Вступ.
Сформовані в 1900-і роки художні тенденції, для яких характерне виражене у полемічній формі протиставлення себе колишнім традиціям творчості, так само як оточуючим соціальним стереотипам у цілому, отримали назву авангардизм.
Як і випередити його напрями модернізму, авангард був націлений на радикальне перетворення людської свідомості засобами мистецтва, на естетичну революцію, яка зруйнувала б духовну відсталість існуючого суспільства, при цьому його художньо-утопічні стратегія і тактика були набагато більш рішучими, анархічно-бунтівними.
Не задовольняючись створенням вишуканих «вогнищ» краси і таємниці, що протистоять низинній матеріальності буття, авангард ввів у свої образи грубу матерію життя, «поетику вулиці», хаотичну ритміку сучасного міста, природу, наділену могутньою творчо-руйнівною силою, він не раз декларативно підкреслював у своїх творах принцип «антимистецтво», відкидаючи тим самим не тільки колишні, більш традиційні стилі, але і усталене поняття мистецтва в цілому. Постійно вабили авангард «дивні світи» нової науки і техніки з них він брав не тільки сюжетно-символічні мотиви, але також багато конструкцій і прийоми. З іншого боку, у мистецтво дедалі активніше входила «варварська» архаїка, магія давнини, примітив і фольклор (у вигляді запозичень з мистецтва негрів Африки і народного лубка, з інших «некласичних» сфер творчості, перш виносяться за рамки витончених мистецтв). Світовому діалогу культур авангард надав небачену гостроту.
Перетворення охопили усі види творчості, але ізоіскусство постійно виступало ініціатором нових рухів. Майстри постімпресіонізму визначили найважливіші тенденції авангарду; його ранній фронт намітився груповими виступами представників фовізму та кубізму.
Кубізм - це модерністська течія в образотворчому мистецтві (переважно в живописі) зародився в 1-й чверті XX століття. Виникнення кубізму відносять до 1907, коли П. Пікассо написав картину "Авиньонские дівиці" (в даний момент картина знаходиться в Музеї сучасного мистецтва, Нью-Йорк), незвичайну за своєю гострою гротескності: деформовані, огрублено фігури зображені тут без будь-яких елементів світлотіні і перспективи, як комбінація розкладених на площині обсягів. У 1908 в Парижі утворилася група «Батолавуар» («Човен-плотомойня»), куди входили Пікассо, Ж. Брак, іспанець X. Гріс, письменники Г, Аполлінер. Г. Стайн та ін У цій групі склалися і були послідовно викладають основні принципи кубізму. В іншу групу, що виникла в 1911 в Пюто під Парижем і оформилася в 1912 на виставці "Сексьон д` ор "(" Золотий перетин "), увійшли популяризатори і виясняють кубізму - О. Глеза, Ж. Метсенже, Ж. Віллон, А. Ле Фоконье і художники, лише частково зіткнувшись з кубізмом, - Ф. Леже, Р. Делоне, чех Ф. Купка. Слово "кубісти" вперше вжив у 1908 франц. критик Л. Восель як глузливе прізвисько художників, що зображують предметний світ у вигляді комбінацій правильних геометричних об'ємів (куба, кулі, циліндра, конуса).
Кубізм, знаменував собою рішучий розрив з традиціями реалістичного мистецтва. Разом з тим творчість кубістів носило характер виклику стандартної красивості салонного мистецтва, туманним іносказанням символізму, хиткість живопису пізнього імпресіонізму. Зводячи до мінімуму, а часто і прагнучи будувати свої твори з поєднання елементарних, "первинних" форм, представники кубізму звернулися до конструювання об'ємної форми на площині, розчленування реального обсягу на геометризовані тіла, зрушені, що перетинають один одного, сприйняті з різних точок зору. Входячи в коло безлічі модерністських течій, кубізм виділявся серед них тяжінням до суворої аскетичності кольору, до простих, вагомим, відчутним формам, до елементарних мотивами (таким, як будинок, дерево, начиння та ін.) Це особливо характерно для раннього етапу кубізму, сформованого під впливом живопису П. Сезанна (його посмертна виставка відбулася у Парижі в 1907). У цей «сезанновскій» період кубізму (1907-09) геометризація форм підкреслює стійкість, предметність світу; потужні грановані обсяги як би щільно розкладаються на поверхні полотна, утворюючи подобу рельєфу; колір, виділяючи окремі грані предмета, одночасно і посилює, і дробить обсяг ( П. Пікассо, "Три жінки", 1909, Ж. Брак "естакади", 1908). У наступній, "аналітичної" стадії кубізму (1910 - 12) предмет розпадається, дробиться на дрібні межі, які чітко відокремлюються один від одного: предметна форма як би розпластується на полотні (П. Пікассо, "А. Воллар", 1910, Ж. Шлюб, "На честь І. С. Баха", 1912). В останній, "синтетичної" стадії (1912-14) перемагає декоративне початок, а картини перетворюються в барвисті площинні панно (П. Пікассо, "Гітара і скрипка", 1913; Ж. Брак, "Жінка з гітарою"); з'являється інтерес до всякого роду фактурним ефектів - наклейкам (колаж), присипка, об'ємним конструкціям на полотні, тобто відмова від зображення простору та об'єму як би компенсується рельєфними матеріальними побудовами в реальному просторі. Тоді ж з'явилася кубістичне скульптура з її геометризацією і зрушеннями форми, просторовими побудовами на площині (необразотворчі композиції і асамбляжі - скульптури з неоднорідних матеріалів Пікассо, твори О. Лорана, Р. Дюшан-Віллон, геометризовані рельєфи і постаті О. Цадкіна, Ж. Ліпшиця , увігнуті контррельєфи А. П. Архипенка). До 1914 кубізм почав поступатися місцем іншим течіям, але продовжував впливати не тільки на французьких художників, а й на італійських футуристів, російських кубофутуристов (К. С. Малевич, В. Є. Татлін), німецьких художників "Баухауза" (Л. Фейнінгер, О. Шлеммер). Пізній кубізм впритул наблизився до абстрактного мистецтва ("абстрактний кубізм" Р. Делоне), одночасно через захоплення кубізмом пройшли, подолавши його вплив, деякі великі майстри 20 в., Які прагнули до вироблення сучасного лаконічного експресивного художньої мови, - мексиканець Д. Рівера, чехи Б. Кубішта, Е Філла, італієць Р. Гуттузо, поляк Ю. Т. Маковський та ін
Кубізм в мистецтві Пікассо.
Коли ми починали малювати кубістичні в наші наміри не входило винаходити кубізм. Ми лише хотіли висловити те, що було в нас самих. Ці слова належать Пабло Пікассо. Саме його твори дали поштовх появі нового модерністської течії кубізму.
До 1906 живопис Пікассо носить спонтанний характер, залишається байдужою до чисто пластичних проблем, і художник, здається, майже не проявляє інтересу до пошуків сучасного живопису. З 1905, і, ймовірно, вже під впливом Сезанна, він прагне надати формам більше простоти і значущості, у меншому ступені, однак, що відбилася на його перших скульптурних роботах ("Блазень", 1905), ніж у творах елінизуються періоду («Хлопчик, веде коня », Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Але відмова від декоративної химерності ранньої творчості відбувається під час поїздки влітку 1906 в Андорру, в Гозул, де він вперше звернувся до «примітивізму», чуттєвого і формальному, який він буде розробляти протягом всієї своєї творчої кар'єри. Після повернення Пікассо завершує портрет «Гертруди Стайн» (Нью-Йорк, музей Метрополітен), пише страшних, «варварських оголених» (Нью-Йорк, Музей сучасного мистецтва). Далі Пікассо починає писати «Авіньйонських дівчат». На початку 1907 року картина була завершена.
Перед нами інший новий Пікассо. Він немов пускається до первозданних, ще не подолав хаосу, примітивним основ буття, де добро не відокремлене від зла, потворність від краси. Навряд чи знав тоді сам Пікассо, куди він йшов, його пристрасть експериментатора, прагнення виразити в пластичних формах епоху, свій час.
І як би не намагалися відокремити «справжнього» Пікассо від «несправжнього» часів «блакитного» і «рожевого» періодів, безсумнівно, що саме тоді сформувалися основні моральні принципи його мистецтва, моральні критерії, гуманістичні ідеали, глобальні теми творчості. Якщо б навіть Пікассо нічого не створив після 1907 р., він залишався б великим художником ХХ століття. Розрив з традиційними канонами, ініціатором якого в 1907 році був Пабло Пікассо, коли під його рішучої пензлем виникли чіткі фігури «Авіньйонських дівчат», знаменував собою народження нового порядку, і наслідки цього перевороту відбилися на сучасній дійсності. З Пікассо починається розвиток нового сприйняття, нових поглядів та оцінок, іншого, оновленого бачення світу та нашої власної історії. З народженням цієї картини, народилося нове модерністська течія в образотворчому мистецтві - кубізм.
Не підлягає сумніву зв'язок сучасного мистецтва з іншими аспектами реальної дійсності в сучасному світі. Близькість нового мистецтва сучасної Пікассо історії вперше здійснилася, коли він написав «Авіньйонських дівчат», і продовжить зміцнюватися завдяки сміливим пошукам жменьки справжніх, великих художників.
«Смерть доброму смаку!» - Проголосив Пікассо, поспішаючи здійснити в «Авіньйонських дівчат» зухвалий задум, подібно якому, мабуть ніколи не знала історія мистецтва. У міру створення картини він виявив, що вони стають відображенням того боку життя, яка століттями засуджувалася на німоту, бо були далекі від витонченості і розкоші, від краси і зовнішнього блиску.
Таке категоричне заперечення доброго смаку було незабаром підхоплено футуристами, експресіоністами та іншими. Але це було зроблено насамперед Пікассо. І не в розлогих маніфестах і програмах, а в розкутій композиції «Авіньйонських дівчат», в картині, саме існування якої більш зухвало, ніж усі словесні прокляття авангардистів усього століття.
«Авиньонские дівиці» - узагальнення невпинних пошуків, які простежуються в експериментах Пікассо з людською фігурою протягом всього 1906 р.; вони знаменують собою заперечення минулого і передбачають нову епоху - ця група дивовижних жінок, вдивляються в нові горизонти.
«Авиньонские дівиці» свідчили про те, що настав весняний день переоцінки колишніх цінностей. Кожна особа буде носити з цього часу печатка схожості з персонажами цієї картини. А також з особою їх творця, оскільки він без вагань обрав для експериментів своє власне обличчя, розклав його на частини і, сильно струснувши і перемішавши, знову склав, що впливає на виникнення цих п'яти патетичних фігур на картині.
Багатьох дивувало в «Автопортрет художника з палітрою» близьку схожість його з двома центральними фігурами, погляд яких віддається іншим учасникам композиції "Авіньйонських дівчат". Те ж саме вираження, одні й ті ж очі, схожість осіб, аналогічні колірні тони. Важко уникнути порівняння. Якщо метою Пікассо було руйнування старого образу, то художник шукав передусім власне обличчя, щоб написати картину, сприйняту спочатку як найтяжчий образу, а згодом названу предвозвестніцей нової ери в історії людства. Пікассо не вагаючись обрав своє обличчя, з тим щоб викликати потрібну йому реакцію. Проводячи цей великий експеримент, навряд чи можна було знайти що-небудь більш знайоме і близьке, ніж власне незворушне обличчя, відбите в дзеркалі. Таким чином, Пікассо стає частиною історії завдяки своєму постійному заперечення минулого, а також тієї величезної дірки, яку створили "Авиньонские дівиці" і продовжують відкривати в обрисах майбутнього. Пікассо кинув безжалісний погляд на своє минуле, на своє власне обличчя, так само як він швидко звів рахунки з вируючим, шаленим потоком історії. Пікассо був невтомним шукачем, розбиває вітрини рутинні минулого, щоб потім з осколків розбитого скла зводити нові образи та нові композиції. У чудових лініях "Авіньйонських дівиць" він залишив образ, чиї основні риси будуть з часом схожі з рисами всіх видів.
У спробі добитися свого роду надреальність, до якої він прагнув у своєму мистецтві, Пікассо звертався до безлічі прийомів. Іноді, наприклад, він зображував предмети з такої детальної точністю, що фотографії в порівнянні з ними здаються нечіткими і приблизними. В інших випадках він підкреслював контрасти світла і тіні, домагаючись захоплюючого драматичного ефекту. Але зазвичай йому вдавалося досягти "більш реального, ніж сама реальність", шляхом експерессівного спотворення: він зраджував природний вигляд предметів, головним чином людського тіла, щоб відірвати глядача від традиційного способу сприйняття і підштовхнути до нового, більш високому усвідомленню видимого світу. Ні в одній з тем його творів це не проявляється більше, ніж у трантове самої традиційної теми - оголеного жіночого тіла.
Пікассо звертався до деформації вже у своїх ранніх роботах, в начерках, де часто зустрічаються карикатурні перебільшення, які він виконував заради власного задоволення. Одночасно він виявляв свій талант вундеркінда, роблячи цілком не академічні істудні в художніх школах, які він відвідував. Але лише в 1906 році, значно пізніше того періоду, коли Пікассо вивчав мистецтво класичної античності і відкрито визнавав його вплив на свою творчість, спотворення в його композиціях із зображенням людей доходять до такої крайності, що стають в певному сенсі темою його мистецтва.
Кульмінаційною роботою цього періоду формального експерименту і пошуків була картина "Дві скривджені", виконана в Парижі в 1906 році. Здається, що тут мистецтво Пікассо підпорядковується двом суперечливим імпульсом. З одного боку, фігури зображені перебільшено незграбними, з такими масивними і незграбними головами і тулубами, що їх треба спеціально підтримувати. У цей же час зроблена спроба підкреслити і затвердити двомірність площині картини, яка стає відмітною ознакою багатьох найбільш передових творів живопису кінця XIX століття: здається, що оголені постаті виштовхнуті вперед, распласталісь по полотну, Хоча передбачається, що на полотні зображені дві жінки, більш пильну розглядання наводить на думку, що ми дивимося на одну й ту ж саму фігуру, представлену двічі з діаметрально протилежних точок зору, так що глядач отримує інформацію про модель, не обмежену однієї статичної точкою образу.
Картини «Жінка з мадонною» показує, що художник настільки вільно обходиться з натурою, що виходить спотворення, що припускає зміну або зсув прийнятих зорових норм, здається, гості не мають до цього відношення: тут натуралістичне перекроюється абсолютно по новому і в процесі цього народжується новий мальовничий мову.
Видно що в творах 1909-1910 рр.. панували концепції геометричного спрощення форм людського тіла, а проте в подальшому аналіз його компонентів все більше і більше ускладнювався, і стає все важче і важче досягати його завдяки множинності точок зору, що стала суттєвим елементом у вигляді Пікассо. Він робить нарис композиції як лінійну схему, підказану контуром фігури їй внутрішніми контурами. Цей складний але вільний лінійний начерк використовувався як парне, навколо якого виростала сукупність прозорих рухомих і взаємодіючих площин. Ця сукупність говорить і про перевагу людської фігури, і нерозривності її з простором, який огортає і оточує її.
Критики початку століття не забарилися провести паралель з деякими філософськими та науковими ідеями того часу, і теоріями відносності і четвертого виміру. І хоча, звичайно Пікассо задавався метою спеціально ілюструвати ці концепції, але, як і у всіх великих художників його творчість неусвідомлено відбивало і деколи передбачав інтелектуальну атмосферу і відкриття свого часу.
Двома роками пізніше, до кінця 1912 року, в межах стилю, який може чітко характеризуватися як кубізм, в баченні і підході Пікассо з'явилося ще одне радикальне нововведення, припускає створення хоча і предметних, але повністю антінатуролістіческіх зображень і використання концепції форми простору, вироблені протягом попередніх років.
Порівняння двох робіт, розглянутих вище творів показує шлях Пікассо, розпочатий з відносно близького до натури зображення, ставав все більш геометричним і абстрактним, у міру того як воно зазнавало все більш складного аналізу чи розчленування у світлі нового ставлення кубістів до обсягів і оточуючого їх простору.
У серії оголених, виконаної художником в роки другої морової війни використовуються деякі з основних принципів його раннього кубічного стилю. Створюються образи, які своєю боязню замкнутого простору і жорстокістю нагадують деякі з найбільш неспокійних і нав'язливих бачень кінця 1920-х - початку 1930 років.
Пізня манера Пікассо п'ятдесятих і шістдесятих років характеризується крайньою матеріальністю, відчуттям шаленої енергії та наполегливості, які дивні в людині будь-якого віку і навіть кілька неправдоподібні. Пікассо як і раніше, був одержимий образом жінки, але тепер це барвистий парад одночасно в мистецтві і в житті, що став поділеної темою його мистецтва, - широка панорама, що охоплює минуле і сьогодення, в якій історичні персонажі, художники і філософи, зустрічаються і змішуються з образами і моделями, що населяли полотна Пікассо протягом сімдесяти років.
Аналітичний кубізм (нова система живопису, створена Пікассо і Жоржем Браком близько 1909 року) полягає в одночасному зображенні на полотні декількох сторін одного предмета, як би видимих з різних точок. Один і той же аналітичний критерій може бути застосований до будь-якої з реальностей і навіть до мислення. Коли Пікассо об'єднував в одному портреті у фас і в профіль, то фактично він робив саме те, що в період 1910-1912 років, коли він відтворював на полотні просторове розчленування стаканчиків, страв з фруктами або гітар, а при зображенні осіб з різних точок розкривалися різноманітні неясні грані цієї мінливої амальгама - людської істоти.
Всі ці грані об'єднуються в єдину і неповторну форму або символ, але кожна з них дає ключ до тлумачення, кожна пропонує особливе "прочитання" образу.
У 1907-1914 рр.. Пікассо працює в такому тісному співробітництві з Браком, що не завжди можливо встановити його внесок на різних етапах кубічної революції. Пікассо приділяє особливу увагу перетворенню форм у геометричні блоки, збільшує і ламає обсяги, розсікає їх на площини і грані, що продовжуються в просторі, яке він сам вважає твердим тілом, неминуче обмеженим площиною картини. Перспектива зникає, палітра тяжіє до монохромності, і хоча первісна мета кубізму полягала в тому, щоб більш переконливо, ніж за допомогою традиційних прийомів, відтворити відчуття простору і ваги мас, картини Пікассо найчастіше зводяться до незрозумілих ребусів. Щоб повернути зв'язок з реальністю, Пікассо і Шлюб, вводять у свої картини типографський шрифт, елементи "обманок" і грубі матеріали - шпалери, шматки газет, сірникові коробки.
В одному і тому ж зображенні одночасно представлені не просто кілька різних точок зору, а кілька різних «істин», кожна з яких не менш «правдива», ніж інші. Так що саме ця невизначеність, ця внутрішня суперечливість спотворює і руйнує фігуру, а потім відтворює її відповідно до її власної істиною внутрішньою структурою.
Все, що йде в глибину, вторгається в наш зір за допомогою оптичної ілюзії, і в результаті відкривається шлях емоційної реакції, що включає в дію уяву, пам'ять, почуття.
Ось цей-то шлях і хотів закрити кубізм з його новою і суворою об'єктивністю. І Пікассо і Шлюб вирішують проблему третього виміру використанням похилих і кривих ліній, трансформуючи таким чином на плоску поверхню предмети, що мають глибину або рельєфність. Тут вступає в дію розумовий фактор, ідеї, які отримує про предмети мозок (і це типово картезіанський аспект кубізму, який чітко ставить його в рамки фундаментального раціоналізму французької культури).
З цього випливає висновок, що, хоча емпірично один предмет не може одночасно знаходиться в двох різних місцях, в чисто ментальної реальності простору (тобто впорядкованою, структурализованного реальності в уявному представленні) один і той же предмет може існувати в різних формах і, природно, в різних місцях.
Висновок.
Перша світова війна поклала кінець творчості багатьох кубістів. Найбільш яскраві прихильники кубізму: Шлюб, Леже, Метсенже, Глеза, Війон і Лот були мобілізовані на фронт. Лафресне звільнений від військової повинності і Маркус поляк за походженням пішли на фронт добровольцями. Багато хто з них, звісно, невдовзі повернуться з фронту і продовжать працювати до кінця війни. У той же час нове покоління художників (Хайден Вальма, Марія Бланшар) сприйме мова кубістів, але ніхто не повернеться до довоєнної пори. Пікассо, Гріс і Делоне продовжать працювати в манері створеної раніше, але близько 1917 сам Пікассо покаже приклад невірності кубізму, коли він зробить декорації для балету «Парад» у «помпейському стилі». Багатьох це збентежило: новатор, спокусив стількох митців, повернувся до традицій. У пресі з'явилися критичні замітки про «художника-хамелеон». Незабаром до фігуративним формам повернуться Метсенже Ербен і Лафресне а Джино Северіні самий кубистический серед футуристів публічно відречеться від кубізму видавши книгу «Від кубізму до класицизму» («Du Cubisme au classicisme» J. Povolozky Paris, 1921) повну лютої критики сучасних живописних методів. Інші кубісти кинуться до різних напрямків: Дюшан і Пікабіа - до дадаїзму, Мондріан - до повної абстракції, Леже Маркус, Глеза Ле Фоконье і Війон - до більш індивідуальній манері. Лише Гріс залишиться абсолютно вірний кубізму і приведе його до завершення. Не буде перебільшенням сказати що після війни хоч і з'являлися окремі кубістичні твори кубізм як історичний феномен практично закінчився.
Список використаної літератури:
Костеневич А.Г. Від Моне до Пікассо, Аврора, Ленінград, 1989.
Нова Філософська енциклопедія. Т. 1. М., Думка, 2000.
Велика Енциклопедія Кирила і Мифодия 2000. Електронна версія.
Пікассо: Зб. статей про творчість. М., 1957.