Класицизм петербурзької архітектури початку XIX століття

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Михайло В.А.

До недавнього часу вважалося, ніби національні особливості російської архітектури знайшли собі вираз тільки в пам'ятках допетрівською Русі. Дійсно, давньоруське зодчество з його цибулинними главками, кокошники, ганками, теремами і багатим узорочьем так не схоже на все, що можна знайти в інших країнах, що в самобутності його не доводиться сумніватися. З цього робили висновок, що саме в цей час у російській архітектурі найбільш повно виявлено її національні риси. Французький архітектор Віолі ле Дюк, який першим познайомив Захід з російськими пам'ятниками, був настільки впевнений, що тільки давньоруська архітектура відповідає російському національному характеру, що гаряче закликав російських зодчих XIX століття користуватися мовою її архітектурних форм (Е. Е. Віолле-ле-Дюк, Російське мистецтво, його джерела, складові елементи, вища розвиток і майбуття, М., 1879.). Навпаки, російська архітектура послепетровского часу здавалася йому чимось чужорідним, штучно щепленим російського народу. Він вважав, що класицизм не давав російським можливості проявити свій творчий геній.

Більшість російських істориків мистецтва не може погодитися з цією оцінкою російської архітектури XVIII-XIX століть, а також з думкою закордонних авторів, що наша архітектура нового часу була результатом наслідування західним формам, стилями, начебто бароко, рококо, класицизму і ампіру, які раніше всього і найсильніше проявили себе в архітектурі Заходу. Проте, відкидаючи ці погляди на російську архітектуру, ми ще дуже мало зробили для того, щоб протиставити їй власний погляд на її неповторну своєрідність.

У XVIII-XIX століттях до Росії дійсно прибуває більше архітекторів-іноземців, ніж у Древню Русь. Вони нерідко будували або намагалися будувати в Росії так само, як будували у себе на батьківщині. Малюнки та проекти західноєвропейських архітекторів Клеріссо, Леду і Фонтена нерідко служили в Росії в якості зразків для російських будівельників. У XVIII-XIX століттях кращі російські майстри робили освітні подорожі на Захід, проходили вишкіл то в Парижі, то в Римі, і це накладало на них такий незгладимий відбиток, що, навіть повернувшись на батьківщину, вони творили в стилі тих країн, де склалася їхня творча індивідуальність. Нарешті, не можна заперечувати і того, що багато пам'яток архітектури XVIII-XIX століть дуже схожі на твори, які в ті ж роки створювалися на батьківщині класицизму. Улюблений в Росії тип міського особняка і садибного будинку з увінчаним фронтоном портиком і широкими крилами сходить до палладіанському типу будинку, який у XVIII столітті набув поширення по всій Західній Європі. Паркові павільйони-храмики точно так само виникали в нас за західними зразками. Весь архітектурний мова та основні типи будівель, які ми зустрічаємо в послепетровской Росії, відповідають основним типами та формами західного класицизму та ампіру. Поверхневий спостерігач легко може вирішити, що російська архітектура XVIII-XIX століть вдарилася в наслідуваність і втратила своє національне обличчя.

Але той, хто уважно розглядав російські пам'ятники архітектури XVIII-XIX століть, хто довго жив в російських містах цього часу, той ніколи з цим не погодиться. Проти цього будуть повставати перш за все його безпосередні враження. Так, скаже він, нехай наші архітектори XVIII-XIX століть навчалися за кордоном і засвоїли мову сучасної їм архітектури Заходу, нехай вони слідували типам, які виробилися в ті роки на Заході, але в Росії ці типи будівель отримали інший вигляд, і ми чуємо як би одну й ту ж музичну п'єсу, але розіграну різними виконавцями. У російських пам'ятниках повинен був знайти, і дійсно знайшов собі вираз російський народний склад характеру, якого ми не знаходимо ні в одній країні Заходу. Недарма ж Петербург і інші наші міста XVIII-XIX століть, навіть на погляд недосвідченого спостерігача, мають свою особливу фізіономію, і те, що ми добре вловлюємо в місті в цілому, відноситься і до його окремих будівель (А. Бенуа, Краса Петербурга. - "Світ мистецтва", 1920.). Нам важко висловити це в кількох словах. Такі визначення, як "патріотичні ідеї, які надихали зодчих", "героїчний вигляд архітектури", "підпорядкування будівель загальною містобудівної задачі", "організація просторових композицій в конкретних природних умовах ", - ці визначення занадто загальні, щоб дати уявлення про російській школі (" Історія російської архітектури ". Короткий курс, М., 1951, стор 243-244.). Але око уловлює особливу, спокійну, стриману силу російської класичної архітектури кінця XVIII-початку XIX століття, особливу красу величі та простоти, рівний ритм, рівномірне дихання, розмах і широту задуму, за якими можна відрізнити петербурзький палац або особняк XVIII-XIX століть від будь-якого сучасного йому паризького будівлі.

Втім, історик не може зупинитися на загальному враженні, він зобов'язаний перевірити його аналізом, виразити в наукових термінах. Говорячи про російську архітектурі XVIII-XIX століть, необхідно відзначити, що для визначення її історичного місця дуже корисно порівняння її пам'яток з сучасними їм будівлями Заходу, особливо з такими, які або вплинули на російських майстрів, або самі сходять до тих же зразкам. Такі порівняння допоможуть зрозуміти творчість працювали в Росії майстрів і з'ясувати їх місце в історії світового мистецтва. Зрозуміло, при цьому не слід випускати з уваги суспільний та культурний розвиток нашої країни, тільки тоді можна розкрити ідейне значення архітектури.

На початку XIX століття самої передової європейської країною в галузі архітектури стала Франція, звідси йшли найбільш сміливі нововведення, тут склалися ідеї, відображення яких ми знаходимо в усіх європейських столицях. Тут ще в другій половині XVIII століття виступає Нікола Леду, сміливий новатор, бунтар, ниспровергателя традиційних ордерів і пропорцій, які з часів Жака Франсуа Блонделя вкоренилися в Європі, творець фантастичних планів міст, будівель самого різного призначення, нечуваної форми у вигляді куба, кулі або циліндра. Він реабілітує в архітектурі ясний обсяг, гладку площину стіни і звільняє її від опіки традиційних членувань карнизами та пілястрами. Його новаторство привертало до нього багатьох архітекторів, які формувалися у Франції в період Революції (Є. Kaufmann, Von Ledoux bis Corbusier, Wien, 1933; N. Raval et /. Moreux. Ledoux, Paris, 1945.).

Проекти сучасників Леду характеризують широта містобудівних завдань і інтерес до величезних будівель громадського призначення, сміливе поводження з ордером. Втім, більшість цих проектів залишилося на папері. У бурхливі роки Революції і наполеонівських воєн мало будували.

При Наполеона у французькій архітектурі, а скоро і в інших європейських країнах, помічається поворот, який пізніше, при Бурбонів, мало не звів нанівець все те нове і плідну, що несло в собі мистецтво Леду і його послідовників. На зміну архітектору-реформатору, фантасту, мрійнику, сповненого віри в виховне значення архітектури, приходить архітектор-ділок, практик, і тільки практик, догідливо готовий пристосувати до смаків і претензіям знатних і багатих замовників і покровителів весь той запас історичного досвіду і знань, яким його забезпечила академічна виучка. Придворні архітектори Наполеона, начебто Ш. Персьє і П.-Ф. Фонтена, висловили особливо ясно ту сліпу прихильність до класичних типами та формами, яка відповідала потреби імператора оточити себе ореолом слави римського цезаря. Мотиви римських тріумфальних арок, емблеми, трофеї, орли, вінки та гірлянди надають французькій архітектурі ампіру пишність і розкіш, але часом накладають на неї відбиток претензійності і несмаку (Е. Буржуа, До характеристики стилю Ампір. - "Історія архітектури в обраних уривках", М., 1935, стор 403-414.).

Доводиться дивуватися тому, як скоро на зміну анархічному бунтарства Леду і його покоління прийшли плазування схиляння перед традицією і дух наслідувальності. Християнські храми будуються тепер у формі римських периптер (церква Мадлен П. Віньон), бірж надається вигляд римських базилік (паризька Біржа А. Броньяр). Історична спадщина, що стояло за спиною у західноєвропейських майстрів, починає пригнічувати їх уяву, ерудиція гальмує творчість. У більшості будівель того часу кидаються в очі архітектурні мотиви, немов висмикнуті з давніх пам'яток; майстер нерідко сполучає їх з будівлями сучасного типу, закриває ними його структуру або нагромаджує їх у вигляді помилкової декорації.

Розуміння ансамблю, яким у високому ступені володіли архітектори XVIII століття Ж. А. Габрієль, Контан д'Іврі і їхні сучасники, поступово втрачається. Кожне парадне будівля початку XIX століття мислиться як відокремлений обсяг, як пам'ятник, що протистоїть життя, з нею мало пов'язаний. Звідси випливає, що в архітектурі зникає те єдність краси і призначення, яке було властиво європейській архітектурі епохи її розквіту. Все це характеризує те творче зубожіння, яке стало помітно в архітектурі початку XIX століття навіть у такої передової країні, як Франція. Правда, в інших країнах Західної Європи: в Німеччині - у творчості К. Ф. Шинкеля і Л. Кленце, в Італії - у Дон Валадьє воно проявилося не так оголено, але великого стилю і їм не вдалося створити.

Втім, це не означає, що на Заході і, зокрема, у Франції, не було в цей час обдарувань. Вони безсумнівно існували, тільки не могли себе виявити. Про це свідчить творчість Тома де Томона, який в 1799 році з'явився в Росії і тут зумів розвинутися у великого майстра (Г. Ощепков, Архітектор Томон. Матеріали до вивчення творчості, М., 1950.). У його особі ми маємо одного з представників того покоління французьких архітекторів, яке виховалося на новаторство Леду. Ще перш ніж російські майстри А. Вороні-хін і А. Захаров зуміли проявити весь досвід, набутий ними за роки перебування за кордоном, Т. де Томон привіз до Росії і розвинув у своїх творах, на кшталт Одеського театру (1803), нові архітектурні смаки Франції.

Найбільш значним твором Т. де Томона в Росії була його петербурзька Біржа. І. Грабар встановив, що за своїм загальним розташуванню і особливо фасаду ця споруда близька до проекту французького архітектора Бернара (1782) (І. Грабар, Ранній олександрівський класицизм і його джерела. - "Старі роки", 1912, липень-вересень, стор 68-96.). Але подібність не позбавляє її оригінальності. Велику роль у створенні цього шедевру зіграло особисте дарування Томона, про який можна судити і з його прекрасною графіку. Але що стосується Біржі, то у виробленні остаточного проекту, мабуть, зіграли роль і поради російських зодчих Вороніхіна та Захарова. У всякому разі, якби Т. де Томон довелося будувати Біржу у себе на батьківщині, вона, звичайно, мала б зовсім інші форми, ніж ті, які вона придбала на березі Неви.

Значення петербурзької Біржі визначається тим, що вона, з одного боку, "вписується" у вже достатньо склався в ті роки архітектурний пейзаж Петербурга і, з іншого боку, його "увінчує". За двадцять років до того Дж. Кваренгі почав зводити свою будівлю Біржі, але воно було надмірно розчленоване за формою, а головне, звернене до Палацовій набережній і тому мало пов'язане з іншим берегом Неви. Маючи завданням розташувати свою будівлю в центральній точці Петербурга, на Стрілці Василівського острова, звідки відкривається вид на Петропавловську фортецю і на Двірцеву набережну, Т. де Томон повинен був відступити від вітчизняної традиції і прилучитися до петербурзької. У Парижі в кінці XVIII століття площі відрізнялися щодо регулярним суворо геометричним планом. У проектах перебудови площі Згоди переважали плани у формі кола, квадрата, хреста, зірки і т.п. Навпаки, сам архітектурний вигляд Петербурга споконвіку носив більш "пейзажний характер", і тому подібна сувора планування було в ньому недоречна. Широка ріка з її плавним вигином і відгалуженнями служила основною магістраллю міста; її могутня широчінь змушувала і на набережних ставити будівлі, витягаючи їх по горизонталі з великими інтервалами один від одного. Петербурзька Біржа ніби вузлом зв'язала два панорами обох берегів Неви і стала осередком всієї картини.

Здійсненню цього задуму сприяло і те, що Т. де Томон відступив від канонічного типу більш-менш замкнутого і відокремленого доричного периптеру. Зберігши його основні обриси і навіть пропорції, він, за прикладом деяких античних будівель пізнього часу, відірвав колонаду від Целле, так що вона не несе на собі покрівлі і утворює подобу відкритої галереї, що обходить будівлю з усіх сторін. Від класичного типу відступає і число колон; на короткій стороні їх десять, на довгій - чотирнадцять. Здалеку Біржа сприймається як подоба периптеру, у якості такого вона нерідко згадується і в літературі, і разом з тим вона так розтягнута вшир, як жоден периптер, її горизонталь добре зв'язує її з усією набережної і простором річки. Щоправда, в більш пізньому Старому музеї в Берліні Д. Шинкеля двадцатіколонная галерея теж витягнута по горизонталі, але вона утворює всього лише фасад, декорацію перед входом у будинок (G. Pauli, Die Kunst des Klassizismus und der Romantik, Berlin, 1925, Taf. 207.). Петербурзька Біржа оточена колонадою з усіх боків, і завдяки тому, що її план майже квадратний, вона певною мірою сприймається як кругла в плані ротонда. Оскільки у Біржі виявилася так сильно підкресленою типова для всього Петербурга горизонталь, вона тяжіє до злиття з навколишнім простором. Але, всупереч цьому, її домінуюче значення на Стрілці виділено двома енергійними вертикалями, могутніми ростральними колонами. Образ петербурзької Біржі відрізняється багатством аспектів і зв'язків з ансамблем, і цим вона близька до типово російським пам'ятників архітектури. У гладі її стін і в потужності циліндрів її колон є щось від тієї епічної сили, якої віє від найдавніших новгородських храмів.

Кожна з європейських столиць мала свій кафедральний собор, подобу римського собору св. Петра. На початку XIX століття Петербург отримав подобу знаменитого римського собору у вигляді Казанського собору О. Вороніхіна. Але сучасники були глибоко неправі і несправедливі, називаючи його будівельника А. Вороніхіна "копіїстом" (Ф. Вігел', Спогади. - "Російський архів", 1891-1893.).

За роки перебування за кордоном А. Воронихин опанував мовою сухуватий і жорстких архітектурних форм французького класицизму, і тому собор виглядат в Петербурзі чимось чужорідним. Але, на відміну від будівель французького ампіру, начебто церкви Мадлен у Парижі П. Віньон, цієї точної копії римського периптеру (G. Pauli, указ, соч., Табл. 161.), Казанський собор височіє не відокремлено - він тісно пов'язаний з Невським проспектом. Площа перед собором утворює цезуру в низці будинків (А. Аплаксіної, Казанський собор. Історичне дослідження про собор і його опис, Спб., 1911.).

Л. Берніні в колонаді св. Петра тяжів до замкнутості площі і навіть припускав закрити її портиком, навпаки, А. Воронихин дає колонаді характер півкола, яка природно переходить в широку площу, тоді як площа зливається з вулицею. У Л. Берніні обеліск знаходиться в центрі овалу, А. Воронихин відсунув свій обеліск вперед, щоб зв'язати площа і собор з прилеглим проспектом.

Із західного боку головний вхід до собору передбачалося оточити півкільцем широкої колонади. Ця площа носила більш замкнутий парадний характер. Тут сильніше була підкреслена площинність фасаду. Могутнє вівтарний півкруг собору виходило на канал і повинно було бути видно в обрамленні двох опуклих відрізків колонади. Таким чином, увігнутість, площинність і опуклість визначають три різних аспекти Казанського собору, і це відрізняє його від замкнуто-симетричних композицій аналогічних будівель на Заході.

А. Воронихин додав до південної колонади по два портика з країв, це дещо порушувало геометричну правильність плану, але підкреслювало відмінності між передбачуваним видом собору з північної і з південної сторони і робило східну і західну площа перед ним злегка асиметричною. Повідомляючи симетрію плану Казанського собору, А. Воронихин не забуває безліччю координат пов'язати його з вулицею, з площами і з іншими будівлями.

Вхідний портик дорівнює висоті колонади: загальний модуль надає будівлі класичний характер. Разом з тим центральна частина колонади виділена тим, що портик виступає вперед і навантажений аттиком більш важким, ніж балюстрада над всією колонадою. Аттик над середнім портиком пов'язує колонаду з основним об'ємом храму: на аттику спочиває стрункий і легкий купол. Барабан купола прикрашений плоскими пілястрами, і це повідомляє йому велику легкість: випирають над карнизом фронтони вікон пов'язують купол з барабаном.

При всій великій кількості запозиченого і деякої сухості у виконанні подробиць загальний силует Казанського собору своєрідний: в ньому немає нічого ні поривчастого, ні давить, ні занадто різкого. Казанський собор не можна віднести до найпрекраснішим будівель Петербурга, але він володіє простотою і ясністю пропорцій, домірністю форм і стриманістю висловлення, типовою для російського мистецтва початку XIX століття.

У роботі над фасадом Гірничого інституту в Ленінграді А. Воронихин, за висновками Г. Грімма, виходив з одного французького проекту кінця XVIII століття з його двенадцатіколонним портиком (Г. Грімм, Воронихин і проект Гірничого інституту. - "Архітектура Ленінграда", 1938, № 3, стор 71.). Але він і на цей раз відступив від зразка, розтягнув портик, прибрав аттик, замінив греко-римський ордер доричним і вніс низку змін в обробку стіни. Воронихина вдалося пов'язати свій фасад з бічним фасадом, що виходять на набережну , портик з фронтоном виявився сильно розтягнутим, як у базиліці в Пестуме, і тому він сприймається не стільки як торцева сторона периптеру, приставленого до масиву будівлі, скільки як відрізок галереї, яка тягнеться уздовж стіни. За словами Г. Грімма, з "відстороненого академічного проекту Ж. Дюрана А. Вороніхіним був створений конкретний архітектурний образ ". У вільному обігу з традиційними типами А. Воронихин йшов тими ж шляхами, що і Т. де Томон у своїй Біржі.

У молодості Адріан Захаров пробув кілька років у Франції. Його наставником був знаменитий Ж.-Ф. Шальгрена, будівельник паризької арки Зірки. Ж.-Ф. Шальгрена схвально відгукувався про успіхи свого учня. Під час перебування свою в Парижі А. Захаров дізнався про новаторських шуканнях Н. Леду і майстрів передреволюційних років. При всьому тому Захаров у своїй реконструкції, по суті у створенні заново будівлі Адміралтейства, виступає як суто російський майстер (Г. Грімм, Архітектор Адреян Захаров. Життя і творчість, Л.-М., 1940; Н. Лансере, Захаров і його Адміралтейство . - "Старі роки", 1911, грудень; Д. Аркін, Адміралтейство. - В кн.: "Образи архітектури", М., 1941, стор 217-288.).

Сама завдання, поставлене перед О. Захаровим, була майже незнайома західним архітекторам нового часу. Треба було відтворити будинок протягом в чотириста метрів, тобто вдвічі довше прославлених своїми великими розмірами Ескоріал і Уайтхола. У вирішенні такої грандіозної завдання російській майстру не могли допомогти західні зразки. Класична архітектура Заходу прагнула надати кожній будівлі завершений, закінчений характер. Будівля має бути легко доступним для огляду, відповідним погляду людини. Недарма саме класична архітектура слідом за А. Палладіо вважала ротонду найбільш досконалим типом будівлі. У цій завершеності і врівноваженості кожного архітектурного об'єму західні майстри бачили перемогу людського мистецтва над природою. Їм чудово вдавалося виразити це, коли вони споруджували порівняно невеликі споруди. Але в тих випадках, коли життя вимагало великих ансамблів, вони вирішували їх або у вигляді одного безмірно розрослося, збільшеного будівлі, або у вигляді суми мало пов'язаних один з одним будівель, або, нарешті, вони підкоряли свої споруди абстрактним законам симетрії, вписуючи їх у строго геометричні схеми квадрата, кола і т. д. Все це можна спостерігати і в самого Н. Леду і у величезному числі проектів громадських будівель, ринків, академій і шкіл епохи Революції (G. Pauli, указ, соч., табл. 212. ).

Всі Адміралтейство в цілому утворює єдиний об'єм, один будинок, і це підкреслюється однієї висотністю його і проходять карнизом. Ескоріал теж сприймається зовні як єдиний масив. Але там кутові вежі прямо "вростають" в стіни. У Адміралтействі кутові павільйони і середня башта з голкою сприймаються майже як окремі будівлі, і відрізки між ними виглядають, як стіни між вежами давньоруської фортеці чи монастиря. Ці два різних розуміння композиції злиті в Адміралтействі воєдино .

А. Захарову вдалося створити враження єдності за допомогою послідовно проведеного принципу підпорядкування частин. Середня вежа панує над бічними широкими портиками; ці бічні двенадцатіколонние портики з фронтонами у свою чергу панують над окаймляющими їх шестиколонний-ними портиками. А. Захаров включає в це супідрядність частин і бічні, більш короткі рукави будівлі: у них теж середній двенадцатіколонний портик панує над двома шестиколонними, але вони дещо більш широко розставлені, ніж на фасадній стіні. Таким чином, у всьому будинку є інтервали трьох родів: найбільш широкі між середньою вежею і портиками, менші на бічних сторонах і, нарешті, ще менші - на краях головного фасаду. З цього випливає, що в Адміралтействі немає жодної архітектурної зокрема, яка не була б включена в задум цілого. Розуміння ролі інтервалів в композиції Адміралтейства потрібно поставити в особливу заслугу О. Захарову. Їх немає у В. Баженова в проекті Кремлівського палацу. Архітектура у Франції в XVIII столітті прагнула кожен квадрат стіни наситити архітектурними елементами, і це нівелювало відмінності між головним і другорядним.

Ще старий будинок Адміралтейства, зведений І. Коробовим, було тісно пов'язане з містом. А Захаров розвинув ці зв'язки і збагатив їх. Будівля виходить трьома сторонами на три площі і впливає на них. І разом з тим до Адміралтейству спрямовуються три вулиці, в тому числі Невський проспект. Адміралтейська голка служить дороговказною зіркою здалеку. Розташування будинку на схрещенні вулиць зустрічається і у Версалі і в Римі. Але А. Захаров поєднав рух від будівлі до площі з рухом до нього з боку вулиць, і саме завдяки цьому будівля всебічно включається в навколишнє його життя.

Багато мотиви Адміралтейства, начебто павільйонів з аркою, були в той час загальноприйняті. Але вони наведені в живу зв'язок один з одним і з різних точок зору вступають в різні взаємини. Одне і те ж будівлю як би утворює різні картини. Німецькі історики архітектури вважали цю рису ознакою бароко. Захаров займає своєрідне становище: строго класичне досконалість окремих мотивів не виключає у нього їх здатності створювати безліч різних картин.

На Неву виходять з кожного боку по два пятіколонних портика, таких же, які на бічних і на головному боці обрамляють портик з фронтоном. Але між портиками, видними з боку Неви, поставлений куб, прорізаний аркою, і ці два портика зливаються з ним і утворюють павільйон, схожий на головну башту. Ця головна башта має в другому ярусі четверик, оточений колонами; коли бачиш Адміралтейство з кута, то кутові портики з колонами виглядають, як подоба цього четверика. Подібних співвідношень мається на Адміралтействі безліч. Всі вони утворюють як би внутрішні рими і алітерації і надають великого ритмічне багатство і стрункість всьому створення Захарова.

Відомо, що Захаров включив у свою будівлю високий шпиль старого Адміралтейства, побудованого ще в XVIII столітті архітектором І. Коробовим. Серед західноєвропейських архітекторів початку XIX століття майже ніхто не наважився б на подібний крок. Адже будинок А. Захарова витримано в класичному стилі, між тим як шпиль І. Коробова носить не те позднеготический, не те бароковий характер. У своїй "Прогулянці в Академію мистецтв" Батюшков призводить несхвальне думку про це рішення Захарова. "Примхливі знавці, - говорить він, - незадоволені старим шпилем, який не відповідає, за словами їх, нової колонаді". Але вже через двадцять років Пушкін обезсмертив "адміралтейську голку" в "Мідний вершник" як емблему оспіваного ним міста.

Західні майстри того часу старанно відтворювали класичні типи - портики, ротонди, колонади, купол - і надавали будівель громадського призначення вид античних храмів, або приєднували до сучасних будівель класичні мотиви. У своїй Гліптотеку в Мюнхені Л. Кленце перетнув класичний псевдопериптера витягнутим вшир музейним будівлею. А. Захаров взяв від периптеру не фасадне бік, а саму його суть, його колонада служить чохлом четверика. Але він завершив цей обсяг не плоскій двосхилим дахом, а вежею, увінчаною шпилем.

У головних воротах Адміралтейства А. Захарова чудово вирішена проблема синтезу мистецтв. Самий мотив куба, прорізаного аркою, зустрічається ще в проектах французьких архітекторів Муатта і Лапена (Г. Грімм, Творчість А. Захарова. - "Архітектура Ленінграда", 1939, № 12, стор 61.). Але А. Захаров пов'язав куб зі всім будинком за допомогою фриза і виділив високим аттиком і тим, що весь він трохи виступає вперед: темна арка дає відчути його потужний об'єм. По відношенню до цього кубу вежа І. Коробова з її похилим дахом і стрімким рухом шпиля виглядає як його діаметральна протилежність. Заради об'єднання цих протилежностей куба і шпиля А. Захаров, у порушення традицій, оточив четверик біля основи шпиля колонами і цим пов'язав обидва елементи один з одним. Кубічна форма четверика робить його подібним нижньому кубу. Колони, які "проростають" крізь антаблемент статуями, пов'язують цю частину вежі зі стрімким злетом шпиля. З запозичених мотивів Захаров створює щось своє. Старий Петербург, відоме і по шпилів Петропавловської фортеці, образ-символ славної петровської старовини, злився з новими формами, овіяних ідеалами епохи Просвітництва і пафосом сучасників французької Революції.

Скульптурні прикраси Адміралтейства користуються заслуженою славою (Д. Аркін, Скульптура Адміралтейства. - В зб. "Образи скульптури", М., 1961, стор 98-118.). Їх виконували кращі російські майстри. Але найцікавіше, що вони виглядають не як щось привнесене. Адміралтейство обросло скульптурою так само природно, як дерево обростає листям. Величезні каріатиди перед головним входом Ф. Щедріна не тільки заповнюють площину, але і підвищують енергію стіни (А. Каганович, Ф. Ф. Щедрін, М., 1953, стор 88.). Поставлені на краях аттика статуї меншого масштабу служать як би проміжним ступенем до дрібних статуям над колонами четверика. У Адміралтействі пропорції будівлі знайдені з урахуванням скульптурного оздоблення стін.

Багато задуми західних архітекторів початку XIX століття гарні на кресленні, але при виконанні будівлі вони виявилися перевантаженим подробицями, які губляться видали. У цьому позначився абстрактний характер проектування тих років. А. Захарова в цьому дорікнути не можна. Будівля Адміралтейства з усіма своїми декораціями витримує найвимогливіший суд на близькій відстані. Але всі форми так узагальнено, що не втрачають і видали. Основні контури шпиля "читаються" і з Невського проспекту, а бічні павільйони - і з протилежного берега Неви. Здалеку виділяється тільки гладь стіни, що протистоїть темній арці. Лежачий на колонаді фриз з чергуються світлими тригліфами і темними гладкими метопами виглядає як сухарчатий фриз новгородських храмів.

Колір складає одне з відмінних властивостей російського класицизму. Його не знає архітектура Заходу початку XIX століття. У цьому проявилася зв'язок російських майстрів з традиціями російської архітектури XVII-XVIII століть. Було б, звичайно, помилково пояснювати цю особливість петербурзького ампіру виключно матеріальними умовами: відсутністю каменя в околицях міста і необхідністю зводити будівлі з цегли. Не можна погодитися і з думкою деяких іноземних авторів, вбачають у цьому всього лише архітектурну бідність.

У Росії в XIX столітті цегла майже завжди покривався штукатуркою, а штукатурка піддавалася забарвленні. У цьому позначився своєрідний архітектурний смак. На Заході архітектура двоколірна існувала в епоху пізньої готики і неоготики XIX століття. Класична ордерна архітектура Заходу була переважно кам'яної, одноколірною. (В цьому відношенні монохромний Казанський собор кілька випадає з архітектурної картини Петербурга.) У російській ампірі як би синтезуються класичні форми ордера і та двокольорового, яка була виправдана умовами північного розсіяного освітлення і відповідала російській смаку. На відміну від західної архітектури, в якій виставляється напоказ тесаний камінь, в російській архітектурі XIX століття стіни покривають штукатуркою; матеріал ховають, підкреслюючи цим барвисті плями. Ця особливість російського ампіру надає глибоку своєрідність і Адміралтейству Захарова.

Наші майстри початку XIX століття, такі, як А. Воронихин і особливо А. Захаров, у своїх декоративних прикрасах виходили з враження силуетних плям, вони розраховували на сприйняття будівель видали. Такий двоголовий орел Гірничого інституту, такі Вікторії над арками Адміралтейства. Ні Воронихин, ні Захаров, ні Россі не були скульпторами, але вони знали, де потрібно кинути на гладь стіни пляму і де воно не буде заважати архітектурному враженню.

Кристалічна строгість форм Адміралтейства, сміливість його творця у поводженні з традиційними архітектурними типами народилася на основі творчого досвіду майстрів французької Революції. Разом з тим Захаров відходить від раціоналістичної абстрактності і утопізму, які відрізняють створення Н. Леду і його послідовників. У зіставленні гладких стін і колонад Адміралтейства багато тонкощі і величавою краси, яка сходить до традицій палладіанства, вже забутого в ті роки на Заході. Російська майстер початку XIX століття відродив у своєму творі спадщина Відродження.

Адміралтейство відповідало своїм прямим призначенням як верфі та урядової будівлі. Але крім цього воно має виразністю архітектурного образу. У Адміралтействі відбився багатовіковий досвід російських зодчих у створенні великих ансамблів фортець та монастирів. Втім, Адміралтейство не справляє враження неприступності, навіть кути його не укріплені баштами. Основна риса архітектурної композиції Адміралтейства - це широко розтягнута горизонталь і могутній розмах двох його крил. У Адміралтействі не відчувається ні надмірного зусилля, ні напруженості, ні погрози, ні суворості. Навпаки, воно пройняте епічним спокоєм і виразом непохитної сили - рисами, властивими багатьом шедеврів російської архітектури. У цьому сенсі Адміралтейство Захарова є як би подобою всієї російської землі з її величними просторами, з її оспіваної Гоголем "беспоривной широчінню", і навіть шпиль Адміралтейства у зіставленні з його потужною горизонталлю виглядає лише як необхідна віч вертикаль серед рідного рівнинного пейзажу. У цьому шпилі немає готичної ажурності та стрімкості. Блистів золотом, утворюючи яскраве світлове пляма, він усього лише стверджує ідеальний організуючий центр.

"Красуйся, град Петров, і стій

Неколебимо, як Росія,

Та вмираючи ж з тобою

І переможена стихія ".

Слова Пушкіна відносяться до Петербургу в цілому, але вони допомагають зрозуміти й його саме чудове будівля - Адміралтейство. Дійсно, в його півкілометрової протяжності, яку не в силах охопити одним поглядом людина, є щось стихійне, надлюдську, і разом з тим своєю строгою впорядкованістю, стягнутих до центру воно виглядає як горде твердження краси справи рук людських і торжество його організуючого духу. Включаючи свою будівлю в пейзаж у невських берегів, Захаров примикає не тільки до своїх безпосередніх попередників XVIII століття (наприклад, І. Старову, як творцеві Таврійського палацу), але і до традицій давньоруських зодчих. Втім, як людина послепетровской, послеломоносовской пори, він будує не так стихійно мальовничо, як творці давньоруських міст і монастирів, але в суворій відповідності з тією ідеєю розумності, яку приніс у Росію століття Просвітництва.

Творчість четвертого з найбільших майстрів петербурзького класицизму, Карло Россі, відноситься головним чином до другої чверті XIX століття і характеризує його наступний щабель. К. Россі був італійцем за походженням, роки навчання провів в Італії, його творчість знаменує поворот до італійської класики, до римської давнини в російській архітектурі XIX століття (Г. Грімм, Ансамблі Россі, Л., 1947.). Втім, потрібно відзначити, що навіть такий явно недоброзичливий до нашого мистецтва автор, як Луї Рео, у своїй книзі "L'art russe" визнає К. Россі чисто російським за характером його творчості, з тим застереженням, що відмовляє йому в художньому дарування ( L. Reau, L'art russe, vol. II. De Pierre le Grand a nos jours, Paris, 1922.).

Між тим Россі був архітектором сміливого уяви, великих дерзань і блискучих творчих успіхів. Він проявив себе як майстер у роки миколаївської реакції, коли відбиток важкого смаку позначався всюди. Як офіційним архітектору петербурзького двору Росії було важко уникнути впливу цих смаків. Деякі твори Россі, на зразок Михайлівського палацу, перевантажені і не так досконалі за пропорціями, як палаци катерининської пори. При всьому тому ніяк не можна погодитися з думкою, яке висловлювалася ще зовсім недавно, ніби у Росії "загальна трактування архітектури дана як декоративне обрамлення якихось пишних парадів і дій".

К. Россі з'явився до Петербурга в той час, коли головне в його центрі вже було забудовано, йому залишалося закінчувати багато ансамблі, і тут-то в ньому виявилося в усій красі чудова якість російської архітектурної школи - її здатність пристосовуватися до дійсного життя, отримувати від випадкових умов вигідні художні ефекти. К. Россі повинен був виходити з того, що одна сторона Палацовій площі була вже зайнята чудовим масивом Зимового палацу В. Растреллі. К. Россі замикає її потужним півколом двох корпусів Головного штабу, який своєю висотністю не поступається Зимового палацу, і об'єднує їх величезною аркою, перекинутою через вулицю між ними.

Скільки спроб робилося архітекторами початку XIX століття у використанні римських тріумфальних арок для прославлення Наполеона або його супротивників! Але в більшості випадків це використання виливалося в форму копіювання воріт Септимія Півночі чи афінських Пропілеї. Тим часом вже А. Захаров сміливо переробляє форму арки в павільйонах на набережних, облямовуючи їх з кожного боку шестиколонними портиками. К. Россі йде по його стопах, але тільки збільшує масштаб своїх будівельних задумів. Він перетворює нижній напівповерх і другий поверх у цоколь і ставлять на ньому по десяти колон великого ордера з кожного боку. Таким чином, арка вростає в розгорнуте амфітеатром величезний будинок. Увінчавши аттик квадригою з вісімкою коней, він створив композицію, рівної якій не знає історія мистецтва нового часу: без удаваної патетики і пихатості він досяг виключно величного враження.

Особливо блискучим слід визнати рішення арки Головного штабу з боку Морський (нині вул. Герцена). Перетинаючи Невський, ця вулиця йде паралельно Мойці, трохи навскіс до Зимового палацу. Архітектор французької школи постарався б випрямити цю косу, щоб надати регулярний характер своїм плануванням. К. Россі з цієї неправильності плану витягує чудовий художній ефект. Він переносить поворот на самий кінець вулиці, обмеживши його двома арками, з яких одна перебуває під кутом по відношенню до іншої. З боку Невського Морську замикає перша з цих двох арок, і, тільки пройшовши через неї і здійснивши поворот, ми бачимо через другу арку Зимовий палац і встановлення перед ним Олександрівську колону. К. Россі малює перед глядачем як би дві картини, з яких одна раптово змінюється іншою: одну картину утворює перше арка з аркою на другому плані, інша відкривається за поворотом. Хто бував у Ленінграді, не може забути цього чудового враження. Скільки не проходиш через арку Головного штабу, завжди з завмиранням серця чекаєш цього моменту, і, коли за нею відразу, точно при піднятті завіси, відкривається вид на площу, щоразу важко втриматися, щоб не сказати: "Як красиво!" Ні в одному з європейських міст початку XIX століття не було архітектора, який так само сміливо, як Россі, зважився б кинути в очі глядачеві такий сліпучо яскравий і принадно прекрасний архітектурний образ, як арка Головного штабу.

У найближчі роки після будівництва Палацовій площі баварський король Людвіг, який мріяв перетворити Мюнхен в Афіни, доручив Л. Кленце прикраса парадній площі своєї резиденції поруч класичних будівель. Всі вони розташовані на площі в ряд, з боків від Пропілеї, симетрично розставлені, як музейні предмети, якими треба милуватися, переходячи по черзі від одного до іншого. Таке розуміння ансамблю глибоко чуже К. Россі. Його арка і будівля Головного штабу гарні й самі по собі, але виграють від того, що тісно пов'язані з іншими будівлями. Будинок Головного штабу врівноважує Зимовий палац, арка служить обрамленням виду на Двірцеву площу. У своєму прагненні виявити все багатство співвідношень між будівлями К. Россі примикає до традицій російської архітектури.

В один величний і прекрасний ансамбль К. Россі з'єднує дві площі - О. М. Островського та М. В. Ломоносова - з Театральною вулицею між ними, названої ім'ям самого зодчого (Г. Грімм, Роботи Россі по плануванню оточення Олександрійського театру. - " Архітектурний архів ", М., 1946, № 1; М. Таранов-ська, Архітектор Россі. Ансамбль площі Островського, вулиці зодчого Россі, площі Ломоносова, Л., 1962.). Цей величезної довжини ансамбль у відповідності до вимог та смаків того часу було вирішено в основному великим ордером. У вулиці Россі можна бачити парафразу вулиці римського міста Пальміри. Колони великого ордера об'єднують з головною будівлею Олександрійського театру різні за масштабом елементи ансамблю. Разом з тим різної розстановкою колон, то здвоєних, то широко поставлених, то нарешті , що утворюють суцільний ряд, майстру вдається уникнути казенного одноманітності та затвердити ясний порядок і підпорядкованість елементів. Завдяки К. Россі парадний Петербург початку XIX століття не тільки представницький, але і не позбавлений гармонійності.

При розташуванні Сенату і Синоду К. Россі, як це було доведено Ю. Єгоровим, вважався з перебувають навпроти крилом Адміралтейства і відповідно до цього визначив висоту свого будинку і розставив акценти на його фасаді (С. Земіов, Архітектура Ленінграда, Л., 1935, стор . 50; Ю. Єгоров, Ансамбль в містобудуванні СРСР, М., 1961, стор 106-111; Г. Грімм, М. Ільїн, Ю. Єгоров, Історія російського мистецтва, М., 1963, VIII, I, стор 158-161.). У розрахунку на вигляд з боку Палацового мосту колонада на розі розтягнута вшир, як портик Гірничого інституту А. Вороніхіна. Фасади обох будинків не так цілісні, як фасад Головного штабу. Але у варіюванні теми арки К. Россі виявив велику винахідливість.

У великій арці між Сенатом і Синодом Россі дає чи не єдиний в архітектурі XIX століття приклад вільної розробки (саме розробки, а не наслідування) античної тріумфальної арки. Вона виглядає, як подоба трехпро-льотної арки Костянтина або Септимія Півночі. Але кожне з бічних ланок арки в меншому масштабі теж утворює трипрольотні арку з чотирма колонами, середньої більшою аркою і бічними нішами. Нарешті, якщо взяти кожне з двох бокових вікон, то і в ньому можна помітити той же мотив у розстановці чотирьох колон, що утворюють три нерівних прольоту.

Триразове повторення в одній будівлі одного мотиву в різних масштабах, причому так, що кожен менший входить у більший, можна назвати симфонічної композицією. Прообразами Россі могли бути будівлі італійського бароко XVII і XVIII століть (фасад церкви Сант-Андреа Л. Берніні). Втім, вже у XVIII столітті у А. Галілея в церкві Сан Джованні ін Латерано великий ордер портика тисне на малий ордер (А. Є. Brinckmann, Die Kunst des Rokoko. Propylaen-Kunstgeschichte, Berlin, 1940, Taf. 159.).

Хоча К. Россі дуже далекий від бароко за характером свого ордери та архітектурної декорації, він чудово володів основами архітектурного симфонізму, які були закладені в XVII столітті. Поєднання в одній будівлі різних масштабів, якому відповідає і різна ступінь опуклості частин, вносить в архітектуру рух, багатоплановість, вільне дихання (H. Вейнерт, Россі, М.-Л., 1939.).

Через п'ять років після Сенату і Синоду в Петербурзі німецьким архітектором Л. Кленце було споруджено будинок Ермітажу. У побудові німецького майстра, незадовго до того працював у Греції, чи не більш послідовно, ніж у К. Россі, дотримуються древні ордера. Але класицизм архітектора-ерудита має мало спільного з натхненним творчістю К. Россі. Будівля Ермітажу відрізняється сухістю своїх форм, колір пісковика невиразний, архітектурні членування пласкі, ритм одноманітний, в композиції немає нічого об'єднує. Серед класичних будівель Ленінграда - це чужорідне тіло, мало пов'язане і з Дворцової площею і з Зимовим палацом.

В умовах царської Росії К. Россі було нелегко. Бюрократична регламентація архітектурних типів була соромлива для нього. Постійні незгоди з замовниками заважали йому. Проте він зумів подолати багато перешкод і створити щось справді прекрасне. Він не уникав багатства і краси, але не втрачав почуття міри. Він може вважатися чи не останнім в сім'ї великих зодчих класицизму.

У петербурзькому класицизмі початку XIX століття проявили себе такі майстри різного характеру і смаку, як Т. де Томон, А. Воронихин, А. Захаров, К. Россі, В. Стасов і інші. Їх об'єднувало те, що всі вони трудилися над одним завданням: створенням столиці Російської держави та її громадських будівель. Цінність петербурзької архітектури цього періоду визначається не тільки даруванням окремих майстрів, а й цілеспрямованістю, з якою вони прагнули зробити красивою північну столицю і представляли собі її як вираження у камені державної сили і народної слави.

В кінці 20-х років XIX століття двома поетами епохи були створені дві поеми в прозі і у віршах про місто і архітектора. Обираючи своїм героєм собор Паризької богоматері, Віктор Гюго бачить у цьому символі суворого середньовіччя втілення вікової мудрості і разом з тим щось чуже, навіть вороже людині. Недарма населяють собор химери з такою злобою дивляться на стелеться під ними місто і всюди розносять лихо і горе. Таке було ставлення романтика-індивідуаліста до старої архітектурі.

Пушкін в своїй геніальній поемі "Мідний вершник" теж розповідає сумну повість, він говорить про людину, яка втратила своїх близьких і загиблого лише тому, що з волі північного володаря місто було побудоване там, де природа не знає жалю до людей. Пушкін співчуває Євгену, особливо його бажанням зрозуміти і осмислити долю своєї батьківщини. І все ж визнанням історичної необхідності справи Петра звучить хвала Петербургу:

"Люблю тебе, Петра створіння,

Люблю твій суворий, стрункий вигляд ... "

Краса і стрункість архітектурного пейзажу Петербурга, побаченого і оспіваного Пушкіним, особливо кидається в очі, якщо згадати, якими словами всього лише через 10-15 років після нього інший наш великий письменник Гоголь описує враження свого героя від іншої європейської столиці, Парижа, в повісті, названої "Рим". "І ось він у Парижі, незв'язно охоплений його жахливою зовнішністю, вражений рухом, блиском вулиць, безладом дахів, Гущина труб, безархітектурнимі масами будинків, обліплених тісному клапоть-ністю магазинів, неподобством нагих непріслоненних бічних стін, незліченної натовпом золотих літер, які лізли на стіни, на вікна, на даху і навіть на труби, світлої прозорістю нижніх поверхів, що складаються тільки з одних дзеркальних стекол ". Зрозуміло, критика Гоголя відноситься не до старого класичного Парижу, найпрекрасніший із міст Європи. Гоголь чуйно вгадав в Парижі епохи Бальзака небезпека втрати капіталістичним містом архітектурного обличчя. Небезпека ця в Парижі з'явилася чи не раніше, ніж де б то не було, але пізніше вона позначилася і в інших європейських столицях.

Петербурзька архітектура першої половини XIX століття - це переважно офіційна парадна архітектура, в ній прямо позначається вплив смаків замовників, імператорського двору, урядового дворянського класу. Регламентація типів хоча і піднімала середній рівень будівництва, але приводила до монотонності (на яку скаржиться Гоголь у статті "Про архітектуру нинішнього часу").

Але до цього далеко не зводиться сутність петербурзької архітектури. Російські архітектори перетворювали показність, грандіозність, парадність у втілення ясної гармонії, мудрої пропорційності, благородної простоти. І тому, подібно всього російського мистецтва і літератури пушкінського часу, наша архітектура тих років придбала людяний, гуманний характер. У ряді випадків російські зодчі спиралися на давньоруські традиції не тому, що їх приваблювала сама по собі старовина, а тому, що вони бачили в ній найбільш повне вираження народності. У зв'язку з цим для розуміння петербурзької архітектури важливо вивчення не тільки російської архітектури попереднього, XVIII століття, не тільки сучасних досягнень Заходу, але й того, що відбувалося в той час в архітектурі інших російських міст, менш офіційних, менш залежали від направляючої волі верхів.

Поруч з Петербургом варто першопрестольна Москва, в якій після пожежі 1812 року бурхливо ведеться будівництво, відбувається планування її центру, Театральній площі, виникає багато невеликих особняків в самих різних частинах міста (А. Федоров-Давидов, Архітектура Москви після Вітчизняної війни 1812 р., М., 1955.). Імена московських архітекторів - О. Бове, Д. Жилярді, А. Григор 'єва - в такій же мірі визначили характер московської архітектури, в якій Т. де Томон, А. Воронихин, А. Захаров і К. Россі визначили характер архітектури петербурзького. Будівництво в Москві велося не в таких великих масштабах, як у столиці, носило більш скромний, часом інтимний характер. Зате в Москві більш відкрито, ніж у Петербурзі, давала про себе знати зв'язок архітектури початку XIX століття з споконвічно російськими традиціями. Типовий пам'ятник московського класицизму - церква Великого Піднесло на Нікітській вулиці - можна відносити до типу палладіанським ротонд. Однак у цьому скромному будинку є масивність і ясність пропорцій у дусі стародавньої новгородської архітектури. У ній більше вгаданий дух давньоруського творчості, ніж у пізніших дослідах ложнорусского стилю.

У садибі будинку Найденови на Садовій, на спуску до Яузі, розташований колонний будинок, у його парку маленькі ротонди-альтанки та чайний павільйон (Є. Білецька, Високі гори. - "Архітектура СРСР", 1940, № 5.). У цих ротонда Д. Жилярді важкі короткі колони розставлені попарно. Покриття наскрізне, щоб не занадто обтяжити споруду. Антаблемент з широким фризом явно порушує пропорції класичного ордера. Найбільш помітно своєрідність московської архітектури в крилі головного будинку, яке пов'язане пандусом з парком. Тут можна бачити улюблений мотив Жилярді - проліт з парними колонами, утопленими в стіні, як, почасти, і в Кінному дворі в Кузьмінках. Вся стіна трактована як непроникна маса, в яку "вмонтовано" арка. Гладь її прикрашають гірлянди соковиті. Стіна обмежується нагорі не горизонтальним карнизом, а плавно закруглюється, майже як давньоруські закомари. Все це рішуче несхоже на стереометрическую чіткість архітектурних форм класицизму у Франції. Краса стінний гладі та соковитість рельєфів знаходить собі прообрази в давньоруській архітектурі, наприклад в Успенському соборі у Володимирі з його перспективними вікнами, масками і колончатий поясом.

У зв'язку з цим потрібно пригадати, що поряд зі столицями - Петербургом і Москвою - у той час багато будували і в провінції (Г. Лукомський, Пам'ятники старовинної архітектури Росії, ч. I, Пг., 1915.). До недавнього часу в класицизмі російської провінції бачили тільки безпорадну самодіяльність кріпосних майстрів, наслідування столичним зразкам і порушення гарного смаку. Тим часом там було більше свободи, вигадки і творчості. Там можна знайти найкоштовніші витоки народності в російській архітектурі XIX століття.

Взяти хоча б дзвіницю монастиря в Торжку, побудовану кріпаком майстром Ананьїна, мабуть, за проектом М. Львова. В основі композиції лежить ордер, в цьому її зв'язок з класицизмом XVIII століття; башта розбита на поверхи, суцільно покрита колонами. Загальні пропорції будівлі, цілісність його силуету витримані в традиціях шатрового храму. Нічого подібного цієї чарівної дзвіниці не знайти ні в столицях країни, ні тим більше в Західній Європі. Або інший приклад - побудований зодчим М. Метліним Гостинний двір в Костромі з його могутніми арками. Звичайно, в ньому позначилася дія столичних зразків. Але і на цей раз вражає епічна сила і цілісність форм.

У Ростові Великому до початку XX століття стояла дерев'яна споруда, схожа на просту селянську хату. Перед нею був справжній портик з широко розставленими колонами. У порівнянні з будівлями професійних архітекторів вона виглядає примітивно. Зате в цій невигадливій будівництві немає нічого завчено, наслідувального. У цьому "дерев'яному класицизмі" провінційного російського зодчого збереглася та простота, цілісність і чистота форм, якими володіли найдавніші грецькі периптер з дерева (Реконструкція давнього дерев'яного етруського храму (за Дурму): Н. Брунов, Нариси з історії архітектури, т. II, М ., 1935, рис. 122.).

Фольклорні основи російської архітектури XVIII-XIX століть ще мало вивчені і недооцінені в історії мистецтв. Між тим вони в змозі пояснити багато у формуванні російського архітектурного класицизму.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Стаття
98.6кб. | скачати


Схожі роботи:
Побут жінки дворянки у другій половині XIX століття і на початку XX століття
Побут чиновництва і різночинців у другій половині XIX століття та початку XX століття
Побут жінки-дворянки у другій половині XIX століття і на початку XX століття
Соціально-економічний розвиток Казахстану у другій половині XIX століття початку XX століття
Росія на початку XIX століття 2
Самодержавство на початку XIX століття
Росія в XIX на початку XX століття
Росія на початку XIX століття
Франція в XIX - початку XX століття
© Усі права захищені
написати до нас