Під «північним Відродженням» прийнято розуміти культуру XY-XYIстолетій в європейських країнах, що лежать на північ від Італії.
Цей термін досить умовний. Його застосовують за аналогією з італійським Відродженням, але якщо в Італії він мав прямий первинний сенс - відродження традицій античної культури, то в інших країнах, по суті, нічого не «відроджувалося»: там пам'ятників і спогадів античної епохи було небагато. Мистецтво Нідерландів, Німеччини і Франції (головних вогнищ північного Відродження) в XYвеке розвивалося як пряме продовження готики, як її внутрішня еволюція у бік «мирського». Кінець XYі XYIстолетіе були для країн Європи часом величезних потрясінь, самій динамічною і бурхливою епохою їх історії. Повсюдні релігійні війни, боротьба з пануванням католицької церкви - Реформація, що переросла в Німеччині в грандіозну Селянську війну, революція в Нідерландах, драматичний розпал наприкінці Столітньої війни Франції і Англії, криваві чвари католиків і гугенотів у Франції. Здавалося б, клімат епохи мало сприяв становленню ясних і величавих форм Високого Ренесансу в мистецтві. І дійсно: готична напруженість і гарячковість в північному Відродженні не зникають. Але, з іншого боку, поширюється гуманістична освіченість і посилюється привабливість італійського мистецтва. Сплав італійських впливів з самобутніми готичними традиціями складає своєрідність стилю північного Відродження.
Головна ж причина, чому термін «Відродження» поширюється на всю європейську культуру цього періоду, і не толькоXYI, але почасти й XYвека, полягає в спільності внутрішніх тенденцій культурного процесу. Тобто - в повсюдному зростанні і становленні буржуазного гуманізму. У розхитуванні феодального світогляду, у зростаючій самосвідомості особистості.
Проторенессанс Італії тривав приблизно півтора століття, Ранній Ренесанс - близько століття, Високий Ренесанс - всього років тридцять. Його закінчення пов'язують з 1530 роком, трагічним кордоном, коли італійські держави втратили свободу. Вони стали здобиччю габсбурзької монархії, що супроводжувалося політичної та релігійної реакцією у країні. Тільки Папська область зберегла незалежність як резиденція «намісника бога», так Венеція ще довго залишалася самостійною, хоча і перестала бути колишньою володаркою морів.
Ця криза готувався вже давно. По суті, вся перша третина XYIвека, тобто якраз період Високого Ренесансу, була останньою вольовий спалахом, останнім зусиллям республіканських кіл відстояти незалежність країни. Але Італія була приречена. Як колись для грецьких полісів, то тепер для італійських міст настав час розплати за їх демократичне минуле, за сепаратизм, за передчасність розвитку. Перед натиском великих могутніх монархій, сформованих на той час в Європі, мініатюрні італійські держави повинні були капітулювати. Так рано і так бурхливо розвинулися в них нові соціальні відносини не мали міцної бази, так як не грунтувалися на промисловому, технічному перевороті, - їх сила полягала в міжнародній торгівлі, а відкриття Америки і нових торгових шляхів позбавило їх цієї переваги. Економічний занепад вів до політичного поневолення. Але так само як колись, після політичного занепаду Греції, грецька культура підкорила своїх завойовників і поширилася далеко за початкові свої межі, - і гуманістична культура Італії стала всесвітнім надбанням саме тоді, коли її рідний дім згасав. Мистецтво чинквеченто, увенчавшее ренесансну культуру, вже не місцевим, а всесвітнім явищем. Ніколи кватрочентистские художники не користувалися такою всесвітньої популярністю, як художники агонізуючої Італії XYIвека. І вони її справді заслуговували.
Хоча з часу культури кватроченто і чинквеченто безпосередньо стикалися, між ними було чітке відмінність. Кватроченто - це аналіз, пошуки, знахідки, це свіже, сильне, але часто ще наївне, юнацьке світовідчуття. Чинквеченто - синтез, підсумок, навчена зрілість, зосередженість на загальному і головному, замінивши розкидаються допитливість Раннього Ренесансу. У мистецтві чинквеченто, якщо його повністю, є і ноти втоми і кілька прісної ідеальності. «Рядові» кватрочентистов, у всякому разі, цікавіше, обаятельнее «рядових» майстрів Високого Ренесансу. Ми завжди віддамо перевагу наївного і живого Паоло Учелло величніший і вже майже академічному фра Бартоломео. Зате великі майстри чинквеченто не мають собі суперників у XYстолетіі, бо весь досвід, всі пошуки попередників стиснуті у них в грандіозному узагальненні.
Потрібно лише трьох імен, щоб зрозуміти значення среднеитальянской культури Високого Ренесансу: Леонардо да Вінчі, Рафаель, Мікеланджело.
Вони були в усьому несхожі між собою, хоча долі їх мали багато спільного: всі троє сформувалися в лоні флорентійської школи, а потім працювали при дворах меценатів, головним чином, тат, терплячи і милості і примхи високопоставлених замовників. Їхні шляхи часто перехрещувалися, вони виступали як суперники, ставилися один до одного неприязно, майже вороже. Але вони були надто різні художні й людські індивідуальності, але у свідомості нащадків ці три вершини утворюють єдину гірську ланцюг, уособлюючи головні цінності італійського Відродження - Інтелект, Гармонію, Потужність.
До Леонардо да Вінчі, може бути більше, ніж решти діячів Відродження, підходить поняття homo universale. Цей незвичайний людина все знав і все вмів - все, що знала і вміло його час; крім того, він передбачав багато, про що в його час ще не помишлялі.Так, він обмірковував конструкцію літального апарату і, як можна судити по його малюнках, прийшов до ідеї гелікоптера. Леонардо був живописцем, скульптором, архітектором, письменником, музикантом, теоретиком мистецтва, військовим інженером, винахідником, математиком, анатомом і фізіологом, ботаніком ... Легше перерахувати ким він не був. Причому в наукових заняттях він залишався художником, так само як у мистецтві залишався мислителем і вченим.
Легендарна слава Леонардо прожила століття і до цих пір не тільки не померкла, але розгорається все яскравіше: відкриття сучасної науки знову і знову підігрівають інтерес до його інженерним і научео-фантастичним малюнків, для його зашифрованим записів. Особливо гарячі голови навіть знаходять у начерках Леонардо мало не передбачення атомних вибухів. А живопис Леонардо да Вінчі, в якій, як і у всіх його працях, є щось недомовлене і тим більш хвилююче уяву, знову і знову ставить перед ним саму велику загадку - про внутрішні силах, прихованих у людині. Відомо мало творів Леонардо, і не стільки тому, що вони гинули, скільки тому, що він і сам їх зазвичай не завершував. Залишилося всього кілька закінчених і достовероних картин його пензля, сильно потемнілих від часу, майже зовсім зруйновані фреска «Таємна вечеря» в Мілані і багато малюнків і начерків - найбагатше їх збори в Віндзорському бібліотеці. Ці малюнки пером, тушшю і сангиной, деякі дуже ретельні, інші тільки накидані, багато хто по кілька на одному аркуші, інші упереміж із записами, дають уявлення про колосальний світі образів та ідей, в якому жив великий художник. Тут незліченні фігури і голови в різних поворотах, прекрасні особи, потворні особи, юнацькі, старечі, особи спокійні та особи спотворені люттю, малюнки рук, ніг, пухкі тільця немовлят, етюди жіночих зачісок, драпіровок, головних уборів, замальовки рослин і дерев, цілі ландшафти, що б'ються воїни, що скачуть і здибився коні, голови коней, анатомічні штудії, алегорії та фантазії - боротьба дракона з левом, лицаря з чудовиськом і більш дивні й складні: якісь стихійні космічні лиха, що хлинули потоки вод; тут зображення гігантських гармат, машин, схожих на танки, водолазних скафандрів, церков, палаців, архітектурні проекти і плани.
Переповнений задумами, малої частки яких вистачило б на ціле життя, Леонардо обмежувався тим, що намічав в ескізі, в начерку, в записі приблизні шляхи вирішення тієї чи іншої задачі, надавав прийдешнім поколінням додумувати і докінчувати. Він був великий експериментатор, його більше цікавив принцип, ніж саме здійснення. Якщо ж він ставив за мету здійснити задум від початку до кінця, йому хотілося добитися такого граничного досконалості, що кінець відсувався все далі і далі, і він, виснажує терпіння замовників працював над одним твором довгі роки.
У нього було багато учнів, які старанно йому наслідували, - мабуть, сила його генія поневолювала, - і Леонардо часто доручав їм виконувати роботу за своїм начерками, а сам тільки проходився по їх творінь пензлем. Тому при малій кількості справжніх картин самого майстра збереглося багато «леонардесок» - творів, старанно і досить зовні копіюють манеру Леонардо, а проте відблиск його генія помітний то в загальній концепції, то в окремих деталях цих картин.
Сам Леонардо навчався у відомого флорентійського скульптора, ювеліра і живописця Андреа Вероккьо. Вероккьо був великий художник, але учень перевершив його ще в юні роки. За розповіддю Вазарі, молодий Леонардо написав голову білявого ангела в картині Вероккьо «Хрещення Христа». Ця голова так витончено-благородна, виконана такий поезії, що інші персонажі картини не виглядають поряд з нею, здаються нескладними і тривіальними. Проте двір Медічі не оцінив Леонардо, який був дуже ранній предтечею Високого Ренесансу. Тоді ще в зеніті був стиль кватроченто, і гучним успіхом у Флоренції користувався Боттічеллі, старший товариш Леонардо, ні в чому на нього не схожий.
У 1482 році, коли Леонардо було тридцять років, він покинув Флоренцію і надовго оселився в Мілане.В 1500 році, після завоювання Мілана французами і падіння Лодовіко Моро, міланського тирана, який був покровителем Леонардо, знову повернувся до Флоренції. Останні дев'ятнадцять років життя він переїжджав то до Риму, то знову до Флоренції, то знову в Мілан і в кінці життя переселився до Франції, де його з великою пошаною прийняв король Франциск I. Треба визнати, що Леонардо був досить байдужий до політичних чвар і не виявляв місцевого патріотизму. Він відчував себе громадянином світу, усвідомлював загальнолюдське значення своїх праць і хотів одного: мати можливість ними займатися, - тому охоче їхав туди, де йому цю можливість надавали.
Від міланського періоду збереглися картина «Мадонна в гроті» і фреска «Таємна вечеря». Обидва ці твори епохальний - ціла художня програма Високого Відродження, зразки ренесансної класики.
«Мадонна в гроті» - велика картина, форматом нагадує типове ренесансне вікно: прямокутник, нагорі закруглений. Це поширений в ренесансної живопису формат. Ренесансна картина - дійсно подобу, вікно у світ. Світ, в ньому відкривається, - укрупнений, величавий, урочистий, більш урочистий, ніж справжній, але настільки ж реальний, який має вражати око своєю реальністю, своєю схожістю з дзеркальним відображенням .»... Ви, живописці, знаходите в поверхні плоских дзеркал свого вчителя, який навчає вас світлотіні і скорочень кожного предмета », - писав Леонардо. Як старанно працювали кватрочентистов над перспективою і обсягом, у них ще не виходило подобу дзеркала. У будь-якого художника кватроченто є зіставлення ближніх і дальніх просторових зон, але немає їх природного перетікання. Фон замикає картину. Як задник декорації, а перший план рельєфом виступає на цьому фоні; між ними - розрив, єдиного простору не відчувається. Перевірте це, подивившись ще раз на композиції П'єро делла Франческа, Гірландайо, Блттічеллі, - усюди буде те ж саме.
У Леонардо вже інше. Через його «вікно» ми заглядаємо у напівтемний сталактитові грот, де простір розвивається в глибину плавно, невідчутно перетікаючи з одного плану в інший, виводячи до світлого виходу з печери. І група з чотирьох фігур - Марія, маленький Христос, Іоанн Хреститель, і ангел - розташована не «на тлі» печери, а дійсно всередині неї, як кажуть «у середовищі», причому сама ця група просторово. Відчувається реальне відстань, повітря між немовлям Христом, матір'ю і Хрестителем, - порівняйте з групою Весни і Флори у Боттічеллі: як там стиснуті і «накладені» одна на іншу фігури.Вот де по-справжньому бере початок станковий живопис. Живопис, яка не покриває площину, але «пробиває» у ній вікно: не входить в просторові відносини інтер'єру, але створює для себе свій власний простір, власний світ, окреме буття.
Світ «Мадонни у гроті» сповнений глибокого, таємничої чарівності, властивого тільки кисті Леонардо. Ці чотири істоти, пов'язані між собою інтимно-духовними узами, не дивляться один на одного - вони об'єдналися навколо чогось невидимого, наче перебуває в порожньому просторі між ними, На це невидиме направлений і вказуючий, довгий тонкий перст ангела,
Є якась невловимість у внутрішній концепції картини, і вона відчувається тим гостріше, що виконання з початку до кінця раціоналістично. Леонардо да Вінчі був художником найменше інтуїтивним, все, що він робив, він робив свідомо, з повним участю інтеллекта.Но він чи не з наміром накидав покрив таємничості на утримання своїх картин, як би натякаючи на бездонність, невичерпність те, що закладено в природі і людині.
«Таємна вечеря» особливо змушує дивуватися інтелектуальної силі художника, показуючи, як ретельно він розмірковував і над загальною концепцією і над кожною деталлю. Цю величезну фреску, де фігури написані в півтора рази більше натуральної величини, спіткала трагічна доля; написана олією на стіні, вона почала руйнуватися ще за життя Леонардо - результат його невдалого технічного експерименту з фарбами. Тепер про її деталі можна судити тільки за допомогою численних копій. Але копії в ті часи були, власне, не копіями, а досить вільними варіаціями першотвору, до того ж копіювати Леонардо взагалі дуже важко.
«Мадонна в гроті» була зразком станкового рішення композиції, а в «Таємної вечері» можна бачити приклад мудрого розуміння законів монументального живопису, як вони мислилися в епоху Відродження, тобто як органічний зв'язок ілюзорного простору фрески з реальним простором інтер'єру (принцип інший, ніж в середньовічному мистецтві, де розпис стверджувала площину стіни).
«Таємна вечеря» написана на вузькій стіні великий довгастої зали - трапезній монастиря Санта Марія делла Граціє. На протилежному кінці зали містився стіл настоятеля монастиря, і це прийнято до уваги художником: композиція фрески, де теж написаний стіл, паралельний стіні, природно зв'язувався з інтер'єром і обстановкою. Простір у «Таємній вечері» зумисне обмежена: перспективні лінії продовжують перспективу трапезній, але не відводять далеко в глибину, а замикаються написаної стіною з вікнами, - таким чином, приміщення, де знаходиться фреска, здається тільки злегка продовженим, але його прості прямі обриси зорово не порушені. Христос і його учні сидять як би в цій же трапезній, на деякому піднесенні і в ніші. А завдяки своїм укрупненим размарам, вони панують над простором зали, притягаючи до себе погляд.
Христос тільки що сказав: «Один з вас зрадить мене». Ці страшні, але спокійно сказані слова потрясли апостолів: у кожного виривається мимовільний рух, жест. Дванадцять людей, дванадцять різних характерів, дванадцять різних реакцій. «Таємну вечерю» зображували багато художників і до Леонардо, але ніхто не ставив такої складної задачі - висловити єдиний сенс моменту в різноманітті психологічних типів людей і їх емоційних відгуків. Апостоли енергійно жестикулюють - характерна риса італійців, - крім улюбленого учня Христа юного Іоанна, який склав руки з сумною покорою і мовчки слухає, що йому каже Петро. Іоанн один як ніби вже раніше передчував сказане Христом і знає, що це неминуче. Інші ж приголомшені і не вірять. Руху молодих поривчасті, реакції бурхливі, страрци намагаються спочатку осмислити та обговорити почуте. Кожен шукає співчуття і відгуку у сусіда - цим виправдана симетрична, але виглядає природно розбивка на чотири групи, по троє в кожній. Тільки Юда психологічно ізольований, хоча формально знаходиться у групі Івана і Петра. Він відсахнувся назад, тоді як всі інші мимоволі спрямовуються до центру - до Христа. Судорожне рух руки Юди, його темний профіль видають нечисту совість. Але це передано без акценту - потрібно вдивитися і вдуматися, щоб зрозуміти.
У жесті Христа - стоїчне спокій і гіркоту: руки кинуті на стіл широким рухом, одна - долонею догори. Говорили, що обличчя Христа Леонардо так і не дописав, хоча працював над фрескою шістнадцять років.
Він не докінчив також кінну статую - пам'ятник Франческо Сфорца. Встиг зробити велику, в натуральну величину, головну модель, але її розстріляли з арбалетів французькі солдати, взявши Мілан. Коли Леонардо після цієї події повернувся до Флоренції, там йому запропонували написати в ратуші фреску на тему перемоги флорентійців над міланцями, - мабуть, не без бажання вразити і морально покарати повернувся емігранта: адже міланці протягом вісімнадцяти років були його друзями. Однак Леонардо совершеннос спокійно прийняв замовлення. Він зробив великий картон «Битва при Ангиари», який теж не зберігся, відома тільки гравюра з нього. Це скажений клубок вершників і коней. Хто тут переможець і хто переможений? Хто флорентійці, хто міланці? Нічого не видно: тільки втратили розум і гідність, сп'янілі кров'ю, одержимі безумством сутички істоти. Так відповів Леонардо своїм замовникам. Але вони, мабуть, не зрозуміли таємницею іронії: картон викликав загальне захоплення.
З творів останнього двадцятиліття життя Леонардо назвемо знамениту «Мону Лізу» («Джоконду»). Навряд чи який-небудь інший портрет приковував до себе протягом століть, і особливо в останнє століття, настільки жадібне увагу і викликав стільки коментарів. «Мона Ліза» породила різні легенди, їй приписували чаклунську силу, її викрадали, підробляли, «викривали», її нещадно профанували, зображуючи на всіляких рекламних етикетках. А між тим важко уявити собі твір менш суєтне. Вульгарний шум, що піднімається навколо «Мони Лізи», - комедійна виворіт популярності, а причина нев'янучої популярності Джоконди - в її всечеловечності. Це образ проникливого, проникливого, вічно бодрствующего людського інтелекту: належить всім часів, локальні прикмети часу у ньому розчинені і майже невідчутні, так само як у блакитному «місячному» ландшафті, над яким панує Мона Ліза.
Портрет цей нескінченне число разів копіювали, і зараз, проходячи по залах Лувру, кожен день можна побачити одного, двох, кількох художніклв, углубившихся в це заняття. Але їм, як правило, не вдається досягти схожості, Завжди виходить якесь інше вираз обличчя, більш елементарне, грубе, однозначне, ніж в оригіналі. Невловиме вираз обличчя Джоконди, з її пильністю погляду, де є і трохи посмішки, і трохи іронії, і трохи чогось ще, і ще, і ще, не піддається точному відтворенню, так як складається з безлічі світлотіньових нюансів. «Сфумато» - ніжна димка світлотіні, яку так любив Леонардо, тут творить чудеса, повідомляючи непорушно портрета внутрішнє життя, безупинно яка в часі. Трпудно позбутися враження, що Джоконда весь час спостерігає за тим, що відбувається навколо. І навіть саме незначне зусилля або ослаблення відтінків - в куточках губ, в очних западинах, в переходах від підборіддя до щоки, що може залежати просто від освітлення портрета, - змінює характер особи. Порівняйте кілька репродукцій, навіть хороших, - на кожній Джоконда буде виглядати дещо по-іншому. То вона здається старше, то молодше, то м'якше, то холодніше, то насмішкувато, то задумчивее.
Це вінець мистецтва Леонардо. Тихий промінь людського розуму світить і торжествує над жорстокими грімассамі життя, над всілякими «Битви під Ангиари». Їх багато пройшло перед очима Леонардо. Він передбачав їх і в майбутньому - і не помилявся. Але розум пересилює безумство - Джоконда не спить.
Серед художніх скарбів галереї Уффіці у Флоренції є портрет надзвичайно красивого юнака в чорному береті. Це явно автопортрет, судячи з того, як спрямований погляд; так дивляться, коли пишуть себе в дзеркалі. Довгий час не сумнівалися, що це - справжній автопортрет Рафаеля, тепер його авторство деякими заперечується. Але як би не було, портрет чудовий: саме таким, натхненним, чуйним і ясним, бачиться образ самого гармонійного художника Високого Відродження - «Божественного Санцио».
Він був на тридцять років за Леонардо да Вінчі, а помер майже одночасно з ним, проживши всього тридцять сім років. Недовга, але плідна і щасливе життя. Леонардо і Мікеланджело, які дожили до старості, здійснили лише деякі зі своїх задумів, і лише одиниці їм вдалося довести до кінця, Рафаель, померлий молодим, майже всі свої починання здійснив. Саме поняття незакінченості якось не в'яжеться з характером його мистецтва - втіленням ясної домірності, строгої врівноваженості, чистоти стилю.
І в житті Рафаеля, мабуть, не було жорстоких криз і зламів. Він розвивався послідовно і плавно, старанно працюючи, уважно засвоюючи досвід вчителів, вдумливо вивчаючи античні пам'ятники. У самій ранній юності він досконало оволодів манерою і технікою свого умбрийского вчителя Перуджіно, а згодом багато почерпнув у Леонардо і у Мікеланджело, але весь час йшов своїм, дуже рано визначеним шляхом.
Рафаель, як істинний син Відродження, був якщо і не настільки універсальним, ка Леонардо, то все ж таки дуже різнобічним художником, і архітектором і монументалістом, і майстром портрета, і майстром декору. Але донині його знають більше за все як творця чудових «Мадонн». Споглядаючи їх, кожен раз як би заново відкривають для себе Рафаеля.
Радянським глядачам добре відомі найраніше і найпізніше твори цього циклу - маленька «Мадонна Конестабиле» в Ермітажі і «Сикстинська мадонна» Дрезденської галереї. «Мадонну Конестабиле» Рафаель написав у юності, і це дійсно юне твір - по рідкісної чистоті, цнотливості настрої, по священнодейственной старанності роботи, - але його ніяк не можна назвати незрілим. Делікатна, найтонша техніка майже мініатюрного живопису, композиція, малюнок гідні геніального художника. Композиція вписана в коло, вірніше, в півсферу, так ак Рафаель будує композицію як заокругленими обрисами, але і круглящіміся обсягами. Круглий формат «тондо» він і згодом особливо любив і часто до нього звертався. Звернемо увагу на співучий м'який абрис схиленою голови, плечей і рук мадонни. Рафаель не шукає, як Боттічеллі, вишуканою трепетности ліній і форм, - навпаки, він долає, узагальнює примхливу дробность форм натури і приводить їх до спокійного, величавого єдності. У його мадонн завжди гладке волосся, чистий овал обличчя, чистий незайманий лоб, спадаюче покривало охоплює фігуру зверху до низу єдиним плавним контуром. Так і в «Мадонні Конестабиле». Вставлене в широку позолочену раму, багато прикрашену рельєфними арабесками, маленьке тондо Рафаеля на цьому тлі не тільки не втрачається, але виступає у всій своїй шляхетність, як ніжний трохи опуклий опал на дорогоцінному персні.
Молода мати і її дитя нескінченно зворушливі, але занадто простодушні. У них ще немає підкорює глибини «Сікстинської мадонни», створеної художником через п'ятнадцять років. Тоді Рафаель став іншим: це вже не той тихий «отрок, запалюючий свічки», яким може представитися уяві творець «Мадонни Конестабиле». До того часу він був автором багатьох грандіозних композицій, знайшов розмах і Маеста кисті, став знаменитістю. У його мистецтві починали виникати риси, які передвіщають пізній Ренесанс і навіть бароко - риси драматизму з нальотом деякої імпозантності. Так як це мало було властиво природі обдарування Рафаеля, то твори, де він віддав данину таким пошуків як, наприклад, «Преображення», не належать до його кращих речей, Хорті саме вони потім стали предметом захоплення і всілякого наслідування для академістів. Може бути, щось від цього є і в «Сікстинської мадонни» - чи не занадто ефектні збиті хмари, за якими вона ступає? І чи не нагадує про театр отдернуть завіса? Але ми надто любимо «Сикстинську мадонну», щоб вишукувати плями на сонці. Така, яка вона є, ця надзвичайна вівтарна композиція давно вже увійшла у свідомість сотень тисяч людей як формула краси. Такою ми її беззастережно приймаємо - з її уклінними Сикстом і витонченої святий Варварою, з товстенькими задумливими ангелятами внизу і прзрачнимі херувимські ликами навколо богоматері. Здається, інший ця картина і не може і не повинна бути: тут є якась непорушність досконалості, незважаючи на деяку дивина сочітаніі всіх її компонентів, або як раз завдяки цю дивину. Але більш за все - завдяки разючою натхненності матері і дитини. В особі і погляді немовляти є щось недитяче - прозорливе і глибоке, а в особі і погляді матері - дитяча чистота. Якби Рафаель ніколи нічого не написав, крім цієї лагідної, босий, круглолицьою жінки, цієї небесної Мандрівниця, загорнутий в простій плащ і тримає в руках незвичайного дитини, він і тоді був би найбільшим художником.
Але він написав ще дуже багато чудового. З 1508 року він постійно працював у Римі, головним чином при дворі папи Юлія IIі його наступника Лева Х, де виконав велику кількість монументальних робіт. Серед найвизначніших - це розпису ватиканських станц - апартаментів тата. Тут видно, на який титанічний розмах був здатний лагідний, ліричний Рафаель. Великомасштабні композиції, населені десятками фігур, покривають всі стіни трьох залів. У Станце делла Сеньятура - чотири фрески, присвячені богослов'ю, філософії, поезії і правосуддю. Це задумано, як ідея синтезу християнської релігії і античної культури. Кожна фреска займає цілу стіну; великі напівкруглі арки, що обрамляють стіни, як би відбиваються і продовжуються в композиціях фресок, де теж панує мотив арок і півкруг. Досягнуто абсолютна згода між архітектурним простором і ілюзорним простором розписів.
Краща з фресок Станце делла Сеньятура - «Афінська школа»: її Рафаель виконав всю власноруч. У ній художник втілив уявлення ренесансних гуманістів про золотий часу античного гуманізму і, як завжди робили художники Відродження, переніс цю ідеальну утопію в сучасне середовище. Під високим склепінням чисто ренесансної архітектури, на сходинках широкої драбини він розташував невимушеними і виразними групами афінських мудреців і поетів, зайнятих бесідою або занурених у вчені заняття і роздуми. У центрі, нагорі сходів, - Платон і Арістотель: зберігаючи мудре гідність і дружелюбність, вони ведуть одвічний, велика суперечка - старець Платон Підіймає перст до неба, молодий Аристотель вказує на землю Рафаель ввів у це товариство своїх сучасників: в образі Платона постає Леонардо да Вінчі, що сидить на першому плані замислений Геракліт нагадує Мікеланджело, а праворуч, поруч із групою астрономів, Рафаель зобразив самого себе.
Кажуть, що час - найкращий суддя: воно безпомилково відокремлює хороше від поганого і зберігає в пам'яті народів краще. Але й серед цього кращого кожна епоха облюбовує те, що їй співзвучне і ближче, таким чином, доля спадщини великих художників продовжує змінюватися протягом століть. Їх трьох корифеїв Високого Відродження Рафаель довгий час був найбільш шанованим, всі академії світу зробили його своїм божеством. Це офіційне поклоніння змусило згодом супротивників класицизму охолонути до визнаного кумиру. Починаючи з другої половини XIX сторіччя і в наші дні любов до Рафаеля вже не така сильна, як раніше: нас глибше захоплює Леонардо, Мікеланджело, навіть Боттічеллі. Але треба бути справедливим: Рафаель - не той благовидний, ідеальний, благочестивий класик, яким його сприйняли епігони. Він живий і земної. Це ще в 80-х роках минулого століття відчув молодий Врубель і був схвильований відкриттям: «Він глибоко реальний. Святість нав'язана йому пізнішим сентименталізмом ... Поглянь, наприклад, на постать старого, яку несе сином, на фресці «Пожежа в Борго» - скільки простоти і сили життєвої правди! »(Врубель М. Листування. Л.-М., 1963, с.60). Багатьом з нас слава «Сікстинської мадонни» здавалася перебільшеною, поки ми знали цю картину за репродукціями. Але ось вона з'явилася сама - на виставці Дрезденської галереї в Москві. І скептичні голоси замовкли, вона підкорила всіх. Звільнений від нудотного лиску, наведеного епігонами, Рафаель постає перед нами у своєму справжньому гідність.
І третя гірська вершина Ренесансу - Мікеланджело Буонарроті.Его довге життя - життя Геркулеса, низка подвигів, які він здійснював, засмучений і страждаючи, немов би не по своїй волі, а змушує своїм генієм. Ромен Роллан каже: »Нехай той, хто заперечує геній, хто не знає, що це таке, згадає Мікеланджело. Ось людина, воістину одержимий генієм. Генієм, чужорідним його натурі, що вторглися в нього, як завойовник, і тримали його в кабалу »(Роллан Р. Собр. Соч.в 14-ти т., т.2.М., 1954, с.82,).
Мікеланджело був скульптор, архітектор, живописець і поет. Але більш за все і в усьому - скульптор, його фігури, написані на плафоні Сікстинської капели, можна прийняти за статуї, в його віршах, здається, відчувається різець скульптора. Скульптуру він ставив вище всіх інших мистецтв і був в цьому, як і в інших, антагоністом Леонардо, який вважав царицею мистецтв і наук живопис.
Одна з ранніх робіт Мікеланджело - статуя Давида, висотою близько п'яти метрів, поставлена на площі Синьорії, біля Палаццо Веккьо, де перебував урядовий центр Флоренції. Встановлення цієї статуї мала особливе політичне значення: у цей час, на самому початку XYIвека, Флорентійська республіка, вигнати своїх внутрішніх тиранів, була сповнена рішучості чинити опір ворогам, що загрожували їй зсередини і ззовні. Хотіли вірити, що маленька Флоренція може перемогти, як колись юний мирний пастух Давид переміг великого Голіафа. Тут було де проявитися героїчного складу дарування Мікеланджело. Він виліпив з єдиної мармурової брили (раніше вже змінена невдалої обробкою) прекрасного у своєму стриманому гніві молодого гіганта. У наш час більшість скульпторів працюють так: ліплять глиняну модель в натуральну величину, доводячи її до довершеності, потім мраморщик (рідше сам скульптор) переводить її з механічною точністю в матеріал, тобто в мармур або в інший камінь. Або прямо з глиняної моделі знімають гіпсовий зліпок. При такому способі роботи пластичний образ створюється не ліпленням, а ліпленням, - не удоленіем матеріалу, а додатком, накладенням. Ліплення ж у власному розумінні - це висікання шляхом відколювання і обтісування каменю; скульптор думкою бачить в кам'яній брилі шуканий вигляд і «прорубується» до нього в глиб каменю, відсікаючи те, що не є вигляд. Це важка праця, - не кажучи вже про великого фізичного напруження, він вимагає від скульптора безпомилковості руки (неправильно відколоті вже не можна знову приставити) і особливої пильності внутрішнього бачення. Так працював Мікеланджело. В якості попереднього етапу він робив малюнки і ескізи з воску, приблизно намічаючи образ, а потім вступав у двобій з мармуровим блоком. У «вивільненні» образу з приховує його кам'яної оболонки Мікеланджело бачив приховану поезію праці скульптора: у своїх сонетах він часто тлумачить його в розширювальному, символічному сенсі, наприклад: «Подібно до того, Мадонна, як у твердий гірський камінь уява художника вкладає живу постать, яку він витягує звідти, видаляючи надлишки каменю, і там вона виступає сильніше, де більше він видаляє каменю, - так якісь добрі прагнення тремтливою душі приховує наша тілесна оболонка під своєю грубою, твердої, необробленої корою ».
Звільнені від «оболонки», статуї Мікеланджело зберігають свою кам'яну природу. Вони завжди відрізняються монолітністю обсягу: Мікеланджело говорив, що хороша та скульптура, яку можна скачати з гори і в неї не відколеться жодна частина. Майже ніде у його статуй немає вільно відведених, відокремлених від корпусу рук; горби м'язів перебільшені, перебільшується товщина шиї, уподібнюється могутньому стовбурі, що несе голову; округлості стегон важкі і масивні, підкреслюється їх глибистой. Ці титани, яких твердий гірський камінь обдарував своїми властивостями. Їх рухи сильні, пристрасні і разом з тим як би скуті; улюблений Мікеланджело мотив контрапоста - верхня частина торсу різко повернена. Зовсім не схоже на те легке, хвилеподібний рух, яке оживляє тіла грецький статуй. Характерний поворот микеланджеловским фігур, швидше, міг би нагадати про готичний вигині, якщо б не їх могутня тілесність. Рух фігури в статуї «Переможець» порівнювали з рухом мови полум'я, виник навіть термін «serpentinata» - змієподібне рух.
Два головних скульптурних задуму проходять майже через всю творчу біографію Мікеланджело: гробниця папи Юлія IIі гробниця Медічі. Юлій II, марнославний і славолюбівий, сам замовив Мікеланджело гробницю, бажаючи, щоб вона перевершила пишністю всі мавзолеї світу. Мікеланджело, захоплений, задумав колосальна споруда з десятками статуй; тато на перших порах його підтримував, але норовиста незалежність художника, який вимагав свободи дій, приводила до постійних сутичок. Мікеланджело то виганяли з Риму, то знову закликали: відносини з примхливим і запальним татом були важкими, крім того, Юлій IIскоро охолов до проекту, йому сказали, що це погана прикмета - готувати собі за життя гробницю. Замість цього він доручив Мікеланджело розписати Сикстинську капелу, що той і робив у продовженні чотирьох років, в той самий час, коли Рафаель розписував Ватиканські станці. Після смерті Юлія II, в 1513 році, Мікеланджело знову взявся за його гробницю, змінивши початковий проект, але новий тато, Лев Х, який походив з роду Медічі, ревнував до пам'яті свого попередника і відволікав художника іншими замовленнями. Тим часом спадкоємці Юлія II, погрожуючи судом, вимагали від нього закінчення давньої роботи. «Я служив татам, - згадував на схилі життя Мікеланджело, - але тільки з примусу». Він не міг зосереджено творити: йому наказували, примушували, погрожували, відривали від того, чим він встиг захопитися. І, нарешті,-саме сумне, що наклала друк безмежної скорботи на героїчне мистецтво Мікеланджело: - облога і падіння Флоренції, знищення республіки, епоха терору і інквізиції, роки страдницького самотності, проведені у вигнанні в Римі, де Мікеланджело і помер у віці вісімдесяти дев'яти років . Що ж він здійснив? Мало в порівнянні зі своїми задумами, але колосально багато на терезах історії мистецтва. Скажімо про головне.
За іронією долі, самим закінченим з його праць виявився не скульптурний, а живописний - розпис стелі Сікстинської капели. Хоча Мікеланджело прийняв це замовлення, не вважаючи себе живописцем, але, взявшись за роботу, він загорівся творчої пристрастю і віддався їй цілком. Замість того, щоб покрити стелю орнаментом і написати лише фігури між розпалубками склепінь, як передбачалося спочатку, він всю середину стелі заповнив сюжетними композиціями, оточив кожну більшими за масштабом фігурами оголених юнаків, між розпалубками помістив ще більші фігури пророків і сивіли і ще фігури і групи в трикутниках распалубок і в напівкруглих люнетах над вікнами. Щоб все це збіговисько постатей було архитектонически впорядкованим і просторово організованим, Мікеланджело не тільки використовував реальні архітектурні членування склепінь, а ще написав і додаткові: він зобразив пензлем виступаючі карнизи, пілястри з фігурами путті, арки і цоколі. Вся ця ілюзорна сильно модельована світлотінню архітектурна декорація знизу здається справжньої, а пророки і юнаки, поміщені в ілюзорних нішах і на цоколях, - об'ємними. У цілому кілька сотень постатей написано на просторі в 600 квадратних метрів: цілий народ, ціле покоління титанів, де є і старі, і юні, і жінки, і немовлята. У постатях пророків, сивіли і юнаків Мікеланджело розгорнув свого роду енциклопедію пластики, невичерпне розмаїття контрапостов і ракурсів. Це щось на кшталт заповіту всім майбутнім скульпторам.
Де ще в світовому мистецтві можна зустріти таких могутніх тілом і духом, таких люто натхненних чоловіків і жінок, як пророки і сивіли Мікеланджело? Він ніколи не зображував слабких людей, у нього і люди похилого віку і жінки, і вмираючі, і зневірені - завжди потужні. Кумську сивіли він зобразив літньою; здавалося б, як можна висловити силу в образі старої? А це один з найбільш потужних образів Сікстинської капели.
Серед її сюжетних розписів найбільшою славою користується «Створення Адама». Бездонно глибокий внутрішній зміст цієї лаконічної композиції: вона залишається вічним символом творення, одухотворення. Витворюючи сила, бог-деміург, не зупиняючись у своєму вихровому польоті, простягає руку і ледь стосується простягнутою назустріч, ще інертної руки Адама; ми на власні очі бачимо, як оживає тіло Адама, як прокидаються дрімаючі сили життя.
Працюючи в Сикстинській капелі, Мікеланджело, цей фізично далеко не сильний, схильний до недуг, одержимий постійними душевними заворушеннями людина, сам зробив безприкладний подвиг. Він відмовився від помічників і всю роботу виконав один. Йому доводилося писати, стоячи на лісах і закидаючи голову, так що фарба капала йому на обличчя, - і так день у день кілька років. Він власноручно створив всі ці прекрасні тіла, всюету величезну, неймовірно складну розпис, а його власне тіло після закінчення виявилося спотвореним: корпус вигнувся, груди впала, виріс зоб, довгий час він не міг дивитися прямо перед собою і, читаючи, мусить піднімати високо над головою книгу.
Вже в старості Мікеланджело було знову призначено повернутися до розписів Сікстинської капели: на цей раз він написав на стіні «Страшний суд». Тут вже немає ясної архітектоніки. Лавина нагих тіл валиться у безодню. Серед них багато портретних осіб. Це відплата, крах ренесансної гордині. Ті люди, які в «Афінській школі» Рафаеля так піднесено і гідно розмовляли про піднесених і гідних речі, тепер падають у болісний хаос. Викликає здригання скоцюрблений атлетична фігура людини, який прикрив рукою одне око, а інше око дивиться з виразом божевільного жаху. Але Мікеланджело вірний собі: що гинуть люди прекрасні, і сам Христом втілений в улюбленому його образі молодого м'язистого гіганта.
Від роботи над гробницею Юлія IIосталісь статуї грізного караючого пророка Мойсея і пленніков.Із цих останніх, дві цілком закінчені, вони носять назви «Скований полонений» і «Вмираючий бранець». Повільно обходячи, спереду і з боків, постать «скутого бранця», стежачи за змінюваними пластичними аспектами, глядач бачить всі стадії героїчного і даремного зусилля розірвати пута. Те максимальне напруження, то резін'яція, то нове відчайдушне зусилля. «Вмираючий бранець» не рве свої узи: закинувши за голову руки і схиливши голову на плече, він занурюється в стан, однаково схоже і на смерть і на сон - благодійне звільнення від мук.
Збереглося ще чотири фігури «Бранців» - незакінчені. В одній з них незакінченість, може бути, навмисна - це так званий «пробуджуються бранець». Його постать не цілком виділилася з кам'яного блоку і хоче з нього вирватися. Напрягшійся грудна клітка вже на волі, але частина голови, руки, ноги грузнуть у обволікаючої кам'яної масі. Це образ "вивільнення" вигляду з каменю, живого духу з відсталої матерії. Багато скульптори потім свідомо використовували подібний символіко-пластичний мотив, його любив і часто розробляв Роден. Чи повинні були «Бранці» уособлювати італійські міста, поневолені французами, або це алегорії мистецтва, покровителями яких вважав себе Юлій II? Сам Мікеланджело не надавав великого значення точному змісту алегорій. Для нього пластику людського тіла, його руху і контрапості самі по собі були виконані внутрішнього змісту, широкого і ємного. Як говорив про Мікеланджело Франсуа Мілле, він був «здатний втілити все добро і зло людства в одній-єдиній фігурі».
Так само не піддаються однозначному тлумаченню скульптури капели Медічі, закінченою вже в 30-х роках. Це «Ніч» і «День», «Ранок» і «Вечір» - вони напівлежать попарно на саркофагах під портретними статуями Джуліаног і Лоренцо Медічі, що знаходяться в нішах. Кришки саркофагів похилі, і положення фігур здається неміцним, здається, що вони і в дрімоті відчувають ненадійність свого ложа, несвідомо шукаючи опору для ніг (а ноги ковзають), намагаючись напружити розслаблені сном м'язи. Ці могутні тіла долає тяжка знемога, вони немов отруєні. Повільне, неохоче пробудження, тривожно-безрадісне неспання, засипання, цепенящее члени, і сон - важкий, але все ж приносить забуття. «Ніч» в образі жінки, яка спить, спираючись ліктем на зігнуту ногу і підтримуючи рукою низько опущену голову, - сама пластично виразна і прекрасна з чотирьох статуй. Їй присвячували вірші. І Мікеланджело у відповідь на чий-то досить банальний мадригал, де говорилося, що цей одухотворений камінь готовий прокинутися, відповів чотиривірш, який став не менш знаменитим, ніж сама статуя:
Відрадно спати, отрадней каменем бути.
О, в цей вік, злочинний і ганебний,
Не жити, не відчувати - доля завидний.
Прошу, мовчи, не смій мене будити.
Коли за багато років до тогоМікеланджело починав роботу над фасадом церкви Сан Лоренцо (Капела Медичі - прибудова до неї), йому хотілося зробити цей фасад «дзеркалом Флоренції». Задум залишився нездійсненим. Зате тепер, наповнивши усипальницю Медічі образами тривожних, безцільних поривів, похмурої покірності і покірного відчаю, він зробив її дзеркалом Італії. Це образ Італії, що йде в ніч. Але вона залишається царствено-прекрасною.
Мікеланджело-художник до останнього подиху обожнював людську красу. І йому здавалося в ній щось грізне, фатальне - найвищу межу на кордоні небуття. «Після багаторічних пошуків і вже наближаючись до смерті, мудрий художник приходить до втілення в твердому гірському камені найбільш досконалої ідеї живого образу. Тому що високе і рідкісне знаходиш завжди пізно і триває воно недолго.Точно так само і природа, коли вона, блукаючи в століттях від одного лику до іншого, досягає в твоєму божественне особі вищого краю прекрасного, тим самим виснажується, старіє і повинна гинути.
Тому насолода красою з'єднана з острахом, годує дивною їжею велике до неї потяг. І я не можу ні сказати, ні помислити, що при вигляді твого обличчя так обтяжує і підносить душу.Есть чи це свідомість кінця світу чи великий захват ».
Не кожному дано було так відчути трагедію заходу великої культурної епохи, як Мікеланджело. Настала в Італії феодально-католицька реакція через якийсь час стала буднями життя, нові покоління художників вже не бачили в ній особливої трагедії, а приймали її як даність, як звичну обстановку - головним чином при дворах Герцег і королів - ймовірно, і не помічаючи , яке фатальне клеймо накладає на них «злочинний і ганебний» століття, як мельчит і спотворює таланти.
Як не красиві і значні ренесансні палаццо та храми, як не блискуча діяльність зодчих Високого Відродження - Браманте і Палладіо, - архітектура в цю епоху переставала бути диригентом оркестру мистецтв. Сталося якесь переміщення акцентів. Живопис, завоювавши власне ілюзорне простір, стала на шлях незалежності від архітектури. Вона ще залишалася переважно монументальної, тобто пов'язаної зі стіною. Але тепер вона вже диктує архітектурі свою волю. Архітектура починає сама наслідувати ізобразітильним мистецтвам, жертвуючи своїм конструктивністю, можна сказати, своєї тектонічної правдивістю. Вже у Брунеллески елементи античного ордера - колони, пілястри, карнизи, - які в Греції були функціональними частинами стоечнобалочной конструкції, використовуються в декоративних цілях. А в архітектурі Високого Відродження декоративно-образотворчі тенденції розвиваються в повній мірі: з'являється архітектура, «не вибудувана, а зображена на стіні», за висловом архітектора А. Бурова. Переважає турбота про красу фасаду, незалежно від дійсної тектоніки. При цьому фасад профілюється все більш соковито, заможно, все більш виступаючими формами, що створюють мальовничу світлотіньову гру; в будівлях венеціанського архітектора Якопо Сансовіно стіна перетворюється на суцільну архітектурну декорацію. Не зупиняються перед тим, щоб чисто живописними засобами створювати ілюзорне простір і інтер'єр. Браманте в міланській церкві Сан Сатиро написав на стіні полукркглое поглиблення апсиди - насправді апсиди там немає. Живописець Мелоццо та Форлі розписав неіснуючий купол у церкви в лорент - насправді купола немає, розпис покриває гладку поверхню, але завдяки перспективним побудов і ракурсам створюється ілюзія купола. Мантенья иллюзионистически изобрази «прорив у небо» на стелі в палаці Гонзага. І Мікеланджело, як ми бачили, написав неіснуючу архітектуру на плафоні Сікстинської капели.
Справжня ж архітектура виходила у нього далеко не такою досконалою, як скульптура і живопис, хоча і сюди він вкладав всю міць свого художнього темпераменту. Мікеланджело продовжив будівництво собору св.Петра у Римі (над яким працювали раніше Браманте і Сангалло), увінчавши його грандіозним куполом. Імпозантність цього задуму не спокутує деякої ваговитості, невластивою епох зі справді розвиненим тектонічним почуттям.
Приблизно такі ж відносини, як з архітектурою, склалися у ренесансного образотворчого мистецтва з прикладним мистецтвом. Художники Відродження не поривали зв'язків з ремеслами, в цьому відношенні вони були прямими спадкоємцями середньовічних майстрів, перевершуючи їх у різнобічності і артистизмі. Вероккьо, Боттічеллі, та й більшість художників не тільки писали картини і фрески, але і розписували скрині (знамениті італійські «кассоне»), займалися ювелірною справою, виконували малюнки для гобеленів. Прикладне мистецтво процвітало: який-небудь ліхтар над дверима, прапор з гербом, дерев'яна рама дзеркала були повноцінним художнім творінням. Венеціанські вироби з філігранного скла, розписні керамічні блюда - верх мистецтва. Але на прикладі тих же майолікових страв (їх багата колекція є в Ермітажі) можна помітити, як зображення перемагає, підпорядковує собі самий предмет. Не стільки зображення прикрашає річ, скільки сама річ існує як би для того, щоб служити фоном розпису, причому її власна, раціональна структура все менше береться до уваги: пристрасть до передачі ілюзорного простору проникає і сюда.І ці красиві страви, як правило, вже не вживали за прямим призначенням: їх вішали на стіни як картини. Ось це, ймовірно, здалося б незрозумілим древнім грекам, які наливали олію, воду і вино в свої судини, як би вони не були чудово розписані.
Такі переміщення акцентів з творчого, конструюючої початку на живописно-декоративне симптоматичні. Вони пророкують в майбутньому - поки тільки в майбутньому! - Певна розбіжність між мистецтвом та повсякденністю. Адже архітектура, посуд, меблі і всі інші входить в структуру людської повсякденності, побуту, побуту. Коли живопис і скульптура живуть з ними в тісному союзі, це означає, що мистецтво як таке не протиставляє себе повсякденному житті, існує всередині неї, а не паралельно з нею, тільки як відбиває її дзеркало. У ренесансну культуру союз, мабуть, тісний: мистецтво усюдисущо, воно проникає собою все, його навіть занадто багато на кожному кроці. Проте світ функціональних речей починає підкорятися світу зображень, пристосовуватися до нього, навіть підлаштовуватися під нього, а це значить, що з подальшої логіці процесу архітектура і ремесла повинні були поступово втрачати власну художню силу, нерозривно пов'язану з їх доцільністю і функціональністю. І справді: чим далі, тим більше вони розшаровувалися на декоративну і функціональну сторону, причому в першій залишалося все менше доцільного, а в другій - все менше художнього. А образотворчі мистецтва - живопис і скульптура - все більше культивували свою власну, нефункціональні специфіку, але при цьому все далі йшли від прямої участі в повсякденності. І в кінці кінців занадто далеко зайшла «специфіка» знекровив їх самих, уподібнивши тим ангелика на середньовічних картинах, у яких є крильця, але немає ніг і тому вони ніяк не можуть опуститися на землю. Соціальна сторона процесу, що розпочався розбіжності мистецтва з повсякденним життям полягала в тому, що художники потроху відокремлювалися в артистичну касту, що іскусстсво з колективного, масової творчості ставало справою особливо обдарованих індивідів. Це було одне з наслідків зростаючого поділу праці. І звідси випливало ще те, що загальний «середній» рівень художньої культури після Ренесансу вже ніколи не був таким рівномірно високим, як у колишні епохи. Послеренессансной мистецтво знає окремих геніальних художників, багато талантів, ще більше умілих посередностей і, нарешті, в новітній час - безліч людей «біля мистецтва». Загальна художня культура починає бути схожим на неспокійну, горбисту, пориту поверхню, де найвищі і високі піки чергуються з ямами і болотами.
Що ж стосується епохи Ренесансу, то, віддаючи їй всю міру захоплення і здивування, ми все ж таки, ймовірно, можемо погодитися з одним із дослідників :»... цього порушеній часу найсильнішого індивідуалізму бракує тієї дисциплінуючої, стриманої сили, яка створює всі свої самі високі досягнення лише у творчості загалом ». (Кон-Вінер.Історія стілей.М., 1936. С.137.)
Список літератури
Н. А. Дмитрієва «Коротка історія мистецтв»