Борис Дубін
Завдання наступного нижче роботи - соціологічні, і при цьому насамперед теоретичні; в теоретичних категоріях соціології - соціології культури, знання, ідеології - розглядає вона і свій предмет. Якщо говорити гранично узагальнено і дуже схематично, мова далі піде про європейську, ширше - про західній ідеї літератури (хоча ніяких інших у світовій історії, здається, і ні). Вірніше, про систему або зв'язку відповідних ідей в тому вигляді, в якому вони оформилися у творчій практиці і маніфестах романтиків, а потім диференціювалися, розвивалися, трансформувалися протягом ста з гаком років аж до «загибелі богів», відзначеною свідомістю європейських інтелектуалів на рубежі століть , і «повстання мас», зафіксованого ними ж в перші десятиліття вже ХХ ст. У цьому плані загальну, власне соціологічну проблематику статті найточніше позначити як роль ідей у становленні соціальних інститутів сучасного (модерного) товариства - після праць Макса Вебера така постановка питання для соціальних наук, можна сказати, традиційна. У даному конкретному випадку названа сукупність проблем простежується, з одного боку, на матеріалі інституту літератури, а з іншого - стосовно принципу суб'єктивності, антропологічного первоелементу, навколо якого і кристалізуються в новітній час семантичні ознаки "літератури".
Початкове для романтизму уявлення про самостійною та самодостатньою цінності слова і як найбільш адекватної форми смислового вираження, осяяння, прозріння, і як найбільш вірного відображення світу, життя, людини в їхній внутрішній суперечливості і цілісності («світоча» або «зерцала», за відомою формулою Мейєра Г. Абрамса [1]), - один з вирішальних моментів у становленні соціального інституту літератури, в досягненні їм культурної автономії та незалежної авторитетності [2]. Цей процес розгортався як формування власної, «внутрішньої», інституційної традиції, спроможною - без огляду на зовнішні смислові інстанції і без опори на сторонні соціальні сили - служити письменнику достатньою основою для свідомості своєї значущості й визнання цієї місії важливими для нього «іншими». Причому навколо формування, підтримки, відтворення цієї традиції, в процесах інтерпретації ключовою цінності літератури, її передачі, широкого залучення до неї склалася не тільки типова роль (набір масок) самого письменника, але вся система взаємопов'язаних ролей і взаємодоповнюючі сценаріїв поведінки - варіантів групової стратегії, індивідуальної життєвої кар'єри, траєкторій підйому і провалу, форм визнання і впливу (ролі видавця, критика та історика словесності, викладача, читача), в сукупності утворюють соціальний каркас літератури як інституту. Нарешті, таким чином став вироблятися мова критичної рефлексії та літературної дидактики, риторичне ресурс суджень про літературу, що забезпечує мільйони узгоджених дій щодо її типизированном сприйняття та оцінки.
Інститут літератури і програма суб'єктивності
При цьому становлення інституту літератури - лише одна частина чи сторона куди більш масштабних соціальних і культурних процесів. Я маю на увазі формування диференційованої системи автономних інститутів, у взаємодії утворили систему сучасного суспільства, точніше - систему сучасних суспільств. Дев'ятнадцяте століття в тих хронологічних і змістовних межах, які окреслені вище (приблизно між Французькою революцією і Першою світовою війною), - це епоха «сьогодення» (modernitО, modernity, Modernitaet) [3] і, відповідно, епоха «культури» в її новітньому , універсалістських розумінні - як динамічного різноманіття смислів, організованих на засадах суб'єктивності [4]. Сам же антропологічний принцип суб'єктивності, для сучасної епохи конститутивний, заданий таким чином, що індивідуальність як би подібна, ізоморфна «культурі», зокрема - «літературі».
У романтиків вони з'єднані через поняття самосвідомості та її тіні - уяви, через символіку генія і категорію оригінальності [5]. Тим самим, романтики, наслідуючи в цьому теоретикам Просвітництва і розвиваючи їх антропологічні ідеї, вводили в уявлення про літературу, в систему смислової інтерпретації фактів культури принцип і структури суб'єктивності, причому суб'єктивності як автора, так і перекладача (адресата - критика, читача) в їх взаємозв'язку. Цим був позначений межа, за яким чисто нормативні вимоги вірності класичному канону - наставникам, правилам, зразкам - вже так чи інакше відступали перед проблемою індивідуального смислопорожденія і смислоістолкованія. Питанням тепер стало, як синтезувати значення культурного факту в умовах його частковості, історичної та локальної відносності (коротше, внетрадіціонності або вихідної неавторитетного). І як не тільки розуміти подібні факти тут і зараз, але і виробляти для них універсальні конструкції, узагальнені символічні засоби, інструменти міжгруповий і поколінною передачі, дешифрування, оцінки.
У цьому контексті можна, мабуть, аналітично намітити і типологізувати історичні фази універсалізації зразків і норм художності. Класицизм в теорії і на практиці розділяє літературу і мистецтво на емпіричну множинність творів, імен, з одного боку, і систему узагальнених правил, символічних авторитетів, пантеон, з іншого. Просвітництво генерализуется згадані правила в якості законів самого розуму, універсальних норм мислення. Нарешті, романтизм вводить уявлення про відносність прекрасного, переносячи акцент на його виразність (заразливість), на експресивний символізм мистецтва. Фрідріх Шлегель у зв'язку з цим говорить про невиправні політеїзм «універсального духу» і безперервних «внутрішніх революціях» як модусі його існування [6].
Таким чином, область мистецтва, літератури, культури конституюється через віднесеність їх до цінності суб'єктивного самовизначення, що і забезпечує тепер загальність естетичного факту, естетичного судження і естетичного ставлення до дійсності взагалі (естетичної установки). Суб'єктивність репрезентується метафорикою нескінченності, яка включається в саму конструкцію сприйняття і судження, причому найчастіше - через заперечення, в категоріях, близьких до негативної теології, традиціям апофатичній містики [7]. Таке поняття незацікавленість у «Критиці здатності судження» у Канта, метафора «невгамовним спраги» в «Поетичному принципі» у Едгара По, принцип не перекладається у пізнього Августа Шлегеля та ін [8]
Характерно, що індивід задається романтиками як ідеальний, що перевершує будь-які приватні визначення та прояви (свої твори в тому числі), а отже, не вичерпується ними - невичерпне в тому ж кантівському сенсі формального принципу. Точно так само умовність, фікціонального і рефлексивний характер мистецтва в цілому і кожного конкретного твору, вводить всередину тексту, в саму конструкцію естетичного ідеальне початок нескінченності (воно може додатково репрезентувати мотивами «чудового», «феєричного» і т.д.). Парадокси подоби цілого і частини в цій перспективі, з одного боку, призводять романтиків до ідеї сверхкнігі, книги книг, «букваря» всесвіту [9], а з іншого - до породжує принципом фрагмента, нескінченно наближається до ідеального цілого і разом з тим вже подібного йому [10]. У цьому сенсі, додам, нова роль журналу як органу самовираження групи забезпечена у романтиків не просто наявністю в європейському суспільстві друку як технічного засобу, але їх культурної ідеєю «ланцюга або вінка фрагментів» [11], від якої, зауважу, вже один крок до серійності романів-фейлетонів, до наступних бібліотечок і серій популярної словесності.
Індивід, освіта, читання
У контексті подібних ідей характерно запропоноване Фрідріхом Шлегелем поняття «нескінченного індивіда» [12] (той же зміст модального переходу, зведення в нескінченну ступінь, що символізує автономність механізмів смислопорожденія, смислопобудови в культурі, мають у нього ціннісні тавтології - подвоєння понять типу «поезія поезії» у значенні «трансцендентальна поезія» [13] тощо). Нескінченність тут саме й означає автономність, незалежність будує себе індивіда при виборі смислових джерел та орієнтирів. Проте в складову, але саме тому й замкнуту, «дзеркальну» конструкцію узагальненого суб'єкта при цьому входить не просто смислове осяяння ззовні, прозріння понад і інші подібні синоніми відстороненого і пасивного, як би паралізуючого споглядання. Навпаки, під впливом протестантизму і традицій німецької містики тут передбачається єднання індивіда з ідеальним прообразом, активне «наслідування» йому в його універсальності - спрямованість до активного, практичного, систематичного дії.
Даний антропологічний момент украй важливий, ймовірно, він в описуваному контексті ключовою. Їм задається сомасштабне особистості конструкція біографічного часу і часу історії: вона виступає на правах свого роду світської (внутрімірской) теодицеї. Разом з тим подібна антропологія зумовлює спокутну роль літератури (поезії, слова), ніж, власне, і обгрунтовується програма самоосвіти як індивідуального формування себе «за образом і подобою» [14]. Відмінності в акцентировки тих чи інших рис антропологічної моделі «культурного» людини (сучасний варіант «досконалої людини» традиційних, станово-статусних товариств) у різних країнах Заходу пов'язані з відмінностями у процесах формування та у складі груп нової, письмово-утвореної національної еліти, то є в кінцевому рахунку - з розходженнями в термінах, темпах і процесах модернізації. Ці несходства, відповідно, проявляються у відносно різних національних концепціях освіти, що розрізняються моделях репродуктивних підсистем суспільства (школи, університету, бібліотеки) та дебатах навколо цих соціально значущих проблем в історії, наприклад, Великобританії, Франції чи Німеччини [15].
Роль принципу індивідуальності у формуванні романтичної програми культури, мистецтва та естетичного виховання була настільки велика, що Фрідріх Шлегель навіть талантом до поезії та філософії був готовий наділити лише тих, хто бачить в них індивідів, хто розуміє літературу і мислення за образом індивіда. Новаліс реактивована для позначення творчої суб'єктивності поета старовинний символ «малого світу», «всесвіту в зменшеному вигляді» або «всесвіту всередині нас» [16]. Іншими словами, тут мається на увазі, що свідомий і активний суб'єкт творчості першопочатком і самодостатній. У цьому сенсі суб'єктивність і цілком інструментально забезпечує, і несе в собі, символічно втілює самодостатність культури (літератури) як мистецтва плекання себе, оволодіння собою, рафінування власних сил і здібностей, систематичного підвищення, стоншення, сублімації якостей особистості. Відповідно і про літературу Шлегель у «Критичних фрагментах» говорить як про сферу семантичної автономії, замкнутою і самодостатньою грі символів: «поезія - ... говоріння, яке є власним законом і власною метою »[17].
У більш пізніх термінах Маршалла Маклюена можна було б сказати, що комунікативний засіб тут і є повідомлення. І це не випадковий зближення, не навмисний анахронізм чи викликає парадокс. Романтики знайшли смислову формулу і «клітинку» культури новітнього часу, яка згодом, в «епоху технічної відтворюваності», буде тиражуватися з допомогою мас-медіа. Моріс Бланшо на прикладі німецьких романтиків описує цю модель чистого мистецтва - не міметічеськоє репрезентації, але, скоріше, чогось на кшталт ритуальної самоорганізації, автокоммуникации або самоманіфестаціі - як «неперехідне слово» [18].
У цьому історичному контексті і в прийнятій соціологічної логіці перспективно було б розглянути модерну диференціацію жанрових версій реальності в літературі. Кожна з подібних проекцій літератури - втілення самодостатності і цілісності, вона несе в собі, так би мовити, власну нескінченність. Так у романтиків і після них складається нова, специфічна роль позапрограмний, сугестивної лірики як свого роду «парадигми модерності» [19]. Вони ж роблять уособленням літератури як такої, нової біблією сучасності роман (роман як «міфологія історії», сама «життя, яка прийняла форму книги», у Новаліса [20]). Відповідно, пізніше це дає імпульс до перегляду естетичних основ традиційної драми, породжуючи криза театру (паралельний в цьому сенсі кризі роману і лірики до кінця XIX ст.) [21]. Прогресуюче розмежування мов «лірики» і «прози» як принципово різних семантичних регістрів слова, типів поетики, так само як гра на їх взаємообмін, без подібного розмежування неможлива, самі приєднуються далі до внутрішніх механізмів автономної літературної еволюції [22].
При цьому послідовне множення жанрових різновидів літературної реальності, критеріїв та стандартів їх сприйняття, оцінки, інтерпретації супроводжується процесами соціально-рольової диференціації в рамках літературної системи. У ній досить швидко виділяються соціальні ролі та культурні маски авторів словесності різного жанру. Виникає боротьба за домінантні літературні форми - за успіх, вплив, престиж як у власне літературному співтоваристві, так і у «великому» суспільстві. Відповідно, відбувається зіткнення не тільки узагальнених цінностей та ідей, але і групових, гурткових, особистих інтересів. Під впливом подібних факторів роль персоніфікованого символічного лідера, який уособлює літературу, в різних історичних обставин буде пізніше переходити від поета до романістові, від нього - драматургу або навіть літературному критику. А ці коливання соціальної авторитетності відповідних літературних ролей, жанрів, типів поетики стануть далі визначати їхні порівняльну привабливість для початківців авторів, для більш широких груп публіки, вперше включається в літературну комунікацію. Сили подібного соціального тиску здатні, в свою чергу, підштовхнути до нового перерозподілу літературних авторитетів, перегляду жанрів - лідерів громадського інтересу, спричинити за собою зрушення в композиції письменницьких кар'єр, стандартах критичної оцінки, процесах літературної мобілізації і читацької соціалізації і т.д.
З усіма описаними обставинами та ідеями пов'язана і принципово нова роль читача, вперше проблематизувати романтиками, більше того, включена ними в структуру літературної комунікації. У чималому ступені на цей принциповий перелом вплинули особливості соціальної структури німецького суспільства XVIII-XIX ст., Культурна (релігійна, ідейна) специфіка процесів модернізації в Німеччині. Тут важливо відзначити значення протестантської, і зокрема пієтистських і гернгутерской (у Новаліса), традицій, які у вирішальній мірі визначили як освітянських-романтичний проект культури в цілому і покладену в його основу загальну модель «сучасного» людини, так і особливу роль книги при це. Завдання самовиховання, самовзращіванія індивіда його власними силами і за його власним внутрішнім нормам, без опори на зовнішні авторитети і системи оцінок, фактично робила індивідуальне і сімейне читання, діяльність читача інструментальної програмою культури, досягнення культурності, «зрілості», за Кантом [23]. Самодостатність мистецтва, сосредототоченного на самому мистецтві (то «потяг до самого потягу», в якому Валері вже на схилі модерної епохи побачив суть «естетичної нескінченності» [24]), з одного боку, і нова стратегія побудови літературного тексту як пакту з читачем ( назву її поетикою в перспективі читача або, коротше, «поетикою читача»), з іншого - взаємозалежні аспекти модерного проекту культури, та літературної культури зокрема. Шлегель закономірно бачить в читачі співавтора: письменник «... вступає з ним у священний союз інтимного спільного філософствування (Sympholosophie) або поетичної творчості (Sympoesie)» [25].
Конструкція європейської людини, формування сучасних еліт та інститутів
З іншого боку, саме культурна програма суб'єктивності дає початок згаданої вище диференціації суспільства, структурному ускладнення його складу. Кожен з стають інститутів виробляє і висуває при цьому свою інституційну формулу людини. Так виникають і множаться моделі людини пізнає, що створює, раціонального, економічного, політичного і т.д., серед яких і «людина літературний» (його смислові плани - «людина пише», «людина читає»). Спочатку ця сукупність значень виступає груповим поданням (символом) нового кола освічених, що шукають незалежності інтелектуалів, пізніше универсализируется ними до суто антропологічної ідеї (узагальненого образу людини як такого), а потім стає цінністю, яка вводиться в структуру базових інститутів суспільства і покладається в основу громадської динаміки Заходу, включаючи повсякденне життя людей.
Важливо додати, що принцип і програма суб'єктивності являють собою не тільки смисловий фокус кристалізації сучасних інститутів західного суспільства, але і структурний початок утворення в ньому нових, неспадкових (не родових, не станових) еліт. Маються на увазі саме ті інститути і групи, в яких втілюється інновація, принцип позитивного зміни, що становить основу «сучасного» світопорядку. Ймовірно, в цьому плані можна говорити про особливу, історично унікальної моделі західної людини (її історичних кордонів і трансформацій, так само як інших цивілізаційних моделей людини, зараз не торкаюся). Досить вказати кілька його узагальнено-типових, модельних характеристик.
Він індивідуалістичний (в сенсі - самостійний і самовідповідальності); ідеалістичний (його поведінка регулюється узагальненими цінностями); орієнтований на постійне підвищення якості дії та на визнання цієї спрямованості універсальним, загальнозначущим мотивом діяльності. Людина подібної моделі внутрішньо орієнтований на подібних йому інших, прагне бути для них і для себе зрозумілим, оскільки шукає можливостей позитивної консолідації. Мабуть, в цьому, серед іншого, полягає універсальний сенс відомої формули Фрідріха Шлегеля: «Справжній автор пише для всіх або ні для кого» [26]. Тому людина описуваної конструкції в міру можливостей раціональний, він прагне дисциплінувати свої осяяння. Характерно, що саме цією властивістю у романтиків, як не парадоксально воно на перший погляд, наділений поет, художник, який «має володіти грунтовним розумінням і знанням своїх коштів і цілей», так що «чим більше поезія стає наукою, тим більше вона стає і мистецтвом »[27].
Момент інструментального поводження з «ірраціональними» силами і величинами, в тому числі акцент на техніці звернення індивіда з собою, плекання себе, вкрай важливий для всього ходу справжніх міркувань. Разом з тим він надзвичайно рідко акцентується в культурологічних дослідженнях, тоді як моменти некерованого натхнення, беззаконної свободи в маніфестах і творчій практиці романтиків за давно склалася, більше того - стереотипізованої, традиції, навпаки, всіляко підкреслюють. Однак саме протиставлення раціонального та ірраціонального в такій ідеологічно перевантаженої формі безнадійно застаріло. Воно непродуктивно, оскільки абсолютизує лише одне, історично обмежене і вкрай плоске уявлення про раціональне (прийнято пов'язувати його з позитивізмом, хоча розуміння позитивізму при цьому теж поширену і дуже огрублене). Тому мова зараз не про те, щоб протиставити і відірвати одне від одного два ці точки зору на романтизм, але, навпаки, про те, щоб розглянути ці аспекти, осі самовизначення у взаємозв'язку, у складі загальної антропологічної конструкції людини в романтиків.
Вирішальний момент тут - індивідуальний вибір саме інструментальної стратегії поводження з «ірраціональними», над-реальними і, в цьому сенсі, наднормативними, але сопріроднимі і сомасштабне індивіду силами і величинами типу «наития» (натхнення) або «фортуни» (долі). Зауважу, що типи свідомості і поведінки, що лягли після романтиків в основу панівних моделей сучасного мистецтва, - мимесис реальності, індивідуальна одержимість, медіумічні заразливість - для колишньої, традиційної, станово-продиктованої, придворної культури заборонені і підозрілі (точно так само аристократу не личить займатися літературою, як і взагалі чим би то не було, ні по натхненню, ні професійно). Подібні мотиви і рухомі ними заняття перш були витіснені з офіційної і повсякденного життя в особливі сфери сакрального або маргінального, де позначені як відхиляються, низькі, хворобливі та ін. (Ролі блазня, чаклуна, пророка і т.п.). Тоді як описуваний тут проект культури і програма суб'єктивності увазі саме систематичне приборкання подібних імпульсів до дії, їх винесення у відкриту сферу індивідуального та публічної уваги, оцивілізовуванням, раціоналізацію. В історії ж мистецтва вони, якщо говорити ретроспективно, щоразу використовуються новоствореними групами як смислових ресурсів динаміки, зсуву, а то і перевороту (оновлення). Усім їм у цьому сенсі протистоїть «класицизм» як узагальнена модель поведінки за правилами і відповідно до прийнятих зразками [28].
Суб'єктивність та раціональність
Саме вибір інструментальних стратегій поведінки (і, відповідно, демонстрована у ньому прихильність до всього ціннісному, до символічного порядку, який обов'язково стоїть за такими інструментальними орієнтаціями та їх санкціонує) перш за все і винагороджується з боку «сучасного» суспільства в особі його авторитетних еліт і основних інститутів. Це не дивно: воно - в цьому й полягає специфіка «сучасності» - спирається саме на такий порядок. Справа в тому, що лише інструментальний, а значить, гранично узагальнений, зрозумілий, беззмістовне і бескачественний - «ефірний», сказав би Георг Зіммель - компонент дії може не просто бути адекватно відтворено в нескінченній множині індивідуальних поведінкових актів (як відтворюється, скажімо, елемент традиційного дії за звичаєм чи звичкою, за зразком старших чи за велінням іншого авторитету), але і стати основою для нарощування якісних характеристик поведінки, для постійної оптимізації структури та результативності дії, бути стимулом до підвищення його ціннісної «планки», причому підвищення в принципі необмеженому (що і задається згаданими перш символами нескінченності, невичерпності та ін.). Тим самим у суспільства і в культурі з'являється надзвичайно суттєва можливість максимізувати, як би «підстьобувати» індивідуальне досягнення самим способом його колективної оцінки.
Взагалі кажучи, так виникає і формальна міра, точніше - систему формальних заходів, що дозволяє умовно «складати», «множити», «ділити» соціальні дії, їх агентів, мотиви і результати, якими б за змістом і характером перебігу ці дії не були . Еквівалентом такої формальної вимірності дії виступають, зокрема, гроші або навіть «порожній» число як таке. Наприклад, кількість вже розпроданих екземплярів книги або, навпаки, час, витрачений на її написання, найважливішою характеристикою входять до її сучасний публічний образ, містячись рекламістами на обкладинку, - так рекорди (а не просто перемоги за очками!) Входять у сукупність характеристик окремого спортсмена . Іншими словами, через соціокультурні механізми успіху і визнання індивідуальне поведінка отримує систематичний зв'язок зі структурою суспільства - системою соціальної стратифікації, динамікою соціальних позицій, статусом і престижем різних груп, а цільова мотивація, вибір поведінкової стратегії, розрахунок індивіда набувають не лише суспільний підтвердження, посвідчення значимості , а й стимул до подальшої максимізації. Так працює «самозаводящійся» механізм соціального динамізму і підйому не тільки індивіда, але і цілих груп і прошарків в його особі (в подібних випадках соціологи говорять уже про «достіжітельском суспільстві» [29]).
Ще одним втіленням цього принципу узагальненості, універсальності і бескачественності, нематеріальності регулятивов дії є загальнодоступна писемність (алфавітне письмо) разом з усією сукупністю інших умовних, формальних мов культури Нового часу. У цьому сенсі принципова безмежність прагнень до «абсолютного" твору («сверхкніге» [30]) в новітній європейській словесності після Бодлера з його теорією «чистого мистецтва», гонитвою за «недосяжним» і одержимістю «самим листом», як не парадоксально, безпосередньо пов'язана з виходом літератури на ринок і набуттям нею там, за висловом Вальтера Беньяміна, «експозиційної» цінності [31]. Характерно в цьому сенсі спадання предметності в сучасних образотворчих мистецтвах постбодлеровской епохи аж до повного її зникнення і навіть розігрування подібного відсутності, свого роду «ритуального жертвоприношення» реальності [32].
У порівняно-історичній перспективі допустимо припустити, що лише «людина» описаної вище конструкції і може здійснювати універсальну раціоналізацію своїх дій. Точніше, тільки орієнтуючись на таку модель, група, яка виступає з заявкою на самостійність і суспільної ваги, може зробити раціоналізацію своїх вчинків і взагалі смислового дії як такого (раціоналізацію його цілей, засобів, смислових і символічних ресурсів) систематичним заняттям, по праву претендують, далі , на місце в структурі суспільства. Припустимо вважати романтиків першою з подібних груп «сучасної» еліти. Недарма саме вони узаконили в культурі проблематику внесословной групи - молоді і взагалі покоління як особливої спільності поглядів, настроїв, символів, стилю поведінки. Вони ж внесли в суспільство своє розуміння динамізму - нову семантику бажання як вираження людської суб'єктивності, розуміння ролі еротичного імпульсу в культурі - раціоналізацією цього зайнялася згодом як словесність (Лотреамон, Рембо, Жаррі, але особливо - сюрреалісти), так і наука (психологія Фрейда ), філософія (антропологія Жоржа Батая).
Сучасність та історичність
Відповідно, з романтизмом пов'язане утвердження в культурі уявлень про цінності сучасного, нового. Показово, що конститутивний принцип суб'єктивності найчастіше пред'являється романтиками - і їх в даному відношенні спадкоємцями аж до сюрреалістів - в негативній формі, через символи несумірності, невичерпності, одним словом, нескінченності (знову-таки у формі заперечення). Якщо говорити про «новий» і «сучасному», то модус негативності вводить тут значення розриву з традицією. Та вводить його як позитивний, креативний, конструктивний момент. Свідомість і символічна демонстрація подібного розриву виступають при цьому знаком незастиглому, динамічної дійсності, здатної до руху, шифром теперішнього часу в його непереборний, основоположною зв'язку з суб'єктом - знаком епохи, яку, як і суб'єкта, позначають рівно таким же «формальним» або «порожнім », негативним способом (« modern », а потім -« postmodern »).
З «сучасністю» корелює і ідея історії як нередукованих рівня людського існування. Справа не просто у свідомості часу або елегійному почутті минущості людських праць. Романтики бачать в історії особливий план розуміння людських дій (sub specie historiae). Історичність для них означає той новий рівень складності, нелінійності людських дій і багатомірності смислового складу сучасної епохи, який вимагає від художника і мислителя вироблення нових, стереоскопічних форм представлення. Особливі можливості, чий символічний потенціал теж чи не вперше в такому масштабі усвідомлений і реалізований романтиками, відкриває тут лист, друк, читання. Характерна романтична конструкція часу як принципово оборотного і пластичного. Минуле, вважає Гердер, цілком можливо повернути через прочитання, тлумачення, переклад, а тому його можна розглядати як майбутнє: «- Пиши для померлих! Для минулих, яких ти любиш. - Але прочитають чи вони мене? - Так, коли повернуться як твої нащадки »[33]. Особливість такого роду зворотних конструкцій, формул або матриць суб'єктивності, полягає в тому, що вони поєднують замкнутість структури з потенцією до смисловозрастанію, в принципі - нескінченного. Такі, наприклад, символ, міф, гра [34]. Інтерес Геррес, крейцерів, Г.Г. Шуберта, Баадера, Шеллінга, Новаліса, Шлегелей до символу і міфу (вони його, як згодом Томас Манн, історизується і в цьому сенсі гуманізіруют) йде ще й звідси.
Відповідно, у діяльності романтиків і після них історія стає проблемою філософії, проблемою культури (виникнення філософій історії, філософій культури і мови), так само як і проблемою літератури (народження історій літератури, історій національних літератур). Та й сама історична наука як професія і предмет викладання - породження тих же європейських катаклізмів кінця XVIII - першої половини XIX ст., Що й «література» («національна література»). Перші самостійні кафедри історії з'явилися у Берліні в 1810 р. і в Сорбонні в 1812-му, в Англії - в 1860-і рр.., А національні історичні журнали за хронологією їх створення слідують за розвитком в Європі ідей національної держави, національної культури (літератури ), засновані у другій половині XIX ст.
Подання про національну літературу (точніше - різних літературах, рівнях літератури) відзначає для романтиків полюс різноманітності, історичної конкретності [35]. Але для внутрішньо конфліктною, завжди драматично роздвоєною романтичної думки не менш значущий інший полюс - ідея та символіка універсального, загального, всесвітнього. Це відноситься до поняття «світової літератури», до ідеї загального мови - в його ролі може символічно виступати, скажімо, музика, як для Новаліса (тоді протилежним полюсом в цьому плані буде «проза» - такий, наприклад, зміст поняття «історичний мова» у Жубера [36]).
Власне на різниці потенціалів між цими полюсами і тримається романтичний принцип історичної відносності. Втім, точніше було б говорити про локальну, мовної, хронологічної співвіднесеності фактів культури, а отже - про готівковій та незнищенної множинності літературних і взагалі культурних зразків, символів, значень, синтезованих тепер лише за правилами індивідуального смаку. При цьому, наприклад, Шатобріан бачить в самій численності і різноманітності мов Нового часу одну з причин занепаду літературних авторитетів, які не можуть тепер претендувати на загальність [37]. У німецької романтичної думки і творчій практиці самих романтиків ця «поствавілонская» ситуація отримує інший проблемний розворот. Гердер, Шлегель, Шлейєрмахер включають ідею переведення в перспективу філософії культури, роблячи переклад («загальну переводимости») конститутивний характеристикою новітньої літератури. Цей підхід пізніше розвивають В. Беньямін і, спираючись на нього, М. Бланшо, а потім - і в теорії, і в своїй перекладацькій практиці блискучого германіст і латиноамериканісти - Антуан Берман [38].
Інститут літератури, рівні літературної культури, механізми її динаміки
З введенням романтиками, а потім символістами ідеального початку нескінченності (тобто рефлексивно-ігрового принципу умовності, символічного уявлення суб'єктивності) в саму конструкцію естетичного літературної культурі виявляються задані умовний «верх» і «низ», центр, околиця і межі - символічні межі, співвіднесення з семантикою яких далі виступає власним, іманентним механізмом її організації та динаміки. А література як соціальний інститут і культурна система потребує механізмах такого типу саме остільки, оскільки прагне до максимальної автономії від готівкових політичних, економічних, релігійних контекстів і обставин, емансіпіруется від запропонованої станової ієрархії, культових практик, не вміщується в рамки структур традиційного меценатства та патронажу [39].
При цьому форми «масової» літератури в перспективі історичної соціології культури варто розглядати як альтернативні, що конкурують з «високими» способи символічної репрезентації і розвантаження єдиного комплексу проблем. Самі ці проблеми підняті в Європі процесами модернізації традиційних і станово-ієрархічних товариств, рухами національної консолідації та утворення національних держав (культур), необхідністю виробити нові механізми автономної, власне символічної регуляції поведінки вільного індивіда. Зрозуміло, що саме вони, що їх супроводжують обставини, породжені ними конфлікти складають тематичний, сюжетний, мотивний, персонажного кістяк словесності, який претендує на центральне місце в культурі, а незабаром і прямо отримує інституційний статус національної класики [40]. Було б перспективно побачити в масовій культурі і в класиці різні групові проекції, співвіднесені один з одним розгортки одного «сучасного» уявлення про людину і суспільство, побут, історії та світі, нарешті - про саму літературі. Скажімо, остання і в тому і в іншому розвороті буде проблемно-соціальної, антропоцентриського, міметічеськоє, із зазначеною зав'язкою, кульмінацією і розв'язкою, становими характеристиками героїв, панорамними картинами «світу» і «дна» в їх драматизированное протистоянні і інш. Рельефней за все це можна показати на романних сагах Бальзака чи Діккенса, де масову, комерційне і розважальне ще майже не відокремлене домінантною естетичної ідеологією від «серйозного», «справжнього», «вічного» (і Бальзак, і Діккенс не раз безпосередньо зверталися до детективних сюжетів ).
Подібний аналіз дозволив би побачити, що так звана популярна література - це «та сама» література, що література «велика», «справжня» і т.п. [41] Так вона переходить від романтизму до реалізму в 1840-х рр.., Потім до натуралізму - у 1860-1870-х, ще пізніше - до кризового стану неможливості реалістичної розповіді і оголення своєї фікціонального природи, умовної оповідної гри - наприкінці століття . Скажімо, у детективі чи не раніше, ніж у «серйозну» романі, була виявлена і розіграна проблема фіктивності персонажів, підірвана лінійність оповіді, оголений авторський «договір» з читачем і дезавуйована постать читача в тексті і ін. [42] У цьому сенсі «масова» словесність вже як галузь літературної промисловості, з одного боку, повторює траєкторію «високої», а з іншого - служить для «серйозної» літератури формою (або механізмом), за допомогою якої та як би виводить назовні , втілює в щось зовнішнє і цим долає власні страхи, наростаючі внутрішні проблеми і конфлікти. Вони відповідно маркуються як негідні, погані, і тим самим досягається можливість з ними впоратися. Однак характерно, що ціннісному зниження вони знов-таки піддаються саме за критерієм інструментальної неадекватності - технічному невміння опанувати вихідним матеріалом, домогтися естетичного ефекту та ін.
Для самої літератури згадане поділ на елітарну та масову пов'язано з якісно новим соціальним контекстом - кінцем існування в «закритих» світських салонах, вузьких вчених гуртках і дружніх академіях, крахом традиційно-станового заступництва, аристократичного меценатства, придворного патронажу і виходом на вільний ринок з усією його мінливою грою різноманітних інтересів, запитів і оцінок. Цей процес, в ході якого, власне, і склалася література як система, як соціальний інститут, привів до кардинальних змін у саморозумінні письменника, уявленнях про функції літератури, траєкторіях звернення словесності в суспільстві. Мова йде про професіоналізацію літературних занять та становленні відповідної системи оплати письменницької праці (диференційованої гонорарній ставки), формуванні журнальної системи і ролі літературного критика, оглядача і рецензента поточної словесності, виникненні різних і постійно примножують відтепер груп авангарду і розгортанні літературної боротьби між ними, в тому числі боротьби за публічне визнання, успіх, домінування в літературі і влада над громадською думкою, як механізму динаміки всієї системи літератури.
Одним з головних моментів подібної міжгруповий боротьби, всього процесу становлення літератури як підсистеми суспільства, що розвивається і стала оцінка певних словесних зразків і літературних практик як «масових», «розважальних» і т.п. на противагу «серйозною», «справжньої» словесності. Зрозуміло, що оцінка ця винесена з позицій «високої» літератури. Точніше, з точки зору тих досить широких груп письменницького оточення, підтримки та первинного сприйняття літератури, для кого ідеологія «справжнього мистецтва», його статусу «справжньої» культури, його найважливішої соціальної ролі стала основою домагань на авторитетне місце в суспільстві (нерідко їх об'єднують під ім'ям «буржуазії освіти», чиї погляди на літературу детально обстежували в останні роки Юрген Хабермас і Петер Бюргер в Німеччині, П'єр Бурдьє і його співробітники у Франції). На ділі історична система координат у новому культурному просторі була набагато складніша і багатомірний. У самому узагальненому вигляді можна сказати, що в реальній взаємодії строкатих літературних угруповань починаючи приблизно з 1830-1840-х рр.., - Спочатку у Франції, а потім і в інших найбільших літературних системах Європи - протистояли позиції поборників «авангардної», захисників «класичної »і адептів« масової »словесності.
При цьому авангард, будь то прихильники «чистого мистецтва», прихильники «натуралізму», пізніший «модернізм», боровся не стільки з низової або комерційної словесністю і мистецтвом в цілому. З цих непрестижних або просто дискримінованих областей - газет і міських графіті, вуличної пісні, мюзик-холу і цирку, радіо і кіно - авангард, особливо в міру подальшої диференціації і прискореної професіоналізації мистецтва, як раз охоче черпав сюжетні схеми, мотиви, образи, а нерідко і агресивну енергію протистояння і глузування (так само як масове мистецтво, роман чи дизайн охоче вдавалися, зі свого боку, до знахідок авангарду) [43]. Авангардисти не брали особливого різновиду художнього традиціоналізму - ідолопоклонства перед класикою і механічного повторення канонічних штампів, прийнятих серед офіційного істеблішменту і невід'ємних від авторитарної влади над мистецтвом («академізм», «салонність»).
Дискредитація ж масової словесності представниками художнього та літературного істеблішменту йшла по двох лініях. Вимірювана ідеалізованими критеріями літературної класики, масова література звинувачувалася в естетичній низькопробності й шаблонності, псування читацького смаку. З боку ж соціально-критичної, ідейно-ангажованою словесності масову літературну продукцію дорікали в розважальності, відсутність серйозних проблем, прагненні «затуманити свідомість» читача і його всього-на-всього «втішити» (і за те, і за інше прихильники класицизму ще в XVII- XVIII ст. докоряли роман як жанр-парвеню).
У всіх подібних позиціях для соціолога літератури занадто добре помітні ознаки групової оцінки і міжгруповий ідейної боротьби, конкуренції за лідерство, рис певної і хронологічно-обмеженою ідеології літератури. Так до середини ХХ ст. протиставлення авангарду та класики, генія і ринку, елітарного і масового в Європі і США остаточно втрачає принципову гостроту і культуротворчий зміст. У цій перспективі тодішні збірники полемічних статей лівих американських інтелектуалів «Масова культура» і «Ще раз масова культура» виявляються вже ар'єргардні боями: епоха «великого протистояння» минула, почала складатися якісно інша культурна ситуація. Масові література та мистецтво - гарним прикладом тут може бути доля фотографії - мають тепер пантеоном визнаних, цитованих «всередині» і досліджуваних «зовні» класиків, авангард нарозхват розкуповується ринком, переповнює традиційні музейні сховища і змушує створювати нові музеї вже «сучасного мистецтва». Недарма в найближчим часом, вже в 1960-х рр.. і, що характерно, раніше всього в Новому Світі, не знало європейських процесів формування національних держав, національних культур, які і супроводжувалися складанням классікоцентрістскіх ідеологій літератури, а потім боротьбою з ними, цей рубіж відзначається і усвідомлюється (Леслі Фідлером та іншими) як феномен постмодерну , в повному розумінні слова - масового суспільства [44]. При цьому принцип суб'єктивності, що сформувалися на його основі соціальні ролі і групи, включаючи авангард, встановилися форми літературного життя, відповідні стандарти сприйняття та оцінки літератури, зрозуміло, нікуди не зникають, але існують вже в зовсім інших рамках. Структура і динаміка соціуму, включаючи літературна спільнота, все більше визначається тепер роботою масових інститутів, великих організацій, універсальних ринків символічних благ (найближчий контекст для словесності складає в цьому плані діяльність мас-медіа, і цікавіше, продуктивніше не пустопорожні балачки про те, хто з них на нинішній день «цар гори», а емпіричний аналіз та концептуальне розуміння того, як вони сьогодні співвідносяться і взаємодіють в жанровому, мотивно, образному, стилістичному та інших планах, в системі поділу літературного поля).
Якщо ж повернутися до початкових етапах диференціації класичного, елітарного і масового в культурі та мистецтві, то важливо підкреслити, що за допомогою такого роду групових оцінок західній культурі, в поворотний для неї момент, на переході до «модерному» суспільству і культурі були задані разноуровневость і багатовимірність, а отже, введені початок єдності, зв'язності, системності, з одного боку, і механізм динаміки, розвитку, витіснення і зміни авторитетів, типів поетики і виразної техніки - з іншого. «Відпрацьовані», «стерті», що стали рутинними елементи поетики, засвоєні і загальноприйняті типи літературної побудови були позначені при цьому як низові, ставши основою для найбільш широко циркулюючих, чи не анонімних і постійно, все швидше змінюються літературних зразків. Причому це було зроблено силами самої авангардної словесності і в зміцнення її авторитету. Скажімо, саме з середовища «малих» романтиків, їх молодшого поколінь набору, з кіл найближчих епігонів французького романтизму вийшов і історико-авантюрний роман Олександра Дюма, і соціально-критичний роман-фейлетон Ежена Сю.
Авангард: суб'єктивність і / як дистанція
Елітарне мистецтво може конституюватися лише по відношенню до «класики» як історично рухомого втіленню генералізованої, у принципі - «всезагальної», норму. Авангард згодом і встановлює різні, по-різному дистанці взаємини з класикою (її різновидами, включаючи академізм і салон), з одного боку, і маскультом (аж до кічу і трешу), з іншого. Такі в історії ідеї та практика богеми, принципи «мистецтва для мистецтва», гуртки «парнасців», «проклятих», «символістів», «декадентів». Сама ланцюгова реакція помноження цих груп, течій, віянь і їх колективних визначень реальності характерна: в ній виражається процес прогресуючої диференціації літературної спільноти і новітнього суспільства в цілому [45].
У будь-якому випадку зазначена, нормозадающая і структуроутворюючих позиція тут - классікоцентрістская [46]. Та вона ж у сучасній культурі і сама «підозрілою». Розуміння умовності культурних норм тягне за собою більш-менш постійну проблематичність будь-якої монополії на культуру і репрезентації її центральних, «головних» значень і зразкiв, не припиняються нестійкість пануючих позицій в соціальній системі літератури і суспільстві загалом. Ідеї-символи «кінця» (катастрофи, краху, по Бланшо), що дублюють їх примари німоти, втрати творчого дару виступають при цьому ще одним - граничним, страхувальним - моментом внутрішньої організації сучасної культури, проективної самоорганізації суспільства, як у попередню історичну епоху ними виступали ідеї-символи утопії.
Порушення культурної норми, введене рефлексивно, іронічно, в порядку ігри, і становить тепер естетичний факт, початок естетичного для «художника сучасності» (по заголовку ключовою в цьому сенсі, програмної статті Бодлера про Константене Гісе [47]). Естетичним в нових умовах, на відміну, наприклад, від класицизму, виступає не сама норма, а саме контрольоване, навмисне порушення на тлі норми - внесення суб'єктивного начала, демонстрування та обігрування теми суб'єктивності. Остання представлена як би беззаконної, некерованою і інш. З одного боку, це означає, що суб'єкту тепер немає зовнішнього закону, що для нього відсутня загальнообов'язкова норма: він - сам собі норма і закон. З іншого боку, він саме тому не може бути вичерпаний текстом як щось закінчене і однозначне. Навпаки, він введений як невичерпним творчим початок («нескінченний геній», за формулою Новаліса) і представлений не прямо, а символічно: через символи безкінечності, несумірності з будь-якими еталонами, незбагненності й т.п. Іншими словами, авторська суб'єктивність може бути включена в текст лише на правах умовності - як сам принцип співвіднесеності тексту не з зовнішньою реальністю, об'єктом, а з творить і / або сприймає суб'єктом, з самої його здатністю ставитися до тексту як потенційно осмисленому цілому, вносити до нього сенс.
З цим пов'язані принципові характеристики новітньої поетики оповідання в літературі XIX ст., А в масовій словесності і в продукції експериментують з її зразками елітних груп - до цього дня. Незвичайне - від чудового до жахливого - стає тут основним способом встановлення критичної дистанції, технікою введення рефлексивної позиції «всередину» самого тексту. Інакше кажучи, воно є особливим експресивним шифром або кодом проективного або імпліцитного читача як самостійної фігури, проблематичною і важливою для новітньої словесності, образотворчого мистецтва, виступає їх «внутрішнім» організуючим елементом, початком самовозрастающую, динамічного, завжди лише розгортається і тільки ще майбутнього сенсу. Динамічний синтез звичного і екстраординарного створює необхідну «захопливість» новітнього мистецтва - такий особливий проективний механізм постійно підновляє «зворотного зв'язку» з уявної публікою. Цим включається і постійно підтримується умовна, ігрова ідентифікація читача / глядача з описуваним і зображуваним, невід'ємна як від «серйозного», так і від «масового» мистецтва. Практика шоку - настільки ж умовно-ігрового, спровокованого, демонстративного і контрольованого розриву комунікації, початок якій поклав груповий романтичний епатаж, розвинений і осмислений згодом в естетиці Бодлера [48], - є логічним і символічним межею подібного естетичного дистанціювання і саморепрезентації в новітній культурі.
У ситуації постмодерну таке остраненное (власне естетичне) ставлення, включаючи при цьому як завгодно шокуючі подробиці, массовізіруется і стає анонімним продуктом масових інформаційних технологій. Звідси характеристика постсучасного соціуму з його «телевізійними війнами», «реальним телебаченням» і тому подібними феноменами як «суспільства видовищ» (Гі Дебор). У цьому плані масове суспільство наново проблематизує склалися, здавалося, межі та фундаментальні відносини між друкованим та образотворчим, візуальним (читанням і смотрением), між письмовим і усним (не тільки в практиці аудіовізуальних мас-медіа, а й у діалогових режимах роботи дискусійних чатів інтернету ). Разом з тим інтерактивні медіа, використовуючи механізми друку, але усуваючи принциповий розрив у часі відправника і одержувача, тобто скасовуючи або принаймні зводячи до мінімуму соціальні та культурні бар'єри спілкування між ними, змушують дослідників заново продумати утвердилися поняття та концепції для опису друкованих комунікацій .
Список літератури
1) Abrams MH The mirror and the lamp: Romantic theory and the critical tradition. L., 1960.
2) Див: Molnar G. von. Romantic vision, ethical context. Novalis and artistic autonomy. Minneapolis, 1987.
3) Див: Compagnon A. Les cinq paradoxes de la modernitО. P., 1990; Borie J. L'archОologie de la modernitО. P., 1999. Аналіз пізніших форм рефлексії над модерність, позначили вже її символічний межа і перехід до нового агрегатному стану - «кризи культури», «масового суспільства», «епосі технічної відтворюваності» тощо, див у кн.: Frisby D. Fragments of modernity: Theories of modernity in the work of Simmel, Kracauer and Benjamin. Cambridge, 1986.
4) Див: Гудков Л., Дубін Б., Страда В. Література і суспільство: Введення в соціологію літератури. М., 1998. С. 25-33.
5) Про зв'язок перерахованих категорій, символіку та семантиці уяви, його ролі в становленні європейської словесності та критичної думки Нового часу див: Kamper D. Zur Sociologie der Imagination. Muenchen; Wien, 1986; Iser W. Das Fiktive und das Imaginaere: Perspectiven literarischer Anthropologie. Frankfurt a. M., 1991; Starobinski J. La relation critique. Paris, 1989. Р. 173-195, а також нашу вступну замітку до російськомовної публікації зазначеної тут статті Жана Старобінського (Новий літературний огляд. 1996. № 19).
6) Шлегель Ф. Естетика. Філософія. Критика. Т. 1. М., 1983. С. 316.
7) Див про це: Languages of the unsayable: The play of negativity in literature and literary theory / Ed. by W. Iser and S. Budick. NY, 1989. Парадоксальним символом невичерпності індивіда у романтиків виступає його повсякчасна, принципова незавершімость. У цьому плані неосуществленность задумів у романтика і для романтиків - інший полюс або межа категоричного імперативу геніальності, принципу нескінченності, як перекладається в пізнього Шлегеля перегукується з його завданням «перевести всі» у ранній період і т.п., а гора начерків або акт мовчання у Малларме - з його ідеєю сверхкнігі і прагненням вмістити в неї весь світ (реконструкцію цього задуму та коментар до нього див: Scherer J. Le «Livre» de MallarmО. P., 1957).
8) Див: Woodmansee M. The interests in disinterestedness / / Woodmansee M. The author, art, and the market: Rereading the history of aesthetics. NY, 1994. P. 11-33.
9) Літературні маніфести західноєвропейських романтиків. М., 1980. С. 96. Моріс Бланшо в зв'язку з цим говорить про «... задумі загальної книги, свого роду нескінченно зростаючої Біблії, яка не уявляла, а замістила б реальність ...». Blanchot M. L'Athenaeum / / Blanchot M. L'entretien infini. P., 1992. P. 525.
10) Про це принципі у романтиків і його драматичному розвитку у ХХ ст. див. нашу статтю: Безмежність як неможливість: Фрагментарність і повторення в листі Еміля Чора. http://www.nlo.magazine.ru/scientist/73.html
11) Шлегель Ф. Там же. С. 293. У зв'язку з цим зрозумілі постійно спливають у Шлегелей і Новаліса ідеї книг, написаних спільно, гуртком, упереджують подібну практику в сюрреалістів, у групі УЛИПО та ін.
12) Там же. С. 311.
13) Там же. С. 302. Те ж поняття фігурує у «Фрагментах» у Новаліса, см.: Novalis. Briefe und Werke. Bd. 3. Berlin, 1943. S. 144.
14) Див: Abrams MH Natural supernaturalism: Tradition and revolution in romantic literature. L., 1971.
15) Див огляд літератури з цієї теми в кн.: Проблеми соціології літератури за кордоном. М., 1983. С. 72-80.
16) Шлегель Ф. Там же. С. 312; Літературні маніфести західноєвропейських романтиків. С. 96, 106.
17) Шлегель Ф. Там же. С. 284.
18) Blanchot M. Op. cit. Р. 523, 524.
19) Див: Immanente Aesthetik - aesthetische Reflexion: Lyrik als Paradigma der Moderne. Hrsg. von W. Iser. Muenchen, 1966.
20) Літературні маніфести західноєвропейських романтиків. С. 100.
21) Szondi P. Theory of the modern drama. Minneapolis, 1987.
22) Див: Paz O. Los hijos del limo. Del romanticismo a la vanguardia. Barcelona, 1974.
1923) Див про це: Bruford WH The German tradition of self-cultivation. Cambridge, 1975.
24) Валері П. Про мистецтво. М., 1976. С. 115.
25) Шлегель Ф. Там же. С. 287. Реконструкцію, узагальнення та аналізу цих моментів у зв'язку зі становленням літератури як інституту, розвитком масового читання і т.п. см.: Woodmansee M. Aesthetics and the policing of reading / / Woodmansee M. Op. cit. Р. 87-102, а також: Richter N. La lecture et ses institutions: La lecture publique, 1700-1989. Vol. 1 / 2. Le Mans, 1987-1989.
26) Там же. С. 285. І цілком закономірно Моріс Бланшо, услід за Ф. Шлегелем, Новалисом, Гельдерлином, підкреслює в романтичній постаті митця не стільки дар і натхнення, скільки володіння собою і своїми засобами - див: Blanchot M. Op. cit. Р. 520; Idem. L'espace littОraire. P., 1989. Р. 369-370.
27) Шлегель Ф. Там же. С. 305.
28) Детальніше див: Дубін Б.В., Зорка Н.А. Ідея класики і його соціальні функції / / Проблеми соціології літератури за кордоном. М., 1983. С. 40-82.
29) Розробку поняття див у кн.: MacСlelland DC The achieving society. NY, 1961.
30) Див в нашій статті: Хартія книги: книга і архікніга в будові й динаміці культури / / Дубін Б. Слово - лист - література: Нариси з соціології сучасної культури. М., 2001. С. 82-90.
31) Див про це: Agamben G. Stanze. Parole et fantasme dans la culture occidentale. P., 1998. Р. 78-84.
32) Якщо брати структуру комунікації, то подібної «самогубною» ініціативи з боку художника відповідають розрив між тиражами авангардній і масової словесності, порожні зали сучасних «просунутих» художніх галерей, догляд скільки-небудь широкого глядача з експериментального театру, а разом з тим звуження - в тому числі і чисто фізична - просторів останнього, перехід його в явно непристосовані, «незручні», культурно не артикульовані приміщення, то, що в новітній антропології міста, слідом за Мішелем Фуко, називають «non-lieux». Див: AugО M. Non-lieux. Introduction І une anthropologie de la sur-modernitО. P., 1992 (а особливо - р. 97-144).
33) Цит. по: PОnisson P. Le gОnie traducteur / / La traduction-poОsie. ю Antoine Berman / Sous la dir. de Martine Broda. Strasbourg, 1999. Р. 139.
34) Про символі і грі в перспективі теоретичної соціології див.: Левада Ю.А. Ігрові структури в системах соціального дії / / Левада Ю.А. Статті з соціології. М., 1993. С. 99-119.
1935) Про самій ідеї національної літератури в її зв'язку з побудовою літератури як інституту та розробкою в літературній критиці уявлень про жанрове складі, стилістичній системі словесності, пантеоні її авторитетів та ін. см.: Hohendahl PU Building a national literature: The case of Germany, 1830-1870. Ithaca, 1989; Jusdanis G. Belated modernity and aesthetic culture: Inventing national literature. Minneapolis, 1991; Qu'est-ce qu'une littОrature nationale? Approches pour une thОorie interculturelle du champ littОraire / Sous la dir. de M. Espagne, M. Werner. P., 1994.
36) Жубер Ж. Щоденники / / Естетика раннього французького романтизму. М., 1982. С. 376.
37) Див: Шатобріан Ф.Р.де. Досвід про англійській літературі / / Естетика раннього французького романтизму. С. 239-242.
38) Див: Berman A. RОvolution romantique et versabilitО infinie / / Berman A. L'edivuve de l'etranger. Culture et traduction dans l'Allemagne romantique. P., 1995. P. 111-139. Про зв'язок романтичної теорії перекладу з принципом історичності і романтичної філософією історії див.: Lacoue-Labarthe P. Traduction et histoire / / La traduction-poОsie. Р. 187-203. Роль перекладу в становленні новітньої літератури для умов «спізнилася» культурної околиці показана на прикладі Борхеса в зразковій роботі Аннік Луї, см.: Louis A. Jorge Louis Borges: oeuvre et manoeuvres. P., 1997. Р. 301-355.
39) Соціологічними засобами цей перехід до сучасного стану на матеріалі Франції докладно реконструйований Прісциллою П. Кларк. Див: Clark PP Literary France: The making of a culture. Berkeley ao, 1991.
40) Див: Die Klassik Legende / Hrsg. von Grimm R., Hermand J. Frankfurt aM, 1971; Begriffsbestimmung der Klassik und des Klassisches / Hrsg. von HO Burger. Darmstadt, 1972.
41) Див: CouОgnas D. Introduction І la paralittОrature. P., 1992; Thoveron G. Deux siПcles de paralittОratures: Lecture, sociologie, histoire. Liege, 1996; Le roman populaire en question (s) / Sous la dir. de Jacques Migozzi. Limoges, 1997.
42) Див: Eisenzweig U. Le rОcit impossible: Forme et sens du roman policier. P., 1986. Детективові в його зв'язку з модерною культурою присвячена монографія Жака Дюбуа, для якого цей жанр взагалі сомасштабен модерності, парадігматічен для сучасної епохи, позначаючи як її «початку», так і «кінці». Див: Dubois J. Le roman policier ou la modernitО. P., 1992 (особливо р. 47-66).
43) Див: Strychacz T. Modernism, mass culture, and professionalism. NY, 1993.
44) Про повернення канону вже як дослідницької проблеми, і перш за все в американську науку про літературу, див. нашу замітку «Поповнення поетичного пантеону» (Дубін Б. Цит. Вид. С. 324-328) і матеріали спеціального розділу в одному з останніх номерів «Нового літературного огляду», особливо - статтю Михайла Гронаса «Діссенсус: Війна за канон в американській академії 80-90-х років»
45) Див: Buerger P. Theory of the avantgarde. Minneapolis, 1984; Calinescu M. Five faces of modernity: Modernism, avant-garde, decadence, kitsch, postmodernism. Durham, 1987.
46) Див: Kermode F. The classic: Literary images of permanence and change. NY, 1975; Компаньйон А. Демон теорії: Література і здоровий глузд. М., 2001. С. 272-287.
47) Див: Froidevaux G. Baudelaire: Redivsentation et modernitО. P., 1989; Greiner T. Ideal und Ironie. Baudelaires Aesthetik der «modernitО» im Wandel vom Vers-und Prosagedicht. Tuebingen, 1993.
48) Див: Agamben G. Op. cit. Р. 81-82.