки», тьмяно-жовтого кольору, збляклу пурпура, вилинялій тканини. Цікавитися сюжетом картин було банально і пішло, тільки швачки і сільські жителі, невибагливі любителі олеографій насолоджуються побутовими сценками. Але, тим не менш, обрана публіка, відвідуючи виставки, особливо охоче зупиняється перед картиною Мартена "У всякого своя мрія», на якій набряклі фігури здійснюють щось незрозуміле в жовтому соусі, що саме, це ми дізнаємося з глибокодумного пояснення програми. Спостерігач вишуканого товариства, який відвідує художні виставки, помітить, що ця публіка закочує очі і складає побожно руки перед такими картинами, перед якими простий смертний вибухає сміхом або висловлює досаду обдуреної людини, і що вона знизує плечима або обмінюється презирливими поглядами там, де інші дякують художника і насолоджуються.
У операх і на концертах закінчені форми колишніх композиторів вже не подобаються. Ясна робота класиків, сумлінне дотримання законів контрапункту представляються нудними. Мелодично слабшає і звучно роздільна коду, гармонійна фермата викликає позіхання.
Гучними оплесками та вінками нагороджуються вагнеровські «Трістан і Ізольда» і особливо містичний «Парсіфаль», церковна музика «Сну» Брюно, симфонія Сезара Франка. Щоб справляти враження, музика повинна підлаштовуватися під релігійний настрій або вражати своєю формою. Підготовлений слухач звичайно зовсім мимоволі продовжує розвивати мотив цього твору. Він, отже, передбачає, і завдання композитора полягає в тому, щоб надати мотивацію абсолютно несподіваний розвиток. Де слухач очікує благозвучне інтервалу, його повинен вразити дисонанс; музична фраза, природно закінчується ясним акордом, повинна раптово обірватися, перехід в різні тони і регістри повинен суперечити природним законам гармонії. В оркестрі увагу слухача розсіюється в різних напрямках одночасним веденням кількох голосів; окремі інструменти чи групи інструментів, заважаючи один одному, оглушають слухача, поки він не приходить у нервове збудження людини, марно Силя розібратися в потоці слів десятка людей, що говорять одночасно. Основний мотив, спершу ясний і певний, все більше затемнюється, розріджується і разводняющие, поки, нарешті, уяві дається повний простір вгадувати в ньому все, що завгодно. Музика повинна обіцяти, але не стримувати слова, вона повинна приймати вигляд, ніби повідомляє велику таємницю, але замовкнути або вдаритися в бік, перш ніж виголосить трепетно очікувану розгадку. Слухач повинен покинути залу, зазнавши муки Тантала і нервово знесилений.
Модна книга повинна була бути, перш за все, темна. Ясна буденно і годилося тільки для простолюду. Модна ж книга повинна була відрізнятися кілька єлейним, але ненав'язливим проповідницьким тоном. Популярні так само були езотеричні романи, в яких багато що було з області каббали, факірізма, астрології, білої та чорної магії.
Утім, як не ексцентричні були художні виставки, концерти, театри і книги, вони не задовольняли естетичним потребам витонченого суспільства. Воно шукало не досліджених ще відчуттів, одухотворення почуттів. Гедонізм став новою філософією життя, він повинен був прийти на зміну аскетизму і скутості вікторіанської епохи. Його метою був різноманітний досвід пристрастей, саме досвід сам по собі, а не його плоди. Товариство жадало сильних вражень і розраховувало знайти їх у видовищах, де різного роду мистецтва в нових поєднаннях діяли одночасно на всі почуття. Поети, художники силкуються підробитися під цей настрій.
Основними напрямками в літературі і живопису XIX століття були прерафаелетізм, символізм, Еготізма, містицизм, символізм, декаденція та інші.
Прагнення прерафаелітів - відродження середньовічного настрою. Скульптура, живопис повинні бути знову як у середні віки формою богослужіння або взагалі не бути. Твір мистецтва мало значення лише настільки, наскільки в ній виражалася надчуттєвий думку; не досконалість форми, а релігійне почуттів, його надихнули, заслуговувало уваги. Ці переконання увійшли в естетику перший прерафаелітів. Релігійне настрій - єдине зміст, гідне твори мистецтва. Прерафаеліти починають вивчати історію мистецтва з цієї точки зору і знаходять те, що вони шукають в картинах попередників Рафаеля - Фра Анжеліко, Джотто, Боттічеллі, Чимабуе, Палауоло. Їх погано написані або вицвілі від часу картини з їх наївним зображенням пекла і раю, безсумнівно, дихають побожністю; їм легко було наслідувати через їх недосконалості, в той же час вони представляли сильне протиріччя з тодішніми естетичними смаками. Різниця між попередниками Рафаеля і прерафаелитами була в тому, що перші відшукували правильні способи малювання та живопису, а другі намагалися їх забути. Прерафаеліти з величезною точністю передавали і ландшафт, і предмети, що оточують зображуваних ними осіб. Ця сумлінна виразність виступає у прерафаелітів настільки ж різко на першому плані, як і на задньому фоні, де її бути вже не повинно. Вони навмисно вносили примітивізм у свої роботи. Однак цей рід живопису мав вплив на більш пізніх художників-реалістів. Ботанічно вірне зображення дерева, квітів і дерев, правдиві скелі, гірські утворення та грунту, виразні візерунки на килимах і шпалерах - все це запозичено у прерафаелітів та їх теоретика Рескіна, чиї переконання запозичили пізніше англійські естети, начебто Оскара Уальда. Прерафаелізм - нащадок німецького і французького романтизму. Але на відміну від німецького, французький не мав ні середньовічного, ні релігійного відтінку, він більше тяжів до епохи Відродження. З усіх творів Віктора Гюго тільки "Собор Паризької богоматері" й "Бургграфи" розгортаються дійсно в середні століття. Схильність французького романтизму до епохи Відродження вельми зрозуміла: це був час сильних пристрастей і великих злочинів, мармурових палаців, шитих золотом суконь і п'янких бенкетів, - час, коли прекрасне панувало над корисним, а фантастичне - над розумним, коли навіть злодіяння здавалося прекрасним тому що воно відбувалося кинджалами з карбованої і дамаської сталі, а отрута підносили в кубках Бенвенуто Челліні.
Реферат з культурології
на тему:
«Культура кінця XIX століття»
Склав: Левіна Віра
гр. 4152
Перевірив: Разногорскій Я.Я.
Загальний характер численних явищ, так само як і що виражається в них основний настрій, прийнято було називати настроєм "кінця століття" (fin de siecle). Французи перші перейняли той душевний настрій, який позначається цією назвою. Переважною його рисою було відчуття загибелі, вимирання, приреченості. Розвинені уми того часу відчували невизначений побоювання насуваються сутінків і "загибелі народів" з усією їх цивілізацією і це відбилося на мистецтві того часу.
Цілий період історії приходить до кінця і починається новий. На зміну холодності і строгості вікторіанської епохи приходить нова. Традиції підірвані, і між учорашнім і завтрашнім днем не видно сполучної ланки. Існуючі порядки похитнулися і поруйнована, всі дивляться на це байдуже, бо вони набридли, і ніхто не вірить, що їх варто підтримувати. Панували досі погляди зникли або вигнані. Усі чекають, не дочекаються нової ери, не маючи найменшого поняття, звідки вона прийде і яка буде. При хаосі, який панує в умах, від мистецтва чекають вказівок щодо порядку, який замінить собою загальну сум'яття. Його значимість набагато зросла, адже зросли і культурні запити. Житель який-небудь глухому села мав тепер більш широкий кругозір, більш складні і численні духовні інтереси, ніж сто років тому - перший міністр третьорядне або навіть другорядного держави. Поет, музикант повинен був донести, вгадати, чи, принаймні, передчувати, в якій формі виразиться подальший прогрес. Що буде завтра визнаватися моральним або прекрасним, що будемо знати, у що вірити, ніж надихатися, ніж насолоджуватися? - Те питання, що лунає з натовпу.
Буржуа або пролетарі все ще насолоджуються старими формами мистецтва і поезії. Вони воліють романи Оне всім символістів, і «Селянську честь» Масканьї всім вагнерістам і самому Вагнеру. Вони від душі бавляться водевілями і позіхають, слухаючи п'єси Ібсена, вони із задоволенням дивляться на грубі олеографії і байдуже проходили повз картин сучасних модних художників.
Однак відвідуючи модні місця великих європейських міст, громадські гуляння курортів, вечірні збори багатих людей, де збирається богема, сучасники бачили зовсім іншу картину. Ось як один з письменників того часу описує своїх сучасників. "В однієї з дам волосся гладко зачесане назад, як у Рафаелева« Madalena Donio »в« Рalazzo degli Uffizi », в іншої волосся високо підносяться над лобом, як у Юлії, дочки Тита, або у Греблі, подружжя Траяна, бюсти яких ми бачимо в Луврі, у третьої вони коротко підстрижені спереду, а на скронях і на потилиці вільно розсипаються довгими завитими пасмами по моді п'ятнадцятого століття, як у пажів і молодих лицарів на картинах Джентіле Белліні, Боттічеллі і Мантеньї. У багатьох волосся пофарбоване і то в такий колір , що він суперечив законам органічного узгодження і справляв враження дисонансу, що вирішується у вищій поліфонії всього туалету. Ось ця чорноока, Смуглолицим жінка ніби потішається над природою, укладаючи своє обличчя в рамку мідно-червонуватих або золотисто-жовтого волосся, тим часом як та блакитноока красуня з чарівним сліпучо-білим кольором обличчя і яскравим рум'янцем вражає їх контраст з чорними, як смола, локонами. На одній - величезна, важка крисаня з відігнути ззаду полем, гарнірувати великими плюшевими кульками і дзвінкими бубонцями, очевидно, зроблена за зразком сомбреро іспанських тореадорів, що приїжджали до Парижа під час Всесвітньої виставки 1889 р. і послужили модистками моделлю, другого - смарагдового або рубінового кольору оксамитовий бере, як у середньовічних студентів. Костюми не менше вигадливі. Тут ви бачите коротеньку накидку, що доходить до пояса, з розрізом на боці, задрапірованим спереду на зразок портьєри і обшиту по краях шовковим Аграмант з підвісками, які вічно бовтаються й призводять нервового людини в гіпнотичний стан або вселяють йому бажання тікати; там - грецький пеплос, назва якого модистки так само добре відомо, як будь-якій знавцю класичної давнину, поряд з довгим, манірним сукнею в смаку Катерини Медичі та високим щитовидним коміром Марії Стюарт - легкі білі сукні, що нагадують вбрання ангелів на картинах Мемлінга; або карикатурне наслідування чоловічому костюму: щільно облягають стан сюртуки, жилети з широкими розрізами на грудях, накрохмалені манишки , маленькі стоячі комірці і вузенькі краватки. Більшість же жіночих фігур, не бажаючи виділятися з натовпу і не претендуючи на оригінальність, нагадує собою вимучений стиль рококо з його переплутаними кривими лініями, з незрозумілими опуклостями, наростами, прикрасами і западинами, з безладно розкиданими складками.
Діти виряджених таким чином матерів є справжнім втіленням створінь хворої уяви жалюгідною старої діви, нестерпною англійки Кет Грінвей, якої, внаслідок її безшлюбності, не судилося зазнати материнських радощів і в якої пригнічена потреба природи виразилася в збоченому смаку і прагненні зображувати дітей у смішних костюмах, просто ображають дитячу невинність. Ось маленький карапузик, одягнений з голови до ніг в червоне, як у середні століття одягалися кати; ось чотирирічна дівчинка у величезній капелюсі, які носили наші прабабусі, і в мантії з яскравого оксамиту; ось ще крихітна істота, ледь вміє ходити, в довгому платтячко зі сборчатую рукавами і коротким ліфчиком з паском мало не під самими пахвами - наслідування моді імперії.
Чоловіки поповнюють картину. ".
У всіх цих людей була одна спільна риса характеристична - вони не хотіли бути самими собою, не задовольнялися тим, що дала їм природа, а намагалися втілити в собі який-небудь зразок мистецтва, не має нічого спільного з їх власним виглядом або часто абсолютно протилежний йому ; вони навіть намагалися втілити в собі не один зразок, а кілька одночасно, хоча ці зразки суперечать один одному; Жінка своїм вбранням повинна була нагадувати русалку або утопленицю. До краю Подолу навіть пришивалися маленькі важки. Коли повз такої жінки проходив чоловік, увагу якого вона хотіла залучити, вона здійснювала різкий поворот на 90 градусів і важки закручували поділ її сукні, імітуючи хвіст русалки. Одночасно з цим незнайомка повинна була кинути чоловікові томний погляд блакитних очей. Були й наряди більш вигадливі, таким чином, опинившись серед людей того часу, ви б побачили голови, посаджені на чужі їм торси, фантастичні костюми з суперечливими деталями, поєднаннями кольорів. "... Бувають дні, як, наприклад, під час відкриття паризького салону на Марсовому полі, художньої виставки лондонській Королівській академії, коли вам здається, ніби ви ходите серед мерців, складених в якійсь казковій трупарні на швидку руку з розрізнених частин різних трупів, причому взяті перші-ліпші голова, руки, ноги і все це убрано також в перші-ліпші костюми різних епох і країн. Кожна окрема постать, мабуть, намагається вразити і прикувати до себе увагу якою-небудь особливістю в манері тримати себе, у крої сукні, в кольорі. Їй хочеться подіяти на нерви у сприятливому або несприятливому сенсі. У неї свого роду манія різко виділятися з натовпу ".
Тепер заглянемо в їх будинку. Це були скоріше якісь театральні декорації, швидше склади, магазини, музей, ніж житлові приміщення. Кабінет господаря - лицарська зала в готичному смаку з латами, щитами, хрестоподібними прапорами по стінах або лавка східних товарів з курдськими килимами, бедуїнськими скринечки, черкеський кальянами та індійськими лакованими скриньками. Біля камінного дзеркала японські маски корчать дикі або сміховинні гримаси. Між вікнами красуються мечі, кинджали, палиці і старовинні пістолети. Світло проникає крізь віконну живопис, на якій зображені схудлі святі в полум'яній молитві. У вітальні стіни оббиті старими гобеленами або обклеєні шпалерами, на яких зображені чужоземні птиці, пурхають у химерно переплітаються гілках, і величезні квіти, з якими кокетують яскраві метелики. Між м'якими кріслами і табуретами, що задовольняють изнеженному смакам того часу, розкидані дерев'яні стільці в стилі ренесансу з раковинами або серцями замість сидінь. На всіх столиках і у всіх шафках розставлені старовинні речі або твори мистецтва, по більшій частині завідомо підроблені: біля лиможские страви перська мідний глек з довгою шийкою, між молитовником в палітурці з різьбленої слонової кістки і щипцями з карбованої міді - бонбоньєрки. На мольбертах, задрапірованих оксамитом, стоять картини в рамках, що приковує до себе увагу якою-небудь особливістю: павуком, що сидить в павутинні, букетом реп'яха з металу і т. п. В одному кутку влаштоване щось на зразок храму сидить навпочіпки або стоячої Будді. Будуар господині нагадує собою частково каплицю, почасти гарем. Туалетний столик походить по своїй формі і оздобленню на вівтар, лавочка для колінопреклоніння вказує на побожність господині; але широка отоманка з безладно розкиданими на ній подушками пом'якшує це враження. У їдальні стіни обвішані безконечною колекцією порцелянових виробів; в старовинному буфеті в сільському смаку виставлено напоказ дороге срібло, а на столі цвітуть високоарістократіческіе орхідеї і гордо височіють срібні столові прикраси серед сільських кам'яних тарілок і глечиків. Увечері кімнати висвітлювалися лампами в людський зріст. Світло зм'якшувався червоними, жовтими або зеленими абажурами, часто обшитими ще чорним мереживом та мають найхимернішу форму, так, що люди рухалися як би в строкатому, прозорому тумані, а кути залишалися в штучному, таємничому півмороку. Всі меблі і дрібнички набували, таким чином, своєрідне забарвлення, а люди сиділи у вивчених позах, щоб викликати на своїх обличчях світлові ефекти Рембрандта або Шальке. Все в цих будинках було розраховане на те, щоб діяти збудливим і отуманівающім чином на нерви. Невідповідність і суперечливість в деталях, химерна дивина всіх предметів мали вражати. Почуття спокою, яке людина відчуває при вигляді знайомої обстановки, всі деталі якої йому зрозумілі, він би тут не знайшов. Все повинно було на нього діяти збудливим чином. Все в таких будинках було різнорідно, розкидано без будь-якої симетрії; певний, історичний стиль вважався застарілим, вульгарним, а свого власного стилю той час ще до кінця не виробило.
Так бонтону суспільство жило і одягалося. Подивимося тепер, як і чим воно розважалася і гралися. На художній виставці глядача оточували й викликали в ньому вигуки подиву жінки художника Бенара із зеленими, як морська трава, волоссям, з жовтими, як сірка, або червоними, як палаюче полум'я, особами, з фіолетовими або рожевими руками, одягнені в світяться блакитні хмари, які повинні зображати щось на зразок капотів. Товариство любило впиватися яскравими, отруйно-кислотними фарбами. У моді були лілові, фіолетові відтінки зі немов порушеною передачею кольору. Однак насолодившись Бенар, воно приходило в екстаз від блідих, немов покритих напівпрозорим шаром вапна картин Пюві де Шаванна, від оповитих загадковий серпанок, немов хвилями ладану, полотен Кар'єра, від тремтячих в м'якому місячному сяйві картин Ролля. Учні Мане занурювали все видиме навколо них у казковий фіолетовий колір, Архаісти воскрешали вивітрені півтони або, точніше кажучи, "колірні привиди давно забутого світу", палітру «мертвого аркуша», «старої слонової кістки», тьмяно-жовтого кольору, збляклу пурпура, вилинялій тканини. Цікавитися сюжетом картин було банально і пішло, тільки швачки і сільські жителі, невибагливі любителі олеографій насолоджуються побутовими сценками. Але, тим не менш, обрана публіка, відвідуючи виставки, особливо охоче зупиняється перед картиною Мартена "У всякого своя мрія», на якій набряклі фігури здійснюють щось незрозуміле в жовтому соусі, що саме, це ми дізнаємося з глибокодумного пояснення програми. Спостерігач вишуканого товариства, який відвідує художні виставки, помітить, що ця публіка закочує очі і складає побожно руки перед такими картинами, перед якими простий смертний вибухає сміхом або висловлює досаду обдуреної людини, і що вона знизує плечима або обмінюється презирливими поглядами там, де інші дякують художника і насолоджуються.
У операх і на концертах закінчені форми колишніх композиторів вже не подобаються. Ясна робота класиків, сумлінне дотримання законів контрапункту представляються нудними. Мелодично слабшає і звучно роздільна коду, гармонійна фермата викликає позіхання.
Гучними оплесками та вінками нагороджуються вагнеровські «Трістан і Ізольда» і особливо містичний «Парсіфаль», церковна музика «Сну» Брюно, симфонія Сезара Франка. Щоб справляти враження, музика повинна підлаштовуватися під релігійний настрій або вражати своєю формою. Підготовлений слухач звичайно зовсім мимоволі продовжує розвивати мотив цього твору. Він, отже, передбачає, і завдання композитора полягає в тому, щоб надати мотивацію абсолютно несподіваний розвиток. Де слухач очікує благозвучне інтервалу, його повинен вразити дисонанс; музична фраза, природно закінчується ясним акордом, повинна раптово обірватися, перехід в різні тони і регістри повинен суперечити природним законам гармонії. В оркестрі увагу слухача розсіюється в різних напрямках одночасним веденням кількох голосів; окремі інструменти чи групи інструментів, заважаючи один одному, оглушають слухача, поки він не приходить у нервове збудження людини, марно Силя розібратися в потоці слів десятка людей, що говорять одночасно. Основний мотив, спершу ясний і певний, все більше затемнюється, розріджується і разводняющие, поки, нарешті, уяві дається повний простір вгадувати в ньому все, що завгодно. Музика повинна обіцяти, але не стримувати слова, вона повинна приймати вигляд, ніби повідомляє велику таємницю, але замовкнути або вдаритися в бік, перш ніж виголосить трепетно очікувану розгадку. Слухач повинен покинути залу, зазнавши муки Тантала і нервово знесилений.
Модна книга повинна була бути, перш за все, темна. Ясна буденно і годилося тільки для простолюду. Модна ж книга повинна була відрізнятися кілька єлейним, але ненав'язливим проповідницьким тоном. Популярні так само були езотеричні романи, в яких багато що було з області каббали, факірізма, астрології, білої та чорної магії.
Утім, як не ексцентричні були художні виставки, концерти, театри і книги, вони не задовольняли естетичним потребам витонченого суспільства. Воно шукало не досліджених ще відчуттів, одухотворення почуттів. Гедонізм став новою філософією життя, він повинен був прийти на зміну аскетизму і скутості вікторіанської епохи. Його метою був різноманітний досвід пристрастей, саме досвід сам по собі, а не його плоди. Товариство жадало сильних вражень і розраховувало знайти їх у видовищах, де різного роду мистецтва в нових поєднаннях діяли одночасно на всі почуття. Поети, художники силкуються підробитися під цей настрій.
Основними напрямками в літературі і живопису XIX століття були прерафаелетізм, символізм, Еготізма, містицизм, символізм, декаденція та інші.
Прагнення прерафаелітів - відродження середньовічного настрою. Скульптура, живопис повинні бути знову як у середні віки формою богослужіння або взагалі не бути. Твір мистецтва мало значення лише настільки, наскільки в ній виражалася надчуттєвий думку; не досконалість форми, а релігійне почуттів, його надихнули, заслуговувало уваги. Ці переконання увійшли в естетику перший прерафаелітів. Релігійне настрій - єдине зміст, гідне твори мистецтва. Прерафаеліти починають вивчати історію мистецтва з цієї точки зору і знаходять те, що вони шукають в картинах попередників Рафаеля - Фра Анжеліко, Джотто, Боттічеллі, Чимабуе, Палауоло. Їх погано написані або вицвілі від часу картини з їх наївним зображенням пекла і раю, безсумнівно, дихають побожністю; їм легко було наслідувати через їх недосконалості, в той же час вони представляли сильне протиріччя з тодішніми естетичними смаками. Різниця між попередниками Рафаеля і прерафаелитами була в тому, що перші відшукували правильні способи малювання та живопису, а другі намагалися їх забути. Прерафаеліти з величезною точністю передавали і ландшафт, і предмети, що оточують зображуваних ними осіб. Ця сумлінна виразність виступає у прерафаелітів настільки ж різко на першому плані, як і на задньому фоні, де її бути вже не повинно. Вони навмисно вносили примітивізм у свої роботи. Однак цей рід живопису мав вплив на більш пізніх художників-реалістів. Ботанічно вірне зображення дерева, квітів і дерев, правдиві скелі, гірські утворення та грунту, виразні візерунки на килимах і шпалерах - все це запозичено у прерафаелітів та їх теоретика Рескіна, чиї переконання запозичили пізніше англійські естети, начебто Оскара Уальда. Прерафаелізм - нащадок німецького і французького романтизму. Але на відміну від німецького, французький не мав ні середньовічного, ні релігійного відтінку, він більше тяжів до епохи Відродження. З усіх творів Віктора Гюго тільки "Собор Паризької богоматері" й "Бургграфи" розгортаються дійсно в середні століття. Схильність французького романтизму до епохи Відродження вельми зрозуміла: це був час сильних пристрастей і великих злочинів, мармурових палаців, шитих золотом суконь і п'янких бенкетів, - час, коли прекрасне панувало над корисним, а фантастичне - над розумним, коли навіть злодіяння здавалося прекрасним тому що воно відбувалося кинджалами з карбованої і дамаської сталі, а отрута підносили в кубках Бенвенуто Челліні.
Школа символістів з'явилося приблизно так само, як і школа прерафаелітів. Символісти вважали, що назвати предмет - значить на три чверті послабити задоволення, що доставляється нам віршем, тому що вся принадність полягає в поступовому відгадуванні. Треба поступово викликати уявлення про предмет за допомогою символу, щоб зобразити потрібне душевний настрій.
Символісти вимагали більш вільного поводження з французьким віршем. Вони повставали проти горезвісного олександрійського вірша з цензурою посередині і з неминучим висновком фрази в кінці, проти заборони, так званого а-акання, тобто вживання двох голосних підряд, проти закону про правильному чергуванні чоловічої та жіночої рими. Вони гаряче захищають «вільний вірш», з довільної довжини і ритмом, так само як і нечисту риму.
Інша вимога естетики символістів полягає в тому, щоб вірш цілком незалежно від свого змісту викликав одним поєднанням звуків певний настрій. Слово має діяти звуком, мова повинна перетворитися на музику. Дуже характерно, що багато символісти дають своїм книгам заголовки, які повинні викликати музичні вистави. Наведемо для прикладу «Гамми» Стюарта Меррілом, «Кантилени» Жана Мореаса, «Нічні дзвони» Адольфа Ретт, «Пісні без слів» Поля Верлена і т. п. Ця думка користуватися мовою як знаряддям для досягнення суто музичних ефектів. Ми вже бачили, що прерафаеліти вимагають, щоб живопис і скульптура зображували не конкретне, а абстрактне, отже, брали б на себе роль писемної мови. Те ж здійснюють символісти, покладаючи на слово завдання, що належить нотах, і цим порушуючи кордону різного роду мистецтв.
Декаденція - найбільш популярний напрям у літературі XIX століття. Ідеальний декадент зображений у книгах Ж.К. Гюїсманса "A rebous", "La bas". Герой - останній представник старовинного французького герцогського роду і зветься Дезесентом.Он слабкого статури, недокрів'ї, знервований, словом, успадковував виснаження слабосильного роду. В останні два сторіччя члени цього роду одружувалися тільки між собою і таким чином виснажили останні залишки сил. ".. У крові в них переважала лімфа .." Герой розтратив значну частину свого стану безглуздими гульні, наводили на нього тільки нудьгу, і скоро кинув суспільство, так як воно стало йому нестерпно. Його зневага до людей все зростало. "Нарешті він зрозумів, що світ складається, здебільшого, з шахраїв і дурнів. Він не сподівався зустріти в інших свого томління, своєї ненависті. Виснажений, незадоволений, обурений порожнечею думок, якими він обмінювався з іншими, він став постійно скрізь нудьгувати і робив собі надрізи на венах. Штучне уявлялося Дезесенту відмітною ознакою людського духу. "Огидним одноманітністю пейзажів і небес природа виснажила остаточно уважне терпіння витончених людей. Яке вульгарне видовище представляють люди, вдаються виключно своїм професіям; яку убогість розуму представляє торговка, яка торгує все одним товаром, як одноманітна торгівля деревами і луками, як повседневен склад гір і морів! ".
Таким чином, він виганяє зі свого життя все природне і замінює штучним. Він спить вдень і встає тільки ввечері, щоб вночі, в яскраво освітлених кімнатах свого будинку сидіти, читати, мріяти. Він ніколи не виходить зі свого будинку, нікого не бачить; навіть старий слуга і його дружина, провідні його господарство, справляють всю роботу коли він спить, так що ніхто не показується йому на очі. Він не отримує ні листів, ні газет, не дізнається нічого про зовнішній світ. Апетиту у нього ніколи немає, але коли зрідка зголодніє, "він вмочує шматок печені, намазаний якимось особливим маслом, в чашку чаю (яка гидота!) Найчистішої суміші Сі-а-фаюна, Мо-у-тана і Ханського, різних сортів жовтого чаю, доставлених з Китаю в Росію з екстраординарними караванами ».
Його їдальня «була схожа на каюту з маленьким вікном, у вигляді слухового». Ця каюта містилася в іншій кімнаті, вікно якої знаходилося якраз напроти слухового вікна каюти. У просторі між стіною кімнати і стінкою каюти був влаштований акваріум, так що денне світло, проникаючи в каюту, повинен був пройти через скло закритого вікна і крізь шар води. Іноді, коли Дезесент випадково вставав вже після обіду, він через водопровідні труби випускав воду з акваріума, наповнював його чистою водою, яку фарбували кольоровими есенціями, щоб таким чином отримати за бажанням враження зелених, жовтих, хмарних і сріблястих тонів, властивих річках, дивлячись по Станом неба, більшою чи меншою силі сонячних променів, хмарності, - словом, дивлячись по сезону і погоді. Тоді йому здавалося, що він дійсно знаходиться в каюті, і він з цікавістю стежив за дивними, забезпеченими годинниковим механізмом рибами, плавали повз скла слухового вікна і застрягали в штучній траві, або ж він вдихав запах дьогтю, що вдихається в кімнату, і розглядав розвішані по стіні олеографії, які, як в кабінетах Ллойдів, зображували морські пароплави, котрі виконують рейси в Вальпараїсо і Ла-Плату.
Але ці механічні риби - не єдине насолоду герцога Дезесента, так глибоко зневажає «дурість і вульгарність людей». Коли він хоче доставити собі особливе задоволення, він складає і виконує «смакову симфонію». З цією метою він замовив ящик, наповнений великою кількістю діжок з різними горілками. Крани цих діжок можуть за допомогою особливого пристосування відкриватися і закриватися одночасно, і під кожним краном варто крихітна чарка, в яку при відкритті крана падає одна крапля. Цей ящик названий Дезесентом його «смаковим органом». «Орган перебував у дії. Регістри з написами «флейта», «сурма», «небесний голос» були відкриті. Дезесент пив то одну, то іншу краплю, награвав собі внутрішні симфонії, досягаючи в роті таких же відчуттів, які ми відчуваємо вухом при музиці. Кожна горілка відповідала, як він стверджував, звуку того чи іншого інструмента; терпкий кюрасо, наприклад, - кларнету, звук якого кислуватий і м'який, як оксамит, Кюммель - гобою, оглушливий звук якого гнусу; м'ятна і анісова горілка - флейті, так як вони одночасно і солодкі, і пряні, лагідні й різання; для доповнення оркестр кіршвассер скажено сурмив, джин і віскі рвали небо пронизливими звуками корнет-а-пістона і тромбона, а хіосракі і мастик гриміли цимбалами і барабанами по слизовій оболонці рота зі страшною силою ударів грому ».
Дезесент не тільки чує музику горілок, а й сприймає носом колір запахів. Поряд з смаковим органом у нього є носова картинна галерея, тобто велике зібрання пляшок зі всілякими есенціями. Коли йому набридли смакові симфонії, він приймається за носову музичну п'єсу. «Він сидів у кабінеті біля письмового столу ... У нього була легка лихоманка, він міг взятися за роботу ... Своєю прискалкой він оточував себе запахом амброзії, лаванди й запашного горошку; таким чином, він отримував враження луки; в цей луг він вводив суміш запаху туберози, флердоранжу і мигдалю, і негайно ж з'являлася штучна бузок, а липи колихалися, поширюючи по землі блідий свій аромат ... У цю декорацію, намальовану великими штрихами, він вдувати легкий дощ людського і майже котячого запаху, що нагадував запах спідниць і звіщаємо напудрену і набіленими жінку; стефанотіс, айапана, оппонакса, саркантуса і додавав натяк серінгі, щоб надати цій штучного життя білил природний колір облитої потім посмішки (!) і веселощів, що розігрується при сліпучих променях сонця ».
Зрозуміло, що при такому способі життя Дезесент захворів. Його шлунок не приймає ніякої їжі, і, завдяки цьому, він досягає апогею в любові до штучного: він змушений харчуватися клізмами з пептона, отже, способом, прямо протилежним природному.
Я пропускаю різні подробиці про звуки, які сприймаються оком, про його улюблене смердючому французькою сирі, про орхідеї, які Дезесент любить, тому що вони нагадують йому сочаться виразки, прищі і т. п. Ми наведемо лише деякі інші особливості смаку типових декадентів. «Як найпрекрасніша арія, - йдеться в романі, - може іспошліться і стати нестерпною, коли нею заволодівають шарманки і публіка її наспівує, так і художній твір, що цікавить лжехудожніков, не оспорюване дурнями і викликає захоплення натовпу, втрачає всяку принадність для втаємничених, стає вульгарним, майже огидним ».
Декадент не має ніякого поняття про мистецтво. Щоб знати, як йому поставитися до даного художнього твору, він повертається до нього спиною і придивляється, як до нього ставляться інші. Якщо художній твір викликає захоплення, то декадент ставиться до нього зневажливо, якщо, навпаки, інші ставляться до нього байдуже або нею не задоволені, то він дивується йому. Пересічний чоловік підпорядковується в своїх думках, почуттях, діях натовпі; декадент ж - навпаки, обидва вони несамостійні і змушені постійно узгоджувати з думкою натовпу, але на відміну від пересічного людини декадент - пересічний чоловік в негативному сенсі, тобто і він узгоджується з думкою натовпу, але в тому сенсі, що заперечує все те, що вона визнає, і постійно злиться в той час, як вона по-своєму насолоджується. Коротше кажучи, декадент у своєму прагненні відрізнятися від інших людей доходить до манії протиріччя і до антигромадських інстинктів, анітрохи не насолоджуючись самим художнім твором.
Дезесент іноді і почитує. Йому, звичайно, подобаються тільки твори символістів та парнасців самого крайнього відтінку, тому що вони зображують «останні судоми старої мови, який, поступово розкладаючись протягом століть, втілюючи в таємничі поняття і загадкові вираження св. Боніфація і помер ... »Але на відміну від латинської мови« у французькому цей процес відбувся відразу; прекрасний стиль братів Гонкур і здичавілий стиль Вердена і Малларме стикаються в Парижі, живуть одночасно в одній і тій же історичній епосі ».
Словник термінів:
Модернізм (італ. modernismo «сучасне течія» від лат. Modernus «сучасний, недавній») - заснована на філософії позитивізму парадигма штучного і підконтрольного розуму зміни соціального середовища і соціальних відносин. Модерністська парадигма була однією з головних цивілізаційних парадигм першої половини XX століття, в другій половині століття вона була піддана розгорнутої критиці. Термін «модернізм» властивий лише вітчизняної мистецтвознавчої школі, в західних джерелах - це термін «modern». Так як в нашій школі модерн означає стиль попередній модернізму, виникає невелика плутанина в термінології.
У більш вузькому розумінні «модернізм» - напрям у мистецтві, основними характерними ознаками якого можна назвати: експериментальність, автентичність, химерність, диктат авторського бачення. Типовими представниками модернізму в мистецтві були: архітектор Ле Корбюзье, письменник Джеймс Джойс, композитор Арнольд Шенберг.
Парнасці - літературне об'єднання, створене у Франції в другій половині 19 століття.
Декаданс («занепадництва», від фр. Décadence - занепад, декаданс) - термін для позначення літературної течії, що з'явився у Франції в 1880-х рр.. і в 1890-х-1900-х виник в Росії, Німеччині та інших країнах. Кинуте ворожої цій течії критикою як зневажливе, негативне, це позначення було підхоплено його представниками і перетворено у гасло. Поряд з декадентством для позначення цього загальноєвропейського перебіг поезії і мистецтва вживаються також терміни: «модернізм», «неоромантизм», «символізм». З цих термінів - «модернізм» (від французького «moderne» - сучасний, новітній) за беззмістовністю повинен бути відкинутий; «неоромантизм» слід визнати недостатнім, бо він вказує лише на типологічну подібність цієї течії в ряді ознак з романтизмом початку XIX століття, а не на його специфічні особливості (на захист цього терміна виступав С. А. Венгеров, «Етапи неоромантичного руху»).
Іноді термін декадентство вживався також в біологічному сенсі, означаючи патологічні ознаки психофізичного виродження в галузі культури (М. Нордау та ін.) З соціологічної точки зору термін декадентство застосуємо для позначення проявів соціально-психологічного комплексу, властивого кожному суспільного класу, що знаходиться в стадії занепаду, особливо ж низхідному панівному класу, разом з яким приходить в занепад ціла система суспільних відносин (Плеханов, Мистецтво та громадське життя). Характерними рисами декадентства зазвичай вважаються: суб'єктивізм, індивідуалізм, аморалізм, відхід від громадськості, taedium vitae і т. п., що проявляється в мистецтві відповідною тематикою, відривом від реальності, поетикою мистецтва для мистецтва, естетизмом, падінням цінності змісту, переважанням форми, технічних хитрувань, зовнішніх ефектів, стилізації і т. д.
Прикладом у минулому можна назвати епоху падіння Римської імперії і ін
Найбільш яскравими представниками декадентства на Заході були Ш. Бодлер, П. Верлен, Фр. Ніцше, Метерлінк, Гюисманс, Станіслав Пшибишевський та ін До групи російських декадентів так званого «старшого покоління» в 1880-х - 1890-х рр.. входили такі поети і белетристи, як Бальмонт, А. Добролюбов, Коневской, Ф. Сологуб, Мережковський, Зінаїда Гіппіус, а також «ранній» Брюсов.
Якщо, на думку Плеханова, літературний розвиток російського декадентства і не цілком ще відповідало існувала в Росії системі капіталістичних відносин, то коріння його слід шукати в умовах реакції 1880-х і початку 1890-х рр.. Письменники-декаденти було особливо популярні після революції 1905.
Гедонізм (від грец. Ηδονή - «насолода») - етичне вчення, найбільш різко виражене в Стародавній Греції, що виходить із того положення, що людина завжди прагне до насолод, задоволень і комфорту, а також завжди уникає страждань.
Вперше розроблено у філософії Епікура, який ділив насолоди на три типи: природні, вишукані і неприродні. Протилежністю гедонізму є аскетизм, який проповідується середньовічної філософією.
В епоху Відродження гедонізм розцвів знову, обгрунтований тезою "Що природно, те не бридко". Під гедонізмом часто розуміється прагнення до гарної їжі, вишуканого сексу (звідси церковнослов'янська переклад "гедоне" як хіть, яку в середньовіччі символізувала жінка), до володіння дорогими і престижними речами (одяг, комфортне житло, особистий транспорт). Гедонізм часто комбінується з матеріалізмом, оскільки всі релігії виходять у своїх етичних приписах із заборон.
Нові аргументи на користь гедонізму дала філософія фрейдизму, яка стверджує, що стриманість як відмова від насолод призводить до неврозів, тобто гедонізм корисний для здоров'я. З нових релігійних рухів гедонізм проголошує сатанізм.
Основний парадокс гедонізму: для отримання великих насолод необхідно себе обмежувати.
Символізм (фр. Symbolisme) - одне з найбільших напрямів у мистецтві (у літературі, музиці і живопису), що виникло у Франції в 1870-80-х рр.. і досягла найбільшого розвитку на зламі XIX і XX століть, перш за все в самій Франції, Бельгії та Росії.
Термін «символізм» в мистецтві вперше був введений в обіг французьким поетом Жаном Мореас в однойменному маніфесті - «Le Symbolisme», - опублікованому 18 вересня 1886 в газеті «Le Figaro». Маніфест проголошував, що символізм чужий «простим значенням, заявами, фальшивої сентиментальності і реалістичного опису». До того часу існував інший, вже стійкий термін «занепад», яким зневажливо нарікали нові форми в поезії їх критики. «Символізм» став першою теоретичною спробою самих декадентів, тому ніяких різких розмежувань і тим більше естетичної конфронтації між декадентством і символізмом не встановлювалося. Слід, однак, відзначити, що в Росії в 1890-і рр.., Після перших російських декадентських творів, ці терміни стали протиставляти: у символізмі бачили ідеали і духовність і відповідно так його маніфестовалі, а в декадентстві - безвольність, аморальність і захоплення лише зовнішньої формою.
Основні принципи естетики символізму вперше з'явилися у творчості французьких поетів Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, Лотреамона.
У своїх творах символісти намагалися відтворити життя кожної душі - повну переживань, неясних, невиразних настроїв, тонких почуттів, скороминущих вражень. Поети-символісти були новаторами поетичного вірша, наповнивши його новими яскравими і виразними образами, і лише іноді, намагаючись домогтися оригінальної форми, вони йшли в безглузду риторику.
З прихильників символізму в літературі найбільш відомі: у Франції - Жюль Лафорга, Анрі де Реньє, Поль Валері, Поль Клодель, Поль Фор, Сен-Поль Ру; в Норвегії - Генрік Ібсен (в період пізньої творчості); у Росії - Валерій Брюсов, Федір Сологуб, Дмитро Мережковський, Олександр Блок, Андрій Білий, Костянтин Бальмонт, В'ячеслав Іванов, Олександр Курсінскій та багато інших. ін
Прерафаелітізм - естетсько-містичне напрямок в англійській поезії та живопису у другій половині XIX ст, що утворилася на початку 50-х років з метою боротьби проти умовності в англійському мистецтві першої половини століття, проти академічних традицій і сліпого наслідування класичним зразкам. Назва «прерафаелітів» повинно було позначати духовна спорідненість з флорентійськими художниками епохи раннього Відродження і таке ж, як в останніх, побожне слідування природі.
Вони вважали мистецтво служінням Богу і вважали, що змістом художніх творів має служити переважно все те, що говорить про ставлення людини до вічності, про божественну таємниці, що відкривається душі людини тільки за допомогою символів.
На початку Прерафаеліти воліли євангельські сюжети, як більш інших дозволяють виражати релігійне і містичне настрій, причому уникали в живописі церковного характеру і трактували Євангеліє символічно, надаючи особливого значення не історичною вірності зображуваних євангельських епізодів, а їх внутрішнього філософське значення.
Так, наприклад, в «Світочі світу» Гента у вигляді Спасителя з яскравим світильником в руках зображений таємничий божественне світло віри, прагне проникнути у закриті людські серця, як Христос стукає в двері людського житла.
У розумінні прерафаелітів символ відрізняється від простої алегорії тим, що живе своїм власним життям. Прерафаеліти намагалися відтворювати з найбільшою сумлінністю і точністю всякий предмет, будь-яку деталь зовнішнього світу, перш за все, зображувати життя і правду, а потім вже показувати, що таїться за зовнішністю предметів і життєвих явищ. Вони прагнули внести в мистецтво етичний зміст не шляхом моралей, а шуканням істини в природі.
Велике значення для П. мав Джон Рескін, який вплинув своїми книгами (особливо «Modern Painters») на розвиток естетичного смаку в Англії, він усвідомив значення Тернера і привів в систему ідеї П. щодо мистецтва. Він був не творцем мистецтва П., але його тлумачем і товаришем його перших діячів. Рескін належить чітке визначення художніх цілей прерафаелітства.
«Легко керувати пензлем, - говорить він, - і писати трави і рослини з достатньою для ока вірністю; цього може домогтися всякий після кількох років праці. Але зображувати серед трав і рослин таємниці творення і поєднань, якими природа говорить нашому розумінню, передавати ніжний вигин і хвилясту тінь розпушування землі, знаходити у всьому, що здається дрібним, прояв вічного божественного новосозіданія краси і величі, показувати це не мислячим і не зряще - таке призначення художника. Цього вимагає від нього Бог ».
Прерафаеліти вплинули на французьких символістів - Верлена, Малларме та ін, а також визначили творчість наступних англійських естетів: Патера, що виріс з Рескіна, Уайльда, Вернон Лі, Симмондса, Даусона та багато інших. ін
Символісти вимагали більш вільного поводження з французьким віршем. Вони повставали проти горезвісного олександрійського вірша з цензурою посередині і з неминучим висновком фрази в кінці, проти заборони, так званого а-акання, тобто вживання двох голосних підряд, проти закону про правильному чергуванні чоловічої та жіночої рими. Вони гаряче захищають «вільний вірш», з довільної довжини і ритмом, так само як і нечисту риму.
Інша вимога естетики символістів полягає в тому, щоб вірш цілком незалежно від свого змісту викликав одним поєднанням звуків певний настрій. Слово має діяти звуком, мова повинна перетворитися на музику. Дуже характерно, що багато символісти дають своїм книгам заголовки, які повинні викликати музичні вистави. Наведемо для прикладу «Гамми» Стюарта Меррілом, «Кантилени» Жана Мореаса, «Нічні дзвони» Адольфа Ретт, «Пісні без слів» Поля Верлена і т. п. Ця думка користуватися мовою як знаряддям для досягнення суто музичних ефектів. Ми вже бачили, що прерафаеліти вимагають, щоб живопис і скульптура зображували не конкретне, а абстрактне, отже, брали б на себе роль писемної мови. Те ж здійснюють символісти, покладаючи на слово завдання, що належить нотах, і цим порушуючи кордону різного роду мистецтв.
Декаденція - найбільш популярний напрям у літературі XIX століття. Ідеальний декадент зображений у книгах Ж.К. Гюїсманса "A rebous", "La bas". Герой - останній представник старовинного французького герцогського роду і зветься Дезесентом.Он слабкого статури, недокрів'ї, знервований, словом, успадковував виснаження слабосильного роду. В останні два сторіччя члени цього роду одружувалися тільки між собою і таким чином виснажили останні залишки сил. ".. У крові в них переважала лімфа .." Герой розтратив значну частину свого стану безглуздими гульні, наводили на нього тільки нудьгу, і скоро кинув суспільство, так як воно стало йому нестерпно. Його зневага до людей все зростало. "Нарешті він зрозумів, що світ складається, здебільшого, з шахраїв і дурнів. Він не сподівався зустріти в інших свого томління, своєї ненависті. Виснажений, незадоволений, обурений порожнечею думок, якими він обмінювався з іншими, він став постійно скрізь нудьгувати і робив собі надрізи на венах. Штучне уявлялося Дезесенту відмітною ознакою людського духу. "Огидним одноманітністю пейзажів і небес природа виснажила остаточно уважне терпіння витончених людей. Яке вульгарне видовище представляють люди, вдаються виключно своїм професіям; яку убогість розуму представляє торговка, яка торгує все одним товаром, як одноманітна торгівля деревами і луками, як повседневен склад гір і морів! ".
Таким чином, він виганяє зі свого життя все природне і замінює штучним. Він спить вдень і встає тільки ввечері, щоб вночі, в яскраво освітлених кімнатах свого будинку сидіти, читати, мріяти. Він ніколи не виходить зі свого будинку, нікого не бачить; навіть старий слуга і його дружина, провідні його господарство, справляють всю роботу коли він спить, так що ніхто не показується йому на очі. Він не отримує ні листів, ні газет, не дізнається нічого про зовнішній світ. Апетиту у нього ніколи немає, але коли зрідка зголодніє, "він вмочує шматок печені, намазаний якимось особливим маслом, в чашку чаю (яка гидота!) Найчистішої суміші Сі-а-фаюна, Мо-у-тана і Ханського, різних сортів жовтого чаю, доставлених з Китаю в Росію з екстраординарними караванами ».
Його їдальня «була схожа на каюту з маленьким вікном, у вигляді слухового». Ця каюта містилася в іншій кімнаті, вікно якої знаходилося якраз напроти слухового вікна каюти. У просторі між стіною кімнати і стінкою каюти був влаштований акваріум, так що денне світло, проникаючи в каюту, повинен був пройти через скло закритого вікна і крізь шар води. Іноді, коли Дезесент випадково вставав вже після обіду, він через водопровідні труби випускав воду з акваріума, наповнював його чистою водою, яку фарбували кольоровими есенціями, щоб таким чином отримати за бажанням враження зелених, жовтих, хмарних і сріблястих тонів, властивих річках, дивлячись по Станом неба, більшою чи меншою силі сонячних променів, хмарності, - словом, дивлячись по сезону і погоді. Тоді йому здавалося, що він дійсно знаходиться в каюті, і він з цікавістю стежив за дивними, забезпеченими годинниковим механізмом рибами, плавали повз скла слухового вікна і застрягали в штучній траві, або ж він вдихав запах дьогтю, що вдихається в кімнату, і розглядав розвішані по стіні олеографії, які, як в кабінетах Ллойдів, зображували морські пароплави, котрі виконують рейси в Вальпараїсо і Ла-Плату.
Але ці механічні риби - не єдине насолоду герцога Дезесента, так глибоко зневажає «дурість і вульгарність людей». Коли він хоче доставити собі особливе задоволення, він складає і виконує «смакову симфонію». З цією метою він замовив ящик, наповнений великою кількістю діжок з різними горілками. Крани цих діжок можуть за допомогою особливого пристосування відкриватися і закриватися одночасно, і під кожним краном варто крихітна чарка, в яку при відкритті крана падає одна крапля. Цей ящик названий Дезесентом його «смаковим органом». «Орган перебував у дії. Регістри з написами «флейта», «сурма», «небесний голос» були відкриті. Дезесент пив то одну, то іншу краплю, награвав собі внутрішні симфонії, досягаючи в роті таких же відчуттів, які ми відчуваємо вухом при музиці. Кожна горілка відповідала, як він стверджував, звуку того чи іншого інструмента; терпкий кюрасо, наприклад, - кларнету, звук якого кислуватий і м'який, як оксамит, Кюммель - гобою, оглушливий звук якого гнусу; м'ятна і анісова горілка - флейті, так як вони одночасно і солодкі, і пряні, лагідні й різання; для доповнення оркестр кіршвассер скажено сурмив, джин і віскі рвали небо пронизливими звуками корнет-а-пістона і тромбона, а хіосракі і мастик гриміли цимбалами і барабанами по слизовій оболонці рота зі страшною силою ударів грому ».
Дезесент не тільки чує музику горілок, а й сприймає носом колір запахів. Поряд з смаковим органом у нього є носова картинна галерея, тобто велике зібрання пляшок зі всілякими есенціями. Коли йому набридли смакові симфонії, він приймається за носову музичну п'єсу. «Він сидів у кабінеті біля письмового столу ... У нього була легка лихоманка, він міг взятися за роботу ... Своєю прискалкой він оточував себе запахом амброзії, лаванди й запашного горошку; таким чином, він отримував враження луки; в цей луг він вводив суміш запаху туберози, флердоранжу і мигдалю, і негайно ж з'являлася штучна бузок, а липи колихалися, поширюючи по землі блідий свій аромат ... У цю декорацію, намальовану великими штрихами, він вдувати легкий дощ людського і майже котячого запаху, що нагадував запах спідниць і звіщаємо напудрену і набіленими жінку; стефанотіс, айапана, оппонакса, саркантуса і додавав натяк серінгі, щоб надати цій штучного життя білил природний колір облитої потім посмішки (!) і веселощів, що розігрується при сліпучих променях сонця ».
Зрозуміло, що при такому способі життя Дезесент захворів. Його шлунок не приймає ніякої їжі, і, завдяки цьому, він досягає апогею в любові до штучного: він змушений харчуватися клізмами з пептона, отже, способом, прямо протилежним природному.
Я пропускаю різні подробиці про звуки, які сприймаються оком, про його улюблене смердючому французькою сирі, про орхідеї, які Дезесент любить, тому що вони нагадують йому сочаться виразки, прищі і т. п. Ми наведемо лише деякі інші особливості смаку типових декадентів. «Як найпрекрасніша арія, - йдеться в романі, - може іспошліться і стати нестерпною, коли нею заволодівають шарманки і публіка її наспівує, так і художній твір, що цікавить лжехудожніков, не оспорюване дурнями і викликає захоплення натовпу, втрачає всяку принадність для втаємничених, стає вульгарним, майже огидним ».
Декадент не має ніякого поняття про мистецтво. Щоб знати, як йому поставитися до даного художнього твору, він повертається до нього спиною і придивляється, як до нього ставляться інші. Якщо художній твір викликає захоплення, то декадент ставиться до нього зневажливо, якщо, навпаки, інші ставляться до нього байдуже або нею не задоволені, то він дивується йому. Пересічний чоловік підпорядковується в своїх думках, почуттях, діях натовпі; декадент ж - навпаки, обидва вони несамостійні і змушені постійно узгоджувати з думкою натовпу, але на відміну від пересічного людини декадент - пересічний чоловік в негативному сенсі, тобто і він узгоджується з думкою натовпу, але в тому сенсі, що заперечує все те, що вона визнає, і постійно злиться в той час, як вона по-своєму насолоджується. Коротше кажучи, декадент у своєму прагненні відрізнятися від інших людей доходить до манії протиріччя і до антигромадських інстинктів, анітрохи не насолоджуючись самим художнім твором.
Дезесент іноді і почитує. Йому, звичайно, подобаються тільки твори символістів та парнасців самого крайнього відтінку, тому що вони зображують «останні судоми старої мови, який, поступово розкладаючись протягом століть, втілюючи в таємничі поняття і загадкові вираження св. Боніфація і помер ... »Але на відміну від латинської мови« у французькому цей процес відбувся відразу; прекрасний стиль братів Гонкур і здичавілий стиль Вердена і Малларме стикаються в Парижі, живуть одночасно в одній і тій же історичній епосі ».
Словник термінів:
Модернізм (італ. modernismo «сучасне течія» від лат. Modernus «сучасний, недавній») - заснована на філософії позитивізму парадигма штучного і підконтрольного розуму зміни соціального середовища і соціальних відносин. Модерністська парадигма була однією з головних цивілізаційних парадигм першої половини XX століття, в другій половині століття вона була піддана розгорнутої критиці. Термін «модернізм» властивий лише вітчизняної мистецтвознавчої школі, в західних джерелах - це термін «modern». Так як в нашій школі модерн означає стиль попередній модернізму, виникає невелика плутанина в термінології.
У більш вузькому розумінні «модернізм» - напрям у мистецтві, основними характерними ознаками якого можна назвати: експериментальність, автентичність, химерність, диктат авторського бачення. Типовими представниками модернізму в мистецтві були: архітектор Ле Корбюзье, письменник Джеймс Джойс, композитор Арнольд Шенберг.
Парнасці - літературне об'єднання, створене у Франції в другій половині 19 століття.
Декаданс («занепадництва», від фр. Décadence - занепад, декаданс) - термін для позначення літературної течії, що з'явився у Франції в 1880-х рр.. і в 1890-х-1900-х виник в Росії, Німеччині та інших країнах. Кинуте ворожої цій течії критикою як зневажливе, негативне, це позначення було підхоплено його представниками і перетворено у гасло. Поряд з декадентством для позначення цього загальноєвропейського перебіг поезії і мистецтва вживаються також терміни: «модернізм», «неоромантизм», «символізм». З цих термінів - «модернізм» (від французького «moderne» - сучасний, новітній) за беззмістовністю повинен бути відкинутий; «неоромантизм» слід визнати недостатнім, бо він вказує лише на типологічну подібність цієї течії в ряді ознак з романтизмом початку XIX століття, а не на його специфічні особливості (на захист цього терміна виступав С. А. Венгеров, «Етапи неоромантичного руху»).
Іноді термін декадентство вживався також в біологічному сенсі, означаючи патологічні ознаки психофізичного виродження в галузі культури (М. Нордау та ін.) З соціологічної точки зору термін декадентство застосуємо для позначення проявів соціально-психологічного комплексу, властивого кожному суспільного класу, що знаходиться в стадії занепаду, особливо ж низхідному панівному класу, разом з яким приходить в занепад ціла система суспільних відносин (Плеханов, Мистецтво та громадське життя). Характерними рисами декадентства зазвичай вважаються: суб'єктивізм, індивідуалізм, аморалізм, відхід від громадськості, taedium vitae і т. п., що проявляється в мистецтві відповідною тематикою, відривом від реальності, поетикою мистецтва для мистецтва, естетизмом, падінням цінності змісту, переважанням форми, технічних хитрувань, зовнішніх ефектів, стилізації і т. д.
Прикладом у минулому можна назвати епоху падіння Римської імперії і ін
Найбільш яскравими представниками декадентства на Заході були Ш. Бодлер, П. Верлен, Фр. Ніцше, Метерлінк, Гюисманс, Станіслав Пшибишевський та ін До групи російських декадентів так званого «старшого покоління» в 1880-х - 1890-х рр.. входили такі поети і белетристи, як Бальмонт, А. Добролюбов, Коневской, Ф. Сологуб, Мережковський, Зінаїда Гіппіус, а також «ранній» Брюсов.
Якщо, на думку Плеханова, літературний розвиток російського декадентства і не цілком ще відповідало існувала в Росії системі капіталістичних відносин, то коріння його слід шукати в умовах реакції 1880-х і початку 1890-х рр.. Письменники-декаденти було особливо популярні після революції 1905.
Гедонізм (від грец. Ηδονή - «насолода») - етичне вчення, найбільш різко виражене в Стародавній Греції, що виходить із того положення, що людина завжди прагне до насолод, задоволень і комфорту, а також завжди уникає страждань.
Вперше розроблено у філософії Епікура, який ділив насолоди на три типи: природні, вишукані і неприродні. Протилежністю гедонізму є аскетизм, який проповідується середньовічної філософією.
В епоху Відродження гедонізм розцвів знову, обгрунтований тезою "Що природно, те не бридко". Під гедонізмом часто розуміється прагнення до гарної їжі, вишуканого сексу (звідси церковнослов'янська переклад "гедоне" як хіть, яку в середньовіччі символізувала жінка), до володіння дорогими і престижними речами (одяг, комфортне житло, особистий транспорт). Гедонізм часто комбінується з матеріалізмом, оскільки всі релігії виходять у своїх етичних приписах із заборон.
Нові аргументи на користь гедонізму дала філософія фрейдизму, яка стверджує, що стриманість як відмова від насолод призводить до неврозів, тобто гедонізм корисний для здоров'я. З нових релігійних рухів гедонізм проголошує сатанізм.
Основний парадокс гедонізму: для отримання великих насолод необхідно себе обмежувати.
Символізм (фр. Symbolisme) - одне з найбільших напрямів у мистецтві (у літературі, музиці і живопису), що виникло у Франції в 1870-80-х рр.. і досягла найбільшого розвитку на зламі XIX і XX століть, перш за все в самій Франції, Бельгії та Росії.
Термін «символізм» в мистецтві вперше був введений в обіг французьким поетом Жаном Мореас в однойменному маніфесті - «Le Symbolisme», - опублікованому 18 вересня 1886 в газеті «Le Figaro». Маніфест проголошував, що символізм чужий «простим значенням, заявами, фальшивої сентиментальності і реалістичного опису». До того часу існував інший, вже стійкий термін «занепад», яким зневажливо нарікали нові форми в поезії їх критики. «Символізм» став першою теоретичною спробою самих декадентів, тому ніяких різких розмежувань і тим більше естетичної конфронтації між декадентством і символізмом не встановлювалося. Слід, однак, відзначити, що в Росії в 1890-і рр.., Після перших російських декадентських творів, ці терміни стали протиставляти: у символізмі бачили ідеали і духовність і відповідно так його маніфестовалі, а в декадентстві - безвольність, аморальність і захоплення лише зовнішньої формою.
Основні принципи естетики символізму вперше з'явилися у творчості французьких поетів Шарля Бодлера, Поля Верлена, Артюра Рембо, Стефана Малларме, Лотреамона.
У своїх творах символісти намагалися відтворити життя кожної душі - повну переживань, неясних, невиразних настроїв, тонких почуттів, скороминущих вражень. Поети-символісти були новаторами поетичного вірша, наповнивши його новими яскравими і виразними образами, і лише іноді, намагаючись домогтися оригінальної форми, вони йшли в безглузду риторику.
З прихильників символізму в літературі найбільш відомі: у Франції - Жюль Лафорга, Анрі де Реньє, Поль Валері, Поль Клодель, Поль Фор, Сен-Поль Ру; в Норвегії - Генрік Ібсен (в період пізньої творчості); у Росії - Валерій Брюсов, Федір Сологуб, Дмитро Мережковський, Олександр Блок, Андрій Білий, Костянтин Бальмонт, В'ячеслав Іванов, Олександр Курсінскій та багато інших. ін
Прерафаелітізм - естетсько-містичне напрямок в англійській поезії та живопису у другій половині XIX ст, що утворилася на початку 50-х років з метою боротьби проти умовності в англійському мистецтві першої половини століття, проти академічних традицій і сліпого наслідування класичним зразкам. Назва «прерафаелітів» повинно було позначати духовна спорідненість з флорентійськими художниками епохи раннього Відродження і таке ж, як в останніх, побожне слідування природі.
Вони вважали мистецтво служінням Богу і вважали, що змістом художніх творів має служити переважно все те, що говорить про ставлення людини до вічності, про божественну таємниці, що відкривається душі людини тільки за допомогою символів.
На початку Прерафаеліти воліли євангельські сюжети, як більш інших дозволяють виражати релігійне і містичне настрій, причому уникали в живописі церковного характеру і трактували Євангеліє символічно, надаючи особливого значення не історичною вірності зображуваних євангельських епізодів, а їх внутрішнього філософське значення.
Так, наприклад, в «Світочі світу» Гента у вигляді Спасителя з яскравим світильником в руках зображений таємничий божественне світло віри, прагне проникнути у закриті людські серця, як Христос стукає в двері людського житла.
У розумінні прерафаелітів символ відрізняється від простої алегорії тим, що живе своїм власним життям. Прерафаеліти намагалися відтворювати з найбільшою сумлінністю і точністю всякий предмет, будь-яку деталь зовнішнього світу, перш за все, зображувати життя і правду, а потім вже показувати, що таїться за зовнішністю предметів і життєвих явищ. Вони прагнули внести в мистецтво етичний зміст не шляхом моралей, а шуканням істини в природі.
Велике значення для П. мав Джон Рескін, який вплинув своїми книгами (особливо «Modern Painters») на розвиток естетичного смаку в Англії, він усвідомив значення Тернера і привів в систему ідеї П. щодо мистецтва. Він був не творцем мистецтва П., але його тлумачем і товаришем його перших діячів. Рескін належить чітке визначення художніх цілей прерафаелітства.
«Легко керувати пензлем, - говорить він, - і писати трави і рослини з достатньою для ока вірністю; цього може домогтися всякий після кількох років праці. Але зображувати серед трав і рослин таємниці творення і поєднань, якими природа говорить нашому розумінню, передавати ніжний вигин і хвилясту тінь розпушування землі, знаходити у всьому, що здається дрібним, прояв вічного божественного новосозіданія краси і величі, показувати це не мислячим і не зряще - таке призначення художника. Цього вимагає від нього Бог ».
Прерафаеліти вплинули на французьких символістів - Верлена, Малларме та ін, а також визначили творчість наступних англійських естетів: Патера, що виріс з Рескіна, Уайльда, Вернон Лі, Симмондса, Даусона та багато інших. ін