Введення
Актуальність теми дослідження. В даний час ми все частіше стали звертати свою увагу на такий термін як андеграунд. Але що таке андеграунд? Чіткого і ясного визначення цьому явищу немає і навряд чи може бути, оскільки будь-яке визначення має на увазі накладення обмежень. Прояви ж андеграунду - надзвичайно різноманітні, деякі з цих проявів самі по собі не піддаються якомусь опису і 'розумного' поясненню ...Можна спробувати описати андеграунд як безперервний експеримент над собою, своєю свідомістю і одночасно експеримент над навколишнім світом. Які завдання переслідує експериментатор і чи ставить він їх взагалі? Чи хоче він знайти свій індивідуальний мова спілкування зі слухачами, глядачами, читачами чи хоче перекроїти їх, й увесь світ заодно, на свій лад? Або ні те, ні інше ... ні третє? Чи можна взагалі говорити про творчість, як про використання відомих шаблонів і методів? І чи може людина виражати унікальність і неповторність свого мистецтва лише комбінацією вже мільйони разів відпрацьованих і перевірених засобів? Ясно одне - нетривіальна мета і принципова новизна постановки досвіду, часто призводять до народження абсолютно нових понять, появи невідомих раніше і розширенню вже наявних можливостей ...
Раз вже вільний експеримент і безкомпромісне заперечення прийнятих суспільством зручних установок і старих канонів є ключовими особливостями андеграунду, можна впевнено говорити про андеграундної культурі та мистецтві як про явище непокірно бунтарському. У такій формі - протиставлення загальноприйнятої масовій культурі - андеграунд, можливо, існує вже багато тисяч років, завжди в опозиції і в опалі ...
Безумовно, священне право кожної людини - самому вибирати як жити і як вмирати, що носити і яку музику слухати. Часом, це право оспорюється. А хіба може бути щось страшніше ніж неможливість реалізувати свій внутрішній потенціал? Якщо те, що ти граєш - не потрібно нікому, якщо за музику, яку слухаєш ти - б'ють тебе ж? Є багато різних шляхів: можна встати, випростатися, заспівати і стрибнути в натовп не знаючи, розтерзає вона тебе чи візьме на руки з захватом і обожнюванням. А можна піти. Піти від того, що гнітить, піти всередину, в підземеллі і робити там те, що можеш.
Ступінь наукової розробленості літератури. Феномен андеграунду не отримав ще глибокого осмислення та грунтовного вивчення в науці, так як творча діяльність його представників не мала легалізованого статусу, і створене ними дотепер відомо не в повному обсязі. У сучасній літературі до андеграунду, в узагальненому розумінні цього слова, звертаються досить-таки рідко. Найчастіше даний термін застосовується в більш вузькому понятті по відношенню, окремо, до творів музичним, літературним, художнім і т.д. Найбільша кількість інформації для своєї роботи я знаходила на сайтах http://www.relcom. culture. underground, http://www.socialism.ru і в статтях С. Файбисович "Три андеграунду", В. Паперного "Підпільний андеграунд".
Об'єктом даної роботи є андеграунд як соціокультурний феномен.
Предметом даної роботи є функціональний своєрідність андеграунду в сучасній культурі.
Метою даної роботи є формування цілісної системи знань про поняття андеграунду, його місце в системі культурних уподобань людини.
Завдання, виділені в даній роботі:
формулювання поняття андеграунду;
визначення місця андеграунду в системі соціокультурних цінностей людини;
визначення основних проблем вивчення андеграунду
визначення ставлення сучасного суспільства до андеграунду в мистецтві, на прикладі дослідження проведеного серед жителів міста Іркутська.
Гіпотезою в даній роботі буде припущення, що таке поняття як андеграунд досить-таки давно є визначенням "не стандартної" культури.
Гіпотезою, перевіряється в ході проведеного в рамках даної роботи дослідження, є те, що рівень спадкоємності позитивного сприйняття культури андеграунду людьми корелюється в залежності від їх віку, рівня освіти та специфіки діяльності.
Теоретико-методологічною основою є аналіз феномену андеграунду представлений у роботі С. Файбисович "Три андеграунду".
Емпірична база дослідження. У рамках даної роботи я спиралася на дослідження, представлене на форумі сайту http://www.relcom. culture. underground, де різним діячам культури було запропоновано сформувати свою гіпотезу про андеграунді і підкріпити її практичним дослідженням.
Структура курсової роботи.
У вступі до даної роботи визначається проблематика і актуальність вивчення андеграунду, виявляється об'єкт, предмет, мету і завдання роботи.
У першому розділі курсової роботи розкривається поняття, сутність і функціональна специфіка андеграунду як соціокультурного феномена.
У другому розділі робиться огляд поняття андеграунду по всій соціальній сфері, подаються результати проведеного дослідження ставлення сучасного суспільства до андеграунду в мистецтві
У висновку робиться висновок про те, що андеграунд невловимий, він не піддається чітким системним визначенням.
Наукова новизна дослідження.
Наукова новизна дослідження полягає у спробі аналізувати андеграунд як соціокультурний феномен шляхом плавного переходу від визначення поняття, проблеми, сутності до проведення соціологічного дослідження.
Глава 1. Андеграунд як соціокультурний феномен
1.1 Феномен андеграунду: поняття, сутність, функціональна специфіка
Використання іноземних слів у російській мові часто буває загрожує спотворенням, а то і нерозумінням більшістю носіїв мови початкового значення слова. Приблизно так сталося зі словом "андеграунд". Це слово вже не можна віднести до новітніх запозичень російської мови: напевно, майже всі чули, читали або навіть самі вимовляли його. Однак непорозуміння все ж залишається.Андеграунд або андерграунд (англ. "underground" - підпілля) - ряд художніх напрямків у сучасному мистецтві (у музиці, літературі, кіно, образотворчому мистецтві тощо), що протиставляють себе масовій культурі, мейнстриму.
Для андеграунду характерні розрив з панівною ідеологією, ігнорування стилістичних та мовних обмежень, відмова від загальноприйнятих цінностей, норм, від соціальних і художніх традицій, нерідко епатаж публіки, бунтарство.
Як правило, такі твори або видаються нелегально, або пишуться "в стіл", тобто без надії на публікацію. Проте з плином часу заборони слабшають або знімаються, в цьому випадку твір приходить до читача, хоча і з певною затримкою. Також терміном Андеграунд дуже часто позначають загальні напрями в музиці, яка не підтримує класичні шляхи.
Термін почав вживатися в другій половині XX століття, до:
до країн, де мистецтво було підпорядковане державній ідеології;
до течій в розвинених країнах, де масове мистецтво орієнтується на ринок.
Сам по собі термін "андеграунд" виник на Заході наприкінці 60-х років XX століття у зв'язку з діяльністю "піратських" радіостанцій.
У широкому сенсі, словом "андеграунд" позначають сукупність найбільш екстремальних і радикальних музичних стилів і субкультур, які функціонують поза межами офіційного шоу-бізнесу, переважно на ранніх стадіях розвитку або ж за наявності державного регламенту на культурне життя мас.
Таким чином, розкид стилів, які можна було б назвати альтернативними, надзвичайно величезний. Однак частина стилів з часом отримує цілком очевидну комерційну підтримку і розкручування, що народжує суперечки про те, чи мають ту чи іншу течію вважатися андеграундним.
Цікаво буде порівняти розвиток андеграунду в нас і на Заході. Хоча сам термін взятий як калька з англійської, він давно і міцно пустив коріння на російському грунті.
В умовах тоталітарного суспільства, коли політична коньюктура диктувала правила виконання, репертуар і навіть візуальний образ тих, хто відносив себе до "андеграунду", центрами андеграунду ставали великі російські міста. Причиною цього, почасти, послужило те, що ідеї авангарду ніяк не вписувалися в концепцію соціалістичного реалізму, і, пробиваючи зі Заходу через "залізну завісу", сприймалися на російському грунті зі своєрідними змінами.
Наприклад, російський рок того часу, періоду 60-80-х, можна цілком і повністю віднести до категорії андеграундної музики. Це велика ера підпільних концертів, домашніх "концертник", поганих магнітофонних записів, епоха внутрішнього бунтарства, пронизана тягою до свободи і самовираження.
Це було тим, що в соціології називається "реакцією соціального протесту". Андеграунд завжди розвивався в межах певної субкультури, тобто в суспільстві людей, об'єднаних якоюсь однією ідеєю і темою. Ця відособленість виділяє їх у власних очах з сірої громадської маси, сподвігает на творче самовираження. Але одночасно з цим - ставить певні рамки, тому що субкультура, при всій своїй немасового теж підпорядковується певним законам і правилам.
У неформальності є своя цілком чітко окреслена форма, ознаки та атрибути, які служать "перепусткою" у той самий вузьке коло "допущених", "інших". Як тільки змінилася політична ситуація і відкрилися можливості комерційно реалізовувати свій творчий потенціал, те що раніше було російським андеграундом - бути їм, по суті, перестало.
З іншого боку, здебільшого неформального спадщини подібна активна комерціалізація практично не торкнулася. Частково причиною цього став той факт, що їх немає в живих, а з відходом героя зі сцени покладається закривати завісу. Тим не менш, їх досягнення користуються широкою популярністю, але, що називається, "у вузьких колах".
Цікаві дискусії про значення слова "андеграунд" можна знайти і в Інтернет-просторі. Наприклад, відвідувачі форуму socialism.ru прийшли до висновку, що андеграунд - це "некомерційна культурна сфера". Взагалі, слова "некомерційний" і трохи в меншій мірі "незалежний" (з-за деякої розмитості значення цього слова) набагато більше підходять для тлумачення "андеграунду", ніж "нелегальний".
Створена ціла Інтернет-конференція relcom. culture. underground, присвячена проблемам андеграунду. Можна знайти дуже цікаві думки: "Що таке андеграунд? Чіткого і ясного визначення цьому явищу немає, і навряд чи може бути, оскільки будь-яке визначення має на увазі накладення обмежень. Прояви ж андеграунду - надзвичайно різноманітні, деякі з цих проявів самі по собі не піддаються будь- або опису і 'розумного' поясненню ... Але всі вони мають найважливішу і об'єднує їх особливість - нонконформізм. Можна спробувати описати андеграунд як безперервний експеримент над собою, своєю свідомістю і одночасно експеримент над навколишнім світом ".
Таким чином, значення слова "андеграунд" не можна сформулювати конкретно, проте, по-моєму, абсолютно ясно, що дуже поширені випадки непорозуміння або неправильного трактування значення цього терміна. А основними ознаками або критеріями андеграунду можна назвати: а) відсутність чітко вираженої комерційної основи, б) нонконформізм, протиставлення мас-культурі; в) незалежність; г) експеріментальность.
Функціональна специфіка андеграунду (структура, соціальні ролі, взаємодії) також не зводиться до одноманітного типу відносин і заломлюється в кожній локальній ситуації. У будь-якому випадку андеграунд продукує суверенні соціальні репрезентації, створює внутрішню систему відносин, організовану певної ціннісної ієрархією, яка утворює свої центр і периферію, і таким чином конкурує з ієрархією офіційної структури. Наявність альтернативного центру зрушує всю систему звичних, традиційних взаємин "центру - периферії", переосмислення яких також свідчить на користь того, що "семидесятих" не тільки повернулися в загальнокультурний контекст, а й створили в ньому свою просторово-динамічну специфіку.
Основним наслідком виниклого перерозподілу сил стало утворення в російській культурі "мозаїчного" поліцентризм. Був втрачений єдиний центр, керований єдиноначальної - будь то "секретаріат Спілки письменників або Солженіцин" (Н. Іванова), в результаті чого сталася синхронізація художніх хронотопів столиці і великих провінційних центрів. Традиційно "пасивне" культурне поле регіонів виявилося, незалежно від столичних процесів, структуровано тими ж опозиційними тенденціями, розвиток яких позбавило офіційний центр монополії на культурний пріоритет.
Поліцентричної будова, яке, на думку М. Айзенберга, "абсолютно не враховувалося при перших / ... / спробах критичного осмислення" андеграунду, утворювало різні рівні взаємодій альтернативної середовища. По-перше, індивідуальне в кожній конкретній ситуації (за ступенем насиченості, замкнутості або відкритості) внутрішню єдність локальної спільності, об'єднання чи угруповання. (М. Айзенберг: "Протистояння системі об'єднувало людей, але основою їх дій було, швидше, отстояния"). Це те, що визначає розмаїття форм андеграундного руху в цілому і розрізняє між собою його кола - частково протиставляє їх, створює внутрішню конкуренцію, динаміку відносин.
Столичні - московська і пітерська - ситуації, зрозуміло, становили найбільшу концентрацію типів і форм альтернативної середовища. За спогадами С. Файбисович, йому "сталося приблизно з середини 70-х до середини 80-х мешкати одночасно в трьох цілком репрезентативних фракціях: одруження занурила у середу дисидентів-правозахисників, / ... / заняття образотворчим мистецтвом привели в підвал на Малій Грузинській - андеграунд за визначенням, а дружнє спілкування затягнуло в середу літературоцентричних нонконформізму (журфікси на квартирі Зиновія Зініка / ... / і на кухні Михайла Айзенберга / ... /). Ці три частково паралельних, частково взаємопроникних, почасти діаметральні досвіду допомогли /. .. / просунутися в пошуках самого себе ". О. Седакова пише про середовище "академічного авангарду": "У нього / ... /. Теж було своє підпіллі - домашні семінари з поетики у А. К. Жовківського, з міфології у Є. М. Мелетинського ... Було й напівпідпілля - структуралістські конференції в Тарту у Ю. М. Лотмана ... "
Кожне альтернативне співтовариство об'єднувалося навколо референтної групи, яка формувала ідеологію і стратегію об'єднання, виходячи з чого трактувався і комплекс поведінкових принципів. При загальній опозиційності як основи існування андеграунду, його ставлення до офіційної структурі визначалося двома протилежними поведінковими стратегіями: з одного боку, прагнення до легалізації, що часто вабило до компромісів, спробам самовираження за допомогою допустимих форм, з іншого - відмова від будь-яких можливостей творчої взаємодії з владою . Ці різноспрямовані тенденції виявилися яскраво представлені двома (опозиційними один одному) московськими творчими угрупованнями - "метафорістамі" [1] і "концептуалістами" [2].
Кодекс життєвого і творчого поведінки концептуалістів, за свідченням М. Айзенберга, припускав безкомпромісний відмову, принципове небажання брати участь у "чужому", тобто насамперед у традиційних, офіційних форми життя.
На відміну від локальної і багато в чому самодостатньою середовища концептуалістів, менш згуртовані кола московської "нової хвилі" були орієнтовані на публічне визнання в широкій аудиторії.
У цілому ж спроби андеграунду вийти у відкритий художній процес можуть розглядатися як цілком органічний та внутрішньо закономірний творчий жест: "набуття богемним художником чи поетом слави чи популярності, що виходить за межі його референтної групи, - нормальне явище, що доводить, до речі, доброчинність для суспільства існування такої освіти, як андеграунд.
Органіка публічного жесту метафорістов містила в собі якраз те "речовина", якого не вистачало стриманого і аскетичному творчості концептуалізму. Як зауважив Б. Гройс, "відсутність віри у безпосередню силу мистецтва не пішло на користь російської неофіційної культури, позбавивши її необхідною для будь-якого мистецтва вітальної енергії". У кінцевому підсумку логіка культурних взаємодій призвела до того, що в 90-і роки "концептуалістскіе" кола не лише вийшли на публічну майданчик, але навіть більше того - очолили так званий "істеблішмeнт".
Спільність соціального середовища сприяла розвитку акціонального, в альтернативних творчих колах надзвичайну популярність придбали "колективні дії": перформанси, хепенінги, актуализирующие проблеми приватних і колективних форм функціонування мистецтва. "При цьому, - пише В. Кулаков, - сфера естетичного звужується (або розширюється, що в даному випадку одне і те ж) до області потенційно естетичного ... Глядачеві говорять: ну ти ж розумний, переходь на самообслуговування, з певної точки зору все навколо тебе мистецтво. Така естетика "акції" - і в "колективних діях", і у віршах ".
І, нарешті, найбільш масштабний рівень внутрішніх взаємодій альтернативного культурного поля - міжрегіональне єдність середовища: неофіційна культура відчувала себе незалежною від географії. "У 70-ті роки / ... / художніми новаціями були стурбовані скрізь однаково - у Москві, в Пітері, / ... /, на Україну, в Сибіру, на Уралі, в Прибалтиці. Йшов постійний обмін ідеями. Може бути, це була одна з небагатьох галузей життя, де столиця і її одна шоста частина суші виступали на рівних ".
У ситуації відірваності від світового художнього процесу саме альтернативна середовище стає провідником "повітря великого життя", передавальною ланкою, за допомогою якого творче явище входить в пару з загальнокультурним полем і заявляє про себе в контексті покоління.
Одночасно з тим, що єдність андеграунду являло собою "суму відображень, що протистоять комунальному однодумності", головним змістом всієї культурної епохи 70-х у Росії було "подолання бар'єру відокремлення і нерозуміння, спроба створення світської релігії творчості, співробітництва, взаєморозуміння і внутрішньої свободи. Створення нової мови, концепції світобудови і людини в ньому ". Взаєморозуміння формувалося в загальному запереченні радянських стандартів, у спільному прагненні знайти себе в безмежному, відкритому контексті світової культури, неосяжна сфера якого проектувалася інтересом до всього, що знаходилося за межею соціалістичного формату: "загальнохристиянські цінності, буддизм, східна езотерика, З. Фрейд, безліч анекдотів, сучасний міський фольклор з чуток, голосів, Висоцький і новиковских пісень, штампів, ожилих фетишів, негацій, суб'єктивізму, наукової фантастики і новомодних наукових відкриттів, / ... / тисячі праць від Ніцше до Бергсона, Сартра і Достоєвського ", і т.д . - Те, з чого в процесі зосередженого осмислення і "в суперечках до бійок і хрипоти", виникали нові образи культури, вироблялося альтернативне мислення. Живильний грунт єдиної культурного середовища стала стимулом синхронного, одночасного формування нової мови, носіям якого вже не становило труднощів зрозуміти один одного, де б вони не жили.
1.2 Основні проблеми вивчення андеграунду
Загальний комплекс соціально-психологічних характеристик покоління, так чи інакше виявився у всіх шарах його активно рефлексирующей частини, найбільш виразно преломілcя у творчому середовищі - в результаті чого спочатку складне і внутрішньо конфліктне простір художнього процесу сформувало нову систему протистоянь.Зупинимося докладніше на тому типі художньої свідомості, який з'явився безпосереднім породженням свого часу і максимально повно висловив його специфіку. Мова про неофіційний ("альтернативному", "новий", "другом", "іншому", "лівому", "авангардному", "паралельному") мистецтві, вимушеному панувати в соціокультурному підпілля.
Полемічне різноманітність думок про андеграунді (у плані його художньої та соціальної специфіки), представлене як у безлічі окремих публікацій, так і в дискусійних блоках, з одного боку, позбавило предмет обговорення чітких кордонів, з іншого - позначило його складну структуру й органічну взаємозв'язок з загальнокультурним простором.
Одна з основних проблем вивчення андеграунду пов'язана з питанням його ідентифікації. У більшості науково-критичних джерел визначення андеграунду виходить із принципу опозиційного співвідношення ненормативного, некерованого явища з нормативним, основним. Це те, що принципово зближує феномени західного та вітчизняного андеграунду, при всім не менш принциповому між ними відмінності. У західному суспільстві андеграунд означає сферу побутування авангардного мистецтва, протестуючого проти мистецтва буржуазного. (М. Берг: "в Європі, де вперше знайшло себе таке явище як" істеблішмент ", андеграунд довгий час був відомий під ім'ям" богеми "". Б. Гройс: "супротивниками / західного андеграунду / були традиційні навички суспільної поведінки і естетичні норми , що панували у свідомості більшості ").
Вітчизняний андеграунд, який протиставив себе радянському офіціозному мистецтву, висловлював насамперед його політичне та естетичне неприйняття і був орієнтований на "спроби відновити перервані традиції - будь-які, аби не соцреалістичні". У будь-якому випадку, андеграунд - це явище стабільного суспільства, в якому існує постулює основа. (В. Куріцин: "У радянську епоху в нас тому сформувалося чудове підпілля, що було кому протистояти: стабільному офіціозу і соціалістичному міщанству (того, яке сповідувало" спосіб життя - радянський ").
Інша проблема, що ускладнює ідентифікацію андеграунду, пов'язана зі смислами, що виникають з російськомовного перекладу цього слова. Синонимически зближуємося з "підпіллям", андеграунд сприймає і його семантику: по-перше, значення забороненою, нелегальної діяльності, по-друге - смислову сферу "підпільного", "асоціальної" свідомості. У першому випадку ареал підпільної культури все ж отримує якесь осяжне історичний вимір, хоча в нього потрапляють і протопоп Аввакум, і Чаадаєв і Мандельштам. (І. Жданов: "Як тільки новоутворений держава приступило до втілення технології соціально досконалої людини, а саме: скасував через непотрібність релігію і відокремив Церкву від держави, / ... / тоді і з'явився андеграунд. / ... / Тому ніхто у нас андеграунду не створював ... Або можна ще й так сказати: держава його і створило "). У другому випадку смисловий діапазон проектується в символічне вимір, у світ героїв Достоєвського (В. Паперний: "Підпілля за Достоєвським - це надрив, ернічанье, юродство, мазохізм"), в "підземні" міфологеми, в ірраціональне і підсвідоме.
У переплетенні історичних, духовних, культурних, общеестетіческіх, соціально-психологічних і т.д. передумов найчастіше нелегко розмежувати сфери побутування андеграунду і офіційно ангажованою культури. Якщо розмежування, стосовно до літератури, проводити за парадигмі "друкарська" - "недрукованих", "самвидавна" (О. Сєдакова: "Як автор - не тільки віршів, але і перекладів, і есе, і навіть філологічних робіт - я цілком належала" другий ", негуттенберговской, літературі"), то в цьому випадку, на думку Є. Попова, "між андеграундом та офіційної літературою не було чіткого вододілу. Цілком начебто благополучний письменник міг написати річ, яку не друкували, і тоді вона або потрапляла на Захід, або ходила у самвидаві, або просто лягала в стіл і ставала, таким чином, андеграундом ".
Вимірювання андеграунду лише фактом наявності не допущених до офіційної публікації текстів прирівнює його до "аутсайд" і позбавляє будь-яких виразною, соціально вираженої визначеності. Але, оскільки російський андеграунд явище вкрай неоднорідне, поняття "аутсайд" в застосування до нього дійсно продуктивно. Виключаючи себе з "андеграунду", саме терміном "аутсайд" позначали власну соціальну "невизначеність" О. Седакова, І. Жданов, Г. Сапгір і багато хто, хто відмовляв "семидесятих" в якійсь стильової та світоглядної специфічності, бачачи головне їх досягнення у відновленні живого зв'язку з культурною традицією [3].
Але аутсайдерство як форма соціального відчуження висловлює рефлексії покоління, швидше, в плані світоглядному, ніж в культурній практиці. Для характеристики андеграунду як особливого, історично фіксованого явища, основоположним представляється все-таки структурно-соціальний фактор - наявність опозиційного спільноти, який формував середу побутування опозиції естетичної. (В. Куріцин: "Андеграунд буває різний. Буває культурний, буває соціальний, буває духовний, буває ще андеграунд у значенні" метрополітен ". / ... / Але культурний андеграунд - це не порятунок душі окремої людини, а інституція. Це критична маса індивідів, що створює свої системи цінностей і пріоритетів, свої ієрархії ... "). Не виключаючи загальнокультурної проблематики, андеграунд створює свою, специфічну, яка пов'язана, насамперед, з поняттям альтернативної соціокультурного середовища.
І, нарешті, один з найважливіших блоків проблематики андеграунду пов'язаний зі специфікою формуються в ньому нових художніх тенденцій, які визначили вигляд вітчизняного мистецтва наступних років.
На сьогоднішній день склалося щільне, насичене поле наукових і критичних рефлексій на предмет "нового мистецтва" як у його "столичному", так і "провінційному" варіантах.
Подивимося на цю проблему на прикладі андеграунду в літературі. В обговоренні "новаторської" літератури, і, зокрема - поезії, взяло участь майже неозоре безліч критиків і дослідників, серед яких значну частину складають безпосередні учасники поетичного процесу 70-х - теоретики "нового мистецтва" і його автори. Зміна полемічних ракурсів утворює кілька етапів сприйняття цього явища в літературній друку.
Масштабна дискусія початку 1980-х з приводу перших публікацій О. Єременко, І. Жданова, О. Парщикова, яка охопила ряд літературно-критичних майданчиків ("Літературна газета", "Літературне навчання", "Юність", "Літературний огляд", "Московський комсомолець "і т.д.), завдяки зусиллям у ній адептів офіційної та / або" традиційно-класичної "поезії (А. Казінці, П. Ульяшов, А. Межиров, Р. Рождественський, А. Дементьєв, М. Старшинов, Є. Єрмілова, В. Купріянов, Ю. Мінералів, В. Бондаренко, Баранова-Гонченко та ін) носила здебільшого емоційно-негативний характер. Але вже в ній містилися моменти аналітичного підходу, осмислення логіки розвитку літературного процесу (С. Чупринін, Д. Самойлов, А. Лаврін та ін.)
Наслідком цієї дискусії стала фіксація в суспільній свідомості факту виникнення "інший" поезії, а також - формування табору "нових" критиків (один з яких, В. Новіков, позначив актуальний принцип сприйняття художньої творчості: замість споживчого "поезія повинна бути зрозуміла" творчо- активне "поезія повинна бути зрозуміла").
Майже в цей же час у пресі почали з'являтися спроби осмислити специфіку поетичних новацій щодо досвіду найближчих попередників, поетів-"шістдесятників". З цих позицій К. Кедров обгрунтовує термін "метаметафорізм": "Метаметафора відрізняється від метафори як метагалактика від галактики".
Трохи пізніше у пресі почала з'являтися літературна аналітика, зосереджена на типологічних закономірності "горизонтальної" структури "нової поезії". В основу внутрішньої опозиції лягло протиставлення двох творчих методів: "метареалізма" (термін М. Епштейна) і "концептуалізму" (термін Б. Гройс), запропоноване М. Епштейн ще в 1983 році.
Концепція М. Епштейна неодноразово піддавалася критиці (і, перш за все, з боку поетів-концептуалістів, які заявляли про перекручену і упередженій оцінці їх творчості). На думку В. Кулакова, "талановитий есеїст пояснював не стільки літературу, скільки свої власні естетичні і метафізичні погляди. Розібратися в новій літературі поза контекстом всієї історії розвитку неофіційного мистецтва просто неможливо, а саме це й намагався зробити М. Епштейн".
Сам М. Епштейн, розуміючи, що схематизм запропонованої ним класифікації не може вмістити навіть найбільш очевидні, проявлені в столичній ситуації, тенденції, неодноразово вносив до неї зміни, вводячи додаткові ланки, нейтралізуючі жорстку опозицію. Тим не менш, навіть найбільш переконані противники типології М. Епштейна змушені були визнати, що нічого іншого, "окрім ні до чого не застосовних дихотомій, / ... / ми так і не дочекалися" (М. Айзенберг).
Власне кажучи, комплекс художньої проблематики, що проявився в діапазоні модерністських / постмодерністських стильових "новацій" (використання культурних кодів, складна асоціативність, міфотворчість, полісемантизм, цитатність, центонность, суміщення та зрушення впізнаваних стилів, ігрове начало, вербальний експеримент, уникнення прямого висловлювання, об'єктивація авторської свідомості і словесного жесту і т.д.) - став визначальним у творчості неофіційних поетів 70-80-х років. У літературно-критичному побуті він фігурував як "авангардизм". Не заглиблюючись у співвідношення понять "авангард" і "авангардизм", обмежимося визначенням того узагальненого сенсу, який співвідносився в 70-ті роки з новаторським типом творчості в цілому.
"Авангардизм / ... / відбувся як рух громадської думки і найважливіший фантом духовної культури 70-80-х не тому, що він вніс щось штучне, привніс свою мову і логічні конструкти / ... /, але просто відкинув надумане, старе, повернувся до сутнісних, важко формалізованих-вербалізуемим характеристикам людини у найтіснішому зв'язку з планетарно-генотипів спадщиною, розуміється як строго обумовлений механізм і зміст людського мислення ". З цієї точки зору, авангардизм стала мовою культурного синтезу.
Один з характерних ракурсів соціокультурної проблематики нового мистецтва пов'язаний з активним відторгненням його офіційними структурами, що, по суті, і стимулювало консолідацію ідеологічної та естетичної опозиції. Практично кожен учасник андеграундного руху отримав свою порцію негативу з боку адміністративної влади. Розгромні рецензії, скандали в літоб'єднання, відрахування з вузів, звільнення, контроль КДБ, погрози фізичної розправи, поразки у соціальних правах і т.д. і т.п.
У провінції ставлення до молодих авангардистів з боку партійного апарату і його творчих інстанцій при загальній ворожої забарвленні було багате нюансами. Притому що адміністративна верхівка займала однозначно неприязних позицію щодо авангардного творчості, нижні поверхи офіційних структур часто виявлялися здатні пропустити (або - не здатні стримати) натиск альтернативної творчої енергії. З одного боку, просування відбувалося силами "групи підтримки" - журналістів, методистів, мовників, редакторів та ін співробітників друкованих органів, творчих структур, які сприяли проникненню новаторського мистецтва в легальний творчий процес. З іншого боку, самі партійні директиви іноді відрізнялися недалекоглядністю: у рамках загальної програми роботи з молоддю несподівано могли бути рекомендовані до проведення по суті абсолютно протестні акції.
Глава 2. Ставлення до андеграундному мистецтву в минулому і в сьогоденні
2.1 Соціальні віхи андеграунду
Напевно, вперше термін "андеграунд" був застосований в США на початку 50-х років по відношенню до радіостанції, що віщають без ліцензії. Тоді ще була свіжа пам'ять про Другу світову війну і підпільників, а піратські радіостанції працювали не менш успішно, ніж "Червона капела", і слівце "андеграунд" виявилося дуже доречним. Те, що це відбулося в післявоєнній Америці, було зовсім не випадковим: тут під впливом європейської філософії та європейського мистецтва виник відчутний розрив між мейнстримом та альтернативної культурою. Та й грунт для нього була приготована заздалегідь. Сьогодні ті давні події виглядають дещо комічно. І ось чому. У кінці XIX століття федеральна поштова служба демократичних США, в сучасній історії яких, як відомо, не існує ні ідеологічної, ні політичної цензури, "звела кордон" для ввезення в країну деяких творів Еміля Золя, Гі де Мопассана і ряду інших європейських письменників. А в 20-х роках XX століття американські видавці відмовилися випускати окремі твори власного корифея - Теодора Драйзера. Через тридцять років у черзі на дозвіл бути виданими стояли "Місто і стовп" Гора Бачила, набоковська "Лоліта" та інші. Для сприятливого держави, де кожен громадянин - "потенційний президент", а ідеали свободи непорушні і одночасно безмежні, це було, звичайно, пояснити. Але раптом склалася така ситуація, що нарив прорвався. Знайшлися ті, хто хотів "законно" читати про Америку наступне: "Американські вулиці сумарно бачаться мені як гігантська вигрібна яма, стічний колодязь духу, все в себе всмоктуючий і перетворює в лайно на віки віків. А над вигрібною ямою дух праці здіймає чарівну паличку, за помахом якої пліч-о-пліч виникають палаци, фабрики, військові заводи ... і божевільні. Весь континент - це кошмар з виробництва найбільших бід в найбільшій кількості "," Вся система настільки прогнила, була так нелюдська і бридко, невиправно порочна і ускладнена , що треба бути генієм, щоб її хоч якось упорядкувати, вже не кажучи про людяність чи теплі. Я бунтував проти всієї системи трудових відносин в Америці, яка гнила з обох кінців ... "Публіка була в шоці. Майстер зухвалого епатажу Генрі Міллер увірвався в андеграунд, подібно "Першинг" і, сам того не відаючи, "узаконив" його. Гучні судові розгляди з подальшою легалізацією його романів стали стартом для розростання андеграунду як явища. А Міллер, скинувши всі мислимі і немислимі канони європейського та американського буття, продовжував бентежити і піддражнювати публіку. У 60-х роках до нього на легальних підставах "приєдналися": гуру "наркотичного мистецтва" Вільям Берроуз, європейські письменники Жан Жене і Самуель Беккет, поети-бітники і деякі інші - їх теж стали друкувати. Коли в 1950-х роках серед безкраїх просторів Каліфорнії з'явилися перші колонії бітників і хіпі, ніхто і не припускав, в яких масштабів виллється цей рух. Руйнівники великої американської мрії, пелехаті і нечесані шукачі альтернативної свободи піддали хорошого жару "мовчазної більшості": геть ваше товариство, вашу любов, вашу потворну цивілізацію! З андеграундом вони стикалися дуже опосередковано - лише частиною соціального протесту, заявленого практично в один і той же час. Їх "досвід" більше належить авангардизму, правильніше - неоавангардизму як контркультуру. У них були свої і поезія, і проза (Ален Гінсберг, Джек Керуак, Лоуренс Ферлінгетті. В останнього була навіть своя друкована трибуна - журнал "Вогні великого міста"). Бітники багато в чому дорослих на романтиках - Уолта Уітменом, Генрі Торо. І все-таки більшою мірою вони були соціальними гравцями з певної ідеологічної програмою, в меншій - носіями нових культурно-художніх цінностей. Вони не були підпільниками, вони самі вилучили себе з суспільства, яке, на їхню думку, живе тільки для того, щоб безперервно працювати і "споживати вироблене барахло". Їх бунтарська доктрина бере початок у далекому 1817 році в "Листі Американцю" Анрі де Сен-Сімона, який одним із перших побачив, що старі уявлення про свободу зносилися і потребують оновлення. Через сто з гаком років ідейний виразник "розбитого покоління" Джек Керуак розвинув ці уявлення так: "Потрібно, щоб світ заповнили мандрівники з рюкзаками, що відмовляються підкорятися загальній вимозі споживання продукції ... Переді мною встає грандіозне бачення рюкзачной революції, тисячі і навіть мільйони молодих американців подорожують з рюкзаками за спиною, піднімаються в гори, пишуть вірші, що приходять їм у голову, тому що вони добрі і, роблячи дивні вчинки, вони підтримують відчуття вічної волі в кожного, у всіх живих істот ". І вони дійсно отримали свободу і звільнили "своє слово" від цензури. Початок був багатообіцяючим. А потім - пустилися у всі тяжкі: впивалися марксизмом, фрейдизмом, лівим радикалізмом і навіть російському анархізму віддали честь, тобто практично всім ідеям, протиставленим загальноприйнятим. Але це, як відомо, далеко не всі. Медитації, психоделіки, буддизм і, нарешті, галюциноген ЛСД, "необережно відкритий" для іншого - не медикаментозного - застосування майбутнім автором "Польоту над гніздом зозулі" Кеном Кізі, робили свою справу. Самою ж відвертої формою їхнього протесту проти американської моралі став "сексуальний бунт": в інтелектуальних колах увійшли в моду самі різні орієнтації. І що ж у підсумку? Жалю про те, що так цікаво починалося ... Ідейні наставники, які підсіли на ЛСД і що міцніше, або залишали цей світ, або жили в своєму власному "асоціальній" світі. А шкода! Перетряхнув все суспільство, поставивши його з ніг на голову, бітники так і не змогли втриматися на гребені хвилі і скористатися відразу звалилася популярністю. Але їх зречення від лицемірства та безглуздою ситості було вражаючим. Сьогодні про них говорять по-різному. Існує навіть думка, що бітники виникли аж ніяк не довільно, що в їхніх головах і помислах роїлося нитка незримого ляльковода, який, переслідуючи комерційні та політичні цілі, розробив цей унікальний сценарій. Хотілося б думати, що це не так. Якщо бітники виступали і заявляли про себе доволі відкрито, то представники андеграунду, спочатку творили для дуже вузького кола шанувальників. Для широкої публіки їхні книжки і картини, що порушували, а часом і вкрай перекидні загальноприйняті цінності, виявилися громом серед ясного неба. Але автори лише надихалися від такої реакції. Вони рушили табу в трактуванні еротики і стали писати про неї "всю правду", вивертали навиворіт моменти "асоціальної поведінки" і зводили в герої сумнівних і зовсім неблагонадійних громадян. Дивно, але однозначних визначень феномену андеграунду не існує. Найчастіше під ним розуміється альтернативне мистецтво, яке, не маючи можливості протистояти мейнстріму, йде в підпілля. Саме тому андеграунд - явище не тільки художнє, але й соціальне. Іншими словами, це форма соціального протесту, яка свідомо вбирається в камуфляж войовничої альтернативної естетики. Але серед звергателів "основ" досить багато й таких, хто знаходив, та й зараз знаходить, офіційно визнані трибуни для демонстрації своїх поглядів. Якщо згадати вітчизняних діячів, то футуристи, наприклад, публічно скидали Пушкіна з корабля сучасності. А Анатолій Осмоловський з однодумцями зовсім не випадково вибрали для перформансу Червону площу, виклавши там своїми тілами лайливе слово з трьох літер. Звичайно ж, андеграунд в першу чергу феномен другої половини XX століття. У цей час в Америці був вже окультурено колись невизнаний джаз, і в цей же час почали з'являтися зовсім нові художні явища, в тому числі і в світі музики, які приймалися молоддю на ура. Втім, і сама молодь ставала новою. Ті, хто в Європі, за висловом Джона Осборна, були розсердженими молодими людьми, в Америці намагалися відкрито продемонструвати своє невдоволення суспільством і культурою, расовою сегрегацією і війною у В'єтнамі. Напевно, більше всіх для пропаганди поняття "андеграунд" зробила, сама того не бажаючи, знаменита рок-група "Velvet Underground" - "Оксамитове підпілля". Чому не бажаючи? Тому що її творці Лу Рід і Джон Кейл використовували всього лише назва порнографічного роману Майкла Лі, в якому описувався притон для садо-мазохістських практик. У 1966 році ця група виступала в нью-йоркському кафе з промовистою назвою "Bizarre" (англ. - "ненормальний"), де лякала туристів піснями про героїню і садо-мазо. У самий розквіт епохи хіпі, ідеології загальної любові тексти про жорстокість, безвиході та розчарування і музика, близька не класичне року, а мінімалізму в дусі Філіпа Гласа, різко виділяли групу з рокн-рольного мейнстриму. У цілому творчість Лу Ріда справила великий вплив на рок-музику. І, як з'ясувалося пізніше, не тільки на музику. "А ви знаєте, що я став президентом Чехії через вас?" - Запитав здивованого Ріда дисидент-політик і письменник Вацлав Гавел в Празі в 1990 році. Цікава історія ... Ось воно вплив соціальних тем і музики. Але на цьому епізоді "суспільна значимість" рок-групи не вичерпується: вважається, що термін "оксамитова революція" теж виник завдяки "Velvet Underground". До кінця 70-х рок-музика, здавалося, остаточно втратила свій войовничий пафос. Похмурі, експресивні тексти "Velvet Underground" і зухвала поведінка на сцені "The Stooges" цікавили тепер дуже вузьку групу американських, в першу чергу нью-йоркських, інтелектуалів. Вони були практично невідомі за океаном. Одного разу в Нью-Йорк для показу колекції прибув англійський модельєр Малькольм Макларен, який привіз ще й колекцію Вів'єн Вествуд. (Це зараз Вествуд - цілком гламурний модельєр, а в 70-і роки минулого століття вона випускала футболки, на яких була зображена Її Величність Єлизавета Друга з пірсингом нижньої губи) І треба ж було такому статися, що на Макларена ця музика справила приголомшливе враження, і модельєр на якийсь час навіть став менеджером групи "New York Dolls". Згодом, а саме через рік, завдяки цьому досвіду він створив у Лондоні "Sex Pistols" і став "хрещеним батьком" панк-року. "Сексуальні пістолети" убили молодь наповал. Схоже, що вони з'явилися в потрібний час і в потрібному місці. Холостих пострілів практично не було, хіба що одного разу, 6 листопада 1976 року, коли під час виступу в лондонському коледжі Св. Мартіна співробітник цього закладу не витримав і, будучи захисником суспільної моралі, взяв і вимкнув світло. Електрогітари "пістолетів" тут же замовкли. Але ненадовго. Панк-рок не був тільки музикою, він швидко став протестним молодіжним рухом, бунтом без певної програми, але - зі своєю символікою. У цю символіку увійшли і кілька рок-груп, і впізнаваний стиль одягу: металеві ланцюжки, іноді - зв'язки ланцюгів, куртки з грубої шкіри, елемент загального антуражу - пірсинг і, звичайно, особливий стиль поведінки: провокування обивателів і поліцейських. Якщо молодь "попереднього" покоління за допомогою медитацій та ЛСД сподівалася змінити світ на краще, то панки не плекали ілюзій про створення світлого майбутнього і відверто вели себе по-свинськи в суспільстві, яке вони вважали свинським. З самого початку своєї появи вони оповістили свій нецензурний спіч всім суспільним інститутам, починаючи з королівського двору, після чого могли існувати тільки в підпіллі. Але агресивна музика і брутальні тексти панк-року були співзвучні енергії британської молоді рівно до тих пір, поки найбільші фірми грамзапису не стали укладати з панк-групами контракти. Як тільки "панк" зазвучав з платівок, він перетворився всього лише в один з музичних течій. І те, що ще вчора було втіленням нонконформістського пафосу, стало стилем. А розсердженої молоді західного світу потрібно було знайти нові пісні протесту, і незабаром вони знайшли їх у чорних кварталах Америки. Щоправда, це були танці протесту. Батьківщиною хіп-хопу прийнято вважати Південний Бронкс - один з найбідніших та найбільш ізольований район Нью-Йорка. Ця ізольованість носила і соціальний, і культурний характер. Іншими словами, Південний Бронкс був справжнім гетто, де молодь реалізовувалася виключно в самодіяльному творчості. У замкнутому світі бідності і вуличних банд негритянських районів існувала своя вулична культура, практично невідома білим і більш благополучним чорним. За межами Бронкса щосили звучало диско, в моді був напомаджений кок молодого Джона Траволти, а на дискотеки не пускали в кросівках. А між тим чорношкіре населення Америки готувало, знову ж таки саме того не очікуючи, другий за століття культурний вибух, але на цей раз джаз змінився хіп-хопом. Кул Херк, молодий емігрант з Ямайки, став першим ді-джеєм у сучасному значенні цього слова - саме він придумав змішувати звук відразу двох відтворюються платівок в пошуках більш енергійного звучання. Такий змікшована фрагмент називався "брейк". Цей термін і дав назву танцю, який танцювали під цю музику, а сам танець став символом універсальної вуличної культури, яка включала в себе музику хіп-хопу, поетичну культуру репу, вуличний баскетбол та графіті.
Якщо заганяти андеграунд у тимчасові рамки, то до нашої батьківщини він докотився по-справжньому в 70-х роках минулого століття. І на благодатній ниві поважає читання публіки андеграунд придбав зовсім інші обриси. Ми не так багато, як на Заході, танцювали і співали. Вірніше, не висловлювали спочатку свій протест у піснях і танцях. Нашим поколінням було чим зайнятися: піонерія, комсомол, партія. Але серед великої ідеологізованого стада піднімалися голови, не згодні йти в цьому стаді. І оскільки російська культура завжди була літературоцентричної, андеграунд у нас носив переважно книжково-журнальний характер. Його унікальною властивістю стало те, що він включав в себе різні до протилежності культурні та політичні концепції і був масовим. Витоки ж нашого андеграунду можна теж відшукати в попередньому столітті. Опублікувавши в 1864 році роман "Записки з підпілля", Федір Михайлович Достоєвський (хай пробачить він нам вищеназване сусідство) і не думав висловлюватися з приводу альтернативної культури. Однак при цьому герой його "записок", "людина хвора і злий", гранично чітко пояснив кредо культурного феномена, який сформувався сто років по тому. Людина з підпілля говорить тим, хто вірить в "навіки непорушне кришталеве будівлю" мистецтва: "Ну, а я, може бути, тому-то й боюся цього будинку, що воно кришталеве і навіки непорушне і що не можна буде навіть і крадькома мови йому виставити ". Але минув час, і непорушне будівля почала кренитися, його і боятися не стали, і зруйнувати намагалися, а вже мова-то тим більше показували. Вже старші сучасники Достоєвського - французькі "прокляті" поети подали приклад цілком ефективної боротьби з такими будівлями. Природно, що в кінці XIX століття їх поезію ніхто не називав андеграундом - з цим поняттям, як уже зазначалося, взагалі багато проблем. Якщо простежити історію і метаморфози, що сталися з ним у різних куточках земної кулі, можна сказати, що до дна "підпілля" не докопатися. І говорити про нього доводиться формальним і неформальним мовою. Почнемо з самвидаву. Ніхто достеменно не знає, коли саме з'явився термін "самвидав" і хто його вигадав. Прийнято вважати, що авторство належить поетові Миколі Глазкову. Як би там не було, можна абсолютно сміливо сказати, що радянський самвидав став самим тривалим і значним у політичному плані прикладом андеграунду. На одних і тих же друкарських машинках могли передруковуватися книги претендує на вищий ступінь серйозності Солженіцина і порнографічні віршики, приписувалися Баркову. Ще в 50-ті роки в самвидаві стали з'являтися художні твори, які з цензурних міркувань не публікувалися в офіційній літературі. Сьогодні не може не викликати здивування, що серед "самвидавних" авторів був, наприклад, пізніше визнаний "прогресивним письменником" Ернст Хемінгуей. Його книги публікувалися в СРСР і до війни, але його опис Громадянської війни в Іспанії в романі "По кому дзвонить дзвін" викликало роздратування глави іспанських комуністів Долорес Ібаррурі, і цей роман аж до 60-х років поширювався тільки підпільно. Коло ходила у самвидаві літератури був взагалі надзвичайно широкий і включав не тільки заборонених авторів, але і приховує від широкої публіки твори визнаних і навіть офіціозних письменників. У самвидаві поширювалися "Несвоєчасні думки" Максима Горького, деякі віршовані твори Євгена Євтушенка й Олександра Твардовського, глава "Бенкети Валтасара" з твору Фазіля Іскандера "Сандро з Чегема". Опубліковані в провінційних журналах і негайно вилучені з обігу повісті братів Стругацьких "Равлик на схилі" і "Казка про Трійку" також стали надбанням самвидаву. І що найдивніше, одним з публікованих підпільно авторів був безпосередньо Володимир Ілліч Ленін, чиє "Лист до з'їзду" не було широко відомо. Незабаром самвидав став поширювати не тільки окремі твори - з'явилася періодична преса. Прийнято вважати, що початком самвидавській періодики став машинописний журнал "Синтаксис", який в 1959-1960 роки видавав Олександр Гінзбург. "Синтаксису" було випущено три номери, тираж яких досягав 300 примірників. У цьому журналі публікувалися вірші Генріха Сапгіра, Ігоря Холіна, Всеволода Некрасова, Миколи Глазкова, Олександра Аронова, Булата Окуджави, Белли Ахмадуліної, Йосипа Бродського, Анатолія Наймана, Володимира Уфлянда, Гліба Горбовського, Олександра Кушнера та інших. Гінзбурга заарештували, коли він готував четвертий номер видання. Заборонена (або недозволена) література залишалася небезпечною справою й політичним викликом навіть в "відлиги" часи. У 1961 році були розігнані неформальні вечори поезії біля пам'ятника Маяковському, а їхні лідери заарештовані, а рік потому відвідування Хрущовим виставки в Манежі призвело до публічного ганьбленню "абстракціоністів", в 1964-му був відправлений у заслання "дармоїд" Йосип Бродський, восени 1965 - го заарештовано публікували свої твори на Заході Юлій Даніель і Андрій Синявський. Але, незважаючи ні на що, в цей же час у самвидаві з'явився новий жанр. Після того як успішний радянський журналіст Фріда Вігдорова таємно стенографує суд над Йосипом Бродським, стенограми судових засідань і мови на закритих зборах стають невід'ємною частиною підпільної літератури. Способів поширення гостросоціальної продукції було багато. Не перевірені цензорами тексти передруковувалися, перефотографували і навіть передавалися усно. Ленінградський поет Віктор Кривулін писав про "ходячою магнітофоні" Григорія Ковальова, який пам'ятав напам'ять величезну кількість віршів і був здатний відтворити не лише тексти, а й манеру читання автора. Величезна кількість текстів, які запам'ятав Ковальов, було пізніше опубліковано в самому масштабному виданні поетичного самвидаву - 9-томної антології "Блакитна лагуна", виданої в США. В кінці 60-х років у підпільних видавців настали "легші часи": почали використовуватися перші копіювальні пристрої, склографи і мімеографе, прообрази ксерокса під назвою "ЕРА". Самвидав став поширюватися на мікрофільмах, роздруковувався на довгих паперових стрічках, на периферійних друкованих пристроях до ЕОМ (слова "комп'ютер" і "принтер" тоді не використовувалися). Природно, що поширення та тиражування такої продукції каралися так само, як і авторство "підривних" текстів. Багато хто пам'ятає, як співробітники КДБ опечатували всі службові приміщення з друкарськими машинками на час свят - самвидав дійсно сильно турбував влади. Самим же знаменитим текстом нашого підпілля, напевно, можна назвати "Архіпелаг ГУЛАГ", переправлених у 1973 році для видання на Захід. Ця книга справила ефект бомби, що розірвалася, привернула увагу до політичних репресій в Радянському Союзі і змусила багатьох західних інтелектуалів відмовитися від ілюзій із приводу лівої ідеології і соціалізму. Примітно, що в рядах нашого андеграунду були й суворі борці проти радянської влади і Комуністичної партії, і зовсім позапартійні, аполітичні діячі. Але тоталітарний режим оцінював не стільки художню цінність, скільки відповідність дозволеним правилами гри, і в результаті борцями проти влади виявлялися художники, просто намагалися запропонувати нову естетику. Наприклад, ті з них, хто виставив свої картини у вересні 1974 року на пустирі між московськими вулицями Профспілкової і Островітянова, були зустрінуті бульдозерами. Скільки ж політики було в нашому андеграунді? Багато, але сприймати його тільки через призму політики не зовсім вірно. Ті ж московські художники, учасники "бульдозерної" виставки, соц-артисти, московські концептуалісти самі себе найчастіше називають нонконформістами. Наприклад, учасники виданого на Заході альманаху "Метрополь" (це вже "тамиздат") переслідували в першу чергу власне літературні цілі. Але оскільки в ті часи в нашій країні існувала тверде переконання, що поет у Росії більше, ніж поет, то заходи до них були прийняті відповідні. Ще один цікавий факт підпілля зводиться до того, що значна частина радянської інтелігенції жила тоді двома життями: офіційної і неофіційної, непідцензурній. Наприклад, Євген Євтушенко, хоча і був надзвичайно успішним радянським діячем культури, деякі свої твори "публікував" в самвидаві, що створювало йому образ опозиціонера. Проте були й такі, хто намагався мінімізувати свої контакти з радянською реальністю. Цей менш політизований, але набагато більш радикальний у художньому відношенні варіант радянського андеграунду є більшою мірою ленінградським, ніж московським феноменом. Середовище, в якому існувала пітерське "інше мистецтво", була не такою замкнутої на якомусь одному виді художньої творчості. Тому, наприклад, якщо московська рок-музиканти 70-х не мали нічого спільного з іншим видом московського альтернативного мистецтва, то пітерські - довгий час залишалися його природною частиною. Саме в Ленінграді початку 70-х - кінця 80-х радянський андеграунд прийняв закінчену форму соціального і мистецького поведінки і від того сприймається як цілісна епоха. Таким чином, альтернативне мистецтво у Радянському Союзі відігравало невластиву мистецтву роль: у підпіллі була створена повноцінна паралельна культура. І ця культура справляла більший вплив на офіціозну культуру, ніж навпаки. Це стало особливо очевидно не стільки під час поступового руйнування державних заборон, скільки в той момент, коли рок-музика набула масової популярності. Хоча навряд чи хтось з політичних лідерів Росії може повторити слова, сказані Вацлавом Гавелом Лу Ріда, але не буде перебільшенням сказати, що нинішнє соціально та економічно активне покоління виросло на музиці, яку не передавали по радіо. Тут можна привести в приклад безпосереднього родича американської міської культури низів - блатну пісню. Правда, часи, коли голос Аркадія Північного побутував лише на магнітофонних стрічках, здаються неправдоподібно далекими, адже сьогодні хрипкі голоси тужать про своє кримінальне минуле на багатьох радіочастотах. Причому, як тільки цей жанр увійшов в шоу-бізнес, він став украй невдало називатися "російський шансон", але суть від цього не змінилася. Точно так само тепер є творчість вчорашніх гуру альтернативних музики, образотворчого мистецтва та літератури, а славнозвісний нонконформізм став фактом історії. Борис Гребенщиков п'є чай з Борисом Гризловим. Юрій Лужков збирається вручити премію "Співвітчизник року" Іллі Кабакову. У кожного музичного жанру - своя радіостанція, а якщо таку радіостанцію закривають через відсутність прибутку, то фанати, тиждень попротестували, скачують улюблену музику з Інтернету. Можна тільки здогадуватися, що відбувається на концертах, оголошення про які не передаються по радіо, а розклеюються на маленьких папірцях в метро і на невеликих, тільки спеціальною публіці відомих сайтах. Знайти андеграунд у сьогоднішньому житті важко. Але чи означає це, що він зник? Навряд чи. По-перше, на те він і андеграунд, щоб не бути дуже помітним, по-друге, сучасне суспільство далеко від тієї соціальнополітіческой гармонії, яка дозволяє висловлювати невдоволення виключно політичними методами. До того ж нове покоління завжди буде мати потребу в новому мистецтві, яке б адекватно відображала юнацький протест проти "безглуздих цінностей" старшого покоління. А міська влада будуть продовжувати боротися з підлітками, розфарбовують стіни та залізничні паркани, але при цьому вони будуть все краще розуміти, що безпечніше "мати під рукою" трохи "свого" андеграунду ... В епоху торжества жанрів і стандартів будь-яке мистецтво поза форматом, що обіцяє новизну , буде, звичайно, звертати на себе все більшу увагу - особливо, якщо ця епоха не супроводжується соціальними і політичними потрясіннями. І, нарешті, чим цікавіше буде мистецтво з підпілля, тим вигідніше буде масовою комерційної культурі використовувати його: підліткові журнали сьогодні дають поради "райтерам", чорношкірі репери оспівують "життя за поняттями" і т.д. Пафос соціального протесту мешканців бідних кварталів, як виявилося, має колосальний комерційним потенціалом, і хіп-хоп переможно крокує по всіх континентах. Це приручення вчорашнього андеграунду чудово прижилося і на вітчизняному грунті. Ну а публіка - вона знову збирається на що стали модними мілонги і навряд чи думає про те, що трохи більше століття тому танго було танцем Буенос-Айреса борді.
Проведене дослідження було спрямовано на виявлення позитивних або негативних емоцій, по відношенню до нестандартного бачення мистецтва, в залежності від віку, рівня освіти та специфіки діяльності опитуваних.
У дослідженні взяли участь люди у віці від 18 до 37 - 20 чоловік, від 38 до 54 - 20 чоловік, після 55 - 20 чоловік.
Дослідження можна розділити на три основних інформативних блоку: наскільки часто і які культурні заходи респонденти вважають за краще відвідувати; чи знають що таке андеграунд у мистецтві; як ставляться до андеграунду в мистецтві.
По першому блоку зроблені наступні висновки: провести вільний час воліли б на роботі - 6% людей (після 55 років); у розважально-розважальних закладах - 29% (18-37 років); на природі або в спортзалі - 40%; в театрі , кінотеатрі, музеї, на виставці - 25%.
Культурні заходи не відвідують всього лише 7% опитуваних; відвідують, але дуже рідко - 13%; відвідують періодично - 25%; відвідують досить-таки часто - 40%: відвідують при першій же можливості - 15%. Театри вибирають 21% респондентів; кінотеатри - 30%; виставки - 35%; музеї - 14%.
Найбільш частіше в кінотеатри і на виставки ходять люди у віковій групі від 18 до 37 років, а в театри і музеї - від 38 до 54.
Результати, отримані по другому блоку: на запитання: "Чи знаєте Ви, що таке інсталяція?"
10% - ні 25% - знають приблизно
10% - що чули 35% - знають в загальному, але не точно
20% - знають в повній мірі.
"Чи маєте Ви уявлення про таке поняття як Арт-хаус?"
8% - ні 25% - знають приблизно
10% - що чули 30% - знають в загальному, але не точно
27% - знають в повній мірі.
"Чи маєте Ви уявлення про андеграунді в мистецтві?"
6% - ні 15% - знають приблизно
9% - що чули 40% - знають в загальному, але не точно
30% - знають в повній мірі.
За результатами цих питань з'ясовується, що найбільш обізнані люди гуманітарної та просвітницької сфер діяльності, у віці від 18 до 37 років і від 38 до 54 років.
Результати, отримані по третьому блоку: вибираючи куди піти (театри, кінотеатри, виставки, музеї) особливо нічим не керуються - 10%;
віддають перевагу класичним напрямами - 30%;
люблять різноманітність і порівняння - 30%;
віддають перевагу сучасним загальновизнаним напрямками - 21%;
віддають перевагу течіям андеграунду - 9%. Прихильниками класики є громадяни у віці після 55, задіяні у просвітницькій або гуманітарної діяльності.
"Обставини склалися так, що Ви опинилися на досить-таки''дивною''сучасної театральної постановки за мотивами класичного твору, ваші дії?"
17% - швидше за все відмовляться від перегляду
23% - подивляться рівно стільки, на скільки їх вистачить (швидше за все недовго)
30% - постараються додивитися до кінця
20% - подивляться до кінця, а після цього складуть свою думку
10% - будуть раді, завжди відвідують подібного роду постановки.
У результаті проведеного дослідження стає зрозуміло, що течії андеграунду в мистецтві найбільш прийнятні людям у віці від 18 до 37 років, переважно трудящим в гуманітарній або освітянській сфері. Яскраво виражений негатив до нестандартного мистецтва відчувають люди у віці після 55 років, між іншим які теж найчастіше зайняті в гуманітарній або просвітницької діяльності. У віковій групі 38 - 54 думки діляться в залежності від сфери діяльності.
Можливо, саме через цю різноплановості андеграундного мистецтва при переході в російську мову це слово спочатку трохи змінило своє значення. Велика кількість людей взяло його в свій лексикон у значенні "темне, брудне, низьке мистецтво". Звичайно, і ці прикметники можна в деяких випадках і з відомою часткою допущення віднести до початкового значення underground - "підземка". Однак при цьому втрачалася така значна частина семантики слова "андеграунд", як протиставлення мас-культурі, яку, попри її загальне визнання не можна віднести до "високої" культури.
Якщо розглянути сучасний стан слова "андеграунд" щодо культури, то частіше за все воно вживається саме у додатку до музики.
Андеграунд невловимий, він не піддається чітким системним визначенням. Тим більше людей андеграунду по життю неминуче супроводжує викривлене сприйняття. Уявляють: похмурі клошари, аутсайдери, нікому невідомі і не користуються жодним впливом.
На ділі сьогоднішній російська андеграунд - спільнота талановитих і цілком відбулися громадян (що відбулися, причому, в тому суспільстві, яке вони не приймають, то пак злісної мстивості у них не спостерігається), творчі ходи яких з інтересом сприймає культурний мейнстрім. У всякому разі, відвертих цитат з творів андеграундних авторів у сьогоднішніх "творіннях" діячів культурного істеблішменту дуже багато.
У висновку спробуємо зробити припущення: що ж такого є в андеграунді, що подобається людям?
Здається, більше щирості і свободи. Всі умовно, звичайно, але там більше свободи вираження, експериментів. Менше оглядаючись на вимоги ринку, хоча і вони є, безумовно. У цілому андеграунд приваблює своєю непередбачуваністю і відмовою слідувати якимсь жорстким правилам. Але на жаль дані мого дослідження показують що андеграунд сприймається сучасним суспільством насторожено і з невеликі захопленням.
У будь-якому з шляхів андеграундна позиція сприяє більшій незалежності творчості від диктату сьогочасної кон'юнктури. І підтримка андеграундного творчості як і будь-якого експериментального мистецтва, необхідна. Тільки ось постійно жити "у підпіллі" важко.
2. Байтів Н. Назва Андеграунд вічний - як вічні новації і пошук. М., 2002.
3. Гребьонкін В.А. Підпілля. М., 1998.
4. Єрасов Б.С. Соціальна культурологія.2-е ізд.М., 1996.
5. Іонін Л.Г. Соціологія культури. М., 1996.
6. Кармін А.С. Основи культурології: Морфологія культури. СПб., 1997.
7. Культура: теорії і проблеми / За ред. Т.Ф. Кузнєцової. М., 1995.
8. Куріцин В. Маканін і Цвєтков шукають героя внизу / / Жовтень. 1998. № 8.
9. Михайлова Л.І. Соціологія культури: Навчальний посібник. М., 1999.
10. Паперний В. Підпільний андеграунд / / Прапор. 1998. № 6.
11. Плотинського Ю.М. Теоретичні та емпіричні моделі соціальних
12. процесів: Навчальний посібник. М., 1998.
13. Розмови про андеграунді / / Культура. Воронеж, 2003. № 4.
14. Савицький А. Андеграунд. М.: Новое литературное обозрение, 2002.
15. Сімдесяті як предмет історії російської культури. М., 1998.
16. Скоропанова І. Феномен андеграунду. М., 2000.
17. Уланов А. На початку відповіді (Рец. на ст. Савицького "Андеграунд") / / Прапор. 2003. № 2.
18. Файбисович С. Три андеграунду / / Прапор. 1998. № 6.
19. Епштейн М. Парадокси новизни. М., 1988.
20. http://www.relcom. culture. underground.
21. http://www.socialism.ru.
Якщо заганяти андеграунд у тимчасові рамки, то до нашої батьківщини він докотився по-справжньому в 70-х роках минулого століття. І на благодатній ниві поважає читання публіки андеграунд придбав зовсім інші обриси. Ми не так багато, як на Заході, танцювали і співали. Вірніше, не висловлювали спочатку свій протест у піснях і танцях. Нашим поколінням було чим зайнятися: піонерія, комсомол, партія. Але серед великої ідеологізованого стада піднімалися голови, не згодні йти в цьому стаді. І оскільки російська культура завжди була літературоцентричної, андеграунд у нас носив переважно книжково-журнальний характер. Його унікальною властивістю стало те, що він включав в себе різні до протилежності культурні та політичні концепції і був масовим. Витоки ж нашого андеграунду можна теж відшукати в попередньому столітті. Опублікувавши в 1864 році роман "Записки з підпілля", Федір Михайлович Достоєвський (хай пробачить він нам вищеназване сусідство) і не думав висловлюватися з приводу альтернативної культури. Однак при цьому герой його "записок", "людина хвора і злий", гранично чітко пояснив кредо культурного феномена, який сформувався сто років по тому. Людина з підпілля говорить тим, хто вірить в "навіки непорушне кришталеве будівлю" мистецтва: "Ну, а я, може бути, тому-то й боюся цього будинку, що воно кришталеве і навіки непорушне і що не можна буде навіть і крадькома мови йому виставити ". Але минув час, і непорушне будівля почала кренитися, його і боятися не стали, і зруйнувати намагалися, а вже мова-то тим більше показували. Вже старші сучасники Достоєвського - французькі "прокляті" поети подали приклад цілком ефективної боротьби з такими будівлями. Природно, що в кінці XIX століття їх поезію ніхто не називав андеграундом - з цим поняттям, як уже зазначалося, взагалі багато проблем. Якщо простежити історію і метаморфози, що сталися з ним у різних куточках земної кулі, можна сказати, що до дна "підпілля" не докопатися. І говорити про нього доводиться формальним і неформальним мовою. Почнемо з самвидаву. Ніхто достеменно не знає, коли саме з'явився термін "самвидав" і хто його вигадав. Прийнято вважати, що авторство належить поетові Миколі Глазкову. Як би там не було, можна абсолютно сміливо сказати, що радянський самвидав став самим тривалим і значним у політичному плані прикладом андеграунду. На одних і тих же друкарських машинках могли передруковуватися книги претендує на вищий ступінь серйозності Солженіцина і порнографічні віршики, приписувалися Баркову. Ще в 50-ті роки в самвидаві стали з'являтися художні твори, які з цензурних міркувань не публікувалися в офіційній літературі. Сьогодні не може не викликати здивування, що серед "самвидавних" авторів був, наприклад, пізніше визнаний "прогресивним письменником" Ернст Хемінгуей. Його книги публікувалися в СРСР і до війни, але його опис Громадянської війни в Іспанії в романі "По кому дзвонить дзвін" викликало роздратування глави іспанських комуністів Долорес Ібаррурі, і цей роман аж до 60-х років поширювався тільки підпільно. Коло ходила у самвидаві літератури був взагалі надзвичайно широкий і включав не тільки заборонених авторів, але і приховує від широкої публіки твори визнаних і навіть офіціозних письменників. У самвидаві поширювалися "Несвоєчасні думки" Максима Горького, деякі віршовані твори Євгена Євтушенка й Олександра Твардовського, глава "Бенкети Валтасара" з твору Фазіля Іскандера "Сандро з Чегема". Опубліковані в провінційних журналах і негайно вилучені з обігу повісті братів Стругацьких "Равлик на схилі" і "Казка про Трійку" також стали надбанням самвидаву. І що найдивніше, одним з публікованих підпільно авторів був безпосередньо Володимир Ілліч Ленін, чиє "Лист до з'їзду" не було широко відомо. Незабаром самвидав став поширювати не тільки окремі твори - з'явилася періодична преса. Прийнято вважати, що початком самвидавській періодики став машинописний журнал "Синтаксис", який в 1959-1960 роки видавав Олександр Гінзбург. "Синтаксису" було випущено три номери, тираж яких досягав 300 примірників. У цьому журналі публікувалися вірші Генріха Сапгіра, Ігоря Холіна, Всеволода Некрасова, Миколи Глазкова, Олександра Аронова, Булата Окуджави, Белли Ахмадуліної, Йосипа Бродського, Анатолія Наймана, Володимира Уфлянда, Гліба Горбовського, Олександра Кушнера та інших. Гінзбурга заарештували, коли він готував четвертий номер видання. Заборонена (або недозволена) література залишалася небезпечною справою й політичним викликом навіть в "відлиги" часи. У 1961 році були розігнані неформальні вечори поезії біля пам'ятника Маяковському, а їхні лідери заарештовані, а рік потому відвідування Хрущовим виставки в Манежі призвело до публічного ганьбленню "абстракціоністів", в 1964-му був відправлений у заслання "дармоїд" Йосип Бродський, восени 1965 - го заарештовано публікували свої твори на Заході Юлій Даніель і Андрій Синявський. Але, незважаючи ні на що, в цей же час у самвидаві з'явився новий жанр. Після того як успішний радянський журналіст Фріда Вігдорова таємно стенографує суд над Йосипом Бродським, стенограми судових засідань і мови на закритих зборах стають невід'ємною частиною підпільної літератури. Способів поширення гостросоціальної продукції було багато. Не перевірені цензорами тексти передруковувалися, перефотографували і навіть передавалися усно. Ленінградський поет Віктор Кривулін писав про "ходячою магнітофоні" Григорія Ковальова, який пам'ятав напам'ять величезну кількість віршів і був здатний відтворити не лише тексти, а й манеру читання автора. Величезна кількість текстів, які запам'ятав Ковальов, було пізніше опубліковано в самому масштабному виданні поетичного самвидаву - 9-томної антології "Блакитна лагуна", виданої в США. В кінці 60-х років у підпільних видавців настали "легші часи": почали використовуватися перші копіювальні пристрої, склографи і мімеографе, прообрази ксерокса під назвою "ЕРА". Самвидав став поширюватися на мікрофільмах, роздруковувався на довгих паперових стрічках, на периферійних друкованих пристроях до ЕОМ (слова "комп'ютер" і "принтер" тоді не використовувалися). Природно, що поширення та тиражування такої продукції каралися так само, як і авторство "підривних" текстів. Багато хто пам'ятає, як співробітники КДБ опечатували всі службові приміщення з друкарськими машинками на час свят - самвидав дійсно сильно турбував влади. Самим же знаменитим текстом нашого підпілля, напевно, можна назвати "Архіпелаг ГУЛАГ", переправлених у 1973 році для видання на Захід. Ця книга справила ефект бомби, що розірвалася, привернула увагу до політичних репресій в Радянському Союзі і змусила багатьох західних інтелектуалів відмовитися від ілюзій із приводу лівої ідеології і соціалізму. Примітно, що в рядах нашого андеграунду були й суворі борці проти радянської влади і Комуністичної партії, і зовсім позапартійні, аполітичні діячі. Але тоталітарний режим оцінював не стільки художню цінність, скільки відповідність дозволеним правилами гри, і в результаті борцями проти влади виявлялися художники, просто намагалися запропонувати нову естетику. Наприклад, ті з них, хто виставив свої картини у вересні 1974 року на пустирі між московськими вулицями Профспілкової і Островітянова, були зустрінуті бульдозерами. Скільки ж політики було в нашому андеграунді? Багато, але сприймати його тільки через призму політики не зовсім вірно. Ті ж московські художники, учасники "бульдозерної" виставки, соц-артисти, московські концептуалісти самі себе найчастіше називають нонконформістами. Наприклад, учасники виданого на Заході альманаху "Метрополь" (це вже "тамиздат") переслідували в першу чергу власне літературні цілі. Але оскільки в ті часи в нашій країні існувала тверде переконання, що поет у Росії більше, ніж поет, то заходи до них були прийняті відповідні. Ще один цікавий факт підпілля зводиться до того, що значна частина радянської інтелігенції жила тоді двома життями: офіційної і неофіційної, непідцензурній. Наприклад, Євген Євтушенко, хоча і був надзвичайно успішним радянським діячем культури, деякі свої твори "публікував" в самвидаві, що створювало йому образ опозиціонера. Проте були й такі, хто намагався мінімізувати свої контакти з радянською реальністю. Цей менш політизований, але набагато більш радикальний у художньому відношенні варіант радянського андеграунду є більшою мірою ленінградським, ніж московським феноменом. Середовище, в якому існувала пітерське "інше мистецтво", була не такою замкнутої на якомусь одному виді художньої творчості. Тому, наприклад, якщо московська рок-музиканти 70-х не мали нічого спільного з іншим видом московського альтернативного мистецтва, то пітерські - довгий час залишалися його природною частиною. Саме в Ленінграді початку 70-х - кінця 80-х радянський андеграунд прийняв закінчену форму соціального і мистецького поведінки і від того сприймається як цілісна епоха. Таким чином, альтернативне мистецтво у Радянському Союзі відігравало невластиву мистецтву роль: у підпіллі була створена повноцінна паралельна культура. І ця культура справляла більший вплив на офіціозну культуру, ніж навпаки. Це стало особливо очевидно не стільки під час поступового руйнування державних заборон, скільки в той момент, коли рок-музика набула масової популярності. Хоча навряд чи хтось з політичних лідерів Росії може повторити слова, сказані Вацлавом Гавелом Лу Ріда, але не буде перебільшенням сказати, що нинішнє соціально та економічно активне покоління виросло на музиці, яку не передавали по радіо. Тут можна привести в приклад безпосереднього родича американської міської культури низів - блатну пісню. Правда, часи, коли голос Аркадія Північного побутував лише на магнітофонних стрічках, здаються неправдоподібно далекими, адже сьогодні хрипкі голоси тужать про своє кримінальне минуле на багатьох радіочастотах. Причому, як тільки цей жанр увійшов в шоу-бізнес, він став украй невдало називатися "російський шансон", але суть від цього не змінилася. Точно так само тепер є творчість вчорашніх гуру альтернативних музики, образотворчого мистецтва та літератури, а славнозвісний нонконформізм став фактом історії. Борис Гребенщиков п'є чай з Борисом Гризловим. Юрій Лужков збирається вручити премію "Співвітчизник року" Іллі Кабакову. У кожного музичного жанру - своя радіостанція, а якщо таку радіостанцію закривають через відсутність прибутку, то фанати, тиждень попротестували, скачують улюблену музику з Інтернету. Можна тільки здогадуватися, що відбувається на концертах, оголошення про які не передаються по радіо, а розклеюються на маленьких папірцях в метро і на невеликих, тільки спеціальною публіці відомих сайтах. Знайти андеграунд у сьогоднішньому житті важко. Але чи означає це, що він зник? Навряд чи. По-перше, на те він і андеграунд, щоб не бути дуже помітним, по-друге, сучасне суспільство далеко від тієї соціальнополітіческой гармонії, яка дозволяє висловлювати невдоволення виключно політичними методами. До того ж нове покоління завжди буде мати потребу в новому мистецтві, яке б адекватно відображала юнацький протест проти "безглуздих цінностей" старшого покоління. А міська влада будуть продовжувати боротися з підлітками, розфарбовують стіни та залізничні паркани, але при цьому вони будуть все краще розуміти, що безпечніше "мати під рукою" трохи "свого" андеграунду ... В епоху торжества жанрів і стандартів будь-яке мистецтво поза форматом, що обіцяє новизну , буде, звичайно, звертати на себе все більшу увагу - особливо, якщо ця епоха не супроводжується соціальними і політичними потрясіннями. І, нарешті, чим цікавіше буде мистецтво з підпілля, тим вигідніше буде масовою комерційної культурі використовувати його: підліткові журнали сьогодні дають поради "райтерам", чорношкірі репери оспівують "життя за поняттями" і т.д. Пафос соціального протесту мешканців бідних кварталів, як виявилося, має колосальний комерційним потенціалом, і хіп-хоп переможно крокує по всіх континентах. Це приручення вчорашнього андеграунду чудово прижилося і на вітчизняному грунті. Ну а публіка - вона знову збирається на що стали модними мілонги і навряд чи думає про те, що трохи більше століття тому танго було танцем Буенос-Айреса борді.
2.2 Ставлення сучасного суспільства до андеграунду в мистецтві на прикладі міста Іркутська
Написання курсової роботи під назвою "Андеграунд як соціокультурний феномен" і вивчення цієї теми вимагало проведення самостійного дослідження з метою виявлення громадської думки до андеграунду в мистецтві.Проведене дослідження було спрямовано на виявлення позитивних або негативних емоцій, по відношенню до нестандартного бачення мистецтва, в залежності від віку, рівня освіти та специфіки діяльності опитуваних.
У дослідженні взяли участь люди у віці від 18 до 37 - 20 чоловік, від 38 до 54 - 20 чоловік, після 55 - 20 чоловік.
Дослідження можна розділити на три основних інформативних блоку: наскільки часто і які культурні заходи респонденти вважають за краще відвідувати; чи знають що таке андеграунд у мистецтві; як ставляться до андеграунду в мистецтві.
По першому блоку зроблені наступні висновки: провести вільний час воліли б на роботі - 6% людей (після 55 років); у розважально-розважальних закладах - 29% (18-37 років); на природі або в спортзалі - 40%; в театрі , кінотеатрі, музеї, на виставці - 25%.
Культурні заходи не відвідують всього лише 7% опитуваних; відвідують, але дуже рідко - 13%; відвідують періодично - 25%; відвідують досить-таки часто - 40%: відвідують при першій же можливості - 15%. Театри вибирають 21% респондентів; кінотеатри - 30%; виставки - 35%; музеї - 14%.
Найбільш частіше в кінотеатри і на виставки ходять люди у віковій групі від 18 до 37 років, а в театри і музеї - від 38 до 54.
Результати, отримані по другому блоку: на запитання: "Чи знаєте Ви, що таке інсталяція?"
10% - ні 25% - знають приблизно
10% - що чули 35% - знають в загальному, але не точно
20% - знають в повній мірі.
"Чи маєте Ви уявлення про таке поняття як Арт-хаус?"
8% - ні 25% - знають приблизно
10% - що чули 30% - знають в загальному, але не точно
27% - знають в повній мірі.
"Чи маєте Ви уявлення про андеграунді в мистецтві?"
6% - ні 15% - знають приблизно
9% - що чули 40% - знають в загальному, але не точно
30% - знають в повній мірі.
За результатами цих питань з'ясовується, що найбільш обізнані люди гуманітарної та просвітницької сфер діяльності, у віці від 18 до 37 років і від 38 до 54 років.
Результати, отримані по третьому блоку: вибираючи куди піти (театри, кінотеатри, виставки, музеї) особливо нічим не керуються - 10%;
віддають перевагу класичним напрямами - 30%;
люблять різноманітність і порівняння - 30%;
віддають перевагу сучасним загальновизнаним напрямками - 21%;
віддають перевагу течіям андеграунду - 9%. Прихильниками класики є громадяни у віці після 55, задіяні у просвітницькій або гуманітарної діяльності.
"Обставини склалися так, що Ви опинилися на досить-таки''дивною''сучасної театральної постановки за мотивами класичного твору, ваші дії?"
17% - швидше за все відмовляться від перегляду
23% - подивляться рівно стільки, на скільки їх вистачить (швидше за все недовго)
30% - постараються додивитися до кінця
20% - подивляться до кінця, а після цього складуть свою думку
10% - будуть раді, завжди відвідують подібного роду постановки.
У результаті проведеного дослідження стає зрозуміло, що течії андеграунду в мистецтві найбільш прийнятні людям у віці від 18 до 37 років, переважно трудящим в гуманітарній або освітянській сфері. Яскраво виражений негатив до нестандартного мистецтва відчувають люди у віці після 55 років, між іншим які теж найчастіше зайняті в гуманітарній або просвітницької діяльності. У віковій групі 38 - 54 думки діляться в залежності від сфери діяльності.
Висновок
Отже, спочатку термін "андеграунд" в культурному шарі позначав приблизно те ж саме, що і контркультура і, перш за все, мав на увазі протиставлення мас-культурі. При цьому слід звернути увагу, що в андеграундному мистецтві з'являлися справжні шедеври, які просто не могли знайти широкого кола шанувальників.Можливо, саме через цю різноплановості андеграундного мистецтва при переході в російську мову це слово спочатку трохи змінило своє значення. Велика кількість людей взяло його в свій лексикон у значенні "темне, брудне, низьке мистецтво". Звичайно, і ці прикметники можна в деяких випадках і з відомою часткою допущення віднести до початкового значення underground - "підземка". Однак при цьому втрачалася така значна частина семантики слова "андеграунд", як протиставлення мас-культурі, яку, попри її загальне визнання не можна віднести до "високої" культури.
Якщо розглянути сучасний стан слова "андеграунд" щодо культури, то частіше за все воно вживається саме у додатку до музики.
Андеграунд невловимий, він не піддається чітким системним визначенням. Тим більше людей андеграунду по життю неминуче супроводжує викривлене сприйняття. Уявляють: похмурі клошари, аутсайдери, нікому невідомі і не користуються жодним впливом.
На ділі сьогоднішній російська андеграунд - спільнота талановитих і цілком відбулися громадян (що відбулися, причому, в тому суспільстві, яке вони не приймають, то пак злісної мстивості у них не спостерігається), творчі ходи яких з інтересом сприймає культурний мейнстрім. У всякому разі, відвертих цитат з творів андеграундних авторів у сьогоднішніх "творіннях" діячів культурного істеблішменту дуже багато.
У висновку спробуємо зробити припущення: що ж такого є в андеграунді, що подобається людям?
Здається, більше щирості і свободи. Всі умовно, звичайно, але там більше свободи вираження, експериментів. Менше оглядаючись на вимоги ринку, хоча і вони є, безумовно. У цілому андеграунд приваблює своєю непередбачуваністю і відмовою слідувати якимсь жорстким правилам. Але на жаль дані мого дослідження показують що андеграунд сприймається сучасним суспільством насторожено і з невеликі захопленням.
У будь-якому з шляхів андеграундна позиція сприяє більшій незалежності творчості від диктату сьогочасної кон'юнктури. І підтримка андеграундного творчості як і будь-якого експериментального мистецтва, необхідна. Тільки ось постійно жити "у підпіллі" важко.
Список використаної літератури
1. Айзенберг М. До визначення підпілля. / / Прапор. 1998. № 6.2. Байтів Н. Назва Андеграунд вічний - як вічні новації і пошук. М., 2002.
3. Гребьонкін В.А. Підпілля. М., 1998.
4. Єрасов Б.С. Соціальна культурологія.2-е ізд.М., 1996.
5. Іонін Л.Г. Соціологія культури. М., 1996.
6. Кармін А.С. Основи культурології: Морфологія культури. СПб., 1997.
7. Культура: теорії і проблеми / За ред. Т.Ф. Кузнєцової. М., 1995.
8. Куріцин В. Маканін і Цвєтков шукають героя внизу / / Жовтень. 1998. № 8.
9. Михайлова Л.І. Соціологія культури: Навчальний посібник. М., 1999.
10. Паперний В. Підпільний андеграунд / / Прапор. 1998. № 6.
11. Плотинського Ю.М. Теоретичні та емпіричні моделі соціальних
12. процесів: Навчальний посібник. М., 1998.
13. Розмови про андеграунді / / Культура. Воронеж, 2003. № 4.
14. Савицький А. Андеграунд. М.: Новое литературное обозрение, 2002.
15. Сімдесяті як предмет історії російської культури. М., 1998.
16. Скоропанова І. Феномен андеграунду. М., 2000.
17. Уланов А. На початку відповіді (Рец. на ст. Савицького "Андеграунд") / / Прапор. 2003. № 2.
18. Файбисович С. Три андеграунду / / Прапор. 1998. № 6.
19. Епштейн М. Парадокси новизни. М., 1988.
20. http://www.relcom. culture. underground.
21. http://www.socialism.ru.
[1] Наприклад, поети-метафорісти (М. Шатуновський, Є. Бунімович, Ю. Арабов, Н. Іскренко, В. Друк і ін), творче лідерство в середовищі яких належало культовим постатям «нової хвилі» - А. Парщикова, І. Жданову і А. Єременко - в 1981 році об'єдналися під керівництвом К. Ковальджі в студії при редакції журналу «Юність».
[2] Поети-концептуалісти (Д. Прігов, Л. Рубінштейн, Т. Кібіров, С. Гандлєвський, М. Айзенберг та ін) мешкали на приватній території кухонь і майстерень. М. Айзенберг, докладно описуючи специфіку літературного побутування кола своїх друзів, чітко розмежовує його з колами «нової хвилі».
[3] О. Седакова: «... описуючи" іншу "поезію, я помітила дивну річ: в якості" інших ", або" нових ", мені доводилося називати самі звичні властивості нормальної поетичної традиції: у всякому разі, авторської європейської поезії , якою вона дійшла до нашого століття ».