Зміст
Глава 2. Стійкі конфліктні стану
2.1. Роль внутрішньої дії в стійких конфліктних станах
2.2. Застосування внутрішньої дії у театралізованих виставах
Глава 3. Система конфліктів у драматургії
Висновок
Список використаної літератури
Мета курсової роботи розкрити специфіку конфлікту в сценаріях театралізованих вистав.
Завдання курсової роботи наступні:
1. Показати конфлікт як основу театралізованої вистави
2. Розглянути стійкі конфліктні стану
3. Уявити систему конфліктів у драматургії
У написанні курсової роботи використана наступна література: Аль, Д. Н. Основи драматургії. - Л., 1988, Анікст О. О., Теорія драми від Аристотеля до Лессінга .- М.: Наука, 1967, Блок В. Система Станіславського і проблеми драматургії .- М., 1963 і ін
Сюжет драми, як і внутрішнє життя її героїв, характеризується великою мірою напруженості. Показуються в драматичному творі події повинні бути зосереджені в скупому сценічному часу. Адже обсяг тексту драми суворо обмежений вимогами театрального мистецтва: вистава у звичних для нас формах триває, як правило, не більше трьох - чотирьох годин.
При цьому хід подій видається дуже інтенсивним: його призначення в драмі - створити розгалужену, багату систему причин і приводів для численних висловлювань героїв. Тому важливо, щоб по ходу сценічного часу положення в житті персонажів змінювалися як можна більш помітне й частіше.
Подій на одиницю зображуваного часу в драмі (як і у виставі) припадає значно більше, ніж в епічних творах і кінофільмах, де динаміка дії може нівелюватися за рахунок динаміки самого зображення (словесні описи, рух камери, зміна планів зображення і його ракурсів).
«Ущільнення» у скупому сценічному часу дію драми зазвичай виявляється гранично активним і цілеспрямованим. Гете в листі до Шіллера справедливо зазначав, що для драми більшою мірою, ніж для епосу, характерні мотиви, динамізують дію і спрямовуючі його вперед. При цьому багатьом драматичними творами властива максимальна насиченість подіями. На думку сучасного англійського актора М. Редгрейв, драма «уміщає в меншому об'ємі більше число подій, ніж будь-яка інша літературна форма, а це в свою чергу надає подіям і велику жвавість». [2]
У ряді п'єс складні і заплутані події «концентруються» на малих проміжках часу. Вкрай насичені новоротнимі подіями «Сід» Корнеля, «Федра» Расіна, комедії Мольєра, «Одруження Фігаро» Бомарше, «Лихо з розуму» Грибоєдова, «Ревізор» Гоголя.
Сконцентрованість подій характерна (хоча і в меншій мірі) також для драм, дія яких розгорнуто на тривалому проміжку часу. Наприклад, у Чехова в окремих актах його п'єс відбувається безліч важливих для героїв подій. Так, у першому акті «Трьох сестер» у будинку Прозорова з'являється Вершинін, з ним знайомиться і вперше зацікавлено розмовляє Маша; освідчується в коханні Ірині Тузенбах; робить пропозицію Наташі Андрій Прозоров. І все це в одному приміщенні (вітальня в будинку сестер) протягом менш ніж години.
Сюжетна активність драми диктує їй звернення до певного роду тимчасовим і просторовим мотивами. Кращим тут виявляється освоєння не біографічного часу (скористаємося терміном М. М. Бахтіна), спокійного і неквапливого, а часу авантюрного, кризового або святкового, ігрового, що протікає стрімко й бурхливо. При цьому дія драми часто розгортається в таких місцях, де природно збирається значна кількість людей, а то й цілі натовпи. Его або вулиці і площі, або палаци та храми, або приміщення зборів, або, нарешті, просторі домашні інтер'єри ...
Неважко назвати ряд сюжетних мотивів, які характерні для драми в значно більшому ступені, ніж для епічних творів і кінофільмів. Такі суто випадкові, але істотні для подальшого ходу подій появи героїв у даному місці в даний час ^ виникає, наприклад, розмова про будь-кого, і ця людина відразу ж входить); раптом виникають наміри і диктуються раптовими імпульсами вчинки; змінюють один одного сварки і примирення і т. п. Названі мотиви, як не важливі вони для драми, не є, проте, для неї специфічними. По суті, вони - надбання всіх груп сюжетних творів. Щось аналогічне слід сказати і про організацію драматичної дії, яке класична естетика з надмірною, невиправданої різкістю протиставляла епічного сюжетостворення.
Дія драми в теоріях XIX століття розумілося як послідовність вольових акцій персонажів, захищають в зіткненнях один з одним свої інтереси. Так, Гегель стверджував, що драматична дія повинно виникати не «з зовнішніх обставин, а з внутрішньої волі і характеру» і грунтуватися на боротьбі героїв один з одним за якісь цілі. Така боротьба, на думку філософа, повинна розвиватись у драмі постійно: «Власне драматичний процес є постійний рух вперед до кінцевої катастрофи ... Епізодичні ж сцени, які не просувають дії вперед, а тільки ускладнюють розвиток, суперечать характерові драми ». При цьому Гегель і його послідовники підкреслювали, що переважання ініціативних дій героїв, які стикаються між собою, - це специфічна риса драми, що відрізняє її від епосу. [27]
Висхідні до Гегеля уявлення про драматичній дії широко поширені і в наш час. Так, у книзі В. Вол'кешнтейна «Драматургія», написаної в 20-і роки і перевидаються досі, дія драми розглядається виключно як боротьба «різноспрямованих» людських прагнень. Тут йдеться про необхідність у драмі «безперервної драматичної боротьби», породженої «протиріччям інтересів» персонажів.
Ланцюг мовних дій драматичних героїв, проте, далеко не у всіх випадках знаменує боротьбу між ними. Змістовні основи дії драми набагато різноманітніше і багатше, ніж уявлялося Гегеля та його послідовникам. І діячі мистецтва рубежу XIX-XX століть підкреслювали, що в драмах можна акцентувати не лише вчинки, але й динаміку переживань героїв.
Ми маємо на увазі, зокрема, чудову роботу Б. Шоу «Квінтесенція ібсенізма», що знаходиться, на жаль, поза увагою теоретиків драми. Класична концепція дії, що йде від Гегеля, тут рішуче відкидається. Шоу у властивій йому манері полемічної пише про «безнадійно застарілою», ізжівшей себе в п'єсах Скріба і Сарду драматичної техніці «добре зробленої п'єси», де є експозиція, заснований на випадковості конфлікт між героями і його дозвіл. Для таких канонічно побудованим п'єсами він говорить про «дурощі, іменованих дією», та іронізує над глядачами, яких важко змусити стежити за подіями, не пристрахавши страшним лихом, бо вони «жадають крові за свої гроші». Схема «добре зробленої п'єси», стверджує Шоу, склалася, коли люди стали віддавати перевагу театр бійок, але «не настільки, щоб розуміти шедеври або насолоджуватися ними». За його думки, навіть у Шекспіра сенсаційні жахи останніх актів трагедій є зовнішніми аксесуарами і знаменують компроміс з нерозвиненою публікою.
Традиційною драмі, що відповідає гегелівської концепції, або, кажучи полемічно тенденційними словами самого Шоу, «добре зробленої п'єсі» він протиставляв драму сучасну, засновану не на перипетіях зовнішньої дії, а на дискусії між персонажами, а в кінцевому рахунку - на конфліктах, що випливають із зіткнення різних ідеалів. «П'єса без предмета спору ... вже не котирується як серйозна драма, - стверджував він .- Сьогодні наші п'єси ... починаються з дискусії ». На думку Шоу, послідовне розкриття драматургом «пластів життя» не в'яжеться з великою кількістю в п'єсі випадковостей і наявністю в ній традиційної розв'язки. «Сьогодні природне, - писав він, - це перш за все щоденне ... Нещасні випадки самі по собі не драматичні; вони всього лише анекдотичні ». І ще різкіше:
«Побудова сюжету і« мистецтво нагнітання »- ... результат морального безпліддя, а аж ніяк не зброя драматичного генія».
Виступ Шоу - це симптом неспроможності звичних, висхідних до Гегеля уявлень про драму. Робота «Квінтесенція ібсенізма» переконує в існуванні двох типів драматичної дії: традиційного, «гегелівського», внешневолевого - і нового, «ібсе-ського», заснованого на динаміці думок і почуттів персонажів.
З висловлюваннями про драму Шоу перегукуються деякі судження Станіславського, який теж не був схильний зводити драматична дія до зіткнень різноспрямованих людських воль. Під дією актора на сцені Станіславський розумів не стільки зображувані вольові акти, скільки зовнішні прояви духовного життя персонажа. Дія, за його афористично влучним судженню, - це «шлях від душі до тіла», тобто нерозривний сплав актів фізичних і психічних: «Ви можете завжди з'єднати фізичне і психічне руху в один злитий комплекс, і цей комплекс двох рухів буде дією» j 9. Діяти, за Станіславським, - це означає не тільки прагнути, боротися і досягати, а й взагалі реагувати на навколишнє, втілюючи реакції в рухах, жестах, вимовних словах. [3]
Розуміючи духовно-змістовну сферу театрально-драматичного мистецтва вельми широко, Станіславський наголосив на існуванні різних типів дії. Оп розмежував «зовнішнє» і «внутрішнє» дію. «Його п'єси, - казав Станіславський про Чехова, - дуже дієві, але тільки не в зовнішньому, а у внутрішньому своєму розвитку. У самому бездіяльності створюваних ним людей таїться складне внутрішня дія. Чехов краще за всіх довів, що сценічна дія треба розуміти у внутрішньому сенсі і що на ньому одному, очищеному від всього псевдосценіческого, можна будувати і засновувати драматичні твори в театрі. У той час як зовнішня дія на сцені забавляє, розважає чи хвилює нерви, внутрішнє заражає, захоплює нашу душу і володіє нею. Звичайно, ще краще, якщо обидва, тобто внутрішнє і зовнішнє дії, тісно злиті разом, є в наявності. Від цього твір лише виграє у повноті та сценічності. Але все-таки внутрішнє дія повинна стояти на першому місці ».
У цих судженнях, термінологічно не бездоганних, важлива і перспективна думка про відносність контрасту «дієвості» і «бездіяльності»: зовнішнє бездіяльність часом таїть в собі інтенсивне внутрішня дія. І драматург з актором цілком можуть втілити це «бездіяльність» (в сенсі відсутності прямої вольової активності) у формі дії драматичного та сценічного.
Як переконують наведені висловлювання Шоу і Станіславського, в драмі важливо розмежовувати канонизированное Гегелем внешневолевое дію і неканонічно організоване дійство, де над зовнішньою активністю героїв переважає активність психологічна, інтелектуальна.
Змістовні відмінності між зовнішньою дією, канонізованим класичної естетикою, і дією внутрішнім, неканонічним., - Це дуже серйозна проблема, яку треба вирішувати з урахуванням досвіду не тільки драматичного мистецтва, але також розповідного і сценарпо-кінематографічного. На цей рахунок ми обмежимося самими попередніми міркуваннями. Перш за все: як не складний, як не примхливо мінливий світ художніх форм, існує закономірний зв'язок між типом дії, висунутим на перший план (переважно зовнішнє або ж впутреннее), і характером конфлікту, покладеного в основу твору.
1.2. Проблема конфлікту
Проблема конфлікту (колізії) як джерела дії ретельно розроблена Гегелем. Не заперечуючи існування конфліктів постійних, хронічних, субстанціальним, які стали «як би природою», Гегель разом з тим підкреслює, що перед подібними «сумними, нещасними колізіями» істинно вільне мистецтво «схилятися не повинно». Відлучений художня творчість від найбільш глибоких життєвих конфліктів, філософ виходить з переконання в необхідності примирення з життєвим злом. Гегель мислить покликання особистості не вдосконалення світу і навіть не в її самозбереженні перед обличчям ворожих обставин, а у приведенні самої себе у стан гармонії з дійсністю. «Розумна людина, - пише він,-повинен коритися необхідності, якщо він не може силою змусити її схилитися перед ним, тобто він повинен не реагувати проти неї, а спокійно переносити неминуче. Вони повинні відмовитися від тих інтересів і потреб, які все одно не здійсняться через наявність цієї перепони, а переносити непереборне з тихим мужністю пасивності і терпіння ».
Звідси і випливає думка, що найбільш важлива для художника колізія, «справжня основа якої полягає в духовних силах та їх розбіжності між собою, так як ця протилежність викликається діянням самої людини». У колізіях, сприятливих для мистецтва, на думку Гегеля, «головним є те, що людина вступає в боротьбу з чим-то в собі і для себе моральним, істинним, святим, викликаючи на себе відплата з його боку». [5]
Уявлення про такого роду конфліктах, цілком «керованих» розумною волею, і визначили вчення Гегеля про драматичній дії: «В основі колізії лежить порушення, яке не може зберігатися як порушення, а має бути усунуто. Колізія є такою зміною гармонійного стану, який у свою чергу повинно бути змінено ».
Колізія, наполегливо підкреслює Гегель, є щось постійно розвивається, яка добивається і знаходить шляхи до власного зникнення: вона «потребує дозволу, наступного за боротьбою протилежностей», тобто конфлікт, розкритий в проізведенін, повинен вичерпати себе розв'язкою дії. Що лежить в основі художнього твору конфлікт, на переконання Гегеля. завжди перебуває ніби напередодні власною зникни венія, на зразок мильної бульбашки. Говорячи інакше, конфлікт усвідомлюється автором «Естетики» як щось минуще і принципово розв'язати (переборні) в межах даної індивідуальної ситуації.
Гегель, як видно, «впустив» суперечності буття у світ мистецтва обмежувально. Гідна художнього втілення колізія для нього - це лише сумний казус на тлі безконфліктного існування, тимчасове відхилення від гармонії. Гегелівська теорія колізії і дії зводить «безконфліктність» у ранг життєвої норми і таїть в собі апофеоз ідилічності.
А між тим конфліктність є універсальним властивістю людського буття. Загальна основа колізії - це недостигнуто духовне благо людини, або, висловлюючись в манері Гегеля, початок неприйняття «наявного буття». І це неприйняття (або неповне прийняття) життя людиною неможливо звести до ситуацій минущим і короткочасним, що виникають і зникають в сваволі випадку і волі окремих людей. Найбільш глибокі колізії на тому чи іпомею етапі життя людства виступають як стабільні і стійкі, як закономірний і непереборний розлад між особистістю з її запитами і навколишнім буттям: суспільними інститутами або силами природи. Якщо вони і вирішуються, то не поодинокими актами волі окремих людей, а рухом історії як такої. І, природно, немає ніяких підстав «відлучати» подібні колізії від мистецтва, зокрема від драми і театру.
Існує, отже, два типи конфліктів, що втілюються в художніх творах. Перші - це конфлікти-казуси: протиріччя локальні і минущі, замкнуті в межах одиничного збігу обставин і принципово розв'язні волею окремих людей. Такі конфлікти і мав на увазі Гегель. Другі - конфлікти «Субстанціальні», тобто стійкі й тривалі суперечливі положення, визначені стану життя, які виникають і зникають не завдяки одиничним вчинкам і звершень, а згідно «волі» історії і природи. Введення
Глава 1. Конфлікт як основа театралізованої вистави
1.1. Типи конфліктів
1.2. Проблема конфліктуГлава 2. Стійкі конфліктні стану
2.1. Роль внутрішньої дії в стійких конфліктних станах
2.2. Застосування внутрішньої дії у театралізованих виставах
Глава 3. Система конфліктів у драматургії
Висновок
Список використаної літератури
Введення
Драматургія зображує історичні події і події сучасності, що відбуваються в певній соціальній спільності. Але предмет зображення драматургії завжди концентрований. Твір драматургічна створює образ конкретного соціального конфлікту.
В основі драматургічного твору, а отже театралізованої вистави завжди лежить абсолютно реальна людська ситуація. Це важливо тому, що людина, яка прийде до театру, повинен співпереживати того, що відбувається на сцені. А співпереживати можна тільки дізнавалися, реальному. Співпереживати нереальності, в якій глядач не знаходить аналогії знайомим ситуацій життя, він не стане. Тому впізнаваність, а значить реальність людських відносин, зображуваних у поданні, є абсолютно обов'язковою вимогою драматургії. Для п'єси обов'язковий конфлікт, заснований на сучасній проблематиці. Цього не враховувала у свій час так звана теорія безконфліктності, що стверджувала, що в радянській драматургії не може бути соціальних конфліктів. Ця теорія давно себе зжила, але рецидиви її в практиці драматургії зустрічаються у вигляді безпроблемність деяких творів.Мета курсової роботи розкрити специфіку конфлікту в сценаріях театралізованих вистав.
Завдання курсової роботи наступні:
1. Показати конфлікт як основу театралізованої вистави
2. Розглянути стійкі конфліктні стану
3. Уявити систему конфліктів у драматургії
У написанні курсової роботи використана наступна література: Аль, Д. Н. Основи драматургії. - Л., 1988, Анікст О. О., Теорія драми від Аристотеля до Лессінга .- М.: Наука, 1967, Блок В. Система Станіславського і проблеми драматургії .- М., 1963 і ін
Глава 1. Конфлікт як основа театралізованої вистави
1.1. Типи конфліктівСюжет драми, як і внутрішнє життя її героїв, характеризується великою мірою напруженості. Показуються в драматичному творі події повинні бути зосереджені в скупому сценічному часу. Адже обсяг тексту драми суворо обмежений вимогами театрального мистецтва: вистава у звичних для нас формах триває, як правило, не більше трьох - чотирьох годин.
При цьому хід подій видається дуже інтенсивним: його призначення в драмі - створити розгалужену, багату систему причин і приводів для численних висловлювань героїв. Тому важливо, щоб по ходу сценічного часу положення в житті персонажів змінювалися як можна більш помітне й частіше.
Подій на одиницю зображуваного часу в драмі (як і у виставі) припадає значно більше, ніж в епічних творах і кінофільмах, де динаміка дії може нівелюватися за рахунок динаміки самого зображення (словесні описи, рух камери, зміна планів зображення і його ракурсів).
«Ущільнення» у скупому сценічному часу дію драми зазвичай виявляється гранично активним і цілеспрямованим. Гете в листі до Шіллера справедливо зазначав, що для драми більшою мірою, ніж для епосу, характерні мотиви, динамізують дію і спрямовуючі його вперед. При цьому багатьом драматичними творами властива максимальна насиченість подіями. На думку сучасного англійського актора М. Редгрейв, драма «уміщає в меншому об'ємі більше число подій, ніж будь-яка інша літературна форма, а це в свою чергу надає подіям і велику жвавість». [2]
У ряді п'єс складні і заплутані події «концентруються» на малих проміжках часу. Вкрай насичені новоротнимі подіями «Сід» Корнеля, «Федра» Расіна, комедії Мольєра, «Одруження Фігаро» Бомарше, «Лихо з розуму» Грибоєдова, «Ревізор» Гоголя.
Сконцентрованість подій характерна (хоча і в меншій мірі) також для драм, дія яких розгорнуто на тривалому проміжку часу. Наприклад, у Чехова в окремих актах його п'єс відбувається безліч важливих для героїв подій. Так, у першому акті «Трьох сестер» у будинку Прозорова з'являється Вершинін, з ним знайомиться і вперше зацікавлено розмовляє Маша; освідчується в коханні Ірині Тузенбах; робить пропозицію Наташі Андрій Прозоров. І все це в одному приміщенні (вітальня в будинку сестер) протягом менш ніж години.
Сюжетна активність драми диктує їй звернення до певного роду тимчасовим і просторовим мотивами. Кращим тут виявляється освоєння не біографічного часу (скористаємося терміном М. М. Бахтіна), спокійного і неквапливого, а часу авантюрного, кризового або святкового, ігрового, що протікає стрімко й бурхливо. При цьому дія драми часто розгортається в таких місцях, де природно збирається значна кількість людей, а то й цілі натовпи. Его або вулиці і площі, або палаци та храми, або приміщення зборів, або, нарешті, просторі домашні інтер'єри ...
Неважко назвати ряд сюжетних мотивів, які характерні для драми в значно більшому ступені, ніж для епічних творів і кінофільмів. Такі суто випадкові, але істотні для подальшого ходу подій появи героїв у даному місці в даний час ^ виникає, наприклад, розмова про будь-кого, і ця людина відразу ж входить); раптом виникають наміри і диктуються раптовими імпульсами вчинки; змінюють один одного сварки і примирення і т. п. Названі мотиви, як не важливі вони для драми, не є, проте, для неї специфічними. По суті, вони - надбання всіх груп сюжетних творів. Щось аналогічне слід сказати і про організацію драматичної дії, яке класична естетика з надмірною, невиправданої різкістю протиставляла епічного сюжетостворення.
Дія драми в теоріях XIX століття розумілося як послідовність вольових акцій персонажів, захищають в зіткненнях один з одним свої інтереси. Так, Гегель стверджував, що драматична дія повинно виникати не «з зовнішніх обставин, а з внутрішньої волі і характеру» і грунтуватися на боротьбі героїв один з одним за якісь цілі. Така боротьба, на думку філософа, повинна розвиватись у драмі постійно: «Власне драматичний процес є постійний рух вперед до кінцевої катастрофи ... Епізодичні ж сцени, які не просувають дії вперед, а тільки ускладнюють розвиток, суперечать характерові драми ». При цьому Гегель і його послідовники підкреслювали, що переважання ініціативних дій героїв, які стикаються між собою, - це специфічна риса драми, що відрізняє її від епосу. [27]
Висхідні до Гегеля уявлення про драматичній дії широко поширені і в наш час. Так, у книзі В. Вол'кешнтейна «Драматургія», написаної в 20-і роки і перевидаються досі, дія драми розглядається виключно як боротьба «різноспрямованих» людських прагнень. Тут йдеться про необхідність у драмі «безперервної драматичної боротьби», породженої «протиріччям інтересів» персонажів.
Ланцюг мовних дій драматичних героїв, проте, далеко не у всіх випадках знаменує боротьбу між ними. Змістовні основи дії драми набагато різноманітніше і багатше, ніж уявлялося Гегеля та його послідовникам. І діячі мистецтва рубежу XIX-XX століть підкреслювали, що в драмах можна акцентувати не лише вчинки, але й динаміку переживань героїв.
Ми маємо на увазі, зокрема, чудову роботу Б. Шоу «Квінтесенція ібсенізма», що знаходиться, на жаль, поза увагою теоретиків драми. Класична концепція дії, що йде від Гегеля, тут рішуче відкидається. Шоу у властивій йому манері полемічної пише про «безнадійно застарілою», ізжівшей себе в п'єсах Скріба і Сарду драматичної техніці «добре зробленої п'єси», де є експозиція, заснований на випадковості конфлікт між героями і його дозвіл. Для таких канонічно побудованим п'єсами він говорить про «дурощі, іменованих дією», та іронізує над глядачами, яких важко змусити стежити за подіями, не пристрахавши страшним лихом, бо вони «жадають крові за свої гроші». Схема «добре зробленої п'єси», стверджує Шоу, склалася, коли люди стали віддавати перевагу театр бійок, але «не настільки, щоб розуміти шедеври або насолоджуватися ними». За його думки, навіть у Шекспіра сенсаційні жахи останніх актів трагедій є зовнішніми аксесуарами і знаменують компроміс з нерозвиненою публікою.
Традиційною драмі, що відповідає гегелівської концепції, або, кажучи полемічно тенденційними словами самого Шоу, «добре зробленої п'єсі» він протиставляв драму сучасну, засновану не на перипетіях зовнішньої дії, а на дискусії між персонажами, а в кінцевому рахунку - на конфліктах, що випливають із зіткнення різних ідеалів. «П'єса без предмета спору ... вже не котирується як серйозна драма, - стверджував він .- Сьогодні наші п'єси ... починаються з дискусії ». На думку Шоу, послідовне розкриття драматургом «пластів життя» не в'яжеться з великою кількістю в п'єсі випадковостей і наявністю в ній традиційної розв'язки. «Сьогодні природне, - писав він, - це перш за все щоденне ... Нещасні випадки самі по собі не драматичні; вони всього лише анекдотичні ». І ще різкіше:
«Побудова сюжету і« мистецтво нагнітання »- ... результат морального безпліддя, а аж ніяк не зброя драматичного генія».
Виступ Шоу - це симптом неспроможності звичних, висхідних до Гегеля уявлень про драму. Робота «Квінтесенція ібсенізма» переконує в існуванні двох типів драматичної дії: традиційного, «гегелівського», внешневолевого - і нового, «ібсе-ського», заснованого на динаміці думок і почуттів персонажів.
З висловлюваннями про драму Шоу перегукуються деякі судження Станіславського, який теж не був схильний зводити драматична дія до зіткнень різноспрямованих людських воль. Під дією актора на сцені Станіславський розумів не стільки зображувані вольові акти, скільки зовнішні прояви духовного життя персонажа. Дія, за його афористично влучним судженню, - це «шлях від душі до тіла», тобто нерозривний сплав актів фізичних і психічних: «Ви можете завжди з'єднати фізичне і психічне руху в один злитий комплекс, і цей комплекс двох рухів буде дією» j 9. Діяти, за Станіславським, - це означає не тільки прагнути, боротися і досягати, а й взагалі реагувати на навколишнє, втілюючи реакції в рухах, жестах, вимовних словах. [3]
Розуміючи духовно-змістовну сферу театрально-драматичного мистецтва вельми широко, Станіславський наголосив на існуванні різних типів дії. Оп розмежував «зовнішнє» і «внутрішнє» дію. «Його п'єси, - казав Станіславський про Чехова, - дуже дієві, але тільки не в зовнішньому, а у внутрішньому своєму розвитку. У самому бездіяльності створюваних ним людей таїться складне внутрішня дія. Чехов краще за всіх довів, що сценічна дія треба розуміти у внутрішньому сенсі і що на ньому одному, очищеному від всього псевдосценіческого, можна будувати і засновувати драматичні твори в театрі. У той час як зовнішня дія на сцені забавляє, розважає чи хвилює нерви, внутрішнє заражає, захоплює нашу душу і володіє нею. Звичайно, ще краще, якщо обидва, тобто внутрішнє і зовнішнє дії, тісно злиті разом, є в наявності. Від цього твір лише виграє у повноті та сценічності. Але все-таки внутрішнє дія повинна стояти на першому місці ».
У цих судженнях, термінологічно не бездоганних, важлива і перспективна думка про відносність контрасту «дієвості» і «бездіяльності»: зовнішнє бездіяльність часом таїть в собі інтенсивне внутрішня дія. І драматург з актором цілком можуть втілити це «бездіяльність» (в сенсі відсутності прямої вольової активності) у формі дії драматичного та сценічного.
Як переконують наведені висловлювання Шоу і Станіславського, в драмі важливо розмежовувати канонизированное Гегелем внешневолевое дію і неканонічно організоване дійство, де над зовнішньою активністю героїв переважає активність психологічна, інтелектуальна.
Змістовні відмінності між зовнішньою дією, канонізованим класичної естетикою, і дією внутрішнім, неканонічним., - Це дуже серйозна проблема, яку треба вирішувати з урахуванням досвіду не тільки драматичного мистецтва, але також розповідного і сценарпо-кінематографічного. На цей рахунок ми обмежимося самими попередніми міркуваннями. Перш за все: як не складний, як не примхливо мінливий світ художніх форм, існує закономірний зв'язок між типом дії, висунутим на перший план (переважно зовнішнє або ж впутреннее), і характером конфлікту, покладеного в основу твору.
1.2. Проблема конфлікту
Проблема конфлікту (колізії) як джерела дії ретельно розроблена Гегелем. Не заперечуючи існування конфліктів постійних, хронічних, субстанціальним, які стали «як би природою», Гегель разом з тим підкреслює, що перед подібними «сумними, нещасними колізіями» істинно вільне мистецтво «схилятися не повинно». Відлучений художня творчість від найбільш глибоких життєвих конфліктів, філософ виходить з переконання в необхідності примирення з життєвим злом. Гегель мислить покликання особистості не вдосконалення світу і навіть не в її самозбереженні перед обличчям ворожих обставин, а у приведенні самої себе у стан гармонії з дійсністю. «Розумна людина, - пише він,-повинен коритися необхідності, якщо він не може силою змусити її схилитися перед ним, тобто він повинен не реагувати проти неї, а спокійно переносити неминуче. Вони повинні відмовитися від тих інтересів і потреб, які все одно не здійсняться через наявність цієї перепони, а переносити непереборне з тихим мужністю пасивності і терпіння ».
Звідси і випливає думка, що найбільш важлива для художника колізія, «справжня основа якої полягає в духовних силах та їх розбіжності між собою, так як ця протилежність викликається діянням самої людини». У колізіях, сприятливих для мистецтва, на думку Гегеля, «головним є те, що людина вступає в боротьбу з чим-то в собі і для себе моральним, істинним, святим, викликаючи на себе відплата з його боку». [5]
Уявлення про такого роду конфліктах, цілком «керованих» розумною волею, і визначили вчення Гегеля про драматичній дії: «В основі колізії лежить порушення, яке не може зберігатися як порушення, а має бути усунуто. Колізія є такою зміною гармонійного стану, який у свою чергу повинно бути змінено ».
Колізія, наполегливо підкреслює Гегель, є щось постійно розвивається, яка добивається і знаходить шляхи до власного зникнення: вона «потребує дозволу, наступного за боротьбою протилежностей», тобто конфлікт, розкритий в проізведенін, повинен вичерпати себе розв'язкою дії. Що лежить в основі художнього твору конфлікт, на переконання Гегеля. завжди перебуває ніби напередодні власною зникни венія, на зразок мильної бульбашки. Говорячи інакше, конфлікт усвідомлюється автором «Естетики» як щось минуще і принципово розв'язати (переборні) в межах даної індивідуальної ситуації.
Гегель, як видно, «впустив» суперечності буття у світ мистецтва обмежувально. Гідна художнього втілення колізія для нього - це лише сумний казус на тлі безконфліктного існування, тимчасове відхилення від гармонії. Гегелівська теорія колізії і дії зводить «безконфліктність» у ранг життєвої норми і таїть в собі апофеоз ідилічності.
А між тим конфліктність є універсальним властивістю людського буття. Загальна основа колізії - це недостигнуто духовне благо людини, або, висловлюючись в манері Гегеля, початок неприйняття «наявного буття». І це неприйняття (або неповне прийняття) життя людиною неможливо звести до ситуацій минущим і короткочасним, що виникають і зникають в сваволі випадку і волі окремих людей. Найбільш глибокі колізії на тому чи іпомею етапі життя людства виступають як стабільні і стійкі, як закономірний і непереборний розлад між особистістю з її запитами і навколишнім буттям: суспільними інститутами або силами природи. Якщо вони і вирішуються, то не поодинокими актами волі окремих людей, а рухом історії як такої. І, природно, немає ніяких підстав «відлучати» подібні колізії від мистецтва, зокрема від драми і театру.
Такого роду дія - це, за влучним висловом Гегеля, «рухома колізія». Воно найбільш сприятливо для оспівування ініціативності, рішучості, мужності, проявляються людьми в якихось виняткових обставин. З його допомогою художньо відтворюється орієнтування людини в «поворотних» ситуаціях, які можуть і навіть повинні завершитися або його поразкою, чи перемогою.
Прикладом драматичного твору, де акцентуються зовнішня дія і локальний конфлікт, може послужити трагедія Шекспіра «Ромео і Джульєтта». У пролозі йдеться про «підступи», які влаштовує доля люблячим героям. Їх доля, будучи в кінцевому рахунку проявом якоїсь надлічностной закономірності, постає тут разом з тим у вигляді хаосу випадковостей і непорозумінь. У трагедії як би підкреслюється довільність, «необов'язковість» того, що трапляється з героями. Її сюжет створюється вибагливою і витонченої системою фатальних для Ромео і Джульєтти і при цьому рідкісних, виняткових обставин. Події дано так, що весь час відчувається можливість благополучного кінця: герої, якщо можна так висловитися, весь час перебувають «на волосок» від незакаламученого, повного щастя. Долі, ворожої люблячим, доводиться ухіщряются на найрізноманітніший лад, щоб привести їх до «гробової дошки».
У першому акті Ромео і Джульєтта, полюбивши один одного, дізнаються, що належать до ворогуючих сім'ям. Але тут же виявляється, що положення їх аж ніяк не безвихідно. «Мені бачиться в твоєї другої зазнобе розв'язка вашого усобиць», - говорить Лоренцо, звертаючись до Ромео на початку другого акту. І, якщо б на Ромео і Джульєтту надалі чотириразово не обрушуються непередбачені нещастя (сутичка Тібальда з Меркуціо і Ромео; сватання Паріса і весільна поспіх; карантин, перешкодив Ромео у вигнанні отримати лист, і, нарешті, той факт, що Лорепцо на кілька хвилин спізнюється прийти в могильний склеп), трагічного кінця не було б. [8]
Глава 2. Стійкі конфліктні стану
2.1. Роль внутрішньої дії в стійких
конфліктних станах
Іншого роду зміст притаманне творам з переважаючим внутрішнім дією, більш-менш вільним від традиційних перипетій (у всякому разі, від акценту на них). За допомогою внутрішньої дії (будь то дискусія в дусі Ібсена або мінливість емоційних станів, притаманна, наприклад, чеховським героям) втілюються переважно конфлікти стійкі, постійні, «Субстанціальні». Їх можна назвати конфліктними положеннями. Дія, засноване на динаміці душевних рухів і роздумів, як правило, не створює і не розв'язує конфлікту, а головним чином демонструє його читачеві і глядачеві як щось стабільне і «хронічне». Воно виявляє стійку, нерухому колізію і втілює ідею детермінованості людських доль. Внутрішнє дію виявляє міру душевної стійкості і самостійності людини в його поглядах на світ і захисту цих поглядів, його здатність або нездатність стоїчно протистояти багатолика і часто неперсоніфікованому злу. Його переважна сфера - відтворення орієнтування людини в суперечливому світовому порядку, «вічного бою» за право бути людиною.
Привертає афористичністю гегелівське судження про дію як рухається колізії, стало бути, однобічно і неповно; в процесі і результаті одиничних людських звершень конфлікти можуть (як в первинній реальності, так і в мистецтві) виразно виявлятися, залишаючись по суті незмінними. І чим глибше колізія, тим важче їй втілитися в традиційному, «гегелівському» дії, спрямованому до розв'язки.
Елементи «внутрішнього» дії, при якому емоційні та інтелектуальні реакції героїв на світ домінують над їх вольовими звершеннями, мають місце в літературі чи не всіх епох.
Нагадаємо найглибший на думку фрагмент з індійської «Махабхарати» під назвою «Бхагавадгита», де на перший план висунута морально-філософська рефлексія одного з дійових осіб; ряд античних трагедій («Прикутий Прометей» Есхіла, «Едіп-цар» Софокла), «Божественну комедію »Данте, шекспірівського« Гамлета ». У цієї всесвітньо відомої трагедії, безсумнівно, віддана данина колізії і дії гегелівського типу, тут присутній конфлікт-казус. Неблагополуччя в датському королівстві, до яких прикута увага читачів і глядачів, цілком локальні. Початок їх - акт злої волі Клавдія, який вбив законного короля. Завершення негараздів - прихід і воцаріння Фортин-брасом. А разом з тим це замкнене в часі конфлікт виступає в значній мірі як привід для розкриття набагато більш глибокого протиріччя - зіткнення головного героя з світопорядком як таким. По суті, в «Гамлеті» висунуто на перший план антагонізм совісті і розуму людини з панує навколо несправедливістю, всім «розхитати світом». І конфлікт цей, як показав Л. С. Виготський, розкривається в значній мірі за допомогою дії «внутрішнього»: в ланцюзі емоційних роздумів героя по різних зовнішніх приводів. [23]
Але вирішальну роль «внутрішнє» дію і «Субстанціальні» конфлікти набули в пору розквіту реалізму. У західноєвропейських країнах та Росії це був, як відомо, XIX століття. Саме в цю епоху письменники, що залишили позаду стихійний індетермінізм, почали завзято освоювати взаємини особистості з виконаним конфліктності світопорядком. Людина тепер розглядався не тільки в його відношенні до тимчасовим «казусів» - гегелівським колізій локального характеру, але і (головним чином) пізнає буття з його стійкої суперечливістю.
Якщо за допомогою зовнішньої дії виявляється переважно прагнення особистості досягти приватної, локальної мети, то дія внутрішнє знімає головним чином ідейно-моральне самовизначення людини, який до навколишнього світу і до себе самого ставиться критично. Тут немає місця повністю вільному ініціативному дії героя: його воля до діянь і звершень «скута» завданнями пізнання і самопізнання. Особистість шукаючих істини постає перед особою суперечливості чи принаймні складності світоустрою. Характерна для героїв внепшедейственних творів спрага повноти буття, задовольняє вільна діяннями, тут «замінена» або принаймні доповнена жагою морального досконалості і гармонії з світопорядком.
За допомогою внутрішньої дії життя людини зіставляється не з сліпим роком в наївно-фаталістичне сенсі слова, а зі стійко-конфліктної реальністю. Саме завдяки ослабленню зовнішньої дії і відходу від традиційних перипетій драма (як, втім, і епос) змогла виявляти вплив на людину позаособистісних соціальних сил, які, на думку Маркса, так чи інакше спрямовують його волю.
2.2. Застосування внутрішньої дії в
театралізованих виставах
Драма стала широко освоювати внутрішня дія і конфлікти, які характеризуються постійністю, значно пізніше, ніж епічні жанри. Якісний зсув в ній стався лише на рубежі XIX-XX століть: в Ібсена, Шоу, Горького з дискутування проблем їх героями, у Метерлінка з його концепцією несумісності життя і вольових, ініціативних дій, в п'єсах Чехова і в якійсь мірі Л. Толстого з притаманним їм напругою і глибоким психологізмом. Осмислюючи досвід Ібсена, Шоу підкреслював стійкість і сталість відтворюваних ним конфліктів і розцінював це як природну норму сучасної драми. Якщо драматург бере «пласти життя», а не нещасні випадки, стверджував Шоу, то «він тим самим зобов'язується писати п'єси, у яких немає розв'язки».
Ці творчі установки були Передбачаючи Пушкіним у «Бенкеті під час чуми». Зіткнення центральних дійових осіб (священика і Вальсінгама) не увінчалася чиєїсь перемогою. Обговорення того, яка життєва позиція перед загрозою смерті гідна людини, обертається скорботним роздумом Вал'сінгама. У фіналі останньої з маленьких трагедій Пушкіна герой не торжествує перемоги і не переживає поразки, він напружено думає над тим, що йому відкрилося ... І таке далеко не традиційне завершення «драматичних вивчень», як назвав великий поет цикл своїх п'єс, сприймається як символічне переддень драматургії наступних епох.
Як ніхто з його попередників, активно і наполегливо розробляв Субстанціальні колізії Чехов, втілюючи їх у внутрішньому дії. У його зрілих п'єсах від традиційних конфліктів-казусів залишилося дуже мало. Зло, від якого страждають Ніна Зарічна і Трепов-лев, Войшщкій і Астров, сестри Прозорова, Тузенбах і Вершинін, в основному не персоніфіковано. І відбувається це в кінцевому рахунку тому, що Чеховим художньо освоєні диспропорція, невідповідність, розбіжність між завданнями героїв і загальним укладом їхнього життя. Герої знаходяться у владі прагнень, які мають загальний характер. Вони шукають можливості позбутися від болісного відчуття незаповненості власного життя і хочуть підпорядкувати своє існування високої ідеї. Але цієї мети, дуже від них далекою, не може відповідати здійснення будь-яких приватних, життєвих завдань (наприклад, переїзд до Москви трьох сестер, про який вони до пори до часу пристрасно мріють). Така диспропорція між загальними, головними, «кінцевими» цілями і конкретними намірами, планами, звершеннями принципово відрізняє прагнення чеховських героїв від прагнень, скажімо, героя «Божественної комедії» (побачити Беатріче) або Гамлета (помститися Клавдію), де загальний, «субстанціальное» повністю втілюється в одиничному і приватному.
Тому-то, ймовірно, болісно-складні процеси духовного самовизначення людини, яка стикається з дисгармонійної життям, і не змогли у творчості Чехова знайти втілення у традиційному конфлікті-казус, в колізії гегелівського типу.
У зрілих чеховських п'єсах, як у цьому давно вже переконалися глядачі, театральні критики та літературознавці, зіткнення між героями є не основою сюжету, а лише його поверхнею. У «Трьох сестрах», наприклад, в центрі уваги автора - переживання Ольги, Ірини та Маші, зовсім не залежать від «агресії» Наталі. Сварки Треплева з матір'ю, Соріна з його керуючим Шамраєва («Чайка»), сутичка Войницького з Серебряковим, супроводжується стріляниною з револьвера («Дядя Ваня»), - всі ці зовнішні сутички відбуваються, якщо можна так висловитися, «не по суті» основного конфлікту в житті персонажів. Ні Шамраєв, ні Аркадіна, ні Серебряков, ні Наталя, ні Чебутикін, ні Солоний, ні тим більше лакей Яша не втілюють скільки-небудь повно того зла, від якого страждають інші герої. Чия-небудь зла воля або взагалі будь-яке індивідуальне збіг обставин як першопричини негараздів тут відсутні. «У« Чайці », в« Дяді Вані », в« Трьох сестрах », у« Вишневому саді », - писав А. Скафте-мов, багато зробив для вивчення своєрідності конфліктів чеховської драми, -« ні винних », немає індивідуально і свідомо перешкоджають «чужого щастя ... Немає винних, отже, немає і прямих супротивників. Немає прямих супротивників, немає і не може бути боротьби ».
Сюжетні лінії, які простежувалися б від початку до кінця - від зав'язки через кульмінацію і до розв'язки, - у Чехова вирішальної ролі не грають. «Зав'язана» і «розв'язана» в «Трьох сестрах» лише лінія взаємовідносин Маші і Вершиніна. Інші ж конфліктні «вузли» даються скоріше в статиці, ніж в динаміці. Такі доля нудиться самотністю Ольги, взаємини Тузенбаха з Іриною і значною мірою - Андрія з Наташею. Стосовно до долі цих героїв про обов'язкові зав'язках і розв'язках говорити не доводиться. Та й роман Маші і Вершиніна протікає без будь-яких перипетій - на постійному тлі неблагополуччя в сімейному житті кожного з них і душевної невлаштованості їх обох. [20]
В основу своїх зрілих п'єс Чехов поклав не традиційні зовнішні конфлікти між пригнобленими і їх жертвами, нападаючими і обороняються, не перипетії боротьби між персонажами, а тривалі, не міняються у своїй основі несприятливі положення. Стійко-конфліктні ситуації роблять на їх душі постійний вплив - до певної міри незалежно від обставин даного моменту. Героїв обтяжують особисте самотність, розчарування в кумирах, нерозділене кохання, невдала сімейне життя, побутове безлад, а головне - загальна обстановка, в якій протікає їхнє існування. І на цьому незмінному тлі зовнішні зіткнення між героями постають як щось суто другорядне.
Конфлікти, кажучи умовно, не «гегелівського», а «чеховського» типу, що є постійною властивістю воссоздаваемой життя, дуже важливі в драмі XX століття. Після Чехова на зміну дії, весь час спрямованому до розв'язки, прийшли сюжети, який розгортається повільно. У драмі XX століття, як зауважив Д. Прістлі, «розкриття сюжету відбувається поступово, в м'якому, повільно змінюється світлі, так, ніби ми оглядаємо темну кімнату за допомогою електричного ліхтарика».
Знаменні в цьому відношенні естетичні погляди Брехта, який різко протиставляє традиційної драматургії нову, як він її називає, «неарістотелевскую», «епічну». Силу колишньої драматургії він вбачає у «нагнітанні протидій» і зазначає, що сучасному театру, покликаному втілити небувало складні концепції, цією недостатньо. Нова драматургія, стверджує Брехт, «повинна використовувати всі зв'язки, що існують в житті, їй потрібна статика. Її динамічна напруженість створюється різнойменно зарядженими подробицями »fi 6. Наскільки це глибше численних міркувань про «динамізмі» сучасного стилю!
Рішуча відмова Брехта від конфліктів традиційного типу свідчить, що непряме втілення стійких, «хронічних» життєвих протиріч у сюжеті цілком узгоджується з революційною героїкою, що для сучасного мистецтва, що несе світу соціалістичні й комуністичні ідеї, «Ібсенові» і «чеховські» у широкому сенсі типи конфлікту і дії п'єси вельми плідними і актуальні.
Мистецтво XX століття втягнуло в свою сферу найглибші життєві конфлікти, які мають форму стійких, вкрай повільно мінливих положень, а не поступальних процесів, інтенсивні протікають і вершімих волею окремих людей. І те, що художньо відтворював конфлікти стають зовні менш динамічними і досліджуються неквапливо і скрупульозно, свідчить зовсім не про кризу драматичного мистецтва, а, навпаки, про його серйозність і силі. У міру художнього осягнення багатосторонніх зв'язків характерів людей з обставинами навколишнього буття форма окремих перипетій і конфліктів-казусів стає все більш тісною. Життя вторгається в літературу широким потоком переживань, роздумів, вчинків, подій, які стає важче укладати в прокрустове ложе гегелівської колізії і традиційного зовнішньої дії.
Ф. Енгельс, обгрунтовуючи принципи реалістичного мистецтва, зазначав, що літературні герої повинні черпати мотиви своїх вчинків не в «індивідуальних забаганках», а в «історичному потоці, який їх несе». Якщо у творах з традиційним конфліктом-казусом, зовнішньою дією, рясними перипетіями виявлялися переважно «індивідуальні примхи» героїв (яких сил надособистісних), то внутрішнє виробництво створює більш широкі передумови для розкриття зв'язків між особистістю героя і потоком історії.
«Внутрішнє» дію стало формою того часу, коли помітно зросло критичне самосвідомість суспільства і різко активізувалися духовні шукання. Стійкі життєві конфлікти, які виявляються за допомогою цього типу дії, цілком закономірно запанували в епоху, коли становлення людського характеру стало безпосередньо залежати від суспільних відносин у цілому, коли питання про долю особистості почав сприйматися як питання про стан усього суспільства, коли індивідуальні долі все більш тісно зв'язуються з широким потоком історії, коли постановка питання про людину, що бореться тільки за «місце під сонцем», себе вичерпала і на чергу постала проблема особистості, відповідальної за власну долю і долю оточуючих.
Принципи організації дії, розроблені такими письменниками-реалістами, як Ібсен і Чехов, Горький та Шоу, на початку XX століття деколи брали на озброєння письменники і критики, мало причетні до мистецтва реалістичного. Віддаючи данину модерністським захопленням, Л. Андрєєв слідом за Метерлінком, який стверджував, що сучасну драму характеризує «прогресивний параліч» дії, писав: «Саме життя, в її найбільш драматичних і трагічних колізій, все далі відходить від зовнішнього дійства, все більше йде в глибину душі, в тишу і зовнішню нерухомість інтелектуальних переживань ». І стверджував далі, що «стара драма знала і знає тільки умовну психологію», а змістом нової драми «стане душа світу і людей», що «весь старий театр є театр удавання - на противагу новому, який є і буде театром правди».
Але як не однобічно в окремих випадках тлумачилися неканонічні форми драматичного сюжету-складання, вони ні в якій мірі не повинні розцінюватися як скомпрометували себе. Розроблений Ібсеном і Чеховим тип дії зовсім не призначений для показу «нерухомості інтелектуальних переживань» або ж для зображення тільки людей млявих і безвольних. Сфера внутрішньої дії незмірно ширше, і робити з нього «пугало» для драматургів немає ніяких підстав. Дія, вільно сполучає початок вольове, емоційне, інтелектуальне і відмовляється від акценту на перипетіях, цілком відповідає сучасній стадії художнього мислення.
У зв'язку з цим природно заперечити В. Вол'кенштейну, що зазнав «внутрішнє» дію суворому заперечення. «Вишневий сад», - писав В. Волькенштейн, - зображує упадочной психологію людей передреволюційного періоду, що розорилися поміщиків. Це побудова (мається на увазі чеховське «внутрішнє» дію .- В. X.) Органічно неприйнятно для радянської драматургії, що зображує людей, повних енергії ».
Однак внутрішня дія «Вишневого саду» (використовую взятий В. Волькенштейна приклад), при якому протиборство героїв відсутня, дозволило автору яскраво і переконливо розкрити характери не тільки Раневської і Гаєва, людей і справді аж ніяк не вольових, але і Лопахина, та Ані , і Петі Трофимова, яких за найбільшого бажання неможливо запідозрити в занепадництва і млявості. Не враховує В. Волькенштейн і того, що в попередніх своїх п'єсах - «Чайці», «Дяді Вані» і «Трьох сестрах» - Чехов засобами того ж внутрішнього дії дуже переконливо показав людей, по-своєму активно протистоять ворожої дійсності. «Внутрішнє дія» всупереч поширеній забобону придатне не тільки для зображення безвольних людей з упадочной психікою. Воно є також - і, можливо, перш за все - формою відтворення характерів активних і вольових. Не слід тому пов'язувати переакцентіровку з дії «зовнішнього» на «внутрішнє» з поглибленням процесу відчуження - з втратою людиною буржуазного суспільства здатності до активної волевиявленню 70. Це зрушення в історії драми і театру, який стався на рубежі XIX-XX століть, має, як ми намагалися показати, причини насамперед позитивні: становлення духовних сил особистості, зрослу активність її морального самовизначення.
Перед мистецтвом нашого століття з усією гостротою постали завдання, вирішувати які письменникам і, зокрема, драматургам доводиться вже не на шляхах традиційного зовнішнього дії. І сучасні автори аж ніяк не схильні сковувати своїх героїв необхідністю постійно з кимось боротися на очах читачів і глядачів. Мистецтво XX століття все більше прислухається до Чехова, що говорив, що люди не щодня і не кожну годину здійснюють щось надзвичайне. Воно все наполегливіше остерігається «лихого» закручування сюжетів - сліпий, бездумної прихильності до ефектним впізнавання, перипетій і іншим атрибутам зовнішньої дії, які освячені авторитетом класичної естетики. І оскільки драматурги прагнуть зображувати людей у їх широких і різноманітних зв'язках з дійсністю, оскільки вони розглядають і розглядатимуть характери своїх сучасників у їх відношенні до світу в цілому, з'ясовувати великі світоглядні питання, які переживають загальний стан речей і прагнуть усвідомити своє місце в житті, вони звертаються і, безперечно, будуть звертатися до так званого «внутрішньому» дії, що розвивається неквапливо, що відсуває традиційні перипетії на другий план або ж відмовляється від них зовсім. [27]
«Зовнішнє» дію, заснований на динаміці вольових звершень та перипетії, як видно, втратило свою колишню універсальність і зайняло в сучасному мистецтві місце більш скромне, ніж те, на яке воно претендувало в естетиці Гегеля.
Зокрема, і драма пройшла шлях від безроздільного панування зовнішньої дії до «співіснування» цієї традиційної форми з неканонічними, вільними формами - з дією, умовно кажучи, «внутрішнім».
Як ні велика роль «внутрішнього» дії в сучасному мистецтві, його аж ніяк не слід канонізувати. Оголошувати розроблені Ібсеном і в найбільшій мірі Чеховим принципи організації дії загальними й універсальними було б естетичним консерватизмом навиворіт. Всупереч твердженням В. Шкловського традиційний сюжет (навіть якщо його розв'язка відома) зовсім не є ключем від порожніх кімнат п. Як зазначалося, активну зовнішню дію в реалістичному творчості отримує нові функції: несподівані і художньо сміливі подієві ходи знаходять символічність і стають формою виявлення тих чи інших життєвих закономірностей.
У сучасній і, зокрема, радянської драмі знаходять застосування різні способи організації дії, як традиційні, так і нові, «неканонічні», що йдуть врозріз з вимогами класичної естетики.
Глава 3. Система конфліктів у драматургії
Конфлікт п'єси, як правило, не тотожний якомусь життєвому зіткнення в його побутовому вигляді. Він узагальнює, типізує протиріччя, яке митець, в даному випадку драматург, спостерігає в житті. Зображення того чи іншого конфлікту в драматургічному творі - це спосіб розкриття соціального протиріччя у дієвій боротьбі.
Залишаючись типовим конфлікт разом з тим персоніфікований в драматургічному творі в конкретних героїв, «очедовечен». [3]
Соціальні конфлікти, зображені в драматургічних творах, природно, не підлягають ніякої уніфікації за змістом - їх кількість і розмаїтість безмежні. Однак способи композиційного вибудовування драматургічного конфлікту носять типовий характер. Оглядаючи існуючий драматургічний досвід, можна говорити про типологію структури драматургічного конфлікту, про три основних видах його побудови.
Герой - Герой. З цього типу побудовані конфлікти - Любов Ярова та її чоловік, Отелло і Яго. У цьому випадку автор і глядач співчувають однієї зі сторін конфлікту, одному з героїв (або одній групі героїв) і разом з ним переживають обставини боротьби з протилежною стороною.
Автор драматургічного твору і глядач завжди знаходяться на одній стороні, оскільки завдання автора в тому і полягає, щоб узгодити з собою глядача, переконати глядача в тому, в чому він хоче його переконати. Чи треба підкреслювати, що автор далеко не завжди виявляє перед глядачем свої симпатії і антипатії у відношенні своїх героїв. Більше того - лобове заяву своїх позицій має мало спільного з художньою роботою особливо з драматургією. Не треба носитися з ідеями на сцені. Треба щоб глядач йшов з ними з театру - справедливо говорив Маяковський.
Інший вид побудови конфлікту: Герой - Глядацька зала. На такому конфлікті зазвичай будуються твори сатиричні. Глядацька зала сміхом заперечує поведінку і мораль сатиричних героїв, що діють на сцені. Позитивний герой у цій виставі - сказав про «Ревізора» його автор Н. В. Гоголь - знаходиться в залі.
Третій вид побудови основного конфлікту Герой (або герої) і Середовище, якій вони протистоять. У етож випадку автор і глядач знаходяться як би в третій позиції, спостерігають і героя, і середу, стежать за перипетіями цієї боротьби, не обов'язково приєднуючись до тієї чи іншої сторони. Класичним прикладом такої побудови є «Живий труп» Л. М. Толстого. Герої драми Федір Протасов перебуває в конфлікті із середовищем, святенницька мораль якої примушує його спочатку «піти» від неї в розгул і пияцтво, потім зобразити фіктивну смерть, а потім і дійсно покінчити самогубством.
Глядач аж ніяк не визначить Федора Протасова позитивним героєм, гідним наслідування. Але він буде йому співчувати і, відповідно, засудить протистоїть Протасову середу - так званий «колір суспільства» - примусити його піти з життя.
Яскравими прикладами побудови конфлікту за типом Герой - Середа є «Гамлет» Шекспіра, «Лихо з розуму» О. С. Грибоєдова, «Гроза» О. М. Островського.
Розподіл драматургічних конфліктів з вигляду їх побудови не носить абсолютного характеру. У багатьох творах можна спостерігати поєднання двох видів побудови конфлікту. Так, наприклад, якщо в сатиричній п'єсі, разом із персонажами негативними є і позитивні герої, крім основного конфлікту Герой - Зал для глядачів, ми буде спостерігати і інший - конфлікт Герой - Герой, конфлікт між позитивними і негативними героями на сцені. [2]
Крім того, конфлікт Герой - Середовище, в кінцевому рахунку, містить в собі конфлікт Герой - Герой. Адже середовище в драматургічному творі не безлика. Вона також складається з героїв, інколи дуже яскравих, імена яких стали загальними. Згадаймо Фамусова і Молчаліна в «Лихо з розуму», або Кабанихи в «Грози». У загальному понятті «Середовище» ми об'єднуємо їх за принципом спільності їх поглядів, єдиного ставлення до протистоїть їм герою.
Дія в драматургічному творі - не що інше, як конфлікт у розвитку. Воно розвивається з початкової конфліктної ситуації, яка виникла у зав'язці. Розвивається не просто послідовно - одна подія після іншого - а шляхом народження подальшого події з попереднього, завдяки попередньому, за законами причинно-наслідкового ряду. Дія п'єси в кожен даний момент має бути чревате розвитком подальшої дії.
Теорія драматургії свого часу вважала за необхідне дотримання в драматургічному творі трьох єдностей: єдності часу, єдності місця і єдності дії. Практика, проте, показала, що драматургія легко обходиться без дотримання єдності місця й часу, але єдність, дії є справді необхідною умовою існування драматургічного твору, як твори художнього.
Дотримання єдності дії - це по суті дотримання єдиної картини розвитку основного конфлікту. Воно таким чином є умовою для створення цілісного образу конфліктної події, яке в даному творі зображується. Єдність дії - картина розвитку безперервного і не підміненого в ході п'єси основного конфлікту - є критерієм художньої цілісності твору. Порушення єдності дії - підміна конфлікту, зв'язаного в зав'язці - підриває можливість створення цілісного художнього образу конфліктної події, неминуче серйозно знижує художній рівень драматургічного твору.
Дією в драматургічному творі слід вважати лише те, що відбувається безпосередньо на сцені чи на екрані. Так звані «досценіческіе», «Несценічний», «засценіческіе» дії - все це інформація, яка може сприяти розумінню дії, але ні в якому разі не може його замінити. Зловживання кількістю такої інформації на шкоду дії сильно знижує емоційний вплив п'єси (вистави) на глядача, а іноді зводить його нанівець.
У літературі можна зустріти іноді недостатньо чітке пояснення взаємини понять «конфлікт» і «дія». Є. Г. Холодов пише про це так: «Специфічним предметом зображення в драмі є, як відомо, життя в русі, або іншими словами, дія». Це неточно. Життя в русі - це будь-яке протягом життя. Його можна, звичайно, назвати дією. Хоча, стосовно до реального життя, точніше було б говорити не про дію, а про дії. Життя нескінченно многодейственна.
Предмет зображення в драмі - не взагалі життя, а той чи інший конкретний соціальний конфлікт, персоніфікований в героях даної п'єси. Дія, отже, не взагалі кипіння життя, а даний конфлікт в його конкретному розвитку. [6]
Далі Є. Г. Холодов в якійсь мірі уточнює своє формулювання, але визначення дії залишається неточним: «Драма відтворює дію у вигляді драматичної боротьби, - пише він, - тобто у вигляді конфлікту». З цим не можна погодитися. Драма відтворює не дія у вигляді конфлікту, а навпаки - конфлікт у вигляді дії. І це аж ніяк не гра в слова, а відновлення справжньої суті розглянутих понять. Конфлікт - джерело дії. Действір - форма його руху, його існування у творі.
Джерелом драматизму є саме життя. З реальних »суперечностей розвитку суспільства бере драматург конфлікт для зображення у своєму творі. Він суб'ектівірует його в конкретних героїв, він організовує його в просторі і в часі, дає, інакше кажучи, свою картину розвитку конфлікту, створює драматичну дію. Драма є наслідуванням життя - про що говорив Аристотель - лише в самому загальному розумінні цих слів. У кожному даному творі драматургії дія не списано з якоїсь конкретної ситуації, а створено, організовано, виліплено автором. Рух, отже, йде таким чином: протиріччя розвитку суспільства; типовий, об'єктивно існуючий на грунті даного протиріччя конфлікт, його авторська конкретизація - персоніфікація в героях твору, в їх зіткненнях, в їхній суперечності і протидії один одному; розвиток конфлікту (від зав'язки до розв'язки , до фіналу), тобто вибудовування дії.
В іншому місці Є. Г. Холодов, спираючись на думку Гегеля, приходить до правильного розуміння співвідношення понять «конфлікт» і «дія».
Гегель пише: «Дія передбачає попередні йому 'обставини, що ведуть до колізій, до акції і реакції».
Зав'язка дії, на думку Гегеля, лежить там, де в творі з'являються, «дані» автором, «лише ті (а не які-небудь взагалі - Д. А.) обставини, які, підхоплені індивідуальним складом душі (героя цього твору - Д . А.) та її потреб, породжують якраз ту певну колізію, розгортання і розв'язання якого становить особливу дію даного художнього твору ».
Отже, дія - це зав'язка, «розгортання» і «дозвіл» конфлікту.
Герой у драматургічному творі має боротися, бути учасником соціального зіткнення. Це, звичайно, не означає, що герої інших літературних творів поезії або прози не беруть участь у соціальній боротьбі. Але там можуть бути й інші герої. У творі драматургії героїв, що стоять поза зображуваного соціального зіткнення, бути не повинно.
Автор, який зображає соціальний конфлікт, завжди знаходиться (на одній його стороні. Його симпатії а, відповідно, і симпатії телеглядачам віддані одним героям, а антипатії - іншим. При цьому - поняття «позитивні» та «негативні» герої - поняття відносні і не дуже точні. Мова в кожному конкретному випадку може йти про позитивні і негативні героїв з точки зору автора цього твору.
У нашому спільному розумінні сучасного життя позитивний герой - це той, хто бореться за утвердження соціальної справедливості, за прогрес, за ідеали соціалізма.Терой негативний, відповідно, той, хто йому суперечить в ідеології, в політиці, вповеденіі, у ставленні до праці. [8]
Герой драматургічного твору - завжди син свого часу, і з цієї точки зору вибір героя для драматургічного твору носить теж історичний характер, визначається історичними і соціальними обставинами. На зорі радянської драматургії знайти позитивного і негативного героя було для авторів просто. Негативним героєм був всякий, хто тримався за вчорашній день - представники царського апарату, дворяни, поміщики, купці, білогвардійські генерали, офіцери, іноді навіть солдати, але у всякому разі всі, хто боровся проти молодої радянської влади. Відповідно, позитивного героя легко було знайти в лавах революціонерів, діячів, партії, героїв громадянської війни і т. д. Сьогодні, в період порівняльного мирного часу, завдання знайти героя - значно складніше, бо соціальні зіткнення не виражені так яскраво, як вони були виражені в роки революції та громадянської війни, або пізніше, в роки Великої Вітчизняної.
«Червоні», «білі», «наші», «фашисти!» - У різні роки по-різному кричали діти, дивлячись на екрани кінозалів. Реакція дорослих була не настільки безпосередній, але принципово схожою. Розподіл героїв на «наших» і «не наших» у творах, присвячених революції, громадянської, Вітчизняній війні було не складно, ні для авторів, ні для глядачів. На жаль, що насаджувалося згори Сталіним і його пропагандистським апаратом штучний поділ радянських людей на «наших» і «не наших» також давало матеріал для роботи лише чорною і білою фарбою, зображення з цих позицій «позитивних» і «негативних» героїв.
Гостра соціальна боротьба, як ми бачимо, відбувається і зараз, і в сфері ідеології, і в сфері виробництва, і в сфері морально-етичної, у питаннях права, норм поведінки. Драматизм життя, зрозуміло, ніколи не зникає. Боротьба між рухом та інертністю, між байдужістю і горінням, між широтою поглядів і обмеженістю, між благородством і ницістю, пошуком і самозаспокоєнням, між добром і злом у широкому розумінні цих слів, існує завжди і дає можливість для пошуків героїв як позитивних, яким ми симпатизуємо , так і негативних.
Вище вже говорилося, що відносність поняття «позитивний» герой полягає ще й у тому, що в драматургії, як і в літературі взагалі, в ряді випадків герой, якого ми співчуваємо, не є прикладом для наслідування, зразком поведінки у життєвій позиції. Важко віднести до позитивних з цих точок зору героям Катерину з «Грози» і Ларису з «Безприданниці» О. М. Островського. Ми щиро співчуваємо їм як жертвам суспільства, що живе за законами звірячої моралі, але їх спосіб боротьби зі своїм безправ'ям, приниженням, ми, природно, відкидаємо. Головне ж полягає в тому, що в житті взагалі не буває людей абсолютно позитивних або абсолютно негативних. Якщо б люди ділилися таким чином в життя, і людина «позитивний» не мав би причин і можливостей виявитися «негативним» і навпаки, - мистецтво втратило б сенс. Воно втратило б одного зі своїх найважливіших призначень - сприяти поліпшенню людської особистості.
Тільки нерозумінням істоти впливу драматургічного твору на глядачів, можна пояснити побутування примітивних оцінок ідейного звучання тієї чи іншої п'єси за допомогою обчислення балансу між кількістю «позитивних» і «негативних» персонажів. Особливо часто з подібними підрахунками підходять до оцінки сатиричних п'єс.
Ніхто, мабуть, не став би вимагати, щоб для правильного розуміння картини І. Ю. Рєпіна «Іван Грозний вбиває сина» художник зобразив стоять навколо царя і царевича «позитивних» царедворців, осудливо качають головами. Ніхто не засумнівається в революційному пафосі картини Б. В. Іоган-сона «Допит комуністів» на тій підставі, що комуністів у ній зображено всього двоє, а білогвардійських контррозвідників декілька. До творів драматургії, однак, такий підхід вважається можливим, незважаючи на те, що її історія дає не менше прикладів його неприпустимості, ніж живопис, ніж будь-яке інше мистецтво. Кінофільм «Чапаєв» допоміг виховати мільйони героїв, хоча Чапаєв в кінці фільму гине. Знаменита трагедія НД Вишневського є оптимістичною не толко за назвою, хоча його героїня - комісар - гине.
Моральна перемога чи політична правота героїв може зростати або зменшуватися аж ніяк не в залежності від їх чисельності.
Герой драматургічного твору, на відміну від героя прози, якого зазвичай детально і всебічно описує автор, характеризує себе, за висловом А. М. Горького, «самосільно», своїми вчинками, без допомоги авторського опису. Це не означає, що в ремарка не можуть бути дані короткі характеристики героїв. Але не можна забувати, що ремарки пишуться для режисера та виконавця. Глядач у театрі їх не почує.
Так, наприклад, американський драматург Теннессі Уїльяма дає в ремарці на початку п'єси «Трамвай бажання» нищівну характеристику її головному герою Стенлі Ковальському. Однак перед глядачем Стенлі з'являється цілком респектабельним і навіть симпатичним. Тільки в результаті його вчинків він виявляє себе як егоїст, лицар наживи, гвалтівник, як злий і жорстокий чоловік. Ремарка автора призначена тут тільки для режисера та виконавця. Глядач її знати не повинен.
Сучасні драматурги іноді «озвучують» свої ремарки з допомогою ведучого, який від імені автора дає героям необхідні характеристики. Як правило, провідний з'являється в істо-рико-документальних п'єсах. Для розуміння того, що відбувається там часто необхідні роз'яснення, які вкласти в уста самих героїв неможливо через документальності їх тексту, з одного боку, і головне в цілях збереження живого, не обтяженого елементами коментаторства діалогу. [3]
Висновок
Джерелом драматизму є саме життя. З реальних »суперечностей розвитку суспільства бере драматург конфлікт для зображення у своєму творі. Він суб'ектівірует його в конкретних героїв, він організовує його в просторі і в часі, дає, інакше кажучи, свою картину розвитку конфлікту, створює драматичну дію.
Дотримання єдності дії - це по суті дотримання єдиної картини розвитку основного конфлікту. Воно таким чином є умовою для створення цілісного образу конфліктної події, яке в даному творі зображується. Єдність дії - картина розвитку безперервного і не підміненого в ході п'єси основного конфлікту - є критерієм художньої цілісності твору. Порушення єдності дії - по'дмена конфлікту, зв'язаного в зав'язці - підриває можливість створення цілісного художнього образу конфліктної події, неминуче серйозно знижує художній рівень драматургічного твору.
Дією в драматургічному творі слід вважати лише те, що відбувається безпосередньо на сцені чи на екрані. Так звані «досценіческіе», «Несценічний», «засценіческіе» дії - все це інформація, яка може сприяти розумінню дії, але ні в якому разі не може його замінити. Зловживання кількістю такої інформації на шкоду дії сильно знижує емоційний вплив п'єси (вистави) на глядача, а іноді зводить його нанівець.
Предмет зображення в драмі не взагалі життя, а той чи інший конкретний соціальний конфлікт, персоніфікований в героях даної п'єси. Дія, отже, не взагалі кипіння життя, а даний конфлікт в його конкретному розвитку. Саме в цьому і полягає особлива необхідність конфлікту в драматургії (театралізованій виставі).
СПИСОК використовуваної ЛІТЕРАТУРИ
1. Авдєєв А. Походження театру. Елементи театру в первісно-общинному ладі .- Л.; М., 1959.
2. Аль Д. Н. Правду! Нічого, крім правди! - Л., 1976. Передмова.
3. Аль Д. Н. Діалог. П'єси .- Л "1987. Передмова.
4. Аль, Д. Н. Основи драматургії. - Л., 1988
5. Анікст О. О., Теорія драми від Аристотеля до Лессінга .- М.: Наука, 1967
6. Аристотель. Про мистецтво поезії. М., 1957.
7. Блок В. Система Станіславського і проблеми драматургії .- М., 1963.
8. Брехт Б. Вибрані твори. М., 1976.
9. Владимиров С. В. Дія в драмі. Л., 1972.
10. Владимиров С. В. Дія в драмі. - М., 19887
11. Волькенштейн В. М. Драматургія. Вид. 5-е. М., 1969
12. Горбунова Є. М. Питання теорії реалістичної драми. Про єдність дії і характеру. М., 1963.
13. Добін Є. С. Сюжет і дійсність. Мистецтво деталі. Л., 1981.
14. Карягін А. А. Драма як естетична категорія. М., 1971.
15. Кнебель М. О. Про те, що мені здається особливо важливим. М., 1971;
16. Ленін В. І. Про літературу і мистецтво. М., 1986.
17. Маркс К. і Енгельс Ф. Про мистецтво. У 2-х т. М., 1976.
18. Матеріали XIX Всесоюзної партійної конференції КПРС. М., 1988.
19. Матеріали XXVII з'їзду КПРС. М., 1986
20. Оснрс Ю. А. Питання драматургії у спадщині Станіславського. М., 1953.
21. Поляков М. Я. Теорія драми, поетика. - М., 1980
22. Сахновський-Панкєєв В. А. Драма. Конфлікт. Композиція. Сценічне життя. Л., 1969.
23. Туманов І. М. Режисура масового свята і театральногого концерту .- М.: Просвещение, 1976.
24. Халізєв В, Е. Драма як явище мистецтва. М., 1978.
25. Халізєв В. Драма як явище мистецтва. - М.: Мистецтво, 1978
26. Холодов О. Г. Композиція драми. М., 1957.
27. Чечетін А. І. Основи драматургії театралізованих вистав. М., 1981.
28. Шоу Б. Про драму і театр. М., 1963.
29. Ейзенштейн С. І. Вибрані статті. М., 1956.
30. Явчуневскій Я. І. Документальні жанри. Саратов, 1974.
У зв'язку з цим природно заперечити В. Вол'кенштейну, що зазнав «внутрішнє» дію суворому заперечення. «Вишневий сад», - писав В. Волькенштейн, - зображує упадочной психологію людей передреволюційного періоду, що розорилися поміщиків. Це побудова (мається на увазі чеховське «внутрішнє» дію .- В. X.) Органічно неприйнятно для радянської драматургії, що зображує людей, повних енергії ».
Однак внутрішня дія «Вишневого саду» (використовую взятий В. Волькенштейна приклад), при якому протиборство героїв відсутня, дозволило автору яскраво і переконливо розкрити характери не тільки Раневської і Гаєва, людей і справді аж ніяк не вольових, але і Лопахина, та Ані , і Петі Трофимова, яких за найбільшого бажання неможливо запідозрити в занепадництва і млявості. Не враховує В. Волькенштейн і того, що в попередніх своїх п'єсах - «Чайці», «Дяді Вані» і «Трьох сестрах» - Чехов засобами того ж внутрішнього дії дуже переконливо показав людей, по-своєму активно протистоять ворожої дійсності. «Внутрішнє дія» всупереч поширеній забобону придатне не тільки для зображення безвольних людей з упадочной психікою. Воно є також - і, можливо, перш за все - формою відтворення характерів активних і вольових. Не слід тому пов'язувати переакцентіровку з дії «зовнішнього» на «внутрішнє» з поглибленням процесу відчуження - з втратою людиною буржуазного суспільства здатності до активної волевиявленню 70. Це зрушення в історії драми і театру, який стався на рубежі XIX-XX століть, має, як ми намагалися показати, причини насамперед позитивні: становлення духовних сил особистості, зрослу активність її морального самовизначення.
Перед мистецтвом нашого століття з усією гостротою постали завдання, вирішувати які письменникам і, зокрема, драматургам доводиться вже не на шляхах традиційного зовнішнього дії. І сучасні автори аж ніяк не схильні сковувати своїх героїв необхідністю постійно з кимось боротися на очах читачів і глядачів. Мистецтво XX століття все більше прислухається до Чехова, що говорив, що люди не щодня і не кожну годину здійснюють щось надзвичайне. Воно все наполегливіше остерігається «лихого» закручування сюжетів - сліпий, бездумної прихильності до ефектним впізнавання, перипетій і іншим атрибутам зовнішньої дії, які освячені авторитетом класичної естетики. І оскільки драматурги прагнуть зображувати людей у їх широких і різноманітних зв'язках з дійсністю, оскільки вони розглядають і розглядатимуть характери своїх сучасників у їх відношенні до світу в цілому, з'ясовувати великі світоглядні питання, які переживають загальний стан речей і прагнуть усвідомити своє місце в житті, вони звертаються і, безперечно, будуть звертатися до так званого «внутрішньому» дії, що розвивається неквапливо, що відсуває традиційні перипетії на другий план або ж відмовляється від них зовсім. [27]
«Зовнішнє» дію, заснований на динаміці вольових звершень та перипетії, як видно, втратило свою колишню універсальність і зайняло в сучасному мистецтві місце більш скромне, ніж те, на яке воно претендувало в естетиці Гегеля.
Зокрема, і драма пройшла шлях від безроздільного панування зовнішньої дії до «співіснування» цієї традиційної форми з неканонічними, вільними формами - з дією, умовно кажучи, «внутрішнім».
Як ні велика роль «внутрішнього» дії в сучасному мистецтві, його аж ніяк не слід канонізувати. Оголошувати розроблені Ібсеном і в найбільшій мірі Чеховим принципи організації дії загальними й універсальними було б естетичним консерватизмом навиворіт. Всупереч твердженням В. Шкловського традиційний сюжет (навіть якщо його розв'язка відома) зовсім не є ключем від порожніх кімнат п. Як зазначалося, активну зовнішню дію в реалістичному творчості отримує нові функції: несподівані і художньо сміливі подієві ходи знаходять символічність і стають формою виявлення тих чи інших життєвих закономірностей.
У сучасній і, зокрема, радянської драмі знаходять застосування різні способи організації дії, як традиційні, так і нові, «неканонічні», що йдуть врозріз з вимогами класичної естетики.
Глава 3. Система конфліктів у драматургії
Конфлікт п'єси, як правило, не тотожний якомусь життєвому зіткнення в його побутовому вигляді. Він узагальнює, типізує протиріччя, яке митець, в даному випадку драматург, спостерігає в житті. Зображення того чи іншого конфлікту в драматургічному творі - це спосіб розкриття соціального протиріччя у дієвій боротьбі.
Залишаючись типовим конфлікт разом з тим персоніфікований в драматургічному творі в конкретних героїв, «очедовечен». [3]
Соціальні конфлікти, зображені в драматургічних творах, природно, не підлягають ніякої уніфікації за змістом - їх кількість і розмаїтість безмежні. Однак способи композиційного вибудовування драматургічного конфлікту носять типовий характер. Оглядаючи існуючий драматургічний досвід, можна говорити про типологію структури драматургічного конфлікту, про три основних видах його побудови.
Герой - Герой. З цього типу побудовані конфлікти - Любов Ярова та її чоловік, Отелло і Яго. У цьому випадку автор і глядач співчувають однієї зі сторін конфлікту, одному з героїв (або одній групі героїв) і разом з ним переживають обставини боротьби з протилежною стороною.
Автор драматургічного твору і глядач завжди знаходяться на одній стороні, оскільки завдання автора в тому і полягає, щоб узгодити з собою глядача, переконати глядача в тому, в чому він хоче його переконати. Чи треба підкреслювати, що автор далеко не завжди виявляє перед глядачем свої симпатії і антипатії у відношенні своїх героїв. Більше того - лобове заяву своїх позицій має мало спільного з художньою роботою особливо з драматургією. Не треба носитися з ідеями на сцені. Треба щоб глядач йшов з ними з театру - справедливо говорив Маяковський.
Інший вид побудови конфлікту: Герой - Глядацька зала. На такому конфлікті зазвичай будуються твори сатиричні. Глядацька зала сміхом заперечує поведінку і мораль сатиричних героїв, що діють на сцені. Позитивний герой у цій виставі - сказав про «Ревізора» його автор Н. В. Гоголь - знаходиться в залі.
Третій вид побудови основного конфлікту Герой (або герої) і Середовище, якій вони протистоять. У етож випадку автор і глядач знаходяться як би в третій позиції, спостерігають і героя, і середу, стежать за перипетіями цієї боротьби, не обов'язково приєднуючись до тієї чи іншої сторони. Класичним прикладом такої побудови є «Живий труп» Л. М. Толстого. Герої драми Федір Протасов перебуває в конфлікті із середовищем, святенницька мораль якої примушує його спочатку «піти» від неї в розгул і пияцтво, потім зобразити фіктивну смерть, а потім і дійсно покінчити самогубством.
Глядач аж ніяк не визначить Федора Протасова позитивним героєм, гідним наслідування. Але він буде йому співчувати і, відповідно, засудить протистоїть Протасову середу - так званий «колір суспільства» - примусити його піти з життя.
Яскравими прикладами побудови конфлікту за типом Герой - Середа є «Гамлет» Шекспіра, «Лихо з розуму» О. С. Грибоєдова, «Гроза» О. М. Островського.
Розподіл драматургічних конфліктів з вигляду їх побудови не носить абсолютного характеру. У багатьох творах можна спостерігати поєднання двох видів побудови конфлікту. Так, наприклад, якщо в сатиричній п'єсі, разом із персонажами негативними є і позитивні герої, крім основного конфлікту Герой - Зал для глядачів, ми буде спостерігати і інший - конфлікт Герой - Герой, конфлікт між позитивними і негативними героями на сцені. [2]
Крім того, конфлікт Герой - Середовище, в кінцевому рахунку, містить в собі конфлікт Герой - Герой. Адже середовище в драматургічному творі не безлика. Вона також складається з героїв, інколи дуже яскравих, імена яких стали загальними. Згадаймо Фамусова і Молчаліна в «Лихо з розуму», або Кабанихи в «Грози». У загальному понятті «Середовище» ми об'єднуємо їх за принципом спільності їх поглядів, єдиного ставлення до протистоїть їм герою.
Дія в драматургічному творі - не що інше, як конфлікт у розвитку. Воно розвивається з початкової конфліктної ситуації, яка виникла у зав'язці. Розвивається не просто послідовно - одна подія після іншого - а шляхом народження подальшого події з попереднього, завдяки попередньому, за законами причинно-наслідкового ряду. Дія п'єси в кожен даний момент має бути чревате розвитком подальшої дії.
Теорія драматургії свого часу вважала за необхідне дотримання в драматургічному творі трьох єдностей: єдності часу, єдності місця і єдності дії. Практика, проте, показала, що драматургія легко обходиться без дотримання єдності місця й часу, але єдність, дії є справді необхідною умовою існування драматургічного твору, як твори художнього.
Дотримання єдності дії - це по суті дотримання єдиної картини розвитку основного конфлікту. Воно таким чином є умовою для створення цілісного образу конфліктної події, яке в даному творі зображується. Єдність дії - картина розвитку безперервного і не підміненого в ході п'єси основного конфлікту - є критерієм художньої цілісності твору. Порушення єдності дії - підміна конфлікту, зв'язаного в зав'язці - підриває можливість створення цілісного художнього образу конфліктної події, неминуче серйозно знижує художній рівень драматургічного твору.
Дією в драматургічному творі слід вважати лише те, що відбувається безпосередньо на сцені чи на екрані. Так звані «досценіческіе», «Несценічний», «засценіческіе» дії - все це інформація, яка може сприяти розумінню дії, але ні в якому разі не може його замінити. Зловживання кількістю такої інформації на шкоду дії сильно знижує емоційний вплив п'єси (вистави) на глядача, а іноді зводить його нанівець.
У літературі можна зустріти іноді недостатньо чітке пояснення взаємини понять «конфлікт» і «дія». Є. Г. Холодов пише про це так: «Специфічним предметом зображення в драмі є, як відомо, життя в русі, або іншими словами, дія». Це неточно. Життя в русі - це будь-яке протягом життя. Його можна, звичайно, назвати дією. Хоча, стосовно до реального життя, точніше було б говорити не про дію, а про дії. Життя нескінченно многодейственна.
Предмет зображення в драмі - не взагалі життя, а той чи інший конкретний соціальний конфлікт, персоніфікований в героях даної п'єси. Дія, отже, не взагалі кипіння життя, а даний конфлікт в його конкретному розвитку. [6]
Далі Є. Г. Холодов в якійсь мірі уточнює своє формулювання, але визначення дії залишається неточним: «Драма відтворює дію у вигляді драматичної боротьби, - пише він, - тобто у вигляді конфлікту». З цим не можна погодитися. Драма відтворює не дія у вигляді конфлікту, а навпаки - конфлікт у вигляді дії. І це аж ніяк не гра в слова, а відновлення справжньої суті розглянутих понять. Конфлікт - джерело дії. Действір - форма його руху, його існування у творі.
Джерелом драматизму є саме життя. З реальних »суперечностей розвитку суспільства бере драматург конфлікт для зображення у своєму творі. Він суб'ектівірует його в конкретних героїв, він організовує його в просторі і в часі, дає, інакше кажучи, свою картину розвитку конфлікту, створює драматичну дію. Драма є наслідуванням життя - про що говорив Аристотель - лише в самому загальному розумінні цих слів. У кожному даному творі драматургії дія не списано з якоїсь конкретної ситуації, а створено, організовано, виліплено автором. Рух, отже, йде таким чином: протиріччя розвитку суспільства; типовий, об'єктивно існуючий на грунті даного протиріччя конфлікт, його авторська конкретизація - персоніфікація в героях твору, в їх зіткненнях, в їхній суперечності і протидії один одному; розвиток конфлікту (від зав'язки до розв'язки , до фіналу), тобто вибудовування дії.
В іншому місці Є. Г. Холодов, спираючись на думку Гегеля, приходить до правильного розуміння співвідношення понять «конфлікт» і «дія».
Гегель пише: «Дія передбачає попередні йому 'обставини, що ведуть до колізій, до акції і реакції».
Зав'язка дії, на думку Гегеля, лежить там, де в творі з'являються, «дані» автором, «лише ті (а не які-небудь взагалі - Д. А.) обставини, які, підхоплені індивідуальним складом душі (героя цього твору - Д . А.) та її потреб, породжують якраз ту певну колізію, розгортання і розв'язання якого становить особливу дію даного художнього твору ».
Отже, дія - це зав'язка, «розгортання» і «дозвіл» конфлікту.
Герой у драматургічному творі має боротися, бути учасником соціального зіткнення. Це, звичайно, не означає, що герої інших літературних творів поезії або прози не беруть участь у соціальній боротьбі. Але там можуть бути й інші герої. У творі драматургії героїв, що стоять поза зображуваного соціального зіткнення, бути не повинно.
Автор, який зображає соціальний конфлікт, завжди знаходиться (на одній його стороні. Його симпатії а, відповідно, і симпатії телеглядачам віддані одним героям, а антипатії - іншим. При цьому - поняття «позитивні» та «негативні» герої - поняття відносні і не дуже точні. Мова в кожному конкретному випадку може йти про позитивні і негативні героїв з точки зору автора цього твору.
У нашому спільному розумінні сучасного життя позитивний герой - це той, хто бореться за утвердження соціальної справедливості, за прогрес, за ідеали соціалізма.Терой негативний, відповідно, той, хто йому суперечить в ідеології, в політиці, вповеденіі, у ставленні до праці. [8]
Герой драматургічного твору - завжди син свого часу, і з цієї точки зору вибір героя для драматургічного твору носить теж історичний характер, визначається історичними і соціальними обставинами. На зорі радянської драматургії знайти позитивного і негативного героя було для авторів просто. Негативним героєм був всякий, хто тримався за вчорашній день - представники царського апарату, дворяни, поміщики, купці, білогвардійські генерали, офіцери, іноді навіть солдати, але у всякому разі всі, хто боровся проти молодої радянської влади. Відповідно, позитивного героя легко було знайти в лавах революціонерів, діячів, партії, героїв громадянської війни і т. д. Сьогодні, в період порівняльного мирного часу, завдання знайти героя - значно складніше, бо соціальні зіткнення не виражені так яскраво, як вони були виражені в роки революції та громадянської війни, або пізніше, в роки Великої Вітчизняної.
«Червоні», «білі», «наші», «фашисти!» - У різні роки по-різному кричали діти, дивлячись на екрани кінозалів. Реакція дорослих була не настільки безпосередній, але принципово схожою. Розподіл героїв на «наших» і «не наших» у творах, присвячених революції, громадянської, Вітчизняній війні було не складно, ні для авторів, ні для глядачів. На жаль, що насаджувалося згори Сталіним і його пропагандистським апаратом штучний поділ радянських людей на «наших» і «не наших» також давало матеріал для роботи лише чорною і білою фарбою, зображення з цих позицій «позитивних» і «негативних» героїв.
Гостра соціальна боротьба, як ми бачимо, відбувається і зараз, і в сфері ідеології, і в сфері виробництва, і в сфері морально-етичної, у питаннях права, норм поведінки. Драматизм життя, зрозуміло, ніколи не зникає. Боротьба між рухом та інертністю, між байдужістю і горінням, між широтою поглядів і обмеженістю, між благородством і ницістю, пошуком і самозаспокоєнням, між добром і злом у широкому розумінні цих слів, існує завжди і дає можливість для пошуків героїв як позитивних, яким ми симпатизуємо , так і негативних.
Вище вже говорилося, що відносність поняття «позитивний» герой полягає ще й у тому, що в драматургії, як і в літературі взагалі, в ряді випадків герой, якого ми співчуваємо, не є прикладом для наслідування, зразком поведінки у життєвій позиції. Важко віднести до позитивних з цих точок зору героям Катерину з «Грози» і Ларису з «Безприданниці» О. М. Островського. Ми щиро співчуваємо їм як жертвам суспільства, що живе за законами звірячої моралі, але їх спосіб боротьби зі своїм безправ'ям, приниженням, ми, природно, відкидаємо. Головне ж полягає в тому, що в житті взагалі не буває людей абсолютно позитивних або абсолютно негативних. Якщо б люди ділилися таким чином в життя, і людина «позитивний» не мав би причин і можливостей виявитися «негативним» і навпаки, - мистецтво втратило б сенс. Воно втратило б одного зі своїх найважливіших призначень - сприяти поліпшенню людської особистості.
Тільки нерозумінням істоти впливу драматургічного твору на глядачів, можна пояснити побутування примітивних оцінок ідейного звучання тієї чи іншої п'єси за допомогою обчислення балансу між кількістю «позитивних» і «негативних» персонажів. Особливо часто з подібними підрахунками підходять до оцінки сатиричних п'єс.
Ніхто, мабуть, не став би вимагати, щоб для правильного розуміння картини І. Ю. Рєпіна «Іван Грозний вбиває сина» художник зобразив стоять навколо царя і царевича «позитивних» царедворців, осудливо качають головами. Ніхто не засумнівається в революційному пафосі картини Б. В. Іоган-сона «Допит комуністів» на тій підставі, що комуністів у ній зображено всього двоє, а білогвардійських контррозвідників декілька. До творів драматургії, однак, такий підхід вважається можливим, незважаючи на те, що її історія дає не менше прикладів його неприпустимості, ніж живопис, ніж будь-яке інше мистецтво. Кінофільм «Чапаєв» допоміг виховати мільйони героїв, хоча Чапаєв в кінці фільму гине. Знаменита трагедія НД Вишневського є оптимістичною не толко за назвою, хоча його героїня - комісар - гине.
Моральна перемога чи політична правота героїв може зростати або зменшуватися аж ніяк не в залежності від їх чисельності.
Герой драматургічного твору, на відміну від героя прози, якого зазвичай детально і всебічно описує автор, характеризує себе, за висловом А. М. Горького, «самосільно», своїми вчинками, без допомоги авторського опису. Це не означає, що в ремарка не можуть бути дані короткі характеристики героїв. Але не можна забувати, що ремарки пишуться для режисера та виконавця. Глядач у театрі їх не почує.
Так, наприклад, американський драматург Теннессі Уїльяма дає в ремарці на початку п'єси «Трамвай бажання» нищівну характеристику її головному герою Стенлі Ковальському. Однак перед глядачем Стенлі з'являється цілком респектабельним і навіть симпатичним. Тільки в результаті його вчинків він виявляє себе як егоїст, лицар наживи, гвалтівник, як злий і жорстокий чоловік. Ремарка автора призначена тут тільки для режисера та виконавця. Глядач її знати не повинен.
Сучасні драматурги іноді «озвучують» свої ремарки з допомогою ведучого, який від імені автора дає героям необхідні характеристики. Як правило, провідний з'являється в істо-рико-документальних п'єсах. Для розуміння того, що відбувається там часто необхідні роз'яснення, які вкласти в уста самих героїв неможливо через документальності їх тексту, з одного боку, і головне в цілях збереження живого, не обтяженого елементами коментаторства діалогу. [3]
Висновок
Джерелом драматизму є саме життя. З реальних »суперечностей розвитку суспільства бере драматург конфлікт для зображення у своєму творі. Він суб'ектівірует його в конкретних героїв, він організовує його в просторі і в часі, дає, інакше кажучи, свою картину розвитку конфлікту, створює драматичну дію.
Дотримання єдності дії - це по суті дотримання єдиної картини розвитку основного конфлікту. Воно таким чином є умовою для створення цілісного образу конфліктної події, яке в даному творі зображується. Єдність дії - картина розвитку безперервного і не підміненого в ході п'єси основного конфлікту - є критерієм художньої цілісності твору. Порушення єдності дії - по'дмена конфлікту, зв'язаного в зав'язці - підриває можливість створення цілісного художнього образу конфліктної події, неминуче серйозно знижує художній рівень драматургічного твору.
Дією в драматургічному творі слід вважати лише те, що відбувається безпосередньо на сцені чи на екрані. Так звані «досценіческіе», «Несценічний», «засценіческіе» дії - все це інформація, яка може сприяти розумінню дії, але ні в якому разі не може його замінити. Зловживання кількістю такої інформації на шкоду дії сильно знижує емоційний вплив п'єси (вистави) на глядача, а іноді зводить його нанівець.
Предмет зображення в драмі не взагалі життя, а той чи інший конкретний соціальний конфлікт, персоніфікований в героях даної п'єси. Дія, отже, не взагалі кипіння життя, а даний конфлікт в його конкретному розвитку. Саме в цьому і полягає особлива необхідність конфлікту в драматургії (театралізованій виставі).
СПИСОК використовуваної ЛІТЕРАТУРИ
1. Авдєєв А. Походження театру. Елементи театру в первісно-общинному ладі .- Л.; М., 1959.
2. Аль Д. Н. Правду! Нічого, крім правди! - Л., 1976. Передмова.
3. Аль Д. Н. Діалог. П'єси .- Л "1987. Передмова.
4. Аль, Д. Н. Основи драматургії. - Л., 1988
5. Анікст О. О., Теорія драми від Аристотеля до Лессінга .- М.: Наука, 1967
6. Аристотель. Про мистецтво поезії. М., 1957.
7. Блок В. Система Станіславського і проблеми драматургії .- М., 1963.
8. Брехт Б. Вибрані твори. М., 1976.
9. Владимиров С. В. Дія в драмі. Л., 1972.
10. Владимиров С. В. Дія в драмі. - М., 19887
11. Волькенштейн В. М. Драматургія. Вид. 5-е. М., 1969
12. Горбунова Є. М. Питання теорії реалістичної драми. Про єдність дії і характеру. М., 1963.
13. Добін Є. С. Сюжет і дійсність. Мистецтво деталі. Л., 1981.
14. Карягін А. А. Драма як естетична категорія. М., 1971.
15. Кнебель М. О. Про те, що мені здається особливо важливим. М., 1971;
16. Ленін В. І. Про літературу і мистецтво. М., 1986.
17. Маркс К. і Енгельс Ф. Про мистецтво. У 2-х т. М., 1976.
18. Матеріали XIX Всесоюзної партійної конференції КПРС. М., 1988.
19. Матеріали XXVII з'їзду КПРС. М., 1986
20. Оснрс Ю. А. Питання драматургії у спадщині Станіславського. М., 1953.
21. Поляков М. Я. Теорія драми, поетика. - М., 1980
22. Сахновський-Панкєєв В. А. Драма. Конфлікт. Композиція. Сценічне життя. Л., 1969.
23. Туманов І. М. Режисура масового свята і театральногого концерту .- М.: Просвещение, 1976.
24. Халізєв В, Е. Драма як явище мистецтва. М., 1978.
25. Халізєв В. Драма як явище мистецтва. - М.: Мистецтво, 1978
26. Холодов О. Г. Композиція драми. М., 1957.
27. Чечетін А. І. Основи драматургії театралізованих вистав. М., 1981.
28. Шоу Б. Про драму і театр. М., 1963.
29. Ейзенштейн С. І. Вибрані статті. М., 1956.
30. Явчуневскій Я. І. Документальні жанри. Саратов, 1974.