Концепт сучасності і категорія часу в радянській і нерадянської поезії

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Сергій Зав'ялов

1

Чим більше стає історією радянське минуле, тим менше бачиться воно крижаним монолітом, позбавленим людського начала і ознак справжнього життя, що протистоїть світові правди і абсолютного добра, і тим очевидніше, з одного боку, єдність літературного процесу в Росії у ХХ столітті, а з іншого боку - розгортання цього процесу в декількох послідовно змінювали один одного, деколи екзотичних, культурних моделях.

Аналіз того, що відбувається в цих моделях з фундаментальними концептами, в даному конкретному випадку - з концептом «сучасність» і - ширше - категорією часу взагалі, дозволяє деконструювати такі міфологеми некритичного рефлектірованія, як «радянська поезія», «радянська література», «радянськість »в цілому.

Почнемо з так званої «радянської» поезії, маючи на увазі під нею поезію, так чи інакше ототожнюю себе з ідеологемами режиму.

З перших же років радянської диктатури формується надзвичайно складна картина: її відрізняє перш за все люта внутрішня боротьба, яка супроводжується сутнісними мутаціями - колишні риторичні фігури продовжують «підступно» використовуватиметься в нових умовах. Ця естетична й ідеологічна система зберігається протягом досить довгого часу, незважаючи на зміну, часом до невпізнання, антуражу і декорацій аж до її останніх конвульсій, що супроводжувалися звинуваченням одних радянських письменників іншими, радянськими ж, письменниками в цій самій «радянськості».

Отже, вже на самому ранньому етапі (перша половина 1920-х років) принципово інноваційний тип «літератора-пролетаря», запропонований одним з вождів Пролеткульту Олексієм Гастєвим (1882 р.н. [1]), в конкуренції за право бути представником від імені « радянської літератури »піддається витіснення досить традиційним типом« професійного літератора », що проявляється не тільки в кидається в очі відстоюванні суб'єктивної позиції в піку пролеткультовско ми, а й, що менш кидається в очі, але не менш важливо, у відмові від нового« космічного » розуміння «сучасного», від заперечення часу і заперечення історії. Порівняємо вірш Гастєва «Виходь» (1919) і найбільш «ліві» поеми Маяковського, «Містерію-буф» (1918) і «криваву Іліаду революції», як він сам її охарактеризував, поему «150 000 000» (1921). У Гастєва:

Осліпивши материки ...

Тримільйонний будинок, який потонув у темряві висадимо.

І закричу в тріщини і катакомби:

Виходь, залізний,

Виходь, бетонний,

Крокуй і тупай серед ночі залізом і каменем.

Океани залязгают, бризнуть до зірок.

Розрегочуся,

Щоб всі дерева на землі стали дибки і з пагорбів виросли гори.

І не давай схаменутися.

Бери її безвольну.

Міси її як тісто.

Маяковський ж у своїй поемі так чи інакше легітимізує час, вводячи в монолозі Людину просто людську, а не космічну систему координат.

Хто я?

Я - дроворуб

дрімучого лісу

думок,

душ людських майстерний слюсар

У ваші м'язи

я

себе одягнути

прийшов

Вилазячи на верстати і на сурми я

Слухайте!

Нова проповідь нагірна.

Араратом чекаєте?

Араратом немає.

Ніяких.

Що ж стосується поеми «150 000 000», то тут з'являються Вудро Вільсон та Ллойд Джордж, Ленін і навіть Шаляпін: комуністичний Армагеддон остаточно переноситься з космосу на землю - у його битв тепер є координати за Гринвічем і поясний час по Москві.

2

Середина 1920-х років веде зі сцени не витримали конкуренції з «професіоналами» пролеткультівців (в основному вони були 1880-1890-х років народження, тобто ровесниками класиків Срібного століття - від Блока до Г. Іванова та Адамовича). Зіграло свою роль і те, що пролеткультівці з самого початку не були підтримані «пролетарської диктатурою», незважаючи на те що жадали віддати їй свій, як правило, правда, хирлявий, талант (відомі незліченні «потиличники» Леніна на їх адресу). Програш більш успішним молодшим сучасникам - Маяковському, Багрицького, Тихонову, Сельвінському - змусив багатьох з них залишити літературні заняття, а постійно йшла внутрішньопартійна боротьба - і членство в правлячій партії («професіонали» в партії не складалися, і це полегшувало їм життя). На закінчення треба відзначити, що мало хто з пролеткультівців пережив хвилю Великого терору.

Однак «професіонали» були в очах ангажованого читача середини 1920-х дуже пов'язані з художніми проектами дореволюційного минулого, за їх спинами маячили недоречні тіні Хлєбникова та Гумільова, а час вимагало інших медіаторів для вираження настроїв, поширених у певному соціокультурному шарі. (Тут слід зазначити вражаючу демократизацію поетичної аудиторії.)

Цими медіаторами стали комсомольські поети (1900-х років народження). Ось кумедна саморепрезентація Олександра Жарова (1904 р.н.):

Хто майже не знав

Пори неволі,

Їй в обличчя

Прокляттям не гримів.

Я з тих,

Хто запізнився в підпілля

І до в'язниці трохи не встиг ...

Справді, ніхто з класиків комсомольської поезії не брав участі ні в революції, ні в Громадянській війні. Однак якщо Пролеткульт тяжів до світової революції, що здійснюється космічними стихіями, комсомол побудував свій хронотоп на фронтах Громадянської війни.

Досить неба

І мудрості речей!

Спустіться в будні країни своєї!

Відкиньте небо! Відкиньте речі!

Давайте землю

І живих людей, -

писав «старший» комсомолець Олександр Безименський (1898 р.н.), риторично звертаючись до вже роздавленої «Кузні», а на ділі до тих сил, які керували політикою, у тому числі і літературної (не випадково передмову до книги, до якої увійшли ці вірші, «Як пахне життя» (1924), напише Л. Д. Троцький). Однак живі люди, дійсно населили комсомольську поезію, неодмінно будуть призначені грати роль у такому собі костюмованому спектаклі: у Михайла Свєтлова «молоде туге тіло» рабфаковка перетворюється в палаючу на багатті Жанну д'Арк, у Михайла Голодного суддя ревтрибуналу Гарба, що виносить вироки спочатку «гаду -жінці », а потім і власним рідному брату, осмислюється як місцевий катеринославський Робесп'єр, у Йосипа Уткіна рудий Мотеле і рабин Ісайя включаються в канон персонажів Святого Письма.

Так вперше ми стикаємося зі спробою затвердити за бажаним, але не тим, що трапилося участю в героїчні події сакральний статус цих подій. Для цього створюється цілком чітка і відчутна межа між часом героїчним і профанним. І відсилання до інших героїчним часам, від епохи Патріархів до Великої французької революції, тільки підтверджують, що амбіції комсомольців були саме такі.

Треба віддати борг внутрішньої логічності радянського режиму: ніхто з поетів-комсомольців не був репресований, хоча деякі з них і були виключені з правлячої партії (втім, більшість у ній не складалося, а з комсомолу вибуло за віком). В кінці 1930-х ніхто з комсомольців не увійшов до канону Великого стилю, в 1940-х - не отримав Сталінської премії, поступившись місце кілька більш професійним і, що цікаво, менш політизованим літераторам свого покоління, іншої соціальної і, не можна це не відзначити, іншого національного походження, серед яких знайшлося місце і Олександру Прокоф'єву (1900 р.н.), та Володимир Луговський (1901 р.н.).

Гострота і пікантність комсомольської моделі була редукована і тому, по суті, просто деміфологізувати: з одного боку, Громадянська війна залишилася віссю героїчного часу, з іншого боку - на цю вісь послідовно «нанизувалися» неканонічні аксесуари. Так, у Луговського червоні курсанти в біломармуровому залі танцюють старорежимних угорку з дівчатами, вбрані в сукні з бантами.

Мабуть, найбільш складним питанням літературної совєтології є проблема становлення Великого стилю, багато в чому визначив вигляд радянської поезії аж до середини 1980-х.

Цей процес характеризується, по-перше, появою на головних ролях колись цілком маргінальних особистостей, причому перебували у момент призову у «велику» літературу в тому віці, в якому вірші зазвичай вже писати перестають: Василя Лебедєва-Кумача (1898 р.н.) , Степана Щипачева, Олексія Суркова (обидва - 1899 р.н.), Михайла Ісаковського (1900 р.н.), а по-друге, розквітом такого специфічно «тоталітарного» жанру, як масова пісня.

Поззия радянського Великого стилю, пік якої припадає на 1946-1953 роки, в розумінні «сучасності» зробила наступний, цього разу вирішальний, крок: вона позбавила знайдене комсомольцями Героїчний час конкретики, перетворивши його (і тут виявився затребуваний досвід Пролеткульту) в космічно відвернений Великий Жовтень (не випадково його називали ерою). А щойно закінчилася світова війна зіграла роль Високого Ритуалу, який повторював на новому витку героїчні вчинки першопредків Держави. Оголилися релікти міфологічного мислення, героїчного свідомості скасовували лінійний час як таке, актуалізуючи архаїчні моделі часу, у тому числі й у таких гаслах, як «Сталін - Ленін сьогодні». Міфологія, повертаючись у природну для себе соціокультурне середовище, переставала бути свідомо конструюється ідеологією.

Досить цікаві моделі часу і розуміння сучасності можна спостерігати у найбільш кон'юнктурних віршах радянських класиків, позбавлених якого б то не було «людського обличчя», як правило ними самими потім не передруковується. Ось приклад з корифея радянської еротики, Степана Щипачева:

Я не помітив, як світиться стало,

Глянув - зовсім світало.

Про цей день Маркс і Енгельс мріяли,

Намагаючись його розгадати до деталі.

Вирішуючи навіки долю поколінь,

До нього направляв хід подій Ленін.

Сьогоднішній день, до якого Сталін

Нас вів п'ятирічками в світлі дали.

Адже від його золотого порогу

Веде прямо в комунізм дорога.

(«Починається день», 1948)

Однак Великий стиль, на відміну від революційних моделей попереднього двадцятиріччя, мислить себе як єдиний і вічний, тобто в якомусь сенсі не тільки такий, який не буде мати кінця, але і такий, у якого не було початку. Педалюючи класичність, він починає абсорбувати і авторів попередніх поколінь, як це було з Анною Ахматовою (її виключення зі Спілки письменників у 1946-му, а потім, після публікації віршів про Сталіна, відновлення в 1951-му лише підкреслюють деяку безособистісного автора, включеного до гру за правилами цього стилю: творча доля - ніщо, сьогохвилинне потрапляння у фокус - все). У ньому знаходять природне притулок «неокласики» Всеволод Рождественський та Павло Антокольський (1895 і 1896 р.н.).

Надзвичайно важливо, що Великий стиль мислився як всеосяжний і тому багатожанровий та ієрархія жанрів могла часом змінюватися. Так, поступово все більшої ваги набуває поема. Сталінської премії удостоюються «Країна Муравія» Олександра Твардовського (1941), «Кіров з нами» Миколи Тихонова (1942), «Зоя» Маргарити Алігер (1943), «Син» Павла Антокольського (1946), «Прапор над сільрадою» Олексія Недогонова ( 1948), «Первороссійск» Ольги Берггольц (1951).

Примітно також, що в цей час в літературі наочно заробив принцип загальнонародного (з прийняттям Сталінської конституції, а не пролетарсько-диктаторського, як у післяреволюційні роки) держави. Упав попит на чистоту класового походження: знайшлося місце і вихідців з селянського середовища (їх було чи не більшість) і навіть із дворянської (Сергій Міхалков і Костянтин Симонов серед молоді - про підключилися до роботи старих і говорити не доводиться).

3

Величезну цінність при розгляді цікавить нас проблеми подає віршований матеріал, в якому автор намагається передати свій травматичний досвід або ж досвід свого покоління, не входячи в конфлікт ні з радянською ідеологією, ні з радянською поетикою, як би Проговорюючи. У цих прикладах ми часто стикаємося з наполегливим спробою стерти межу між життям і смертю, вийти за рамки часу, поширити відчуття «сучасності» на вічність. Наведемо навмисне самі хрестоматійні приклади:

Ми передчували палання

цього трагічного дня.

Він прийшов. Ось моє життя, дихання.

Батьківщина! Візьми їх у мене!

Ні, я нічого не забула!

Але була б мертва, засуджена, -

встала б на поклик Твій з могили,

всі б ми стали, а не я одна.

(Ольга Берггольц, 1941).

Я - де коріння сліпі

Шукають корму у пітьмі;

Я - де з хмаркою пилу

Ходить жито на пагорбі;

Я - де крик півнячий

На зорі по росі;

Я - де ваші машини

Повітря рвуть на шосе ...

(Олександр Твардовський, 1946).

Три з половиною десятиліття, з 1917 по 1953 рік, «радянська» поезія набирала силу і вплив над умами як адресатів, так і адресантів. Особливо вражають її перемоги над останніми: «нечувана простота» пізнього Пастернака і відмова від «нісенітниці зім'ятою мови» у послелагерного Заболоцького. Судячи з усього, Великий стиль був закономірним підсумком розвитку певної тенденції в російській поезії, і взаємини з категорією часу і локалізація «сучасного» у деяких авторів Срібного століття дозволяють зробити таке песимістичне припущення.

Цю тенденцію характеризує перш за все - містика, з внесенням якої у віршовану тканину і робляться перші підступи до безособовості та глобальності Великого стилю. Завдяки містичного туману поет з кого завгодно (служителя муз, співака національної долі - можна використовувати будь-які евфемізми з арсеналу поезії XIX століття) перетворюється на Пророка, що робить неможливим хоча б найлегший градус самоіронії: «Я - вишуканість російської повільної мови ...» Бальмонта , «Юнак блідий з поглядом що горить ...» Брюсова, «Він (тобто - я. - С.З.) весь - дитя добра і світла ...» Блоку, реальна країна з реальними людьми стає Руссю-Дружиною (той ж Блок), «Месією прийдешнього дня» (Білий), і, що найголовніше, зупиняються історичні години: «Для вас - века, для нас - єдиний годину» (знову Блок), «У простір долини і розбийся, / За роком болісний рік »(знову Білий).

Потім - переживання свого часу як апокаліптичного. Тут - перш за все б'ють в лоб "Кінь Блед» Брюсова і «Останній день» Блоку.

Нарешті, екзальтація низького (повія повинна неодмінно першою побачити Грядущого, на Небі, алкоголь - сприяти реалізації пророчих здібностей, проміскуітетние сексуальні розваги - трактуватися як «містичні МіГи»).

По-справжньому альтернативна описаної тенденція проявиться лише в 1920-і роки в творчості Ходасевича. Поет із Пророка перетвориться на іронізує над собою невротика:

Всі чекаю: кого-небудь задавить

Збісився автомобіль, -

або:

Бог знає, що собі бурмочеш,

Шукаючи пенсне або ключі.

Власне, саме тоді й байдуже - у Парижі / Берліні чи Ленінграді / Москві з'являються протистоять «великої російської поетичної традиції», з одного боку, і «перу, прирівняних до багнета», - з іншого, автори, які стали називати речі своїми іменами: Андрій Егунов (1895 р.н.), Георгій Оболдуев (1898 р.н.), Костянтин Вагинов (1899 р.н.), Микола Заболоцький (1903 р.н.), Олександр Введенський (1904 р.н.).

Ніякого сфінкса з «онемелий обличчям», ніяких «глухих років» і «страшних років»:

Нанюхався я троянд російських,

і запахів інших не розрізняю

і не хочу ні кофею, ні чаю.

(Андрій Егунов, 1935).

Історія постає у вигляді метаболізму біомаси (Заболоцький), де час рухається, що саме по собі досить дивно (Введенський), де, незважаючи на не сприяють тому обставини, продовжують писатися вірші, але не urbi і не orbi, без претензії на те, щоб зробитися чиїми-небудь «керманичами зірками»:

І музи б'ють ногами,

Хоча давно мертві.

(Костянтин Вагинов, 1926)

Їхні персонажі роблять зі звичними літературними топосу те, що ми б назвали сьогодні деконструкцією, і час піддається цій процедурі поряд з «літургією краси» навколишнього світу, «ніжної таємницею» любові або «зміїними очима» смерті:

І, з отвращеньем подивившись у віконце,

Сказав Фома: «Ні журавлина, ні морошка,

Ні жук, ні млин, ні пташка,

Ні жінки велика стегнами

Мене не тішать. Майте все на увазі:

Годинники стукають, і я зараз піду ».

(Микола Заболоцький, 1933).

Я з часом незнайомий,

побачу я його на кому?

Як твій час відцвяшної?

(Олександр Введенський, 1931).

Такою була картина в середині ХХ століття, коли історія, немов би переламалася: де-то что-то ще продовжувало розвиватися за інерцією, ще зводилися могутні будівлі Великого стилю, на піку креативності знаходилися його останні і, може бути, найбільш досконалі майстри: Олександр Твардовський («Будинок край дороги», «За даллю - даль») та Ольга Берггольц («Вірність»), нові інтонації можна було розчути в масовій пісні («Дороги» Льва Ошаніна, «Батьківщина чує» Євгена Долматовського, «Підмосковні вечори» Михайла Матусовського, «Друзі-однополчани» Олексія Фатьянова), виникали навіть (або швидше реанімувати) нові жанри, як, наприклад, байка (Сергій Міхалков), але поетичну стилістику з кожним роком все більше визначали тридцятирічні, від Михайла Луконіна до Євгена Винокурова (1918 -1925 р.н.), ті, хто пройшов війну. Після смерті Сталіна зміни стилістичні доповнилися політичними; в радянському мейнстримі Великий стиль поступився місцем виробленому фронтовиками Суворому стилю.

4

Починали небачено реалістичної (звичайно, в рамках радянського контексту) окопної лірикою, фронтовики надалі виявилися, за рідкісними винятками, бранцями своєї теми (і, можливо, свого успіху), з часом ставала не менш, а, мабуть, навіть більш міфологічно, ніж Великий Жовтень. У контексті ідейних і естетичних проблем епохи (і чим ближче до кінця совєтизму, тим сильніше) сама тема війни звучала як докір молодому поколінню, що живе, висловлюючись мовою людини з мас, «на всьому готовому». Саме так ця тема використовувалася поетами офіціозу (як правило, трохи більш старшими за віком). Ось цитата зі знаменитого «Ні, хлопчики!» (1962) Миколи Грібачева (1910 р.н.):

Вони в атаках не орали носом,

Чи не мучилися по тюрмах і в полоні

І не вирішували те питання питань -

Як нагодувати, в що одягнути країну.

Тепер вони в свою набирають чинності.

Але, на марнославство розмінявши талант,

Вже часом дивляться на Росію

Як би злегка на закордонний лад.

І хоч боротьба кипить на всіх широтах

І грім лавини в світі не затих,

Чорт знає що малюють на полотнах,

Чорт знає що натаскують у вірш.

Нога ковзати, мова базікати вільний,

Але є той страшний мить на рубежі,

Де зробив крок - і ти вже безрідний,

І не під червоним прапором вже ...

Цікаво, що схожа за ступенем міфологізма картина спостерігалася і в повоєнній «нерадянської» поезії при її зародженні: Героїчний час було зрушено приблизно на десятиліття назад, в Срібний вік, зробивши героями колишніх антигероїв. У нас цікавить поколінні поетів 1900-х років народження найбільш значною фігурою, що ілюструє цю тенденцію, є Арсеній Тарковський (1907 р.н.). У ранніх віршах 1920-1930-х років, в тому числі і таких хрестоматійних, як «Усі розійшлися. На прощання залишилася / острах жовтого листя за вікном ...», «Якщо б як раніше я був над усіма, / Я б залишив тебе назавжди ...»,« З ранку я тебе чекав вчора ...», ми не бачимо ніяких прикмет часу: ні в матеріальному світі, ні в світі почуттів. З роками, однак, позачасове простір Тарковського все більш заповнюється історичними атрибутами, і ці атрибути чітко тяжіють до останнього передреволюційного десятиліття, співпало з першим десятиліттям життя автора. У 1950-х роках це, можливо, вже не тільки неусвідомлена тенденція поетики, але предмет рефлексії:

Все менше тих речей, серед яких

Я в дитинстві жив, на світі залишається.

Де «Острів мертвих» в декадентської рамі?

Де плюшеві червоні дивани?

Де твердий знак і літера «ять» з фітою?

Одне пішло, інше змінилося,

І що не відокремлюється комою,

Те коми і смертю відокремилося ...

Однак поет намагається вирватися з чужого часу, говорячи в фіналі: «Я тільки за прийдешньому сумую». Причина тому знову - неможливість знайти своє місце в сьогоденні. По суті, про це ж і хрестоматійні рядки 1965 року: «Я викличу будь-яке з століть, / я до нього і будинок побудую в ньому ...»

З демонстративних стилізацій літератури початку століття починала і поезія петербурзького андеграунду, в першу чергу Роальда Мандельштама (1932 р.н.), з подібними настроями можна зіткнутися і в ранній поемі Йосипа Бродського «Хід» (1961), але в цілому поезія відлиги (другий половини 1950-1960-х років) постає антитезою попередньої епохи, чіткіше проявляється саме в реабілітації «сучасності», сьогоднішнього дня.

5

Власне, розмова про «сучасності» було розпочато радянськими класиками, навіть можна сказати, владою, намагалася надати соціалізму «людського обличчя» і цим зробити його привабливим ще для одного покоління. З дивовижною силою та відвертістю проговорюється про це Олександр Твардовський у вірші 1966 року, розмірковуючи про вибір між «сучасністю» з її прикметами і міфом, де минуле і майбутнє злиплися в один нерозривний клубок:

День пройшов, і в неповному спокої

Стіхнул місто, вдихаючи крізь сон

Запах свіжої натоптаний хвої -

Запах свят та похорону.

Присмерк півночі березневої сірий.

Що за ним - за світанкової рисою, -

Просто день або ціла ера

Заступає вже на постій.

Радянські «новатори» - Вознесенський і Євтушенко - роблять безкомпромісний вибір на користь цінностей, існуючих hic et nunc. Так, у знаменитому пролозі до «Братської ГЕС» Євтушенка із безпрецедентним для радянського поета реалізмом впивається самим відтворенням картини нового дня:

І знову я вбирав, припавши до бублика,

в очі невгамовний мої

Палаци культури.

Чайні.

Бараки.

Райкоми.

Церкви.

І пости ДАІ.

Заводи

Хати.

Гасла.

Берізки.

Тріск реактивний в небі.

Трясіння візків.

Глушилки.

Статуетки-переростки

доярок, піонерів, гірників.

Очі бабусь, які дивляться іконно.

Задасть баб.

Діточок єралаш.

Протези.

Нефтевишкі.

Терикони,

як грудей хто сидів при столі велетка.

Чоловіки трактора вели. Пиляли.

Йшли до прохідної, поспішаючи потім до верстата.

Провалювалися в шахти. Пиво пили,

розташовуючи сіль по обідку.

А жінки Кухар. Прали.

Латали, встигаючи все в момент.

Малярії. У чергах стояли.

Довбали землю. Крали цемент ...

Цікаво, що і в тих випадках, коли поет звертається чому б то не було до історії, він відтворює її з тих же реалістичним законами, за якими живуть його герої-сучасники. Так, юний Ленін у «Братської ГЕС» - єдина людина в Симбірську, хто, зглянувшись над п'яною бабою, піднімає її з калюжі.

Вознесенський, зі свого боку, заявляє:

Я не знаю, як інші,

але я відчуваю найжорстокішу

не по минулого ностальгію -

ностальгію по справжньому.

Взаємовідносини з часом стають взагалі однією з головних тем його творчості. Ось, скажімо, як це виглядає в поемі «Оза» (1965):

А тобі сімнадцять. Ти захекалася після гімнастики. І неважливо, як тебе звати У мене за плечима минуле, як рюкзак, за тобою - майбутнє. Воно за тобою шумить, як парашут.

Коли ми разом - я відчуваю, як з тебе в мене переходить майбутнє, а в тебе - минуле, ніби ми пісочний годинник.

Різкий розрив з міфологічним мисленням не був, тим не менше, для більшості поетів-шістдесятників (1930-х років народження) розривом з радянською ідеологією. Ідеологічні цегла та брили були ними пристосовані в своїх цілях як ліва платформа для взаємодії з західними інтелектуалами і як б'є без промаху дубина проти внутрішньої реакції:

У хвилини

найстрашніші

вірую,

як в спокутування:

все людство стражденні

об'єднає

Ленін.

Крізь війни,

крізь злочину,

але все-таки без відступу,

йде людство

до Леніна,

йде людство

до Леніна ... -

вигукує в «Братської ГЕС» Євтушенка.

Ми рухаємося з темряви, як шерех кінолентін:

«Скажіть, Ленін, ми - яких ви чекали, Ленін?!

Скажіть, Ленін, де

перемоги і прогалини?

Скажіть - в суєті ми суть не прогледіли? .. »

«Скажіть, Ленін, у нас ідея не зношується?»

І Ленін

відповідає.

На всі питання відповідає Ленін, -

вторить йому в «Лонжюмо» Вознесенський, злегка, висловлюючись словами Грібачева, «на закордонний лад».

Однак повернення в реальний час з Героїчного, здійснене Євтушенко, фокстрот, витанцьовує з сучасністю Вознесенським, і антирадянський неомодерн були всього лише підновлених репліками проектів вчорашнього дня. Реально новий простір поетичного мистецтва, багато в чому не обжите і сьогодні, окреслили на рубежі 1950-1960-х ліанозовци і Геннадій Айгі (1934 р.н.).

По-новому зазвучала тут і тема часу, який затріщало разом з усією усталеною системою цінностей у Генріха Сапгіра (1928 р.н.):

Останні вісті.

Екстрене повідомлення!

... На місці

Злочини.

Більшістю голосів.

... Градусів

Мороза.

... Загроза

Атомного нападу

Епідемія ...

Війна ...

Норма перевиконана!

(«Голоси», 1958-1962),

заскользіла і захиталося, перевіряється на міцність, у Всеволода Некрасова (1934 р.н.):

бути чи не бути

бути чи не бути

дуже може бути

дуже може бути

бути чи не бути

бути чи не бути

так тому і бути я б не сказав

так тому і бути я б не сказав

начебто і так

начебто і немає

начебто і немає

начебто і так

дивна країна

і тимчасові часи.

Але особливо чуйний аналіз Айгі: складна діалектика часу, відшаровування його приватного вимірювання, провоковане фундаментальними актами буття (з одного боку, «Зошит Вероніки», з іншого - вірші-реквієми), надійно свідчить про те, що російська поезія останнього півстоліття не залишилася в стороні від найважливіших викликів людської думки:

життя вимірювалася

лише тієї тривалістю

часу - що став особистим як кров і дихання -

лише тією її тривалістю -

яка була потрібна щоб на обличчях

від слів простих

виникали прозорі повіки

і засвітилися -

від невидимого руху сліз

(«Прощальне [Пам'яті Васьлея Мітти]», 1958).

Завершуючи на цьому наш огляд (за деякими міркувань ми не торкаємося останнього покоління Бронзового століття - від Кривуліна до Рубінштейна), доводиться визнати, що кордон між архаїчним і модернізованих свідомістю проходить не по лінії «радянське» / «нерадянський», а значно більше химерним чином .

Здається, що аналіз інших фундаментальних категорій ще більше ускладнить складається картину.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Література | Твір
53.7кб. | скачати


Схожі роботи:
Категорія часу у філософській поезії Франсіско де Кеведо
Категорія часу або категорія Таксис
Категорія виду та часу в англійській та українській мовах
Категорія часу в системі неособистої форм англійського дієслова
Категорія часу в міфопоетичних уявленнях Месопотамії та Єгипту ІІІ
Категорія часу в міфопоетичних уявленнях Месопотамії та Єгипту ІІІ тисячоліття до не
Образ часу в поезії Тютчева
Історія Комуча досвід нерадянської демократії
Концепт щастя
© Усі права захищені
написати до нас