Конструювання насильства: важливість візуального компонента
На перший погляд може здатися, що насильство присутня в багатьох феномени і процесах, що насильницький вигляд можуть мати дуже різні речі. Навіть звук крапель дощу за вікном, наприклад, скрип дверей або доноситься дзвін посуду на кухні можуть болісно пронизувати і сприйматися як насильницькі в ситуації, коли від болю у вас просто розколюється голова. Те ж саме стосується й інших видів почуттів: несподівано яскравий, сліпучий світло викликає біль і сльозотеча в очах; потрапляння окропу на шкіру має наслідком гострі болючі відчуття й виникнення опіку і т.д. Однак далеко не все, що викликає біль і неприємні відчуття, є насильницьким у своїй суті, оскільки існує щось істотне, що має неявний, імпліцитний характер, яке фактично і конституює насильственность тих чи інших феноменів. Що ж, у кінцевому рахунку, дозволяє нам ідентифікувати розгортання насильства?
Хтось міг би сказати, що суттєвою основою для насильницького акту є інтенція іншого. Але, з нашої точки зору, дуже важливо, що наявність інтенцій заподіяти комусь біль або обмежити чиїсь здібності (фізичні або розумові) - не єдина конституюють основа для насильства. Концентруючись на моменті інтенцій насильства, ми миттєво опиняємося перед обличчям багатьох складних проблем та необхідністю відмови від розуміння насильства в термінах присутності, оскільки насильство як таке не є в наявності ні в одній окремо взятій речі, ні в одному ізольованому процесі і ні в одному-єдиному людині. Нехтування цим вагомим зауваженням неминуче приведе нас до висновку про всюдисущості насильства і сприйняття насильства в якості атрибута різних феноменів (ці два моменти по суті тісно взаємопов'язані).
Якщо однією з опорних точок насильства є інтенції іншого, тоді сам по собі яскраве світло, що викликає різь в очах, часткову сліпоту, загальний дискомфорт і неможливість повноцінного візуального сприйняття, не пов'язаний з актуалізацією фізичного насильства, бо лише засліплюючий яскраве світло, навмисне націлений вам у очі з тією чи іншою метою заподіяти біль або обмежити здатності бачення, є насильницьким за своїм характером. Проте істотно те, що наявність інтенцій зазначеного виду - це лише один з факторів розгортання насильства, не грає сам по собі ніякої важливої ролі. Як відомо, інтенція відповідно до традиційного визначення має безпосереднє відношення до свідомості, а тому, концентруючись виключно на проблематиці інтенцій, ми тим самим неправомірно обмежуємо процеси интерперсонального взаємодії вузьким колом свідомості, що, безсумнівно, є крайнім спрощенням. Адже можна несвідомо бажати заподіяти комусь біль або принизити кого-небудь, а на рівні свідомості «прикриватися» цілою низкою різних фіктивних раціоналізації.
Таким чином, суб'єкта, що є активною стороною, не можна вважати ключовою основою для ідентифікації насильства, оскільки так звана «жертва насильства» може свідомо або несвідомо бажати бути об'єктом застосування насильства в будь-якому з його видів, а також провокувати агресора до насильства або ж прямо просити його про це. Дуже характерний приклад останнього бачимо в одній зі сцен фільму «The Believer» (, режисер - Генрі Бін), де Карла і Денні стоять біля вікна в кімнаті Карли і вона, наближаючи свої губи до його губ, говорить йому «Hurt me. Just do it. Hurt ті », після чого він б'є її кулаком в обличчя (занадто сильно для неї, як відразу ж з'ясувалося), хоча для подібного вчинку не було ніяких підстав у вигляді попередніх подій. Виниклий у Карли мазохістський імпульс, тісно пов'язаний по суті з сексуальним бажанням, демонструє нам те, що активну сторону насильства фактично неможливо розглядати в якості початкової точки для категоризації насильницького акту. Отже: чи має сенс пов'язувати подібну точку (у крайньому разі, для деякого обмеженої кількості подій) з пасивною стороною, яка, - як це було з Карлою в описаній ситуації, - практично не є «пасивної» стороною, тому як приймає активну й особисту участь у генеруванні та актуалізації насильства?
Стає очевидним те, що специфіку психічної конфігурації "активного" суб'єкта або «пасивного» об'єкта насильства не можна вважати основоположними кордонами, визначальними феномен насильства, оскільки деструктивні і насильницькі за своїм характером бажання щодо інших людей можуть і не трансформуватися в актуальні вчинки, які є втіленням безсумнівного насильства . Внаслідок цього, здавалося б, ключовою основою для ідентифікації насильства потрібно вважати дійсні, актуальні, а не потенційні вчинки агресора, що мають вигляд того чи іншого насильства, що приводить до болю, приниження або обмеження здібностей жертви. Однак і ця точка зору, по суті, нічого не прояснює і створює в дійсності цілу масу нових труднощів і проблем. Особливо ясно такі проблематичності тематизує тоді, коли акт насильства не призводить до принизливого стану жертви і в кінцевому підсумку не стільки обмежує її здібності, скільки тим чи іншим чином розмикає і розширює їх, як у випадку биття чаньскім наставниками своїх учнів з метою досягнення останніми просвітлення ( як відомо, удари руками, ногами або палицею особливо часто практикувалися знаменитими чаньскім патріархами Мацзу і Ліньцзі, а «крики і биття» є відмінною особливістю школи Ліньцзі). Подібне відноситься і до хірургічних операцій у західній медицині, які також в деякій мірі можна вважати насильницькими, оскільки через біль і тимчасове обмеження здібностей «жертви» ведуть її (принаймні, потенційно повинні вести) до поліпшення стану або одужання.
Отже, якщо насильство жодним чином не притаманне якомусь окремому людині, речі або процесу, якщо насильство навіть не є інтерсуб'ектівний у своїй основі дією, розгорталася лише у ставленні однієї людини до іншого або у відношенні людини до самого себе-як-іншому, тоді нам слід спробувати визначити феномен насильства якимись іншими шляхами, не настільки прямолінійними і спрощеними.
На нашу думку, феномен насильства принципово не концептуализируются ні в «агресора» у момент його актуального дії, ні в «жертві» в момент її безпосередній причетності до акту насильства в якості пасивного об'єкта застосування деструктивного впливу. Причина цьому криється в первісному розриві між дією і його значенням, оскільки здійснення вчинку і значення цього вчинку постійно не збігаються одне з іншим і жодним чином не конституюється симультанно: значення або випереджає вчинок, будучи тісно пов'язаним з антиципації суб'єкта, або виробляється в ретроспективі, запізнюючись і заднім числом визначаючи характер і зміст події. Фундаментальна пролом між дією і його значенням має багато важливих наслідків для розуміння процесів категоризації насильства, так як насильство не є дією, точніше, не тільки дією, але разом з тим і категорією, накладеної на той чи інший сегмент навколишнього світу. Якщо феномен насильства необхідно виникає тільки в результаті категоризації і продуктивної роботи значення, тоді, без сумніву, не варто дивуватися тому, що насильство при виконанні деяких умов (про які йтиметься трохи пізніше) можна побачити практично всюди, що майже всі по відношенню одне до іншого може мати вид насильства і репресії.
Неминуче будучи кінцевим продуктом певної перспективи, феномен насильства виробляється виключно в межах зовнішнього спостереження за деякими подіями або вчинками інших людей, що має на увазі також можливість уявного спостереження за своїми власними минулими або майбутніми вчинками. Сказане фактично означає, що феномен насильства конструюється за допомогою зовнішнього спостереження, яке не обов'язково є одночасним з самим актом насильства, але може бути і уявним. А зовнішнє спостереження у свою чергу не є нейтральним і чистим процесом, позбавленим культурної чи дискурсивної, або ж психічної наван-боргованості, які насправді тісно переплітаються і не існують одне без одного. Спостереження з боку відбувається, звичайно ж, конкретним суб'єктом, по суті позбавленим автономії і тотожності самому собі, оскільки так званий «суб'єкт» - це завжди вже функція в тому чи іншому вигляді, щось залежне і необхідно детерміноване.
Раз насильство категоризируются лише за допомогою зовнішнього спостереження, абсорбуючого в собі в тій чи іншій мірі відчуття дистанції і відстороненості, - що, без сумніву, не виключає актуалізації емпатійних переживань, що мають амбівалентний статус і осциллирующий характер свого розгортання, - тоді ми повинні визнати, що так зване «візуальне насильство» є по суті насильством par excellence, що категоризація насильства необхідно пов'язана або з візуальним досвідом, або з візуальною репрезентацією, втіленої або в різних візуальних зображеннях (починаючи з кіно, фотографії, живопису і закінчуючи відеозйомкою), або в ефектах візуалізації , тобто в уявних образах, що прикріплюються до словесних висловлювань, слуховим відчуттям і т.д. Іншими словами, насильство завжди замкнуто на момент експозиції (що слід розуміти в буквальному сенсі: латинське слово expositio означає «виставляння напоказ»), тобто деяким чином організованої демонстрації, що має на увазі як виняткову важливість візуального компонента, так і наявність прихованої впорядкованості, без якої категоризація насильства була б неможливою.
Експозиційний характер насильства заявляє про себе навіть тоді, коли візуальна сцена фізичного насильства виявляється елімінованої, функціонуючи в ролі нульового знака, тобто знака, який має означається, але у якого відсутня означає (мовчання - дуже поширений приклад нульового знака). Характерно, що означається нульового знака відтворюється завдяки ланцюжку різних факторів, серед яких ключову роль відіграє в першу чергу безпосередній контекст нульового знака, але також і знання культурних конвенцій, минулий досвід і т.д. Потрібно звернути увагу на те, що, приміром, вуалювання насильства в кіно може чинити на глядача набагато більш сильний емоційний вплив, ніж неприкрите зображення, оскільки саме останнє є в сучасних умовах нормою, а не винесення сцени насильства в дужки. У будь-якому випадку, хоча переховування фізичного насильства в кіно можливо дуже різноманітними способами, але всі вони мають щось спільне: неможливість повної елімінації насильства. І головна причина цього криється саме в експозиційному насильства, а тому будь-яка спроба «затерти» насильство призводить так чи інакше до його затвердження. На перший погляд це звучить парадоксально, але, без сумніву, до даної проблеми варто придивитися уважніше.
Суть справи в тому, що вуалювання візуального зображення фізичного насильства неминуче відбувається в більш-менш частковій формі. Будь-яка спроба приховування насильства заздалегідь приречена на провал, тому що воно починає «просвічуватися» імпліцитно і до того ж нерідко при цьому з разючою сугестивність. Пояснити таку ситуацію можна, лише звернувши увагу на специфіку самого механізму елімінації насильства, де останнє функціонує в якості нульового знака. У кінцевому рахунку вуалювання насильницьких дій неможливо без наявності в будові візуального зображення таких елементів, які б виконували для глядача роль маркерів або індексів, що вказують на феномен насильства. Наприклад, у фільмі Такеши Кітано «Hana-И» («Феєрверк»,) у фінальній сцені самогубства головного героя фільму поліцейського Ніші ми бачимо, як камера плавно зміщується метонімічні від загального плану з зображенням Ніші і його дружини, що стоять на березі моря, спершись про значних розмірів шматок дерева, їх автомобіля і бігає берегом дівчинки з повітряним змієм до загального плану моря, що минає за горизонт. Змістившись до моря, камера зупиняється, і в цей момент чується один постріл і незабаром - інший. Драматичність події загострюється тим, що в мить першого пострілу замовкає музика, що супроводжувала попередні кадри, і настає повна тиша. Але незабаром після другого пострілу тишу перериває шум моря, і загальний план моря змінюється середнім планом дівчинки, яка дивиться прямо в камеру. Индек-сальну роль тут виконують не тільки звуки пострілів і тиша, а й цілий ланцюжок попередніх подій, внаслідок чого стає зрозумілим, що Ніші застрелив спершу свою дружину, а потім і самого себе. У візуальному плані сцена насильства повністю прихована, але в звуковому - немає, що, безсумнівно, створює необхідні умови для категоризації насильницького акту, але також і для гри уявних побудов, для яких важливим є наявність лакун в якості пускового механізму.
Нерідко вуалювання насильства в кіно будується на пропуску лише короткого фрагмента візуального ряду. Цей елліпсірованний фрагмент часто є моментом вищої точки розгортання насильницького акту, самим осередком фізичного насильства як такого. Так, в «Феєрверку», в епізоді, коли до Ніші в бар приходять якудзи, він встромляє в око одному з них палички для їжі, однак зображення самого моменту встромлюванні відсутній: спочатку кадр, де Ніші бере в руку палички для їжі і робить ними швидкий рух у напрямку до голови мафіозі, який знаходиться, що характерно, поза кадром, потім кадр з бризками крові, що впали на білу матерію на стійці бару і після цього кадр з особою якудза, з ока якого стирчать палички (око прикритий рукою, крізь пальці якої вони і стирчать).
З нашої точки зору, не має істотного значення наявність або відсутність зображення «ядерного» епізоду фізичного насильства. Пов'язано це з тим, що феномен насильства, як було вже зазначено, конструюється зовнішнім спостерігачем, який і приносить із собою якусь впорядкованість сприймають їм сцени насильства, а тому фразу «експозиційний характер насильства» не слід розуміти в тому сенсі, що насильство саме себе виставляє напоказ або що насильство має лише бути візуально репрезентовані, щоб зробитися власне насильством. Раз насильство конструюється зовнішнім суб'єктом, то специфіка організації та побудови в першу чергу візуальних зображень сцен насильства має другорядне значення і жодним чином не детермінує жорстко і безпосередньо сприймає суб'єкта і особливості його сприйняття. Ось тому в певному сенсі немає фундаментальної різниці між зображенням в кіно насильства крупним планом і середнім, між сценою насильства, що має повну тривалість, і частково вуалювати, між зображенням насильства в «реальному» часу і зображенням насильства в уповільненому темпі і т.д. Саме по собі візуальне зображення чого б то не було є невизначеним стимулом: це не щось на зразок готової інструкції для сприйняття та інтерпретації, а лише сирий матеріал, який повинен бути трансформований і модифікований реципієнтом. У таких обставин так зване «насильство» неминуче виявляється кінцевим продуктом процесу категоризації, а «реальність» насильства є насправді результатом накладення суб'єктом ментального порядку на сприймаються фізичні стимули чи знаки.
Як і безліч інших феноменів, насильство конструюється тому, що якості стимулів, тобто їх фізична природа, принципово не передаються. Хайнц фон Ферстер так говорив про специфіку роботи різних рецепторів: «Всі вони залишаються" сліпими "до якісної боці своїх стимуляторів, реагуючи лише на кількісні аспекти. Такий незвичайний факт не повинен викликати здивування, оскільки в дійсності "десь там" не існує ні світла, ні кольору, а лише електромагнітні хвилі; "десь там" немає ні звуків, ні музики, лише періодичні коливання тиску повітря; " десь там "немає ні тепла, ні холоду, лише рухомі молекули з більшою чи меншою кінетичної енергією і так далі. У кінцевому підсумку, безумовно, ні "там" і болю ». Останнє в цій цитаті висловлювання про біль є для нас особливо важливим. Внаслідок того, що насильство створюється в рамках зовнішнього спостереження, центральною проблемою фактично стає проблема переживання болю іншої. Біль - це якість, і тому вона принциповим чином не передається від однієї людини до іншої: больові відчуття іншого конструюються спостерігає суб'єктом по суті на підставі власного досвіду, який в тому або іншому вигляді проектується на іншого. Сказане дозволяє зрозуміти, чому деякі події або вчинки інших людей одними сприймаються як насильницькі за своїм характером, а іншими - як не мають відношення до насильства. Пов'язано це головним чином з тим, що процес конструювання насильства будується на базі механізму ідентифікації з суб'єктом, що є пасивним об'єктом насильницьких дій, тобто ідентифікації з «жертвою» насильства. Дуже характерно, що в рамках зовнішнього спостереження ідентифікація з «агресором», активним суб'єктом, що продукує вплив, не призводить в кінці кінців до розгортання конструювання насильства, до тематизації феномену насильства.
Лише ідентифікація з «жертвою» насильницького акту дає можливість відчути ту чи іншу ступінь так званої «реальності» насильства, яка насправді є конструкцією, однак всілякими способами ховає, камуфлює свою сконструйованість, своє штучне походження. Оскільки насильство створюється в межах дистанційовано спостереження, виявляється, що дистанція в даному випадку є амбівалентне, так як феномен фізичного насильства належить неминуче до сфери тілесної близькості, до переживання хворобливих відчуттів тіла. Тому сприйняття будь-яких дій як насильницьких і тісно пов'язана з цим ідентифікація з «жертвою» насильства будуються одночасно як на скороченні дистанції, заангажованості в (звичайно ж, уявні) перспективу і переживання «жертви», з одного боку, так і на відчутті відстороненості , тобто якоїсь дистанційованості, з іншого боку.
Без тіні сумніву можна стверджувати, що наша точка зору є по суті як скептичною, так і релятивістської, що, власне, і мається на увазі визначенням феномена насильства як такого, що виробляється в межах зовнішнього, відстороненого спостереження за діями та вчинками інших людей. Однак дуже важливо звернути увагу на те, що насильство, як і все інше, не конструюється довільно: воно необхідне конструюється головним чином на підставі культурних конвенцій, норм і патернів. Таким чином, ми приходимо також до розуміння дискурсивної обумовленості створює насильство інтерпретації. Не має сенсу говорити про насильство як інтерпретатів-ном феномен поза аналізом тих дискурсів, які практично ставлять кордону нашим інтерпретацій і які значною мірою мотивують характер і спрямованість цих інтерпретацій. Не випадково французька школа аналізу дискурсу грунтується на «несуб'ектівной теорії читання», так як суб'єкт тут не вважається джерелом сенсу і не несе відповідальності за його виробництво, хоча і розглядається як частина такого виробництва.
Суб'єкт лише впадає в ілюзію перебування біля витоків сенсу, оскільки дійсним місцем утворення сенсу (його «матрицею», як говорить Мішель Пеше) є дискурс, тобто деякий набір правил в межах ідеологічних формацій, який, власне, і визначає те, що може і що повинно бути сказано. Це означає, що слова (і знаки взагалі) змінюють значення в залежності від того, яку дискурсивну позицію займає говорить або інтерпретує суб'єкт.
Чи має порнографія безпосереднє відношення до насильства? Чи можна стверджувати, що порнографія об'єктивує жінок, насильно перетворюючи їх в об'єкти, або що порнографія експлуатує образи сексуального насильства щодо жінок? Проблема криється в тому, що на питання про зв'язок порнографії з насильством неможливо відповісти нейтрально і неупереджено: у визнанні зазначеної зв'язку або її запереченні неодмінно позначається дискурсивна навантаженість інтерпретації. Зв'язування порнографії з насильством в тому чи іншому вигляді і, таким чином, наявність антипорнографічного позиції є в більшості випадків реалізацією радикального фемінізму, який виступає в ролі породжує дискурсу, що створює певну перспективу, певну картину світу і в кінцевому підсумку певну конструкцію насильства. І навпаки - заперечення прямого зв'язку порнографії з насильством є втіленням дискурсу ліберального фемінізму, в чиїх кордонах немає місця для жорсткої критики порнографії і, здавалося б, існуючого в ній пригнічення жінок, яке в даній перспективі не виглядає аж настільки очевидним і безсумнівним.
Момент, коли насильство конструюється дистанційній інфікування суб'єктом (суб'єктами), що займає (і) ту чи іншу позицію (ІІ) в дискурсивному полі, відкриває специфічні можливості по нав'язуванню іншим інтерпретатівной конструкції насиль-ності деяких подій в минулому. Особливо гостро даний момент актуалізується тоді, коли нав'язування конструкції насильства відбувається по відношенню до самих учасників якої-небудь події в минулому і при цьому їх власна точка зору практично не враховується, в той час як для релевантного визначення насильства слід враховувати також стан і поведінку обох учавствуют -вавшіх сторін (релевантність або нерелевантності інтерпретації, звичайно ж, ніяк не впливає на її конструює характер, бо це ні в якому разі не проблема наявності чи відсутності кореспондент-ності).
Так, у фільмі «Оазис» (, режисер - Лі Чан Дон) Джон Ду звинувачують у згвалтуванні Гон Джу - дівчини, яка страждає церебральним паралічем. Типово, що версію про згвалтування Гон Джу створили її рідний брат зі своєю дружиною, що застали пізно ввечері Джон Ду і Гон Джу займаються любов'ю: перекручено тлумачачи особливості поведінки Гон Джу, вони інтерпретують їх як прояв посттравматичного стану і легко переконують всіх оточуючих - і в першу чергу поліцію - у факті згвалтування. Лише молодший брат Джон Ду висловлює короткочасне сумнів у наявності згвалтування, а його питання до брата Гон Джу про те, чи цікавився він у самої Гон Джу про події, фіксує одну з ключових проблем даної ситуації: думкою Гон Джу - дівчини-інваліда, яка є вкрай потворною з точки зору соціальних конвенцій краси, - ніхто по-справжньому не цікавиться, всі беззастережно сприймають її як жертву насильства. Дуже характерним у цьому сенсі виглядає епізод допиту Гон Джу в поліцейській ділянці, де замість неї відповіді фактично дає дружина брата Гон Джу, сидячи поруч, а сама Гон Джу, вкрай хвилюючись, не може сказати ні слова. Таким чином, виявляється, що думка маргінальних в соціальному плані суб'єктів не має значення на тлі суджень та оцінок суб'єктів з більш високим статусом. У «Оазисі» ця ситуація загострена до межі, так як маргінальні суб'єкти - це самі учасники події, яким по суті (в тому числі і інституціональним шляхом) нав'язується версія про насильство.
Як ми вже згадували, феномен насильства є не тільки кінцевим продуктом категоризації, а й результатом деякого упорядкування дистанційовано події. Це упорядкування, безсумнівно, має просторово-часовий характер, оскільки, з одного боку, в ньому є момент темпоральної ™ такого розгортання подій, коли в результаті наявні біль, приниження, збиток, обмеження фізичних чи розумових здібностей і т.п. Тому можна сказати, що при найближчому розгляді дана темпоральність належить насправді до процесів нарратівізаціі, оскільки низка подій укладається в патерн початку, середини і кінця. Таким чином, фактично спрацьовує нарративний характер нашого сприйняття, мислення, пам'яті та інших психічних процесів, а також у кінцевому підсумку нарративний модус існування нашого «Я» і так званої особи, яка є в значній мірі проблематичною. З іншого боку, у зазначеному впорядкування абсорбуються також певні просторові відносини: насильницька дія має вигляд суб'єкт-об'єктних відносин, причому, що вкрай істотно, насильство конституюється на підставі подвоєною дихотомії суб'єкт / об'єкт, бо тут не тільки є активний суб'єкт насильницького дії і пасивний об'єкт , а й зовнішній спостерігач, суб'єкт, конструює феномен насильства, і дистанційована сцена насильства, яка виступає в якості об'єкта сприйняття та інтерпретації. За таких обставин різні стратегії, покликані дискредитувати і анігілювати статичність, твердість і однозначність структурирующих наше сприйняття і мислення дихотомій, так чи інакше призводять або до значних складнощів з категоризацією феномену насильства, або взагалі до неможливості подібної категоризації.
Нерозривний зв'язок бінарної опозиції суб'єкт / об'єкт з насильством особливо чітко проглядається на прикладі теорії «чоловічого погляду» (male gaze), запропонованої Лорою Малві. Вже те, що ідея «об'єктивує чоловічого погляду» стала такою популярною і безмежно затребуваною, повинно викликати грунтовні побоювання, так як це в першу чергу свідчить про те, що дана ідея зав'язана на спрощені і плоскі схеми, які, звичайно ж, дуже зручні для аплікації, але при ретельному аналізі не витримують ніякої критики ". Спробуємо прояснити ставлення погляду і насильства.
Згідно традиційного розуміння, чоловічий погляд сексуально забарвлений, оскільки розглядає жінок як об'єкти сексуального бажання: «... чоловіки не просто дивляться; їх погляд несе з собою влада дії і володіння, яка відсутня в жіночому погляді. Жінки отримують і повертають погляд, але вони не можуть діяти у відповідності з ним ». Тут мова йде не тільки про те, що чоловічий погляд об'єктивує жінок, перетворюючи їх на пасивні вуайерістскіе об'єкти споглядання і бажання мати, а й про домінанту патріархальних відносин, оскільки в фал-лоцентрічной культурі активним суб'єктом бачення і дії є чоловік, якому, по суті , і належить право дивитися і діяти. У такій перспективі пильну розгляд і вуайєризм виступають індикатором чоловічої влади, бо опозиція суб'єкт / об'єкт у даному випадку практично збігається з опозицією домінування / підпорядкування. Внаслідок пов'язаності погляду з відносинами влади і народилася ідея про насильство чоловічого погляду, що викликає в нас чимало сумнівів вже тому, що і чоловіки і жінки можуть дивитися по-різному на привабливі об'єкти протилежної статі, а зводити бачення чоловіків лише до об'єктивує погляду означає впадати в догматичні універсалізм і есенціалізм.
Очевидно, що теорія «чоловічого погляду» грунтується на дихотомії суб'єкт / об'єкт і що поза процесів об'єктивації проблематика насильства втрачає свою силу. Ми вже обізнані про те, що насильство в жодному разі не іманентно будь-який окремо взятої речі, і тому погляд сам по собі також не може бути насильницьким (як, власне, і фотографічний або кінематографічний апарати), так як для конституювання феномену насильства дуже важливий момент відносин між різними площинами, їх поєднання і стикування. Тим не менше для розмови про насильство погляду недостатньо побачити за поглядом той чи інший породжує дискурс (наприклад, патріархат), так як насильство, з нашої точки зору, виробляється в рамках зовнішнього спостереження. І дійсно, якщо, як відомо, багато дівчат і жінки отримують задоволення від власної об'єктивації та їхнього пильного розглядання, то про який безсумнівному насильстві погляду може йти мова? Тим більше що особа жіночої статі, навмисне провокує чоловіків своїм зовнішнім виглядом або поведінкою до сексуально забарвленого розгляданню, сама швидше перебуває в домінуючій позиції, що стає особливо очевидним у випадку настає за таким «чіпляння на гачок» вислизання. Таке заохочення розглядання, безсумнівно, також відкриває жінкам безліч можливостей для маніпуляції чоловіками або для контролю над ними.
У фільмі Мілоша Формана «Вальмон» (), знятому за романом Шодерло де Лакло «Небезпечні зв'язки», є один дуже примітний в цьому сенсі епізод, коли віконт де Вальмон приходить додому до маркіза де Мертей за своїм «виграшем» - тілом самої маркізи, яке було обіцяно йому в разі перемоги в їх парі. Коли віконт входить в кімнату, маркіза приймає ванну. Почувши про свій програш у парі, вона спершу намагається переконати його в тому, що їх парі було всього лише жартом, але, зіткнувшись із завзятістю і наполегливістю Вальмона, маркіза виходить з ванни і лягає в ліжко, широко розставивши ноги. При цьому вона бере в руки книгу і починає її зосереджено читати. Характерно, що віконт в цей час без руху сидить на стільці і мовчки дивиться на маркіза. Голосно засміявшись і сказавши «You don't want me? You had the chance »(« Ви не хочете мене? У вас був шанс »), вона встає з ліжка і знову сідає у ванну. Суть в тому, що цей момент перегляду Вальмона на маркіза практично неможливо описати в термінах теорії чоловічого погляду і насильства, тому що, по-перше, хоча погляд Вальмона і сексуально навантажений, він не підкріплюється жодними відповідними діями (і головна причина того, як бачиться , - глузливе і презирливе ставлення маркізи). А по-друге, тут суб'єкт розглядання (сам віконт) насправді є в певному сенсі не контролюючим, а контрольованим, бо це маркіза на ділі контролює як цю окрему ситуацію, так і розвиток подій в цілому. Вона пропонує себе Вальмона таким чином, що по суті не пропонує, вислизнувши від його домагань і контролю. Враховуючи складність відносин віконта і маркізи, а також сам контекст розвитку подій, погляд Вальмона на маркіза у вказаному епізоді не вкладається ні в опозицію активний погляд / пасивний об'єкт, ні навіть в опозицію домінування / підпорядкування, оскільки дана ситуація є фактично маніфестацією прихованої боротьби за лідерство , динамічний характер якої навряд чи можна однозначно визначити за допомогою цієї статичної дихотомії.
От і виявляється, що так зване «насильство чоловічого погляду» є не що інше, як проекція з боку спостерігача (у ролі якого, звичайно ж, може бути і сам розглянутий суб'єкт жіночої статі), і тому справа швидше не в дискурсі патріархату або фалоцентризму , що стоять за чоловічим поглядом, а в причетності самого спостерігача до традиції критики патріархальних відносин, фалоцентризму, об'єктивації і т.п. До того ж, внаслідок того що чоловіки користуються різними, несхожими модусами бачення, серед яких сексуалізовані розглядання є лише одним з набору, дівчата і жінки нерідко мають справу з ілюзіями власної об'єктивації, що грають часто важливу роль у процесах динамічного реконстітуірованія нарцисичної ідентичності.
Таким чином, на наше тверде переконання, першочерговим все ж є не питання «що таке насильство?», А питання «чому ми сприймаємо як насильство той чи інший феномен, процес або дія?», Бо від специфіки відповіді на таке складне питання і залежить в кінцевому підсумку прийнятне визначення насильства. Ми перш за все задалися питанням про те, чому насильство можна побачити практично всюди, і закономірно прийшли до висновку про конструювання насильства. Внаслідок цього предметом наших роздумів по суті стали багато розхожі подання про насильство, починаючи з, здавалося б, очевидного і не підлягає сумніву фізичного насильства і закінчуючи дуже поширеними кліше про насильство чоловічого погляду. У ході роздумів ми не випадково постійно апелювали до прикладів з кіно, оскільки в межах нашого підходу до феномену насильства очевидним є те, що насильство в процесі своєї актуалізації так чи інакше неможливо без участі візуального компонента в тому чи іншому вигляді, що по суті і дозволяє нам говорити про явну або неявному візуальному характері насильства. Разом з тим цей момент також може бути одним з факторів звуження меж феномену насильства, який останнім часом невмотивовано стали бачити практично в усьому.
На перший погляд може здатися, що насильство присутня в багатьох феномени і процесах, що насильницький вигляд можуть мати дуже різні речі. Навіть звук крапель дощу за вікном, наприклад, скрип дверей або доноситься дзвін посуду на кухні можуть болісно пронизувати і сприйматися як насильницькі в ситуації, коли від болю у вас просто розколюється голова. Те ж саме стосується й інших видів почуттів: несподівано яскравий, сліпучий світло викликає біль і сльозотеча в очах; потрапляння окропу на шкіру має наслідком гострі болючі відчуття й виникнення опіку і т.д. Однак далеко не все, що викликає біль і неприємні відчуття, є насильницьким у своїй суті, оскільки існує щось істотне, що має неявний, імпліцитний характер, яке фактично і конституює насильственность тих чи інших феноменів. Що ж, у кінцевому рахунку, дозволяє нам ідентифікувати розгортання насильства?
Хтось міг би сказати, що суттєвою основою для насильницького акту є інтенція іншого. Але, з нашої точки зору, дуже важливо, що наявність інтенцій заподіяти комусь біль або обмежити чиїсь здібності (фізичні або розумові) - не єдина конституюють основа для насильства. Концентруючись на моменті інтенцій насильства, ми миттєво опиняємося перед обличчям багатьох складних проблем та необхідністю відмови від розуміння насильства в термінах присутності, оскільки насильство як таке не є в наявності ні в одній окремо взятій речі, ні в одному ізольованому процесі і ні в одному-єдиному людині. Нехтування цим вагомим зауваженням неминуче приведе нас до висновку про всюдисущості насильства і сприйняття насильства в якості атрибута різних феноменів (ці два моменти по суті тісно взаємопов'язані).
Якщо однією з опорних точок насильства є інтенції іншого, тоді сам по собі яскраве світло, що викликає різь в очах, часткову сліпоту, загальний дискомфорт і неможливість повноцінного візуального сприйняття, не пов'язаний з актуалізацією фізичного насильства, бо лише засліплюючий яскраве світло, навмисне націлений вам у очі з тією чи іншою метою заподіяти біль або обмежити здатності бачення, є насильницьким за своїм характером. Проте істотно те, що наявність інтенцій зазначеного виду - це лише один з факторів розгортання насильства, не грає сам по собі ніякої важливої ролі. Як відомо, інтенція відповідно до традиційного визначення має безпосереднє відношення до свідомості, а тому, концентруючись виключно на проблематиці інтенцій, ми тим самим неправомірно обмежуємо процеси интерперсонального взаємодії вузьким колом свідомості, що, безсумнівно, є крайнім спрощенням. Адже можна несвідомо бажати заподіяти комусь біль або принизити кого-небудь, а на рівні свідомості «прикриватися» цілою низкою різних фіктивних раціоналізації.
Таким чином, суб'єкта, що є активною стороною, не можна вважати ключовою основою для ідентифікації насильства, оскільки так звана «жертва насильства» може свідомо або несвідомо бажати бути об'єктом застосування насильства в будь-якому з його видів, а також провокувати агресора до насильства або ж прямо просити його про це. Дуже характерний приклад останнього бачимо в одній зі сцен фільму «The Believer» (, режисер - Генрі Бін), де Карла і Денні стоять біля вікна в кімнаті Карли і вона, наближаючи свої губи до його губ, говорить йому «Hurt me. Just do it. Hurt ті », після чого він б'є її кулаком в обличчя (занадто сильно для неї, як відразу ж з'ясувалося), хоча для подібного вчинку не було ніяких підстав у вигляді попередніх подій. Виниклий у Карли мазохістський імпульс, тісно пов'язаний по суті з сексуальним бажанням, демонструє нам те, що активну сторону насильства фактично неможливо розглядати в якості початкової точки для категоризації насильницького акту. Отже: чи має сенс пов'язувати подібну точку (у крайньому разі, для деякого обмеженої кількості подій) з пасивною стороною, яка, - як це було з Карлою в описаній ситуації, - практично не є «пасивної» стороною, тому як приймає активну й особисту участь у генеруванні та актуалізації насильства?
Стає очевидним те, що специфіку психічної конфігурації "активного" суб'єкта або «пасивного» об'єкта насильства не можна вважати основоположними кордонами, визначальними феномен насильства, оскільки деструктивні і насильницькі за своїм характером бажання щодо інших людей можуть і не трансформуватися в актуальні вчинки, які є втіленням безсумнівного насильства . Внаслідок цього, здавалося б, ключовою основою для ідентифікації насильства потрібно вважати дійсні, актуальні, а не потенційні вчинки агресора, що мають вигляд того чи іншого насильства, що приводить до болю, приниження або обмеження здібностей жертви. Однак і ця точка зору, по суті, нічого не прояснює і створює в дійсності цілу масу нових труднощів і проблем. Особливо ясно такі проблематичності тематизує тоді, коли акт насильства не призводить до принизливого стану жертви і в кінцевому підсумку не стільки обмежує її здібності, скільки тим чи іншим чином розмикає і розширює їх, як у випадку биття чаньскім наставниками своїх учнів з метою досягнення останніми просвітлення ( як відомо, удари руками, ногами або палицею особливо часто практикувалися знаменитими чаньскім патріархами Мацзу і Ліньцзі, а «крики і биття» є відмінною особливістю школи Ліньцзі). Подібне відноситься і до хірургічних операцій у західній медицині, які також в деякій мірі можна вважати насильницькими, оскільки через біль і тимчасове обмеження здібностей «жертви» ведуть її (принаймні, потенційно повинні вести) до поліпшення стану або одужання.
Отже, якщо насильство жодним чином не притаманне якомусь окремому людині, речі або процесу, якщо насильство навіть не є інтерсуб'ектівний у своїй основі дією, розгорталася лише у ставленні однієї людини до іншого або у відношенні людини до самого себе-як-іншому, тоді нам слід спробувати визначити феномен насильства якимись іншими шляхами, не настільки прямолінійними і спрощеними.
На нашу думку, феномен насильства принципово не концептуализируются ні в «агресора» у момент його актуального дії, ні в «жертві» в момент її безпосередній причетності до акту насильства в якості пасивного об'єкта застосування деструктивного впливу. Причина цьому криється в первісному розриві між дією і його значенням, оскільки здійснення вчинку і значення цього вчинку постійно не збігаються одне з іншим і жодним чином не конституюється симультанно: значення або випереджає вчинок, будучи тісно пов'язаним з антиципації суб'єкта, або виробляється в ретроспективі, запізнюючись і заднім числом визначаючи характер і зміст події. Фундаментальна пролом між дією і його значенням має багато важливих наслідків для розуміння процесів категоризації насильства, так як насильство не є дією, точніше, не тільки дією, але разом з тим і категорією, накладеної на той чи інший сегмент навколишнього світу. Якщо феномен насильства необхідно виникає тільки в результаті категоризації і продуктивної роботи значення, тоді, без сумніву, не варто дивуватися тому, що насильство при виконанні деяких умов (про які йтиметься трохи пізніше) можна побачити практично всюди, що майже всі по відношенню одне до іншого може мати вид насильства і репресії.
Неминуче будучи кінцевим продуктом певної перспективи, феномен насильства виробляється виключно в межах зовнішнього спостереження за деякими подіями або вчинками інших людей, що має на увазі також можливість уявного спостереження за своїми власними минулими або майбутніми вчинками. Сказане фактично означає, що феномен насильства конструюється за допомогою зовнішнього спостереження, яке не обов'язково є одночасним з самим актом насильства, але може бути і уявним. А зовнішнє спостереження у свою чергу не є нейтральним і чистим процесом, позбавленим культурної чи дискурсивної, або ж психічної наван-боргованості, які насправді тісно переплітаються і не існують одне без одного. Спостереження з боку відбувається, звичайно ж, конкретним суб'єктом, по суті позбавленим автономії і тотожності самому собі, оскільки так званий «суб'єкт» - це завжди вже функція в тому чи іншому вигляді, щось залежне і необхідно детерміноване.
Раз насильство категоризируются лише за допомогою зовнішнього спостереження, абсорбуючого в собі в тій чи іншій мірі відчуття дистанції і відстороненості, - що, без сумніву, не виключає актуалізації емпатійних переживань, що мають амбівалентний статус і осциллирующий характер свого розгортання, - тоді ми повинні визнати, що так зване «візуальне насильство» є по суті насильством par excellence, що категоризація насильства необхідно пов'язана або з візуальним досвідом, або з візуальною репрезентацією, втіленої або в різних візуальних зображеннях (починаючи з кіно, фотографії, живопису і закінчуючи відеозйомкою), або в ефектах візуалізації , тобто в уявних образах, що прикріплюються до словесних висловлювань, слуховим відчуттям і т.д. Іншими словами, насильство завжди замкнуто на момент експозиції (що слід розуміти в буквальному сенсі: латинське слово expositio означає «виставляння напоказ»), тобто деяким чином організованої демонстрації, що має на увазі як виняткову важливість візуального компонента, так і наявність прихованої впорядкованості, без якої категоризація насильства була б неможливою.
Експозиційний характер насильства заявляє про себе навіть тоді, коли візуальна сцена фізичного насильства виявляється елімінованої, функціонуючи в ролі нульового знака, тобто знака, який має означається, але у якого відсутня означає (мовчання - дуже поширений приклад нульового знака). Характерно, що означається нульового знака відтворюється завдяки ланцюжку різних факторів, серед яких ключову роль відіграє в першу чергу безпосередній контекст нульового знака, але також і знання культурних конвенцій, минулий досвід і т.д. Потрібно звернути увагу на те, що, приміром, вуалювання насильства в кіно може чинити на глядача набагато більш сильний емоційний вплив, ніж неприкрите зображення, оскільки саме останнє є в сучасних умовах нормою, а не винесення сцени насильства в дужки. У будь-якому випадку, хоча переховування фізичного насильства в кіно можливо дуже різноманітними способами, але всі вони мають щось спільне: неможливість повної елімінації насильства. І головна причина цього криється саме в експозиційному насильства, а тому будь-яка спроба «затерти» насильство призводить так чи інакше до його затвердження. На перший погляд це звучить парадоксально, але, без сумніву, до даної проблеми варто придивитися уважніше.
Суть справи в тому, що вуалювання візуального зображення фізичного насильства неминуче відбувається в більш-менш частковій формі. Будь-яка спроба приховування насильства заздалегідь приречена на провал, тому що воно починає «просвічуватися» імпліцитно і до того ж нерідко при цьому з разючою сугестивність. Пояснити таку ситуацію можна, лише звернувши увагу на специфіку самого механізму елімінації насильства, де останнє функціонує в якості нульового знака. У кінцевому рахунку вуалювання насильницьких дій неможливо без наявності в будові візуального зображення таких елементів, які б виконували для глядача роль маркерів або індексів, що вказують на феномен насильства. Наприклад, у фільмі Такеши Кітано «Hana-И» («Феєрверк»,) у фінальній сцені самогубства головного героя фільму поліцейського Ніші ми бачимо, як камера плавно зміщується метонімічні від загального плану з зображенням Ніші і його дружини, що стоять на березі моря, спершись про значних розмірів шматок дерева, їх автомобіля і бігає берегом дівчинки з повітряним змієм до загального плану моря, що минає за горизонт. Змістившись до моря, камера зупиняється, і в цей момент чується один постріл і незабаром - інший. Драматичність події загострюється тим, що в мить першого пострілу замовкає музика, що супроводжувала попередні кадри, і настає повна тиша. Але незабаром після другого пострілу тишу перериває шум моря, і загальний план моря змінюється середнім планом дівчинки, яка дивиться прямо в камеру. Индек-сальну роль тут виконують не тільки звуки пострілів і тиша, а й цілий ланцюжок попередніх подій, внаслідок чого стає зрозумілим, що Ніші застрелив спершу свою дружину, а потім і самого себе. У візуальному плані сцена насильства повністю прихована, але в звуковому - немає, що, безсумнівно, створює необхідні умови для категоризації насильницького акту, але також і для гри уявних побудов, для яких важливим є наявність лакун в якості пускового механізму.
Нерідко вуалювання насильства в кіно будується на пропуску лише короткого фрагмента візуального ряду. Цей елліпсірованний фрагмент часто є моментом вищої точки розгортання насильницького акту, самим осередком фізичного насильства як такого. Так, в «Феєрверку», в епізоді, коли до Ніші в бар приходять якудзи, він встромляє в око одному з них палички для їжі, однак зображення самого моменту встромлюванні відсутній: спочатку кадр, де Ніші бере в руку палички для їжі і робить ними швидкий рух у напрямку до голови мафіозі, який знаходиться, що характерно, поза кадром, потім кадр з бризками крові, що впали на білу матерію на стійці бару і після цього кадр з особою якудза, з ока якого стирчать палички (око прикритий рукою, крізь пальці якої вони і стирчать).
З нашої точки зору, не має істотного значення наявність або відсутність зображення «ядерного» епізоду фізичного насильства. Пов'язано це з тим, що феномен насильства, як було вже зазначено, конструюється зовнішнім спостерігачем, який і приносить із собою якусь впорядкованість сприймають їм сцени насильства, а тому фразу «експозиційний характер насильства» не слід розуміти в тому сенсі, що насильство саме себе виставляє напоказ або що насильство має лише бути візуально репрезентовані, щоб зробитися власне насильством. Раз насильство конструюється зовнішнім суб'єктом, то специфіка організації та побудови в першу чергу візуальних зображень сцен насильства має другорядне значення і жодним чином не детермінує жорстко і безпосередньо сприймає суб'єкта і особливості його сприйняття. Ось тому в певному сенсі немає фундаментальної різниці між зображенням в кіно насильства крупним планом і середнім, між сценою насильства, що має повну тривалість, і частково вуалювати, між зображенням насильства в «реальному» часу і зображенням насильства в уповільненому темпі і т.д. Саме по собі візуальне зображення чого б то не було є невизначеним стимулом: це не щось на зразок готової інструкції для сприйняття та інтерпретації, а лише сирий матеріал, який повинен бути трансформований і модифікований реципієнтом. У таких обставин так зване «насильство» неминуче виявляється кінцевим продуктом процесу категоризації, а «реальність» насильства є насправді результатом накладення суб'єктом ментального порядку на сприймаються фізичні стимули чи знаки.
Як і безліч інших феноменів, насильство конструюється тому, що якості стимулів, тобто їх фізична природа, принципово не передаються. Хайнц фон Ферстер так говорив про специфіку роботи різних рецепторів: «Всі вони залишаються" сліпими "до якісної боці своїх стимуляторів, реагуючи лише на кількісні аспекти. Такий незвичайний факт не повинен викликати здивування, оскільки в дійсності "десь там" не існує ні світла, ні кольору, а лише електромагнітні хвилі; "десь там" немає ні звуків, ні музики, лише періодичні коливання тиску повітря; " десь там "немає ні тепла, ні холоду, лише рухомі молекули з більшою чи меншою кінетичної енергією і так далі. У кінцевому підсумку, безумовно, ні "там" і болю ». Останнє в цій цитаті висловлювання про біль є для нас особливо важливим. Внаслідок того, що насильство створюється в рамках зовнішнього спостереження, центральною проблемою фактично стає проблема переживання болю іншої. Біль - це якість, і тому вона принциповим чином не передається від однієї людини до іншої: больові відчуття іншого конструюються спостерігає суб'єктом по суті на підставі власного досвіду, який в тому або іншому вигляді проектується на іншого. Сказане дозволяє зрозуміти, чому деякі події або вчинки інших людей одними сприймаються як насильницькі за своїм характером, а іншими - як не мають відношення до насильства. Пов'язано це головним чином з тим, що процес конструювання насильства будується на базі механізму ідентифікації з суб'єктом, що є пасивним об'єктом насильницьких дій, тобто ідентифікації з «жертвою» насильства. Дуже характерно, що в рамках зовнішнього спостереження ідентифікація з «агресором», активним суб'єктом, що продукує вплив, не призводить в кінці кінців до розгортання конструювання насильства, до тематизації феномену насильства.
Лише ідентифікація з «жертвою» насильницького акту дає можливість відчути ту чи іншу ступінь так званої «реальності» насильства, яка насправді є конструкцією, однак всілякими способами ховає, камуфлює свою сконструйованість, своє штучне походження. Оскільки насильство створюється в межах дистанційовано спостереження, виявляється, що дистанція в даному випадку є амбівалентне, так як феномен фізичного насильства належить неминуче до сфери тілесної близькості, до переживання хворобливих відчуттів тіла. Тому сприйняття будь-яких дій як насильницьких і тісно пов'язана з цим ідентифікація з «жертвою» насильства будуються одночасно як на скороченні дистанції, заангажованості в (звичайно ж, уявні) перспективу і переживання «жертви», з одного боку, так і на відчутті відстороненості , тобто якоїсь дистанційованості, з іншого боку.
Без тіні сумніву можна стверджувати, що наша точка зору є по суті як скептичною, так і релятивістської, що, власне, і мається на увазі визначенням феномена насильства як такого, що виробляється в межах зовнішнього, відстороненого спостереження за діями та вчинками інших людей. Однак дуже важливо звернути увагу на те, що насильство, як і все інше, не конструюється довільно: воно необхідне конструюється головним чином на підставі культурних конвенцій, норм і патернів. Таким чином, ми приходимо також до розуміння дискурсивної обумовленості створює насильство інтерпретації. Не має сенсу говорити про насильство як інтерпретатів-ном феномен поза аналізом тих дискурсів, які практично ставлять кордону нашим інтерпретацій і які значною мірою мотивують характер і спрямованість цих інтерпретацій. Не випадково французька школа аналізу дискурсу грунтується на «несуб'ектівной теорії читання», так як суб'єкт тут не вважається джерелом сенсу і не несе відповідальності за його виробництво, хоча і розглядається як частина такого виробництва.
Суб'єкт лише впадає в ілюзію перебування біля витоків сенсу, оскільки дійсним місцем утворення сенсу (його «матрицею», як говорить Мішель Пеше) є дискурс, тобто деякий набір правил в межах ідеологічних формацій, який, власне, і визначає те, що може і що повинно бути сказано. Це означає, що слова (і знаки взагалі) змінюють значення в залежності від того, яку дискурсивну позицію займає говорить або інтерпретує суб'єкт.
Чи має порнографія безпосереднє відношення до насильства? Чи можна стверджувати, що порнографія об'єктивує жінок, насильно перетворюючи їх в об'єкти, або що порнографія експлуатує образи сексуального насильства щодо жінок? Проблема криється в тому, що на питання про зв'язок порнографії з насильством неможливо відповісти нейтрально і неупереджено: у визнанні зазначеної зв'язку або її запереченні неодмінно позначається дискурсивна навантаженість інтерпретації. Зв'язування порнографії з насильством в тому чи іншому вигляді і, таким чином, наявність антипорнографічного позиції є в більшості випадків реалізацією радикального фемінізму, який виступає в ролі породжує дискурсу, що створює певну перспективу, певну картину світу і в кінцевому підсумку певну конструкцію насильства. І навпаки - заперечення прямого зв'язку порнографії з насильством є втіленням дискурсу ліберального фемінізму, в чиїх кордонах немає місця для жорсткої критики порнографії і, здавалося б, існуючого в ній пригнічення жінок, яке в даній перспективі не виглядає аж настільки очевидним і безсумнівним.
Момент, коли насильство конструюється дистанційній інфікування суб'єктом (суб'єктами), що займає (і) ту чи іншу позицію (ІІ) в дискурсивному полі, відкриває специфічні можливості по нав'язуванню іншим інтерпретатівной конструкції насиль-ності деяких подій в минулому. Особливо гостро даний момент актуалізується тоді, коли нав'язування конструкції насильства відбувається по відношенню до самих учасників якої-небудь події в минулому і при цьому їх власна точка зору практично не враховується, в той час як для релевантного визначення насильства слід враховувати також стан і поведінку обох учавствуют -вавшіх сторін (релевантність або нерелевантності інтерпретації, звичайно ж, ніяк не впливає на її конструює характер, бо це ні в якому разі не проблема наявності чи відсутності кореспондент-ності).
Так, у фільмі «Оазис» (, режисер - Лі Чан Дон) Джон Ду звинувачують у згвалтуванні Гон Джу - дівчини, яка страждає церебральним паралічем. Типово, що версію про згвалтування Гон Джу створили її рідний брат зі своєю дружиною, що застали пізно ввечері Джон Ду і Гон Джу займаються любов'ю: перекручено тлумачачи особливості поведінки Гон Джу, вони інтерпретують їх як прояв посттравматичного стану і легко переконують всіх оточуючих - і в першу чергу поліцію - у факті згвалтування. Лише молодший брат Джон Ду висловлює короткочасне сумнів у наявності згвалтування, а його питання до брата Гон Джу про те, чи цікавився він у самої Гон Джу про події, фіксує одну з ключових проблем даної ситуації: думкою Гон Джу - дівчини-інваліда, яка є вкрай потворною з точки зору соціальних конвенцій краси, - ніхто по-справжньому не цікавиться, всі беззастережно сприймають її як жертву насильства. Дуже характерним у цьому сенсі виглядає епізод допиту Гон Джу в поліцейській ділянці, де замість неї відповіді фактично дає дружина брата Гон Джу, сидячи поруч, а сама Гон Джу, вкрай хвилюючись, не може сказати ні слова. Таким чином, виявляється, що думка маргінальних в соціальному плані суб'єктів не має значення на тлі суджень та оцінок суб'єктів з більш високим статусом. У «Оазисі» ця ситуація загострена до межі, так як маргінальні суб'єкти - це самі учасники події, яким по суті (в тому числі і інституціональним шляхом) нав'язується версія про насильство.
Як ми вже згадували, феномен насильства є не тільки кінцевим продуктом категоризації, а й результатом деякого упорядкування дистанційовано події. Це упорядкування, безсумнівно, має просторово-часовий характер, оскільки, з одного боку, в ньому є момент темпоральної ™ такого розгортання подій, коли в результаті наявні біль, приниження, збиток, обмеження фізичних чи розумових здібностей і т.п. Тому можна сказати, що при найближчому розгляді дана темпоральність належить насправді до процесів нарратівізаціі, оскільки низка подій укладається в патерн початку, середини і кінця. Таким чином, фактично спрацьовує нарративний характер нашого сприйняття, мислення, пам'яті та інших психічних процесів, а також у кінцевому підсумку нарративний модус існування нашого «Я» і так званої особи, яка є в значній мірі проблематичною. З іншого боку, у зазначеному впорядкування абсорбуються також певні просторові відносини: насильницька дія має вигляд суб'єкт-об'єктних відносин, причому, що вкрай істотно, насильство конституюється на підставі подвоєною дихотомії суб'єкт / об'єкт, бо тут не тільки є активний суб'єкт насильницького дії і пасивний об'єкт , а й зовнішній спостерігач, суб'єкт, конструює феномен насильства, і дистанційована сцена насильства, яка виступає в якості об'єкта сприйняття та інтерпретації. За таких обставин різні стратегії, покликані дискредитувати і анігілювати статичність, твердість і однозначність структурирующих наше сприйняття і мислення дихотомій, так чи інакше призводять або до значних складнощів з категоризацією феномену насильства, або взагалі до неможливості подібної категоризації.
Нерозривний зв'язок бінарної опозиції суб'єкт / об'єкт з насильством особливо чітко проглядається на прикладі теорії «чоловічого погляду» (male gaze), запропонованої Лорою Малві. Вже те, що ідея «об'єктивує чоловічого погляду» стала такою популярною і безмежно затребуваною, повинно викликати грунтовні побоювання, так як це в першу чергу свідчить про те, що дана ідея зав'язана на спрощені і плоскі схеми, які, звичайно ж, дуже зручні для аплікації, але при ретельному аналізі не витримують ніякої критики ". Спробуємо прояснити ставлення погляду і насильства.
Згідно традиційного розуміння, чоловічий погляд сексуально забарвлений, оскільки розглядає жінок як об'єкти сексуального бажання: «... чоловіки не просто дивляться; їх погляд несе з собою влада дії і володіння, яка відсутня в жіночому погляді. Жінки отримують і повертають погляд, але вони не можуть діяти у відповідності з ним ». Тут мова йде не тільки про те, що чоловічий погляд об'єктивує жінок, перетворюючи їх на пасивні вуайерістскіе об'єкти споглядання і бажання мати, а й про домінанту патріархальних відносин, оскільки в фал-лоцентрічной культурі активним суб'єктом бачення і дії є чоловік, якому, по суті , і належить право дивитися і діяти. У такій перспективі пильну розгляд і вуайєризм виступають індикатором чоловічої влади, бо опозиція суб'єкт / об'єкт у даному випадку практично збігається з опозицією домінування / підпорядкування. Внаслідок пов'язаності погляду з відносинами влади і народилася ідея про насильство чоловічого погляду, що викликає в нас чимало сумнівів вже тому, що і чоловіки і жінки можуть дивитися по-різному на привабливі об'єкти протилежної статі, а зводити бачення чоловіків лише до об'єктивує погляду означає впадати в догматичні універсалізм і есенціалізм.
Очевидно, що теорія «чоловічого погляду» грунтується на дихотомії суб'єкт / об'єкт і що поза процесів об'єктивації проблематика насильства втрачає свою силу. Ми вже обізнані про те, що насильство в жодному разі не іманентно будь-який окремо взятої речі, і тому погляд сам по собі також не може бути насильницьким (як, власне, і фотографічний або кінематографічний апарати), так як для конституювання феномену насильства дуже важливий момент відносин між різними площинами, їх поєднання і стикування. Тим не менше для розмови про насильство погляду недостатньо побачити за поглядом той чи інший породжує дискурс (наприклад, патріархат), так як насильство, з нашої точки зору, виробляється в рамках зовнішнього спостереження. І дійсно, якщо, як відомо, багато дівчат і жінки отримують задоволення від власної об'єктивації та їхнього пильного розглядання, то про який безсумнівному насильстві погляду може йти мова? Тим більше що особа жіночої статі, навмисне провокує чоловіків своїм зовнішнім виглядом або поведінкою до сексуально забарвленого розгляданню, сама швидше перебуває в домінуючій позиції, що стає особливо очевидним у випадку настає за таким «чіпляння на гачок» вислизання. Таке заохочення розглядання, безсумнівно, також відкриває жінкам безліч можливостей для маніпуляції чоловіками або для контролю над ними.
У фільмі Мілоша Формана «Вальмон» (), знятому за романом Шодерло де Лакло «Небезпечні зв'язки», є один дуже примітний в цьому сенсі епізод, коли віконт де Вальмон приходить додому до маркіза де Мертей за своїм «виграшем» - тілом самої маркізи, яке було обіцяно йому в разі перемоги в їх парі. Коли віконт входить в кімнату, маркіза приймає ванну. Почувши про свій програш у парі, вона спершу намагається переконати його в тому, що їх парі було всього лише жартом, але, зіткнувшись із завзятістю і наполегливістю Вальмона, маркіза виходить з ванни і лягає в ліжко, широко розставивши ноги. При цьому вона бере в руки книгу і починає її зосереджено читати. Характерно, що віконт в цей час без руху сидить на стільці і мовчки дивиться на маркіза. Голосно засміявшись і сказавши «You don't want me? You had the chance »(« Ви не хочете мене? У вас був шанс »), вона встає з ліжка і знову сідає у ванну. Суть в тому, що цей момент перегляду Вальмона на маркіза практично неможливо описати в термінах теорії чоловічого погляду і насильства, тому що, по-перше, хоча погляд Вальмона і сексуально навантажений, він не підкріплюється жодними відповідними діями (і головна причина того, як бачиться , - глузливе і презирливе ставлення маркізи). А по-друге, тут суб'єкт розглядання (сам віконт) насправді є в певному сенсі не контролюючим, а контрольованим, бо це маркіза на ділі контролює як цю окрему ситуацію, так і розвиток подій в цілому. Вона пропонує себе Вальмона таким чином, що по суті не пропонує, вислизнувши від його домагань і контролю. Враховуючи складність відносин віконта і маркізи, а також сам контекст розвитку подій, погляд Вальмона на маркіза у вказаному епізоді не вкладається ні в опозицію активний погляд / пасивний об'єкт, ні навіть в опозицію домінування / підпорядкування, оскільки дана ситуація є фактично маніфестацією прихованої боротьби за лідерство , динамічний характер якої навряд чи можна однозначно визначити за допомогою цієї статичної дихотомії.
От і виявляється, що так зване «насильство чоловічого погляду» є не що інше, як проекція з боку спостерігача (у ролі якого, звичайно ж, може бути і сам розглянутий суб'єкт жіночої статі), і тому справа швидше не в дискурсі патріархату або фалоцентризму , що стоять за чоловічим поглядом, а в причетності самого спостерігача до традиції критики патріархальних відносин, фалоцентризму, об'єктивації і т.п. До того ж, внаслідок того що чоловіки користуються різними, несхожими модусами бачення, серед яких сексуалізовані розглядання є лише одним з набору, дівчата і жінки нерідко мають справу з ілюзіями власної об'єктивації, що грають часто важливу роль у процесах динамічного реконстітуірованія нарцисичної ідентичності.
Таким чином, на наше тверде переконання, першочерговим все ж є не питання «що таке насильство?», А питання «чому ми сприймаємо як насильство той чи інший феномен, процес або дія?», Бо від специфіки відповіді на таке складне питання і залежить в кінцевому підсумку прийнятне визначення насильства. Ми перш за все задалися питанням про те, чому насильство можна побачити практично всюди, і закономірно прийшли до висновку про конструювання насильства. Внаслідок цього предметом наших роздумів по суті стали багато розхожі подання про насильство, починаючи з, здавалося б, очевидного і не підлягає сумніву фізичного насильства і закінчуючи дуже поширеними кліше про насильство чоловічого погляду. У ході роздумів ми не випадково постійно апелювали до прикладів з кіно, оскільки в межах нашого підходу до феномену насильства очевидним є те, що насильство в процесі своєї актуалізації так чи інакше неможливо без участі візуального компонента в тому чи іншому вигляді, що по суті і дозволяє нам говорити про явну або неявному візуальному характері насильства. Разом з тим цей момент також може бути одним з факторів звуження меж феномену насильства, який останнім часом невмотивовано стали бачити практично в усьому.