Введення
Історія культури XX ст. з самого початку була відзначена складними соціальними зрушеннями. Незважаючи на революційні події 1918 р., реакції вдалося зміцнити свою владу. Проте економічні успіхи були затьмарені незабаром світовою економічною кризою. Прихід до влади фашистів і друга світова війна принесли багато проблем.
Картина архітектури держав досить об'єктивно відображає політичні реалії. Поширилася після першої світової війни в Європі, а пізніше по всьому світу, тенденція до раціоналізму в архітектурі і функціоналізм, так зване сучасне рух, протистояли один одному. Тенденції до заперечення емоційно бідної функціональної архітектури, пошукам незвичайних, часом забутих, шокуючих архітектурних форм в останні десятиліття отримали втілення в архітектурі постмодернізму.
Головні проблеми мистецтва XX ст. лежать, безумовно, у соціальній сфері. У результаті суспільного розвитку, зростання матеріальних і духовних потреб людей, загострених великими руйнуваннями другої світової війни, виник гострий дефіцит організованого і забудованого архітектурного простору. Наслідком цього стало безприкладну за масштабами будівництво. Прагнення землевласників, замовників та будівельної індустрії до отримання надприбутків вступило в конфлікт з проектами архітекторів. Технології, розроблені для раціонального масового виробництва будівельних конструкцій для житлових і промислових будинків з уніфікованих збірних елементів, передбачають стандартизацію і типізацію й таять у собі небезпеку монотонної забудови навколишнього середовища.
1. Поняття модернізму та постмодернізму
Модернізм (італ. modernismo «сучасне течія» від лат. Modernus «сучасний, недавній») - напрям у мистецтві і літературі XX століття, що характеризується розривом з попереднім історичним досвідом художньої творчості, прагненням затвердити нові нетрадиційні начала в мистецтві, безперервним оновленням художніх форм, а також умовністю (схематизацией, абстрагованістю) стилю. Модерністська парадигма була однією з лідируючих в західній цивілізації першої половини XX століття; у другій же половині століття вона була піддана розгорнутої критиці.
Термін «модернізм» властивий лише вітчизняної мистецтвознавчої школі, в західних джерелах - це термін «modern». Так як в російській естетиці «модерн» означає художній стиль попередній модернізму, необхідно розрізняти ці два поняття, щоб уникнути плутанини.
Модернізм - сукупність художніх напрямків у мистецтві другої половини дев'ятнадцятого - початку двадцятого століття. Найбільш значними модерністськими тенденціями були акмеїзм, імпресіонізм, символізм, модерн, експресіонізм, нео-і постімпресіонізм, фовізм, кубізм, футуризм. А також більш пізні течії - абстрактне мистецтво, дадаїзм, сюрреалізм.
У вузькому сенсі модернізм розглядається як рання щабель авангардизму, початок перегляду класичних традицій. Датою зародження модернізму часто називають 1863 рік - рік відкриття в Парижі «Салону знедолених», куди приймалися роботи художників, забраковані журі офіційного Салону. У широкому сенсі модернізм - «інше мистецтво», головною метою якого є створення оригінальних творів, заснованих на внутрішній свободі та особливому баченні світу автором і несучих нові виражальні засоби образотворчого мови.
Кредо модернізму закладено в самому його найменуванні - це творення нового. Тобто, принципова установка на новизну архітектури, - як конструктивних і планувальних ідей, так і зовнішніх форм, які, на думку архітекторів-модерністів, повинні виходити з досягнень нових будівельних технологій.
Образний вираз «призми з бетону і скла» добре передає загальний характер споруд модернізму. Основні принципи архітектурного модернізму - використання найсучасніших будівельних матеріалів, раціональний підхід до вирішення конструкцій і внутрішніх просторів, відсутність тенденцій прикрашення, принципова відмова від історичних ремінісценцій в зовнішності споруд, їх «інтернаціональний» характер. Що стосується соціальних установок архітекторів-модерністів, то, як правило, вони відрізнялися явним демократизмом, а то й лівизною, - принаймні, у багатьох деклараціях його теоретиків.
Стилі-попередники модернізму в архітектурі, так звані «неостили», - російський модерн, австрійський сецессион, югенд-стиль в Німеччині, ар-нуво у Франції, а також неокласицизм, що розвинувся пізніше повсюдно. Наступний за модернізмом стиль - постмодернізм, для якого характерне повернення до використання елементів традиційних історичних стилів, до елементів ірраціонального. Модернізм в архітектурі асоціюється з такими поняттями (рухами), як авангардизм, пуризм, функціоналізм, конструктивізм, «новий рух», інтернаціональний стиль, техніцизм, мінімалізм.
Основні представники модернізму, піонери сучасної архітектури, яким належить роль першопрохідників, це - Френк Ллойд Райт, Вальтер Гропіус, Ріхард Нойтра, Міс ван Дер Рое, Ле Корбюзье, Алвар Аалто, Оскар Німейєр і деякі інші.
Класичні приклади модернізму в архітектурі:
Будівля Баухауза в Дессау, арх. В. Гропіус;
Вілла Савою в Пуассі, 1930, арх. Ле Корбюзье;
Житлові комплекси «Хай-пойнт-1» і «Хай-пойнт-2» у Лондоні, 1936, арх. Б. Любеткін;
Санаторій у Пайміо, 1933, арх. А. Аалто;
Архітектура міста Чандігарх, Індія. Арх. Ле Корбюзье, П. Жаннере та ін
Нова столиця Бразилії, м. Бразиліа, арх. Л. Коста, О. Німейєр, 50-і рр..;
Будівля «Сигрем» у Нью-Йорку, 1958, арх-ри Міс ван Дер Рое, Ф. Джонсон;
Житловий комплекс «Хебітет» на Експо-67 у Монреалі, 1955, арх. М. Сафді.
Модерністські течії в мистецтві
· Абстрактне мистецтво
· Абстрактний експресіонізм
· Дадаїзм
· Імпресіонізм
· Кубізм
· Модерн
· Постімпресіонізм
· Символізм
· Сюрреалізм
· Фовізм
· Футуризм
· Експресіонізм
Постмодернізм (лат. post - «після», фр. Moderne - «новітній», «сучасний»), постмодерн - термін, що позначає структурно подібні явища в суспільному житті і культурі сучасних розвинених країн, мистецький рух, що об'єднує ряд постнереалістіческіх художніх напрямків кінця XX століття. Постмодерністське умонастрій несе на собі печатку розчарування в ідеалах і цінностях Відродження і Просвітництва з їхньою вірою в прогрес, торжество розуму, безмежність людських можливостей. Спільним для різних національних варіантів постмодернізму можна вважати його ототожнення з ім'ям епохи «втомленої», «ентропійної» культури, зазначеної есхатологічними настроями, естетичними мутаціями, дифузією великих стилів, змішанням художніх мов. Авангардистської установці на новизну протистоїть тут прагнення включити в сучасне мистецтво весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного цитування.
Постмодернізм з'явився результатом заперечення. Термін цей з'являється в період Першої світової війни в роботі Р. Панвіц «Криза європейської культури» (1914). У 1934 р. у своїй книзі «Антологія іспанської та латиноамериканської поезії» літературознавець Ф. де Оніс застосовує його для позначення реакції на модернізм. Проте в естетиці термін цей не приживається. У 1947 році А. Тойнбі в книзі «Розуміння історії» надає йому культурологічний сенс: постмодернізм символізує кінець західного панування в релігії та культурі. Американський теолог X. Кокс у своїх роботах початку 70-х років, присвячених проблемам релігії в Латинській Америці, широко користується поняттям «постмодерністська теологія».
Проте популярність термін «постмодернізм» знайшов завдяки Ч. Дженкса. У книзі «Мова архітектури постмодернізму» він зазначав, що хоча саме це слово й застосовувалося в американській літературній критиці 60-70-х років для позначення ультрамодерністскіх літературних експериментів, автор додав йому принципово інший зміст. Постмодернізм означав відхід від екстремізму та нігілізму неоавангардом, часткове повернення до традицій, акцент на комунікативній ролі архітектури. Обгрунтовуючи свій антіраціоналізм, антіфункціоналізм і антіконструктівізм у підході до архітектури, Ч. Дженкс наполягав на приматі в ній створення естетизованого артефакту.
Виникнувши як художнє явище в 1914 році в США (спочатку у візуальних видах мистецтва - архітектурі, скульптурі, живопису, а пізніше в дизайні, відеокліпах), постмодернізм стрімко поширився в літературі і музиці. Його теоретичне осмислення трохи запізнилося, проте з фундаментірованіем постмодернізму на філософії французьких постфрейдістов і деконструктівістов справедливість була відновлена.
Сформувавшись в епоху переважання інформаційних та комунікаційних технологій початку ХХ століття, постмодернізм несе на собі печатку плюралізму та терпимості, в художньому прояві вилилися в еклектизм. Його характерною особливістю стало об'єднання в рамках одного твору стилів, образних мотивів і прийомів, запозичених з арсеналу різних епох, регіонів і субкультур.
Художники використовують алегоричний мова класики, бароко, символіку давніх культур, які до цього не використовувалися. Твори постмодерністів представляють собою ігровий простір, в якому відбувається вільний рух смислів. Але, включивши у свою орбіту досвід світової художньої культури, постмодерністи зробили це шляхом жарти, гротеску, пародії, широко використовуючи прийоми художнього цитування, колажу, повторення. Йдучи шляхом вільного запозичення з різних художніх систем, постмодернізм як би зрівнює їх, створюючи єдине світовий культурний простір.
Цінністю в постмодернізмі представляється не всяке різноманіття, а тільки таке, де, як у помийному відрі, все рівноправно і рівноцінно: «що воля, що неволя; що правда, що неправда; що добро, що зло - все одно".
Виникнувшими як антитеза модернізму, відкритого для розуміння лише небагатьом, постмодернізм, втілюючи все в ігрову форму, нівелює відстань між масовим і елітарним споживачем, зводячи еліту в маси (гламур). Найнаочніше продемонструвати відмінності на прикладі літератури. Відповідно до класифікації Іхаб Хасана відміну постмодернізму від модернізму полягає в наступному:
Декларується «нова філософія», яка «в принципі заперечує можливість достовірності та об'єктивності ..., такі поняття як« справедливість »або« правота »втрачають своє значення ...». Стан втрати ціннісних орієнтирів сприймається теоретиками постмодернізму позитивно. «Вічні цінності» - це тоталітарні і параноїдальні, ідефікс, які перешкоджають творчої реалізації. Істинний ідеал постмодерністів - це хаос, іменований Дельозом хаосмосом, первинний стан невпорядкованості, стан нескутий можливостей. У світі царює два начала: шизоїдний початок творчого становлення і параноїдальна початок задушливого порядку.
Постмодернізм в американській літературі пов'язаний насамперед з іменами засновників «школи чорного гумору», до яких відносять Джона Барта, Томаса Пінчона, Джеймса Патріка Данліві і Дональда Бартельмі. Як впливових постмодерністів виділяють таких письменників, як Умберто Еко, Дон Делілло, Джуліан Барнс, Вільям Гібсон, Володимир Набоков, Джон Фаулз, Мілорад Павич, Том Стоппард і ін Російськими постомодерністамі в тій чи іншій мірі є письменники Борис Акунін, Йосип Бродський, Венедикт Єрофєєв, Дмитро Олександрович Прігов, Григорій Остер, Віктор Пєлєвін, Саша Соколов, Володимир Сорокін, Тетяна Толстая.
В актуальному образотворчому мистецтві постмодернізм втілився не так яскраво, як в літературі або в кінематографі. Найвідомішим художником постмодернізму є Йозеф Бойс, який, як і годиться постмодерністи, проявив себе в різних іпостасях: влаштовував акції, створював скульптури з нетрадиційних матеріалів і т.д. Інші відомі імена: Міммо Паладіно, Альберт Йен, Маріо Мерц. Російське постмодерністське образотворче мистецтво найкраще представлено соц-артом Віталія Комара і Олександра Меламіда.
2. НТР і його вплив на мистецтво
Відрив науково-технічного прогресу від морального розвитку суспільства викликає уявну альтернативу: або прогрес науки і техніки, або прогрес людини. Так, наприклад, англійський культуролог-філософ А. Тойнбі вважає: мораль статична, а техніка динамічне, і розрив між технічним розвитком і моральним розвитком людства постійно збільшується.
Подібний підхід виключає компромісне рішення проблеми. Ключ до вирішення - в комплексному рішенні: єдність і нерозривність науково-технічного, соціального і морального прогресу. Якщо процеси НТР не контролювати, це може викликати серйозні диспропорції і протиріччя в суспільному розвитку.
НТР породжує нові види мистецтва, робить твори мистецтва доступніше для людей. Але успіхи НТР викликають у її творців відчуття переваги над мистецтвом. Тим більше що в мистецтві подібного прогресу немає, в порівнянні з НТР воно здається малорухомим. Крім того, сучасні форми мистецтва багато в чому залежать від техніки. Але саме в цьому сталості втілений внутрішній світ людини з нетлінними цінностями і душевними прихильностями. Мистецтво реагує на зміну життя і вбирає в себе явища сучасності.
НТР збільшує міру матеріальних потреб людини, мистецтво ж збільшує міру його внутрішніх потреб. Очевидно, що мистецтво повинне не розцвічувати НТР, а допомогти усвідомити її не як самоціль, а як засіб.
НТР створює людину, впевненого в тому, що знання замінюють культуру. Людина фіксує інформацію, отриману від твору, але діалог з твором не виникає. Так у романі М. Фріша "Homo Фабер» видається цей новий тип людини - успішний інженер Вальтер Фабер за три місяці встигає облетіти півсвіту. Ці постійні переміщення - спосіб автора розкрити характер людини діловитого, процвітаючого і байдужого до таких понять, як сім'я, дім, батьківщина.
Для Фабера схиляння перед технікою замінило релігію. В інших переконаннях, інших духовних цінностях він не потребує. Характерно те, що Фабер не читав Толстого. У картинних галереях Парижа і Риму йому нудно. Але набагато серйозніше життєва позиція Фабера, що визначається за формулою «це мене не стосується». Мораль книги: «Технократ відчужений від живого світу».
У проблемі охорони внутрішнього світу людини роль мистецтва неоціненна - «Краса врятує світ».
До питання про співвідношення науки та мистецтва можна підійти двояко. З одного боку, цікаво простежувати їх взаємовпливу: в науці шукати елементи художнього мислення (діалоги Галілея), а в мистецтві виявляти вплив науки («наукова поезія»). Але говорити про справжнє синтезі науки і мистецтва можна лише в окремих випадках. Найчастіше таке взаємопроникнення буває неповним, частковим. Тому корисно подивитися на проблему, акцентуючи увагу на деяких інваріанта, властивих науки і мистецтва, незважаючи на всі їх відмінності.
НТР часто породжує змішання і взаімопроніканіе жанрів. В окремих випадках кордону між точними та гуманітарними науками стають практично невиразні. Творчої людини не може задовольнити його вузькопрофесійна діяльність. Математичні методи проникають в чисто гуманітарні області і часто допомагають глибше осмислити явище, виявити в ньому важливі закономірності. При цьому застосування математичного апарату саме по собі не надає точності та достовірності наукового дослідження. За допомогою цього апарата досліджується не саме явище, а його математична модель, яка може бути як вдалою, так і не вдалою (що в гуманітарних науках зустрічається частіше).
На межі науки і мистецтва коштує така форма творчості, як педагогічну майстерність. Хороший педагог - завжди не тільки вчений, а й художник, артист. Величезну роль тут відіграє мистецтво відбору - з неозорого обсягу інформації необхідно відібрати потрібну і в якому вигляді донести до слухача. Через педагогічна творчість відбувається залучення людей до сфери наукових ідей і концепцій, в сферу наукової етики і естетики.
Етичні та естетичні питання все частіше проникають в наукові дослідження, тому що відповідальність науки перед природою і людством за останній час сильно зросла. (Головний герой п'єси «Фізики» переконаний - «нинішній геній зобов'язаний бути невизнаним»).
Ще одне з'єднання науки і мистецтва - науково-популярна література. У своїх кращих зразках вона піднімається до рівнів художніх творів. «Популярний виклад» - зовсім не «вульгаризація». Потреба в літературі, здатної розповісти високорозвиненим читачам, що відбувається поза їх вузького кола, характерна для епохи НТР.
«Наукова» проза. Значимість науки в житті суспільства різко підвищується. Цілком закономірно прагнення мистецтва проникнути у світ наукових проблем, відобразити життя і побут, взаємини і зіткнення людей, пов'язаних з наукою. Для того щоб письменник міг достовірно передати світ науки та його людей, він повинен перш за все знати цю область життя, і не в загальних рисах, а досить близько. Письменник не повинен підпорядковуватись перед «таїнством» і величчю науки, саме прозаїчність і повсякденність надає твору достовірність і силу.
ЕОМ, як один з продуктів НТР, на мою думку, повинна займати окрему нішу. Наскільки застосуємо комп'ютер до творчого процесу - питання неоднозначне і складний.
Будь-яке пізнання дійсності - в тій чи іншій мірі її моделювання. Сучасні машини здатні не тільки моделювати навколишню дійсність, а й певною мірою її інтерпретувати.
Проте творчість на сьогоднішній день залишається прерогативою людини. Прихильники машинного творчості стверджують - якщо машина здатна створити твір, який буде сприйматися людьми, як мистецтво, то вже не суттєво, яким шляхом досягнутий цей ефект. Крім того, наука не терпить ніяких заборон, крім накладених самою природою. Тому стверджувати, що машинне творчість ніколи не виникне, не можна.
Людина не здатна вигадати нічого, що не було б комбінацією вже існуючих у природі елементів. Стосовно до мистецтва це вірно лише наполовину. У мистецтві все вирішує не склад, а контекст, взаємодія. Машина здатна створити твір, що відповідає всім закладеним вимогам, але цей твір не буде нести ніякої ідеї.
Машина може створити заготівлю, але остаточний відбір залишиться за людиною. Відбір - найголовніший елемент якого творчості.
Без людини творчість перетворюється на імітацію, наслідування існуючого. Образ індивідуальний і неповторний, він не конструюється, а народжується, в ньому концентрується досвід усього людства, переломлений через індивідуальний досвід свідомості, через особливості характеру і темпераменту особистості. Якщо в майбутньому машина знайде особистість, вона зможе творити.
Життєвість будь-якого творчого методу може бути підтверджена лише одним способом - створенням шедеврів. Тільки шедеври змушують людину переглянути свої естетичні принципи. Версифікація нічого не доводить, це лише пережовування вже існуючих шедеврів. І тому новий твір, створене в стилі якогось старого майстра, може викликати лише поверхневий інтерес.
Штучний інтелект може (поки що) виступати лише в ролі інструмента художника. Машина суттєво полегшує роботу творця, зводячи до мінімуму рутину в його діяльності, дає нові можливості. Виникають нові форми мистецтва, зобов'язані своєю появою НТР, але творча ініціатива залишається за людиною.
3. Концепція двох культур Ч. Сноу
Людина має знання про навколишнє всесвіту, про самого себе і власних творах. Це ділить всю наявну в нього інформацію на два великі розділи: природничо і гуманітарне знання. Різниця між природним і гуманітарним знанням полягає в тому, що воно грунтується на поділі суб'єкта (людини) і об'єкта дослідження (природи), при цьому переважно вивчається об'єкт. Важливою особливістю гуманітарного знання на відміну від природно наукового, є нестабільність, швидка мінливість об'єктів вивчення.
У природі в більшості випадків панують певні і необхідні причинно-наслідкові взаємозв'язки і закономірності, тому основне завдання природничих наук виявити ці зв'язки і на їх основі пояснити природні явища, істина тут непорушна і може бути доведена. Явища духу дані для нас безпосередньо, ми переживаємо їх як свої, основний принцип тут розуміння, істинність даних в значній мірі суб'єктивна, вона результат не доказування, а інтерпретації.
На природні і гуманітарні науки в різній мірі впливає система людських цінностей. Для природничих наук не характерні ціннісно-забарвлені судження, складові істотний елемент гуманітарного знання. Гуманітарне знання може відчувати вплив тієї чи іншої ідеології, і в набагато більшою мірою пов'язана з нею, ніж природно наукове знання.
Таким чином, можна стверджувати про закономірний виділення природничо-наукової та гуманітарної культур як особливих типів культури, вони нерозривно пов'язані між собою. Сама людина - істота біосоціальна, природне і суспільне в ньому нерозривно пов'язане; обидва типи культури беруть участь у формуванні людського світогляду, а воно являє собою цілісне явище.
Англійський письменник Чарльз Сноу (у роботі «Дві культури») вказує, що в даний час ці дві сфери знання, науково-технічне та художньо-гуманітарне знання, мають все менше спільного, все більше перетворюються у дві ізольованих галузі культури, представники яких усе в меншою мірою здатні зрозуміти один одного. Розбіжності між цими сферами знання з ряду ключових питань (наприклад, етичних аспектів наукового пошуку) викликається, на думку Сноу, тим, що і природники і гуманітарії, як правило, погано розбираються в чужій області знання, це призводить до висування невиправданих претензій на монопольне володіння істиною.
Коріння проблеми Сноу бачить у сформованій системі освіти, яка, на його думку, є занадто спеціалізованою, що не дає людям отримати справді всебічну освіту.
Суперечності між природною і гуманітарною культурами доповнюються протиріччями всередині самої науки. Наука не здатна дати вичерпних відповідей, вона вирішує приватні питання, створюючи концепції, найкращим чином пояснюють явища дійсності, але створення таких теорій не представляє собою простого накопичення знань. Це більш складний процес, що включає в себе як еволюційний поступальний розвиток, так і «наукові революції», коли перегляду піддаються навіть найбільш фундаментальні основи наукового знання. І нові теорії будуються вже на зовсім іншій основі.
Крім того, суперечності містить сам спосіб пізнання, що становить сутність науки: природа єдина і цілісна, а наука розділена на самостійні дисципліни. Об'єкти дійсності - це цілісні складні утворення, наука абстрагує деякі з них, що приймаються за найбільш важливі, ізолюючи їх від інших аспектів того ж явища. В даний час цей метод, як і метод зведення явища до найпростіших елементів, в багатьох дисциплінах визнається обмежено придатним, але проблема полягає в тому, що вся сучасна наука побудована на їх основі.
Зі зростанням відчуження особистості в капіталістичному суспільстві пожвавилися різні форми культурного нігілізму, представники якого заперечують поняття культури як фіктивне та абсурдне вигад. Популярність у колах радикально налаштованої інтелігенції та молоді отримали теорії «контркультури», протиставляє панівною буржуазної культури.
Саме Чарльз Сноу побачив самодостатність цих двох культур, але на щастя проблема двох культур не перейшла до стадії антагоністичних протиріч, тому що замість розриву, два компоненти зійшлися на новому якісному рівні - вироблення загальнонаукових методів пізнання, загальної методології, інтеграція наук. Ці два компоненти взаємно доповнюють і збагачують один одного, вони дозволили виробити універсальні підходи для вирішення будь-яких проблем.
Концепції природознавства постійно змінюються, це залежить від наукових відкриттів, досягнень (але вони повинні бути досить важливі, щоб можна було переглядати основи науки).
У середині нашого століття Чарльз П. Сноу сформулював проблему, яка і сьогодні не втратила своєї актуальності - про збільшується розрив між культурою природничо-наукової і гуманітарної. Він стверджував, що між традиційною гуманітарною культурою європейського Заходу і нової, так званої «наукової культурою», похідною від науково-технічного прогресу ХХ століття, з кожним роком зростає взаємне нерозуміння, чревате серйозними соціальними конфліктами. Пояснити це можна тим, що науково-технічна культура людства, розвиваючись адитивно, тобто додаючи нові знання до вже досягнутим попередніми поколіннями, принципово відмінна від культури гуманітарної, пов'язану не з вивченням закономiрностей навколишнього об'єктивного, фізичного світу, але з дослідженням різних аспектів і різних проявів «життя людського духу» (К. С. Станіславський). Сьогодні, через майже сорок років після знаменитої лекції ч.п. Сноу «Дві культури і наукова революція», прочитаної в Кембріджському університеті, поставлена ним проблема стала незмірно більш актуальною.
Дійсно, під кінець ХХ століття людство знає і вміє значно більше, ніж може осмислено використовувати. Воно все більше нагадує нетямущий дитини, що володіє небезпечними для нього самого іграшками. У зв'язку з цим виникла проблема, ніколи раніше не стояло перед людством - протиріччя між його глобально-космічним могутністю і егоїстично-містечковим мисленням.
Висновок
Як відомо, приходячи в цей світ, людина являє собою лише потенційну можливість стати розумним, гуманістично мислячою істотою, включеним в контекст культури своєї спільноти. Становлення особистості кожного разу починається з нуля, з засвоєння духовного досвіду попередніх поколінь, який відображений в творах мистецтва, в релігійній культурі і в гуманітарному науковому знанні. Саме ці три сфери духовного життя і вирішують головним чином найважливішу в людському бутті завдання - пояснюють людині сенс і призначення його існування в цьому світі. Так що проблема «двох культур», сформульована Ч. Сноу, сьогодні все більш настійно схиляється до пріоритету духовної, гуманітарної культури.
Однак ця думка все ще залишається чужою для багатьох наших сучасників, які перебувають у управлінського керма, тобто розподіляють державні ресурси. Для деяких з них наука взагалі поза визнаних ними пріоритетів, для інших - зокрема, деяких представників точних і природничих наук - таким же непріоритетними справою є науки, що вивчають людину і людські спільноти.
Остання оману особливо прикро, воно повертає нас до давньої і вже тоді видавалася для розумних людей безглуздою дискусії про «фізиків і ліриків», про нібито законне пріоритеті в епоху науково-технічного прогресу знання про світ над знанням про людину. Сьогодні подібна дилема виглядає вже зовсім дивною. Але між тим і в сучасному науковому співтоваристві (зазвичай при розділі убогого суспільного пирога) лунають голоси про те, що в наш економічно непростий час потрібно віддавати пріоритет наук природничих і точних перед науками гуманітарними і суспільними.
Тим часом при уважному погляді на проблему саме поділ наук на гуманітарні, що вивчають людину в усіх його проявах, і природні, що досліджують світ фізичних реальностей, сьогодні виглядає вже не є цілком актуальним.
Хотілося б сподіватися, що на порозі третього тисячоліття конфлікт двох культур, сформульований ч.п. Сноу, поступово буде втрачати свою актуальність і в сфері наукової свідомості, і в сфері повсякденному наукового життя.
Література
1. Кімелі Ю.А., Полякова Н.Л. Соціологічні теорії модерну, радикалізованою модерну і постмодерну: Наук.-аналіт. огляд / РАН. ІНІСН. - М.: ИНИОН, 1996. - 66 с.
2. Можейко М.А. Становлення теорії нелінійних динамік в сучасній культурі: порівняльний аналіз синергетичної і постмодерністської парадигми. - Мінськ: 1999.
3. Ілля Ільїн. ПОСТМОДЕРНІЗМ від витоків до кінця століття: еволюція наукового міфу. Москва: Інтрада. 1998.
4. Скоропанова І.С. Російська постмодерністська література. - Москва: Флінта, 1999.
5. Алейник Р.М. Образ людини у французькій постмодерністській літературі / / Спектр антропологічних вчень. М.: ІФ РАН, 2006, с. 199-214
6. Велика Радянська Енциклопедія. т. 16,18. - М: Освіта. - 1982 р.
7. Інтернет-ресурс: незалежна енциклопедія-словник «Вікіпедія» (www.vikipedia.ru).
Історія культури XX ст. з самого початку була відзначена складними соціальними зрушеннями. Незважаючи на революційні події 1918 р., реакції вдалося зміцнити свою владу. Проте економічні успіхи були затьмарені незабаром світовою економічною кризою. Прихід до влади фашистів і друга світова війна принесли багато проблем.
Картина архітектури держав досить об'єктивно відображає політичні реалії. Поширилася після першої світової війни в Європі, а пізніше по всьому світу, тенденція до раціоналізму в архітектурі і функціоналізм, так зване сучасне рух, протистояли один одному. Тенденції до заперечення емоційно бідної функціональної архітектури, пошукам незвичайних, часом забутих, шокуючих архітектурних форм в останні десятиліття отримали втілення в архітектурі постмодернізму.
Головні проблеми мистецтва XX ст. лежать, безумовно, у соціальній сфері. У результаті суспільного розвитку, зростання матеріальних і духовних потреб людей, загострених великими руйнуваннями другої світової війни, виник гострий дефіцит організованого і забудованого архітектурного простору. Наслідком цього стало безприкладну за масштабами будівництво. Прагнення землевласників, замовників та будівельної індустрії до отримання надприбутків вступило в конфлікт з проектами архітекторів. Технології, розроблені для раціонального масового виробництва будівельних конструкцій для житлових і промислових будинків з уніфікованих збірних елементів, передбачають стандартизацію і типізацію й таять у собі небезпеку монотонної забудови навколишнього середовища.
1. Поняття модернізму та постмодернізму
Модернізм (італ. modernismo «сучасне течія» від лат. Modernus «сучасний, недавній») - напрям у мистецтві і літературі XX століття, що характеризується розривом з попереднім історичним досвідом художньої творчості, прагненням затвердити нові нетрадиційні начала в мистецтві, безперервним оновленням художніх форм, а також умовністю (схематизацией, абстрагованістю) стилю. Модерністська парадигма була однією з лідируючих в західній цивілізації першої половини XX століття; у другій же половині століття вона була піддана розгорнутої критиці.
Термін «модернізм» властивий лише вітчизняної мистецтвознавчої школі, в західних джерелах - це термін «modern». Так як в російській естетиці «модерн» означає художній стиль попередній модернізму, необхідно розрізняти ці два поняття, щоб уникнути плутанини.
Модернізм - сукупність художніх напрямків у мистецтві другої половини дев'ятнадцятого - початку двадцятого століття. Найбільш значними модерністськими тенденціями були акмеїзм, імпресіонізм, символізм, модерн, експресіонізм, нео-і постімпресіонізм, фовізм, кубізм, футуризм. А також більш пізні течії - абстрактне мистецтво, дадаїзм, сюрреалізм.
У вузькому сенсі модернізм розглядається як рання щабель авангардизму, початок перегляду класичних традицій. Датою зародження модернізму часто називають 1863 рік - рік відкриття в Парижі «Салону знедолених», куди приймалися роботи художників, забраковані журі офіційного Салону. У широкому сенсі модернізм - «інше мистецтво», головною метою якого є створення оригінальних творів, заснованих на внутрішній свободі та особливому баченні світу автором і несучих нові виражальні засоби образотворчого мови.
Кредо модернізму закладено в самому його найменуванні - це творення нового. Тобто, принципова установка на новизну архітектури, - як конструктивних і планувальних ідей, так і зовнішніх форм, які, на думку архітекторів-модерністів, повинні виходити з досягнень нових будівельних технологій.
Образний вираз «призми з бетону і скла» добре передає загальний характер споруд модернізму. Основні принципи архітектурного модернізму - використання найсучасніших будівельних матеріалів, раціональний підхід до вирішення конструкцій і внутрішніх просторів, відсутність тенденцій прикрашення, принципова відмова від історичних ремінісценцій в зовнішності споруд, їх «інтернаціональний» характер. Що стосується соціальних установок архітекторів-модерністів, то, як правило, вони відрізнялися явним демократизмом, а то й лівизною, - принаймні, у багатьох деклараціях його теоретиків.
Стилі-попередники модернізму в архітектурі, так звані «неостили», - російський модерн, австрійський сецессион, югенд-стиль в Німеччині, ар-нуво у Франції, а також неокласицизм, що розвинувся пізніше повсюдно. Наступний за модернізмом стиль - постмодернізм, для якого характерне повернення до використання елементів традиційних історичних стилів, до елементів ірраціонального. Модернізм в архітектурі асоціюється з такими поняттями (рухами), як авангардизм, пуризм, функціоналізм, конструктивізм, «новий рух», інтернаціональний стиль, техніцизм, мінімалізм.
Основні представники модернізму, піонери сучасної архітектури, яким належить роль першопрохідників, це - Френк Ллойд Райт, Вальтер Гропіус, Ріхард Нойтра, Міс ван Дер Рое, Ле Корбюзье, Алвар Аалто, Оскар Німейєр і деякі інші.
Класичні приклади модернізму в архітектурі:
Будівля Баухауза в Дессау, арх. В. Гропіус;
Вілла Савою в Пуассі, 1930, арх. Ле Корбюзье;
Житлові комплекси «Хай-пойнт-1» і «Хай-пойнт-2» у Лондоні, 1936, арх. Б. Любеткін;
Санаторій у Пайміо, 1933, арх. А. Аалто;
Архітектура міста Чандігарх, Індія. Арх. Ле Корбюзье, П. Жаннере та ін
Нова столиця Бразилії, м. Бразиліа, арх. Л. Коста, О. Німейєр, 50-і рр..;
Будівля «Сигрем» у Нью-Йорку, 1958, арх-ри Міс ван Дер Рое, Ф. Джонсон;
Житловий комплекс «Хебітет» на Експо-67 у Монреалі, 1955, арх. М. Сафді.
Модерністські течії в мистецтві
· Абстрактне мистецтво
· Абстрактний експресіонізм
· Дадаїзм
· Імпресіонізм
· Кубізм
· Модерн
· Постімпресіонізм
· Символізм
· Сюрреалізм
· Фовізм
· Футуризм
· Експресіонізм
Постмодернізм (лат. post - «після», фр. Moderne - «новітній», «сучасний»), постмодерн - термін, що позначає структурно подібні явища в суспільному житті і культурі сучасних розвинених країн, мистецький рух, що об'єднує ряд постнереалістіческіх художніх напрямків кінця XX століття. Постмодерністське умонастрій несе на собі печатку розчарування в ідеалах і цінностях Відродження і Просвітництва з їхньою вірою в прогрес, торжество розуму, безмежність людських можливостей. Спільним для різних національних варіантів постмодернізму можна вважати його ототожнення з ім'ям епохи «втомленої», «ентропійної» культури, зазначеної есхатологічними настроями, естетичними мутаціями, дифузією великих стилів, змішанням художніх мов. Авангардистської установці на новизну протистоїть тут прагнення включити в сучасне мистецтво весь досвід світової художньої культури шляхом її іронічного цитування.
Постмодернізм з'явився результатом заперечення. Термін цей з'являється в період Першої світової війни в роботі Р. Панвіц «Криза європейської культури» (1914). У 1934 р. у своїй книзі «Антологія іспанської та латиноамериканської поезії» літературознавець Ф. де Оніс застосовує його для позначення реакції на модернізм. Проте в естетиці термін цей не приживається. У 1947 році А. Тойнбі в книзі «Розуміння історії» надає йому культурологічний сенс: постмодернізм символізує кінець західного панування в релігії та культурі. Американський теолог X. Кокс у своїх роботах початку 70-х років, присвячених проблемам релігії в Латинській Америці, широко користується поняттям «постмодерністська теологія».
Проте популярність термін «постмодернізм» знайшов завдяки Ч. Дженкса. У книзі «Мова архітектури постмодернізму» він зазначав, що хоча саме це слово й застосовувалося в американській літературній критиці 60-70-х років для позначення ультрамодерністскіх літературних експериментів, автор додав йому принципово інший зміст. Постмодернізм означав відхід від екстремізму та нігілізму неоавангардом, часткове повернення до традицій, акцент на комунікативній ролі архітектури. Обгрунтовуючи свій антіраціоналізм, антіфункціоналізм і антіконструктівізм у підході до архітектури, Ч. Дженкс наполягав на приматі в ній створення естетизованого артефакту.
Виникнувши як художнє явище в 1914 році в США (спочатку у візуальних видах мистецтва - архітектурі, скульптурі, живопису, а пізніше в дизайні, відеокліпах), постмодернізм стрімко поширився в літературі і музиці. Його теоретичне осмислення трохи запізнилося, проте з фундаментірованіем постмодернізму на філософії французьких постфрейдістов і деконструктівістов справедливість була відновлена.
Сформувавшись в епоху переважання інформаційних та комунікаційних технологій початку ХХ століття, постмодернізм несе на собі печатку плюралізму та терпимості, в художньому прояві вилилися в еклектизм. Його характерною особливістю стало об'єднання в рамках одного твору стилів, образних мотивів і прийомів, запозичених з арсеналу різних епох, регіонів і субкультур.
Художники використовують алегоричний мова класики, бароко, символіку давніх культур, які до цього не використовувалися. Твори постмодерністів представляють собою ігровий простір, в якому відбувається вільний рух смислів. Але, включивши у свою орбіту досвід світової художньої культури, постмодерністи зробили це шляхом жарти, гротеску, пародії, широко використовуючи прийоми художнього цитування, колажу, повторення. Йдучи шляхом вільного запозичення з різних художніх систем, постмодернізм як би зрівнює їх, створюючи єдине світовий культурний простір.
Цінністю в постмодернізмі представляється не всяке різноманіття, а тільки таке, де, як у помийному відрі, все рівноправно і рівноцінно: «що воля, що неволя; що правда, що неправда; що добро, що зло - все одно".
Виникнувшими як антитеза модернізму, відкритого для розуміння лише небагатьом, постмодернізм, втілюючи все в ігрову форму, нівелює відстань між масовим і елітарним споживачем, зводячи еліту в маси (гламур). Найнаочніше продемонструвати відмінності на прикладі літератури. Відповідно до класифікації Іхаб Хасана відміну постмодернізму від модернізму полягає в наступному:
| модернізм | постмодернізм |
| закрита замкнута форма | відкрита розімкнена антіформа |
| мета | гра |
| задум | випадок |
| ієрархія | анархія |
| майстерність / логос | вичерпування / мовчання |
| предмет мистецтва / закінчений твір | процес / перфоманс / хеппенінг |
| дистанція | участь |
| творчість / тотальність / синтез | деконструкція / антісінтез |
| присутність | відсутність |
| центрування | розсіювання |
| жанр / межі | текст / інтертекст |
| семантика | риторика |
| парадигма | синтагма |
| метафора | метонімія |
| селекція | комбінація |
| коріння / глибина | ризома / поверхню |
| інтерпретація / тлумачення | протівоінтерпретація / невірне тлумачення |
| означається | що означає |
| читання | лист |
| розповідь / велика історія | антіповествованіе / мала історія |
| основний код | ідіолект |
| симптом | бажання |
| тип | мутант |
| фалоцентризму | полиморфность / андрогінія |
| параноя | шизофренія |
| витоки / причини | відмінність / наслідок |
| Бог-Отець | Святий дух |
| метафізика | іронія |
| визначеність | невизначеність |
| трансцендентне | іманентне |
Декларується «нова філософія», яка «в принципі заперечує можливість достовірності та об'єктивності ..., такі поняття як« справедливість »або« правота »втрачають своє значення ...». Стан втрати ціннісних орієнтирів сприймається теоретиками постмодернізму позитивно. «Вічні цінності» - це тоталітарні і параноїдальні, ідефікс, які перешкоджають творчої реалізації. Істинний ідеал постмодерністів - це хаос, іменований Дельозом хаосмосом, первинний стан невпорядкованості, стан нескутий можливостей. У світі царює два начала: шизоїдний початок творчого становлення і параноїдальна початок задушливого порядку.
Постмодернізм в американській літературі пов'язаний насамперед з іменами засновників «школи чорного гумору», до яких відносять Джона Барта, Томаса Пінчона, Джеймса Патріка Данліві і Дональда Бартельмі. Як впливових постмодерністів виділяють таких письменників, як Умберто Еко, Дон Делілло, Джуліан Барнс, Вільям Гібсон, Володимир Набоков, Джон Фаулз, Мілорад Павич, Том Стоппард і ін Російськими постомодерністамі в тій чи іншій мірі є письменники Борис Акунін, Йосип Бродський, Венедикт Єрофєєв, Дмитро Олександрович Прігов, Григорій Остер, Віктор Пєлєвін, Саша Соколов, Володимир Сорокін, Тетяна Толстая.
В актуальному образотворчому мистецтві постмодернізм втілився не так яскраво, як в літературі або в кінематографі. Найвідомішим художником постмодернізму є Йозеф Бойс, який, як і годиться постмодерністи, проявив себе в різних іпостасях: влаштовував акції, створював скульптури з нетрадиційних матеріалів і т.д. Інші відомі імена: Міммо Паладіно, Альберт Йен, Маріо Мерц. Російське постмодерністське образотворче мистецтво найкраще представлено соц-артом Віталія Комара і Олександра Меламіда.
2. НТР і його вплив на мистецтво
Відрив науково-технічного прогресу від морального розвитку суспільства викликає уявну альтернативу: або прогрес науки і техніки, або прогрес людини. Так, наприклад, англійський культуролог-філософ А. Тойнбі вважає: мораль статична, а техніка динамічне, і розрив між технічним розвитком і моральним розвитком людства постійно збільшується.
Подібний підхід виключає компромісне рішення проблеми. Ключ до вирішення - в комплексному рішенні: єдність і нерозривність науково-технічного, соціального і морального прогресу. Якщо процеси НТР не контролювати, це може викликати серйозні диспропорції і протиріччя в суспільному розвитку.
НТР породжує нові види мистецтва, робить твори мистецтва доступніше для людей. Але успіхи НТР викликають у її творців відчуття переваги над мистецтвом. Тим більше що в мистецтві подібного прогресу немає, в порівнянні з НТР воно здається малорухомим. Крім того, сучасні форми мистецтва багато в чому залежать від техніки. Але саме в цьому сталості втілений внутрішній світ людини з нетлінними цінностями і душевними прихильностями. Мистецтво реагує на зміну життя і вбирає в себе явища сучасності.
НТР збільшує міру матеріальних потреб людини, мистецтво ж збільшує міру його внутрішніх потреб. Очевидно, що мистецтво повинне не розцвічувати НТР, а допомогти усвідомити її не як самоціль, а як засіб.
НТР створює людину, впевненого в тому, що знання замінюють культуру. Людина фіксує інформацію, отриману від твору, але діалог з твором не виникає. Так у романі М. Фріша "Homo Фабер» видається цей новий тип людини - успішний інженер Вальтер Фабер за три місяці встигає облетіти півсвіту. Ці постійні переміщення - спосіб автора розкрити характер людини діловитого, процвітаючого і байдужого до таких понять, як сім'я, дім, батьківщина.
Для Фабера схиляння перед технікою замінило релігію. В інших переконаннях, інших духовних цінностях він не потребує. Характерно те, що Фабер не читав Толстого. У картинних галереях Парижа і Риму йому нудно. Але набагато серйозніше життєва позиція Фабера, що визначається за формулою «це мене не стосується». Мораль книги: «Технократ відчужений від живого світу».
У проблемі охорони внутрішнього світу людини роль мистецтва неоціненна - «Краса врятує світ».
До питання про співвідношення науки та мистецтва можна підійти двояко. З одного боку, цікаво простежувати їх взаємовпливу: в науці шукати елементи художнього мислення (діалоги Галілея), а в мистецтві виявляти вплив науки («наукова поезія»). Але говорити про справжнє синтезі науки і мистецтва можна лише в окремих випадках. Найчастіше таке взаємопроникнення буває неповним, частковим. Тому корисно подивитися на проблему, акцентуючи увагу на деяких інваріанта, властивих науки і мистецтва, незважаючи на всі їх відмінності.
НТР часто породжує змішання і взаімопроніканіе жанрів. В окремих випадках кордону між точними та гуманітарними науками стають практично невиразні. Творчої людини не може задовольнити його вузькопрофесійна діяльність. Математичні методи проникають в чисто гуманітарні області і часто допомагають глибше осмислити явище, виявити в ньому важливі закономірності. При цьому застосування математичного апарату саме по собі не надає точності та достовірності наукового дослідження. За допомогою цього апарата досліджується не саме явище, а його математична модель, яка може бути як вдалою, так і не вдалою (що в гуманітарних науках зустрічається частіше).
На межі науки і мистецтва коштує така форма творчості, як педагогічну майстерність. Хороший педагог - завжди не тільки вчений, а й художник, артист. Величезну роль тут відіграє мистецтво відбору - з неозорого обсягу інформації необхідно відібрати потрібну і в якому вигляді донести до слухача. Через педагогічна творчість відбувається залучення людей до сфери наукових ідей і концепцій, в сферу наукової етики і естетики.
Етичні та естетичні питання все частіше проникають в наукові дослідження, тому що відповідальність науки перед природою і людством за останній час сильно зросла. (Головний герой п'єси «Фізики» переконаний - «нинішній геній зобов'язаний бути невизнаним»).
Ще одне з'єднання науки і мистецтва - науково-популярна література. У своїх кращих зразках вона піднімається до рівнів художніх творів. «Популярний виклад» - зовсім не «вульгаризація». Потреба в літературі, здатної розповісти високорозвиненим читачам, що відбувається поза їх вузького кола, характерна для епохи НТР.
«Наукова» проза. Значимість науки в житті суспільства різко підвищується. Цілком закономірно прагнення мистецтва проникнути у світ наукових проблем, відобразити життя і побут, взаємини і зіткнення людей, пов'язаних з наукою. Для того щоб письменник міг достовірно передати світ науки та його людей, він повинен перш за все знати цю область життя, і не в загальних рисах, а досить близько. Письменник не повинен підпорядковуватись перед «таїнством» і величчю науки, саме прозаїчність і повсякденність надає твору достовірність і силу.
ЕОМ, як один з продуктів НТР, на мою думку, повинна займати окрему нішу. Наскільки застосуємо комп'ютер до творчого процесу - питання неоднозначне і складний.
Будь-яке пізнання дійсності - в тій чи іншій мірі її моделювання. Сучасні машини здатні не тільки моделювати навколишню дійсність, а й певною мірою її інтерпретувати.
Проте творчість на сьогоднішній день залишається прерогативою людини. Прихильники машинного творчості стверджують - якщо машина здатна створити твір, який буде сприйматися людьми, як мистецтво, то вже не суттєво, яким шляхом досягнутий цей ефект. Крім того, наука не терпить ніяких заборон, крім накладених самою природою. Тому стверджувати, що машинне творчість ніколи не виникне, не можна.
Людина не здатна вигадати нічого, що не було б комбінацією вже існуючих у природі елементів. Стосовно до мистецтва це вірно лише наполовину. У мистецтві все вирішує не склад, а контекст, взаємодія. Машина здатна створити твір, що відповідає всім закладеним вимогам, але цей твір не буде нести ніякої ідеї.
Машина може створити заготівлю, але остаточний відбір залишиться за людиною. Відбір - найголовніший елемент якого творчості.
Без людини творчість перетворюється на імітацію, наслідування існуючого. Образ індивідуальний і неповторний, він не конструюється, а народжується, в ньому концентрується досвід усього людства, переломлений через індивідуальний досвід свідомості, через особливості характеру і темпераменту особистості. Якщо в майбутньому машина знайде особистість, вона зможе творити.
Життєвість будь-якого творчого методу може бути підтверджена лише одним способом - створенням шедеврів. Тільки шедеври змушують людину переглянути свої естетичні принципи. Версифікація нічого не доводить, це лише пережовування вже існуючих шедеврів. І тому новий твір, створене в стилі якогось старого майстра, може викликати лише поверхневий інтерес.
Штучний інтелект може (поки що) виступати лише в ролі інструмента художника. Машина суттєво полегшує роботу творця, зводячи до мінімуму рутину в його діяльності, дає нові можливості. Виникають нові форми мистецтва, зобов'язані своєю появою НТР, але творча ініціатива залишається за людиною.
3. Концепція двох культур Ч. Сноу
Людина має знання про навколишнє всесвіту, про самого себе і власних творах. Це ділить всю наявну в нього інформацію на два великі розділи: природничо і гуманітарне знання. Різниця між природним і гуманітарним знанням полягає в тому, що воно грунтується на поділі суб'єкта (людини) і об'єкта дослідження (природи), при цьому переважно вивчається об'єкт. Важливою особливістю гуманітарного знання на відміну від природно наукового, є нестабільність, швидка мінливість об'єктів вивчення.
У природі в більшості випадків панують певні і необхідні причинно-наслідкові взаємозв'язки і закономірності, тому основне завдання природничих наук виявити ці зв'язки і на їх основі пояснити природні явища, істина тут непорушна і може бути доведена. Явища духу дані для нас безпосередньо, ми переживаємо їх як свої, основний принцип тут розуміння, істинність даних в значній мірі суб'єктивна, вона результат не доказування, а інтерпретації.
На природні і гуманітарні науки в різній мірі впливає система людських цінностей. Для природничих наук не характерні ціннісно-забарвлені судження, складові істотний елемент гуманітарного знання. Гуманітарне знання може відчувати вплив тієї чи іншої ідеології, і в набагато більшою мірою пов'язана з нею, ніж природно наукове знання.
Таким чином, можна стверджувати про закономірний виділення природничо-наукової та гуманітарної культур як особливих типів культури, вони нерозривно пов'язані між собою. Сама людина - істота біосоціальна, природне і суспільне в ньому нерозривно пов'язане; обидва типи культури беруть участь у формуванні людського світогляду, а воно являє собою цілісне явище.
Англійський письменник Чарльз Сноу (у роботі «Дві культури») вказує, що в даний час ці дві сфери знання, науково-технічне та художньо-гуманітарне знання, мають все менше спільного, все більше перетворюються у дві ізольованих галузі культури, представники яких усе в меншою мірою здатні зрозуміти один одного. Розбіжності між цими сферами знання з ряду ключових питань (наприклад, етичних аспектів наукового пошуку) викликається, на думку Сноу, тим, що і природники і гуманітарії, як правило, погано розбираються в чужій області знання, це призводить до висування невиправданих претензій на монопольне володіння істиною.
Коріння проблеми Сноу бачить у сформованій системі освіти, яка, на його думку, є занадто спеціалізованою, що не дає людям отримати справді всебічну освіту.
Суперечності між природною і гуманітарною культурами доповнюються протиріччями всередині самої науки. Наука не здатна дати вичерпних відповідей, вона вирішує приватні питання, створюючи концепції, найкращим чином пояснюють явища дійсності, але створення таких теорій не представляє собою простого накопичення знань. Це більш складний процес, що включає в себе як еволюційний поступальний розвиток, так і «наукові революції», коли перегляду піддаються навіть найбільш фундаментальні основи наукового знання. І нові теорії будуються вже на зовсім іншій основі.
Крім того, суперечності містить сам спосіб пізнання, що становить сутність науки: природа єдина і цілісна, а наука розділена на самостійні дисципліни. Об'єкти дійсності - це цілісні складні утворення, наука абстрагує деякі з них, що приймаються за найбільш важливі, ізолюючи їх від інших аспектів того ж явища. В даний час цей метод, як і метод зведення явища до найпростіших елементів, в багатьох дисциплінах визнається обмежено придатним, але проблема полягає в тому, що вся сучасна наука побудована на їх основі.
Зі зростанням відчуження особистості в капіталістичному суспільстві пожвавилися різні форми культурного нігілізму, представники якого заперечують поняття культури як фіктивне та абсурдне вигад. Популярність у колах радикально налаштованої інтелігенції та молоді отримали теорії «контркультури», протиставляє панівною буржуазної культури.
Саме Чарльз Сноу побачив самодостатність цих двох культур, але на щастя проблема двох культур не перейшла до стадії антагоністичних протиріч, тому що замість розриву, два компоненти зійшлися на новому якісному рівні - вироблення загальнонаукових методів пізнання, загальної методології, інтеграція наук. Ці два компоненти взаємно доповнюють і збагачують один одного, вони дозволили виробити універсальні підходи для вирішення будь-яких проблем.
Концепції природознавства постійно змінюються, це залежить від наукових відкриттів, досягнень (але вони повинні бути досить важливі, щоб можна було переглядати основи науки).
У середині нашого століття Чарльз П. Сноу сформулював проблему, яка і сьогодні не втратила своєї актуальності - про збільшується розрив між культурою природничо-наукової і гуманітарної. Він стверджував, що між традиційною гуманітарною культурою європейського Заходу і нової, так званої «наукової культурою», похідною від науково-технічного прогресу ХХ століття, з кожним роком зростає взаємне нерозуміння, чревате серйозними соціальними конфліктами. Пояснити це можна тим, що науково-технічна культура людства, розвиваючись адитивно, тобто додаючи нові знання до вже досягнутим попередніми поколіннями, принципово відмінна від культури гуманітарної, пов'язану не з вивченням закономiрностей навколишнього об'єктивного, фізичного світу, але з дослідженням різних аспектів і різних проявів «життя людського духу» (К. С. Станіславський). Сьогодні, через майже сорок років після знаменитої лекції ч.п. Сноу «Дві культури і наукова революція», прочитаної в Кембріджському університеті, поставлена ним проблема стала незмірно більш актуальною.
Дійсно, під кінець ХХ століття людство знає і вміє значно більше, ніж може осмислено використовувати. Воно все більше нагадує нетямущий дитини, що володіє небезпечними для нього самого іграшками. У зв'язку з цим виникла проблема, ніколи раніше не стояло перед людством - протиріччя між його глобально-космічним могутністю і егоїстично-містечковим мисленням.
Висновок
Як відомо, приходячи в цей світ, людина являє собою лише потенційну можливість стати розумним, гуманістично мислячою істотою, включеним в контекст культури своєї спільноти. Становлення особистості кожного разу починається з нуля, з засвоєння духовного досвіду попередніх поколінь, який відображений в творах мистецтва, в релігійній культурі і в гуманітарному науковому знанні. Саме ці три сфери духовного життя і вирішують головним чином найважливішу в людському бутті завдання - пояснюють людині сенс і призначення його існування в цьому світі. Так що проблема «двох культур», сформульована Ч. Сноу, сьогодні все більш настійно схиляється до пріоритету духовної, гуманітарної культури.
Однак ця думка все ще залишається чужою для багатьох наших сучасників, які перебувають у управлінського керма, тобто розподіляють державні ресурси. Для деяких з них наука взагалі поза визнаних ними пріоритетів, для інших - зокрема, деяких представників точних і природничих наук - таким же непріоритетними справою є науки, що вивчають людину і людські спільноти.
Остання оману особливо прикро, воно повертає нас до давньої і вже тоді видавалася для розумних людей безглуздою дискусії про «фізиків і ліриків», про нібито законне пріоритеті в епоху науково-технічного прогресу знання про світ над знанням про людину. Сьогодні подібна дилема виглядає вже зовсім дивною. Але між тим і в сучасному науковому співтоваристві (зазвичай при розділі убогого суспільного пирога) лунають голоси про те, що в наш економічно непростий час потрібно віддавати пріоритет наук природничих і точних перед науками гуманітарними і суспільними.
Тим часом при уважному погляді на проблему саме поділ наук на гуманітарні, що вивчають людину в усіх його проявах, і природні, що досліджують світ фізичних реальностей, сьогодні виглядає вже не є цілком актуальним.
Хотілося б сподіватися, що на порозі третього тисячоліття конфлікт двох культур, сформульований ч.п. Сноу, поступово буде втрачати свою актуальність і в сфері наукової свідомості, і в сфері повсякденному наукового життя.
Література
1. Кімелі Ю.А., Полякова Н.Л. Соціологічні теорії модерну, радикалізованою модерну і постмодерну: Наук.-аналіт. огляд / РАН. ІНІСН. - М.: ИНИОН, 1996. - 66 с.
2. Можейко М.А. Становлення теорії нелінійних динамік в сучасній культурі: порівняльний аналіз синергетичної і постмодерністської парадигми. - Мінськ: 1999.
3. Ілля Ільїн. ПОСТМОДЕРНІЗМ від витоків до кінця століття: еволюція наукового міфу. Москва: Інтрада. 1998.
4. Скоропанова І.С. Російська постмодерністська література. - Москва: Флінта, 1999.
5. Алейник Р.М. Образ людини у французькій постмодерністській літературі / / Спектр антропологічних вчень. М.: ІФ РАН, 2006, с. 199-214
6. Велика Радянська Енциклопедія. т. 16,18. - М: Освіта. - 1982 р.
7. Інтернет-ресурс: незалежна енциклопедія-словник «Вікіпедія» (www.vikipedia.ru).