Категорія різноманітності у Леона Батіста Альберті Проблема ренесансного індивідуалізму

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Челябінська академія культури і мистецтв
Кафедра філософських наук
Кафедра культурології та соціології
Реферат для здачі кандидатського мінімуму
з історії та філософії науки
РЕФЕРАТ
Тема: «Категорія« розмаїття »у Леона Батіста Альберті.
Проблема ренесансного індивідуалізму »
Виконала: Єременко О. В.
Челябінськ, 2006
План
I. Введення: ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 4
1) ренесансний індивідуалізм як явище,
2) історія терміна «розмаїття»,
3) історіографічний огляд проблематики,
4) мету роботи;
II. РОЗДІЛ 1. Категорія «розмаїття» у Леона Батісти Альберті: ... ... ... ... ... 7
1) бездоказова, але самоцінна категорія «розмаїття» у тексті Л. Б. Альберті,
2) принципово візуальне світобачення епохи Відродження,
3) «відмінність» і «кількість» як аспекти категорії «розмаїття» Л. Б. Альберті,
4) поняття «самотності» і категорія «розмаїття». Значення «самотності» для Л. Б. Альберті,
5) народження категорії «розмаїття» з ренесансного інтересу до людського «я»,
6) полемічність завдань (зображення «людини взагалі» і необхідність індивідуальних характеристик), поставлених Л. Б. Альберті в трактаті «Про статую»,
7) співвідношення ідеальної краси і індивідуальної різноманітності у Л. Б. Альберті;
III. РОЗДІЛ 2. Проблема ренесансного індивідуалізму ... ... ... ... ... ... .... ... ... 17
1) підстави для формування ренесансної індивідуальності,
2) парадоксальність індивідуальності епохи Відродження,
3) «різноманітність» епохи Відродження як аналог поняття «особистість»,
4) опозиційність поглядів В. П. Зубова та Л. П. Баткіна на категорію «гармонії», та її співвідношення з «різноманітністю»;
IV. Висновок: ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 23
1) «неусвідомленість» ренесансної концепції особистості,
2) обгрунтування індивідуальності в епоху Відродження через природне розмаїття,
3) універсальність категорії «розмаїття» у Л. Б. Альберті,
4) художній образ - макро в мікрокосмі;
V. Список літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 25
Введення
Епоха Відродження - це історичний період, що становить особливий етап в розвитку гуманізму, це час, коли формувалися нові погляди на природу людини, по-новому осмислювалися його достоїнства і можливості. Народження нової особистості як індивідуальності було важким і болісним процесом. Естетичні вчення гуманістів, а також роздум гуманістів про власну діяльність взагалі дозволяють зробити деякі спостереження щодо формування особистого самосвідомості - найважливішої характеристики особистості.
Леон Батист Альберті, розробляючи естетичні та соціальні ідеї в своїх трактатах, безпосередньо торкався проблеми ренесансного індивідуалізму. Спробуємо простежити деякі моменти становлення самосвідомості нової особистості через розроблену Альберті категорію «розмаїття».
У трактаті Альберті «Про живопис», у другій книзі він вперше вживає цицероновского поняття риторики «розмаїття», але звернене до живопису, до того ж не в «естетичному», а набагато більш широкому, космічному сенсі. Після Альберті в історії італійської ренесансної думки важко назвати - крім Леонардо да Вінчі - приклад такого ж прямих і грунтовних спроб висвітлити значення «розмаїття». Тому прийнято думати, що це поняття не тільки вперше введено Леоном Альберті, але і залишилася пов'язаною переважно з його естетикою. У тих випадках, коли дослідники, мимохідь, нагадують про «різноманітті», мається на увазі лише одне з характерних вимог художнього смаку у Альберті і слідували за ним авторів.
М. Гозебрух описує три значення «розмаїття» у Альберті: 1) розмаїття природи і художнього змісту, диференціація, наприклад, видів будівель в залежності від їх соціального призначення, причому дослідник вказує на рівність у кінцевому рахунку навіть сакрального і світського, 2) особлива « прикрашеному », що випливає з« багатства і різноманітності », гармонізованих у творі мистецтва, стильова категорія, висхідна до первісного змісту (« строкатий »,« багатобарвний »), 3) багатосторонність художника, архітектора в особливості. М. Гозебрух, однак, не піднімає питання про співвідношення, хоча б у межах тільки альбертіевой естетики, загального та особливого й не намагається виявити в трьох значеннях «розмаїття» єдину логічну основу.
Англійська мистецтвознавець К. Кларк з подивом вказував з приводу альбертіевого переліку, що нічого подібного не можна знайти у практиці сучасних Леону Альберті ренесансних художників, за винятком рельєфу Гіберті «Соломон і цариця Шеви», який налічував 96 фігур людей і тварин (але це доречно віднести за рахунок специфіки жанру). Звичайно, пише Кларк, до нормативних концепціям Альберті художня практика Відродження наблизилася тільки через десятиліття, а й тут, за рідкісним винятком, немає відповідності поняттю конкретно-предметного «достатку». (13, с.23)
У книзі Дж. Гейдол міститься цікава спроба розкрити «форму індивідуального» в його естетиці і - через неї - у практиці італійського ренесансного мистецтва. «Систематична мета» цього мистецтва - «не підкоряти наслідування індивідуальному зображенню ідеального або загального типу». Складність полягає, однак, в тому, щоб визначити ренесансний спосіб співвідносити індивідуальне із загальним. Гейдол бачить індивідуальне як «активну актуалізацію універсальної людської сутності, як унікальний ансамбль чуттєвих характеристик», як зриме «це», а простіше кажучи - як точно зображену модель. У ренесансному ж мистецтві, на Гейдол, універсальна норма розуміється як природжена і іманентна індивіду, і «тіло будується як особливий ансамбль інтеллігибельних зв'язків, як загальне», причому краса не прирівнювалася до якогось ідеального фізичним типом, оскільки передбачала єдність в різноманітності і була «далека від того, щоб применшувати силу несходства». Для італійців індивідуальне полягало в «формальному єдності», «відносної цілісності», і тому в класичному ідеалі немає протиставлення краси природи: чудові тіла можуть бути не схожі один на одного, оскільки закон цілісності проявляється в багатьох тілах, роблячи їх прекрасними. Пояснення, пропоноване Дж. Гейдол, все ж таки значно схематизує і згладжує парадоксальність ренесансного розуміння індивідуального, беручи це розуміння як готовий і благополучний результат, а не як повне протиріч розумове рух, болісне наближення до нового поняття індивідуального. Крім того, для поставленої Дж. Гейдол проблеми вирішальне значення, має з'ясування логіко-культурного будови категорії «розмаїття».
Л. М. Баткін вирішується запропонувати інший підхід, у відповідність з яким мова, навпаки, йде про поняття «розмаїття» як про специфічний і ключовому для всієї культури італійського Відродження. Концепція Л. М. Баткіна лежить в основі цього викладу.
Поняття «розмаїття», на відміну від інших - на кшталт «доблесті», «фортуни», «наслідування природи» і т.д. - Існувало як би приховано. Воно відчувалося в біографіях і діалогах, побічно виражалося в словесних переліках, в мальовничих композиціях, нерідко виходило і на поверхню тексту - але розчути в швидкоплинних, стертих оборотах їх напружену термінологічним, розпізнати величезну світоглядну важливість «розмаїття» зовсім непросто. Сам по собі цей факт вже заслуговує на увагу: дивна скритність епохальної розумової установки, універсальної категорії, тому й не оціненої як така, навіть не поміченою в історіографії, неодмінно повинна бути співвіднесена із суттю справи, з логіко-культурної проблематикою «розмаїття». Л. М. Баткін виходити з припущення, що «різноманітність» у Альберті - виявлення більш глибокого ідейного пласта, що лежить в підоснові Відродження.
Мета даної роботи - спираючись на концепцію Л. М. Баткіна, розкрити проблематику ренесансного індивідуалізму, на підставі розробленої у Леона Батіста Альберті категорії «розмаїття».

РОЗДІЛ 1. Категорія «розмаїття» у Леона Батісти Альберті
Альберті пише: «Те, що перш за все приносить насолоду в історії виникає з великої кількості та різноманітності зображених речей. Як у стравах і в музиці новизна і пренадлишок подобаються нам тим більше, чим більше вони відрізняються від старого і звичного, так душа радіє і будь-якому достатку і розмаїтості, тому і в картині подобаються велика кількість і різноманітність. Я назву ту історію рясніше, в якій були б перемішані, перебуваючи на своїх місцях, люди похилого віку, юнаки, підлітки, жінки, дівчата, діти, кури, собачки, пташки, коні, худобу, споруди, місцевості і всякого роду подібні речі. І я буду хвалити яке б то не було безліч, тільки б воно мало відношення до цієї історії, і якщо хто-небудь охоплює поглядом і довго вдивляється в усі ці речі, то велика кількість у живописця викликає велику вдячність. Але я хотів би, щоб це велика кількість було прикрашено деякими різноманітністю, а також, щоб воно було помірним і повним гідності та скромності. Я засуджую тих живописців, які, бажаючи здаватися рясними, не залишають жодного порожнього місця і створюють в цьому випадку не композицію, а нескладну мішанину; так що історія вже не здається чимось гідним, а перетворюється в сум'яття. І, може бути, хто особливо визиску гідності у своїй історії, той вважатиме за краще самотні постаті. Зазвичай скупість слів лише додає величі государям, коли вони домагаються, щоб їх веління були зрозумілі; так і в історії певне належне кількість фігур надає їй чимало гідності. Все ж таки я не схвалюю в історії самотніх фігур, не схвалюю, проте, і якогось достатку, позбавленого гідності. Але різноманітність завжди тішило у всякій історії, і в першу чергу, подобалася та живопис, в якій тіла за своїми положеннями дуже відрізнялися один від одного ». [1]
Раніше Альберті тлумачив про перспективу, про «поверхнях», з яких складаються «члени», про «членах», з яких складаються «тіла», про «тіла», з яких складається «історія». Коли ж він доходить до змісту композиції - як найпершого позитивного критерію висуваються саме «велика кількість і різноманітність». І при тому, по суті, без доказу. Чому «кількість» має незмінно приводити глядачів в захват? Альберті обмежується згубленою аналогією з музикою і їжею, де людям властиво отримувати задоволення від змін, від нового і незвичного. Може здатися, ніби загальне правило виведено з прикладу з музикою і їжею, але на ділі, навпаки, із загального правила слідують приватні випадки, будь то музика, їжа або живопис. Любов до різноманітності закладена в природі людей. Стало бути, і те, що зображує живописець, має виглядати різноманітним, щоб подобатися.
Новий ренесансний смак наче б заговорює себе, стверджується в повторах на різні лади одного і того ж. Разом з тим рефрен, наполегливий до наївності, до підсвідомо - замикається і якраз логічної надмірністю, безпідставність дає нам відчути самоцінність «Багатства і різноманітності». Тут для Альберті факт первинний, причому корениться не в «психології» як феномен людської суб'єктності, і не в живопису, і взагалі не в чому-небудь приватному, а в універсальній природі речей. Тому-то його досить констатувати і неможливо обгрунтувати чимось ще більш первинним - хіба що волею божественного творця, який влаштував світ таким, яким він постає людським оком. (6, с.102) «Але особливо я хвалю саме справжнє і безперечне твердження тих , хто говорить, то людина народжена, щоб бути до вподоби Богові, щоб пізнати справжнє першооснова речей, з якого виходить такоеразнообразіе, таке несхожість, краса і безліч живих істот, їх формами, розмірами, покривами і забарвленням, а ще щоб дякувати панове і всю світову природу при вигляді такої кількості таких різних і настільки узгоджених гармоній »2
Тут навіть бог визначений через «різноманітність»! Він, зрозуміло, сам по собі є єдине, а не багато, але він вважає себе у всесвіті через несхожість речей, і славити його присутність в природі - значить славити саме розмаїтість, що свідчить про потужність творчого «першооснови». Якщо Альберті вимагає від картини «багатства і різноманітності», то він має на увазі не якісь специфічно художні, стильові критерії, а властивості всесвіту, які повинні бути явлені у картині як її подобі. Такий вихідний духовний масштаб, який Альберті докладає до «достатку і розмаїтості».
Ось чому, коли автор трактату «Про живопис» приймається перераховувати різні речі, що свідчать про «достатку», - люди похилого віку, кури, пейзажі і т.д. опиняються в одному ряду. У подробицях подібного переліку немає нічого обов'язкового, замість «курей» або, припустимо, «дівчат» можна вставити що-небудь інше, оскільки звані речі непорівнянні ні в якому відношенні, крім того, що всі вони - зримі і сущі в світі. Ці предмети, здається, значимі і подобаються не кожен окремо, а тільки всі разом, в ролі свідчень «достатку». Тим, що вони названі в довгому ряду і як би навмання, підкреслено, що перелік легко може бути продовжений. На ідеальній картині, в принципі, повинно бути зображено все, хоча Альберті, звичайно, не очікує побачити все в кожній картині, буквально. Зате в кожній картині слід дати глядачеві враження «всього», образ «достатку».
Тобто не треба думати, що Альберті перелік - обов'язкова програма конкретного зображення, але в ньому програма сама перечислительного. Точно так само, коли Альберті пише, що з вікон вілли повинен «відкриватися вид на місто, фортеці, море і велику рівнину», «і щоб перед очима були знайомі вершини пагорбів і гір, відради садів і привільні угіддя для рибного лову й полювання» , - навряд чи можна уявити цілком задоволеним таку вимогу, якщо мова йде про реальний пейзажі, доступним для огляду з однієї точкі3. Бачити - тут має концептуальне значення. Погляд охоплює величезне безліч земних речей, вміщає в виднокіл, синхронізує їх і тим самим тлумачить як єдине, не поступаючись нічим окремим, представляючи загальне в безпосередній формі Всього. На ренесансної картині Все, однак, не втрачає загальності, оскільки воно побачено з конструктивно продиктованої точки, в якій повинен знаходитися око глядача і в якій знаходився очей живописця.
Як зауважив І. Є. Данилової, живопис кватроченто прагнула до здійснення «композиційної надзавдання», яку поставив Альберті у своєму трактаті і яка була ідеально виконана в «Таємної вечері» Леонардо. Площина картини розумілася як прозоре підставу двох симетричних оптичних пірамід; вершина однієї з них збігається зі смисловим центром зображення (або лежить на перпендикулярної до цього центру осі); вершина ж другий піраміди, в реальному просторі перед картиною, розташована в оці глядача. Обидві вершини з'єднуються, за термінологією Альберті, «центральним променем», строго перпендикулярним до площини картини, «найсильнішим і найяскравішим з усіх», «князем всіх променів». «Що це так, - пише Альберті, - доводить всякий живописець, коли він сам відходить від того, що пише, ніби він шукає вершину і кут піраміди, звідки він збирається краще розгледіти те, що їм написано». Зображення, отже, «не тільки моделює картину світу такою, якою її бачить, точніше, повинен бачити ідеальний глядач, але одночасно вона визначає і позицію глядача, що знаходиться перед споглядаємо їм об'єктом» 4. Мова йде, за словами І. Є. Данилової, про «принципово візуальному мировидении». Дійсно, світ зображений таким, яким його можна побачити виходячи з незаперечно єдиною, унікальною, індивідуальна точки відліку. Тим самим світ виявляється залежним від точки зору дивиться. Найважливіший вольовий імпульс конструкції випромінюється оком, самий загальний зміст видимого «Достатку» доводиться, слідуючи за «центральним променем», шукати в тому, що невидимо, перебуває за межами зображення - у тому індивіді, в тому «я», яке дивиться. Це «я» - тільки крапка і кут зору, тільки можливість побачити світ так, а не інакше.
«Принциповість» ренесансного візуального світобачення, на думку Л. М. Баткіна, полягає саме в цьому необхідному парадоксі ренесансної особистості? Точка зору, до кінця упредметнити в зображенні, втратила б власне творче значення і, ставши всім, перестала б служити джерелом усього. Не дивно, що ренесансний індивід найкращим чином моделюється як Очі, який в силах побачити що завгодно саме тому, що сам себе не бачить. Особистість дізнається про своє існування, тому що перед нею - світ за вирахуванням її самої. (5, с. 16)
Тут виникає суперечність: предметом уваги є повнота вселенської життя. Але, щоб насолодитися цією повнотою, погляд повинен зануритися в розрізнення. «А більше того природа породила в даруванні і мисленні смертних і запалила в них світоч пізнання нескінченних і наісокритих розумних підстав, вихідних та найближчих причин, за допомогою яких стає зрозуміло, звідки і заради якої мети народжені речі. І до цього природа додали божественну і чудову силу, що дозволяє розрізняти і відбирати серед всіх речей, яка з них хороша і яка - шкідлива, яка на зло і яка спасенна, яка придатна і яка - навпаки ».5
Але, отже, милуватися багатством універсуму можна, лише помічаючи особливості тих самих людей похилого віку, курей, собачок, будівель та іншого, поява яких у переліку виглядає настільки необов'язковим. У такому випадку, справді ці речі значні, як було вище зазначено, лише всі разом? Або, навпаки, всі разом, складаючи «кількість», вони якраз незначні - і значні лише кожен окремо, тобто в міру свого «розмаїття»? (Ось так і коли ми дивимося на пейзажну ведуть у будь-якого італійського ренесансного живописця, ідея цілісного макрокосму, візуально виражена ракурсом і віддаленістю загального плану, суперечить необхідності почергового розглядання деталей, без чого краєвид зливається в пляму, перестає сприйматися, тому що він завжди композиційно розосереджений , розсипаний на несхожі і рівноцінні зокрема - і зібраний знову лише завдяки руху погляду, його обвідним.) У Альберті багатство і нескінченність «достатку» відносяться до універсуму, континуальність доведена до масштабу вселенської гармонії. Однак, якщо загальне підмінене Всім, перетворено в божественне «кількість», то воно тим і відрізняється від справді загального, що перелік, навіть коли охоплює все створене богом і світової природою, мимоволі зводиться до окремих речей і в кінці кінців навіть до одного-єдиного речі, з її конкретністю і особливістю. Спочатку Альберті вихваляє «велика кількість і різноманітність», потім - «кількість» трактується як протиріччя «різноманітності». Але з'ясовується, що «кількість», саме по собі, нічого не варто - без «розмаїття», що збігається з мірою і урочистій значущістю кожної окремої постаті, з її «гідністю» і «скромністю». Л. Б. Альберті вказує два види «достатку»:
1. Ця «кількість», яке «прикрашене різноманітністю» - але тоді велику кількість не вимагає вже достатку, більш-менш перестає ним бути, зводячись до «певного належного числа фігур».
2. Уявна «кількість», без такої важливої ​​порожнечі, розділює, віддаляє одну фігуру, одну річ від іншої, і що дозволяє виділитися особливому. Коли все заповнено речами, без проміжків, без пауз - замість великої кількості ми отримуємо щось беззмістовне. У підсумку, в обох випадках «різноманітність» виглядає не тільки не тотожним «великій кількості», але і хворим на його, що живуть за його рахунок. «Різноманітність» не потребує «достатку» в тому значенні і в тій мірі, в якій «великій кількості» потрібно було «різноманітність». І раптом ця думка доводиться до парадоксальності: «кількість», яке «прикрашене різноманітністю», найкраще виражається, власне, у «самотності»!
У міркуванні гуманіста відбувається вражаючий поворот. Адже Альберті почав з переліку всього, що тільки є в світі, а прийшов до найвищого гідності одного-єдиного.
Таким чином, «різноманітність» залишилося поняттям загадковим, невловимо вагається між крайніми логічними межами - між «великою кількістю», що загрожує стати надмірним, неупорядкованим, неозорим, «майже нескінченним» і «самотній».
Для гуманіста людина - органічна частина природи, хай найкраща і вища її частина; людина аж ніяк не відокремлений від природи, і, в принципі, «велика кількість і різноманітність» людських фігур відносяться, в очах Альберті, до того ж онтологическому статусу, що й достаток, різноманітність, конкретність будь-яких речей у зримому світі. Проте неважко припустити, що якщо людське «різноманітність» могло бути теоретично представлено в XV столітті тільки як природне, як прояв універсального властивості конкретного буття, то історично, навпаки, категорія «розмаїття» поволі зростала з ренесансного інтересу до людського «я», з потреби усвідомити, як стає можливою суверенність цього «я» у світі, створеному богом. Дійсно, у трактаті «Про живопис» «розмаїття», зберігаючи божественно-природний сенс і масштаб, хилиться, безсумнівно, до людського різноманітності. Роздуми про природний розмаїтті зосереджується на зображенні людей як різних і несхожих. Це дає нам право стверджувати, на думку Л. М. Баткіна, що істота ренесансного «розмаїття» полягало в обгрунтуванні принципу індивідуальної особистості. Поняття особистості Альберті при цьому зовсім не вживає. Л. М. Баткін задається питанням: «чи не має підміна «Особистості» «різноманітністю» принципового характеру для своєрідності альбертіевой (і ренесансної в цілому) концепції особистості? »(8, с.137-140)
У трактаті «Про статую» Альберті стверджував, що перед скульптором стоїть подвійна задача. По-перше, коли змальовується Сократ, Платон або ще хто-небудь з «відомих» людей, неважливо хто, необхідно виліпити їх так, щоб зображення «схоже на зображення людини, хай і зовсім невідомого». По-друге, «намагаються наслідувати і передати не тільки людини, але саме ось цієї людини, будь то Цезар або Катон, в цьому положенні, з цією зовнішністю, що сидить в кріслі магістрату чи охопленого поривом, з відповідною особою і всім тілесним виглядом».
Двом завданням скульптора відповідає визначення «розмірів» і «кордонів». «Розміри» - постійні, основні величини і пропорції людського тіла, як вони притаманні від природи всім людям, що осягаються в ідеально усередненому вираженні, за допомогою циркуля, лінійки й схилу. «Кордони» - «минущі зміни члени, як вони задані рухами і сьогохвилинними співвідношеннями частин» .6
Таким чином, Альберті ставить в один логічний ряд відмінності між індивідами і відмінності між станами даного індивіда, причому вікові зміни, знову-таки, опиняються в одному ряду із змінами, залежними від зображеної в скульптурі ситуації. Мова йде, отже, не про особистості і навіть необов'язково про індивіда, а - ширше - про відтворення всього приватного і окремого.
Л. М. Баткін важко сказати, що тут є більшою (і більш специфічної для італійського Відродження) новиною порівняно з середньовіччям - пробуджений гострий інтерес до впізнавання знайомого обличчя, до портретности зображення, або ж емпірична антропометрія і классицистськой розуміння людини як ідеальної і прекрасним природним норми. Альберті можна зрозуміти так, що індивідуальна - якась надбавка до загального. Але що таке «людина взагалі»? Тут не просто суперечка загального і індивідного, а суперечка двох розумінь загального. І, звичайно, суперечка двох розумінь індивіда і, відповідно, двох способів робити його «божественним» - більш-менш уподібнивши абсолютно-надлічной.
У результаті ідеальні персонажі італійської ренесансної живопису прекрасні, але часто некрасиві - надто «універсальні», величні, непомірні, щоб мати визначеністю, закінченістю антропометричної краси. Для класицистичного ідеалу ренесансний образ надто багатозначний, завжди не у фокусі, і його «гармонія» - важка, сконструйована, внутрішньо напружена, завжди на межі.
У трактаті «Про статую» Альберті схоластично розводить два завдання скульптора, але все-таки робить примітну обмовку, що показує, що в обох випадках мова йде, по суті, про одну й ту ж завданню. У застереженні - визнання, що «взагалі людина» не може бути даний актуально. Коли скульптор зображає «людини» взагалі, а не «саме ось цієї людини», це означає лише, що перед нами «абсолютно невідомий» індивід. Але ж і навпаки: «відомий» глядачеві індивід, частіше за все його сучасник, «саме ось цей», будучи представлений ідеалізованним, «героїчно» перетвореним, розрісся до «людини» взагалі, - ставав «невідомим». Хороший портрет, у поданні ренесансного замовника, повинен був забезпечувати повну впізнаваність і разом з тим робити його незнайомцем, тобто показувати індивідом і разом з тим виходять за індивідуальні кордону, показувати як даного і разом з тим як лише можливого. Таке з'єднання немислимо в рамках одного наміри, однієї логіки. Воно передбачає зіткнення двох комерційних, суперечка двох логік, готівковій та майбутньої. Індивід тут не відтворюється, і не розчиняється в ідеальному, і не «типізуються», а швидше загадується. Ренесансний портрет завжди більш-менш загадковий конструктивно (а не в якомусь психологічному плані), оскільки несумісний із самим собою, неможливий і все-таки тільки завдяки цій неможливості й існує художньо.
У ході відомого міркування про те, що потрібно, щоб стати «вченим живописцем» Альберті стверджує: треба спочатку вивчити «кожну окрему форму кожного члена і врахувати, яке може бути різноманітність у кожного члена. А розмаїття членів чималі й дуже помітні! І у всіх частинах нехай йому подобається не тільки вхоплювати схожість, а й понад те додавати до нього красу, тому що в живописі привабливість настільки ж приємна, як і необхідна. Вимога краси просто «додається» без найменшої паузи до вимоги подібності та індивідуальної різноманітності. Це знамените місце у Альберті часто бентежило істориків мистецтва, які прагнули зрозуміти, яким чином Альберті ухитряється примирити вірність натурі та конструювання ідеальної краси. Але, в міркуваннях Альберті раптом сходяться обличчям до обличчя ті самі дві установки, які раніше обгрунтовувалися порізно; фігура, зазначена індивідуальним схожістю, стає поруч з прекрасними і досконалими фігурами, і тут же виявляється, що дві установки не можуть не стикатися, не оскаржувати один у одного уваги глядача. Але якщо схожість з індивідуальним і, особливим вражає більше будь-якій ідеальній конструкції, чи означає це, за словами Л. М. Баткіна, що Альберті все ж робить вибір? (7, с162-176)
РОЗДІЛ 2. Проблема ренесансного індивідуалізму
Безперечно, що в центрі культури Відродження - "інтерес до питання людської індивідуальності, виділенню« я »з безлічі, визнанню внутрішньої гідності цього« я »7 І тим не менш у колі стійких гуманістичних понять ми не знайдемо поняття« особи ». Однак якщо ренесансна індивідуальність (на противагу середньовічній) прагнула відірватися від загального корпоративного або вселенського тіла і здійснитися в собі, а не в бога, але притому ще не виробила і новоєвропейського уявлення про особистість як унікальною і неповторною, самодостатньою і самоцінною цілісності, - то на ніж могла утвердитися ця дивна, перехідна форма індивідуальності? Новоєвропейський індивід у якості особистості - вже цілком індивід. Але, стало бути, і лише індивід. А ніяк не весь світ, яким він більше не володіє, з яким він більше не збігається, втративши ренесансного вигляду «універсальної людини», земного божества. Індивід перетворюється в «приватна особа». Навіть зображуваний мистецтвом як «тип» або будучи великим і геніальним - індивід виглядає зрощеним зі своїм особливим і приватною особою, закріпленим у межах окремого історичного часу і простору. Відродження ні про які такі кордонах не підозрювало, не відало індивідуалізму в точному, подальшому, буржуазному значенні слова, але саме тому ренесансний індивідуалізм вражає фантастичною масштабністю. Тут немає поки особистості - і в результаті перед нами індивід, що справляє враження «сверхлічное». Тобто, немає особистості як визначеної і готової, знає міру своїх сил і бажань; ренесансна особистість - поняття неназване, лише має бути, і межі між нею і світом поки не демарковані, не відомі.
У розширенні конкретного індивіда до масштабів макрокосму неважко побачити наслідок відштовхування від середньовічної моделі світу. У середні століття індивід ставав свого роду особистістю двояко: завдяки відсутності власного обличчя, включенню у колективне ціле, перетворення в знаряддя чогось надлічного, божого промислу, універсальної ідеї, завдяки тому, що повторював собою біблійний прообраз і перетворювався на загальне місце, але також і завдяки інтимного переживання унікальною земної долі і страстей Христових, переживання, котрий дозволяв кожному віруючому з граничною гостротою відчути себе особистістю, проте не як «себе», а як зумів вмістити того, хто став особистістю заради порятунку всього людства. Так чи інакше, відмовляючись від індивідного і припадаючи до індивідного Христа, молячись Богу-Отцю і Богу-Сину, середньовічний європейська людина знаходив себе, долучаючись, причащаючись, тобто стаючи частиною внеположного цілого. Максимум особистої яр-* кістки - це богообраність, це святий, інакше кажучи, той, кому дано зректися себе найбільшою мірою, а разом з тим прийняти власний спокуса і пройти власний страстотерпческій шлях по вічного наприклад боголюдини. Загальне применшення довлеющей собі індивідуальності отримали необхідний відшкодування в поданні про світовий, абсолютному індивіді - як творця всього сущого і як розіп'ятого Спасителя. Коли ж прийшов час для пошуків людської особистості кожного, ренесансний розум мимоволі повинен був «відштовхуватися» від колишнього уявлення, отже, не тільки заперечувати, але і виходити з нього. Зрозуміти людину як суверенної індивіда означало його обожити. Іншого історичного способу в XV столітті не було.
Але тим самим індивідуальність, яку напружено шукає і підносить Відродження, відразу ж виявляється логічно невловимою, парадоксальною. Вона є окреме, ось це, що має підставу в собі самому, і вона не сміє бути чимось приватним, не може мати підстави у своїй окремішності, навпаки, вона - відразу все, чудовий зразок людської божественності. Це пізніше «загальнолюдське» перетвориться на результат відстороненого розгляду. Відродження ж бачить у кожному особистість безпосередню потенцію загальнолюдського, і то в повному обсязі. У кожному «гідному» індивіді торжествують бог і природа! - І в іншому індивіді вони тріумфують знову, немов уперше, інакше, завжди інакше. Несхожість кожного індивіда на інших індивідів і є те, що робить усіх індивідів схоже-загальними, оскільки трансцендентно-загальне поступається місцем природному, а природно-загальне покладається як конкретне «різноманітність». «Самотність» людини протилежна самотності Бога, людина - один з одиноких, він «герой», але, так би мовити, в натовпі героїв, він винятковий, лише будучи вставлений у майже нескінченний ряд. Словом, він щось несусвітнє: виступає як загальне остільки, оскільки ще не став загальним, а лише здатен до цього. Він неможливий. Тільки він і можливий.
Специфічна проблематика ренесансного індивідуалізму - індивідуалізму «перехідної» епохи, інакше кажучи, епохи, мислення якій стверджувалося як логіка перехідності, - мабуть, не випадково позначилася не прямо, не через поняття «особистості», якого ще не було, а через зовні невибагливі , не виявляють вирішального світоглядного значення і окольного ведуть до особистості «велика кількість і різноманітність».
Але до особистості «велика кількість і різноманітність» в змозі були вести тільки завдяки своєму зіткнення, і в цьому плані смислові шорсткості, дива, труднощі тямив альбертіевого тексту здаються вельми знаменними. У самому справі, якщо б «різноманітність» збігалося з порядком і мірою, якщо б «гідність» полягала тільки в тому, що фігури знаходяться «на своїх місцях», так що всі несхожі було б поєднано у вищій гармонії, - тоді «різноманітність» втратило б власний незалежний сенс. Тоді це було б різноманітність, передбачуване між частинами, які поступово сходять до цілого, тобто не рядоположени, а підпорядковані ієрархічно, дрібні деталі - великим, великі - ще більшим, аж до завершеною живописної композиції (світобудови). Тоді «різноманітність» - лише приватний і похідний момент цій прекрасній і впорядкованої цілісності, тоді безліч стягується до єдності і вбудована в цю єдність індивідуальність в кінцевому рахунку змушена розлучитися зі своїми прерогативами. У дослідженнях про Альберті всюди на першому плані - «узгодження», «різноманітність» ж лише зрідка відзначається у зв'язку з нею. Що ж, це дійсно є у Альберті і у всьому мистецтві італійського Відродження. Це, якщо можна так висловитися, близька ренесансному мисленню тенденція до архітектурного, і в її рамках можна говорити про «архітектурному» передчуття індивідуальності. «У всякій речі приправа витонченості - різноманітність, якщо тільки воно згуртовано і скріплено взаємною відповідністю роз'єднаних частин. Але якщо ці частини одна від іншої будуть роз'єднані і будуть різнитися між собою разногласящім відмінністю, то різноманітність буде абсолютно безглуздо »,« краса є сувора розмірна гармонія всіх частин, що об'єднуються тим, чому вони належать, - така, що ні додати, ні відняти нічого не можна, не зробивши гірше ». Тому художник повинен завжди базуватися на «строгому і стійкому правилі». Неприпустимий «свавілля, яке не вгамовує ніякими приписами мистецтва». Ці приписи «необхідно дотримуватися як закони» 8. «Не можна, - справедливо зауважує В. П. Зубов, - різкіше і визначенішим формулювати думку про існування абсолютних законів у мистецтві».
Але в іншому місці той же Альберті пише з типово ренесансної непослідовністю: «Ми не повинні діяти ніби з примусу законів». І пояснює, що будь-яка частина архітектурного цілого сама - теж ціле, навіть частини будинку, скажімо, «їдальня, портик і тому подібне також суть якісь оселі». У своїй самостійності частини вже не можуть бути просто виведені із загального. Проникливо звернувши увагу на це протиріччя, В. П. Зубов вважав його все ж таки «уявним», зовні словесним і вважав, що Альберті прийшов до «синтезу детермінованості і свободи» 9. Л. М. Баткін ж пологаем, що це протиріччя, настільки важливе для розуміння культури Відродження взагалі, аж ніяк не було уявним, зовнішнім, що воно не було і не могло бути знято, подолано Відродженням, принаймні, у формі теоретичної рефлексії, - але, залишаючись постійно розв'язуваної і знову виникає проблемою, відбилося у структурі ренесансного творчості, послуживши його прихованим стимулом, ставши його історичним змістом.
Справа в тому, що знаменита гармонія Відродження, взята сама по собі, негайно виявляє, як це не дивно - всупереч античним ремінісценцій і забарвленням - середньовічне походження. Адже в влаштованому, закінченому, архітектурно єдиному світі індивід - лише частина, закріплена на своєму місці. У порядок і міру можна лише «заходити», але вийти вже не можна, як не можна вийти портику з будівлі або фігурі з середньовічної іконографічної схеми. Значить, світова гармонія суперечила ренесансному індивідуалізму?
Саме так, стверджує Л. М. Баткин. Але тому-то поняття «розмаїття» і роздвоювалася на «кількість» і «самотність». Внутрішнє логічне напругу у Альберті, невідчепна ідеї «достатку» отримує, здається, істотне пояснення. Особость ренесансної речі смутно зізнавалася зумовленої її включеністю в світовий потік, нескладну безперервність, мішанину. Досягнута гармонія не дозволяє індивіду зрушитися, визначатися собою, а не місцем; «мішанка» ж дає індивіду проявити ініціативу. З «достатку» можна вийти, виділитися - і прийти до «гідно». Прихований діалог «достатку» і «розмаїття» дає можливість самовизначення речей, які не стоять «на своїх місцях» спочатку, а займають, окреслюють їх собою, вносять порядок у сум'яття і виявляються самі мірою і порядком. Суперечка винаходи і норми, свободи і збудований, «живописної» і «архітектурної» концепцій індивідуального, суперечка принципово не завершений, але створює якесь смислове поле, в якому народжується своєрідний індівідуальзм - це, якщо завгодно, і є культура Відродження. Якщо дозволено вважати її підсумком «гормонів» - то лише в дуже драматичній формі руху до гармонії. (5, с.210-234)
І рух до ідеї особистості, зашифрованої в категорії «розмаїття». Це - проблема «самотньою» фігури, яка не потребує і все-таки потребує інших, виникає з «достатку», вимагає навколо себе пустоти, невизначене місце невідомих можливостей. Тому-то, очевидно, в «портретах більш-менш вражає протиріччя між індивідуальною конкретністю зображення - і поєднанням в ньому відразу всіх станів людського духу і природи. Це робить ренесансних персонажів монструозними, чудовими, ускользающими від розуміння. Це привертає до них увагу, але може і дратувати сучасного глядача «штучністю», «сделанности» - і відсутністю підсумку »10. Що таке леонардовская «Дама з горностаєм», або «Портрет кардинала» Рафаеля, або «Спляча Венера» Джорджоне? Усюди щось парадоксальне, немислиме: індивідуальна винятковість і рідкісність загального ...
Висновок
Пошуки особистості здійснювалися ренесансної думкою на основі традиційного матеріалу, в середньовічному космосі, де «Єдиний» і «багато чого» пов'язані ієрархією світобудови. «Неусвідомленість» ренесансної концепції особистості - специфічна форма культурної свідомості. Поняття особистості в епоху італійського Відродження відчувалося в точці перетину інших, надособистим (бог) або неособистісних (природа) понять, які в результаті з необхідністю перетворювалися. Поняття особистості безпосередньо виникало перш за все у вигляді проблематики «розмаїття», з прихованим суперечкою «достатку» і «самотності».
Ренесансна особистість у понятійному відношенні вільно плаває між цими тезою і антитезою. Для гуманіста немає нічого вище «єдиності», «рідкісною», індивідного, але цей принцип не міг бути обгрунтований через розуміння індивіда як «приватної особи», навпаки, ренесансний індивід був здатний утвердитися у власній свідомості лише як особа загальне. Це не було ще новоєвропейський твердженням через себе, через свою конкретну, закріплену особливість, самодостатність - і не було вже середньовічним твердженням особистості через залучення до бога, тобто через заперечення індивідуальності. Інстанцією, до якої апелював і з якою ототожнював себе людина Відродження, була світова природа; індивідуальність знаходила обгрунтування в природному розмаїтті.
«Різноманітність» - дуже дивне, текуче поняття. «Різноманітність» вказує на повноту всесвіту і начебто б не потребує ніяких логічних суб'єктах, свідомо вбираючи їх усіх у себе. З іншого боку, «різноманітність» в якості готового, нерухомого поняття - зовсім беззмістовно, це предикат, відірваний від безлічі суб'єктів, які всі різні. Але що, власне, різне? Тому «різноманітність» може здійснитися лише у формі переліку. Логічний зміст переліку полягає як у можливості переходу від одного до іншого, так і в можливості зупинки на тому й іншому. У кожен момент перерахування «різноманітність» перестає бути предикатом і стає конкретним і особливим «ось цим», суб'єктом, але лише з тим, щоб відразу розлучитися з ним і перейти до іншого. У цій системі уявлень особистість тлумачиться негативно - як неподібність індивіда з усіма іншими. Кожен індивід, проте, готовий включити в себе решту і розглядається як вісь світового «розмаїття». Але повернутися до середньовічної принципової розчинення в загальному ренесансний гуманіст або художник, зрозуміло, і не думає. Особистість вже заявила свої права - і вона ще є неможливою у свідомості вчорашнього середньовічної людини. Перш ніж окреслити свої кордони, вона оголошує себе безмежною. Перш ніж стати людської, вона відчуває себе «божественної». Це і робить «специфіку» італійського Відродження, робить те, що особистість Відродження - єдина змістовна форма існування загального.
Тільки бог цілком самодостатній і індивідуальний, тому бути індивідом, бути особистістю - означало тоді бути людинобогом, якого ми бачимо зазвичай на ренесансній картині. Але все-таки це і цілком конкретна людина, «майже бог», «немов би бог», але ніяк не бог. Божественна в ньому, в кінці кінців, тільки потенція, загадково тільки збіг-розбіжність із собою. Персонаж такого мистецтва зазвичай означає незрівнянно більше, ніж значить безпосередньо, оскільки він не закріплений за зовнішньою характерністю, не піддається психологічному і реалістичного поясненню. А разом з тим ніякого іншого, суто сокральним, транцендентной плану, до якого відводило б зображення, в ренесансній картині немає. Шукати сублімований сверхсмисл доводиться не за чуттєво переконливим і індивідуально характерним чином, а в ньому самому, так що перед нами не реалістичне подобу, але і не чистий символ, а щось особливе: все різноманіття світу, згорнуте в особистість або, краще, розгортається з нього.
Список літератури:
1. Алпатов М. А. Художні проблеми італійського Відродження. М. Мистецтво, 1976.
2. Альберті Л. Б. Десять книг про зодчество. У 2-х т. М. Вісник Академії Архітектури, 1935.
3. Леон Батист Альберті: збірник статей. Під редакцією Лазарєва В.М. АН СРСР Наукова рада з історії світової культури. М. Наука, 1987.
4. Леон Батист Альберті. Майстри мистецтва про мистецтво: збірник текстів. Том 2. М. Мистецтво, 1967.
5. Баткін Л. М. Європейський людина наодинці з собою. М. РДГУ, 2000
6. Баткін Л. М. Італійські гуманісти: стиль життя і стиль мислення. М. Наука, 1978.
7. Баткін Л. М. Італійське відродження у пошуках індивідуальності. М. Наука, 1989.
8. Баткін Л. М. Лонардо да Вінчі і особливості ренесансного творчого мислення. М. Мистецтво, 1990.
9. Берг Р. П. Елементарні засоби вираження різних видів мистецтва / / Людина. 2001. № 6. С. 156-177
10. Біблер В. С. Мислення як творчість: Введення в логіку уявного діалогу. М. 1975.
11. Данилова І.Є. Від середніх віків до Відродження. Додавання художньої системи картини кватроченто. М. 1975. С. 37-39
12. Зубов В. П. Архітектурна теорія Альберті. СПб. Алетейя, 2001.
13. Кларк К. Пейзаж в мистецтві. СПб. Абетка - класика, 2004
14. Образ людини в дзеркалі гуманізму: мислителі і педагоги епохи Відродження про формування особистості. Сост. Ревякіна Н.В. М. УРАО, 1999.
15. Петров-Стромская В. Ф. Три естетики європейського мистецтва / / Питання філософії. 2000. № 10. С. 150-170
16. Пінський Л. Є. Реалізм епохи Відродження. М. 1961.
17. Ревякіна Н. В. Проблеми людини в італійському гуманізмі другої половини XIV - першої половини XV ст. М. Наука, 1977.
18. Хлодаевскій Р.І. Ренесансний реалізм і фантастика / / Література епохи Відродження. М. 1967.
19. Ціцірон Марк Тулій. Три трактату про ораторське мистецтво. М. Наука, 1972.
20. Шохін К.В. Естетичні категорії. Зміст і форма в мистецтві. М. 1963.
21. Естетика. Категорії і мистецтво: збірник статей. Під редакцією Баженової А.А. М. Мистецтво, 1965.
22. Естетика Ренесансу: антологія. У 2-х томах. Сост. Шестаков В.П. М. Мистецтво, 1981.


[1] Леон Батист Альберті. Майстри мистецтва про мистецтво: збірник текстів. Том 2. М. Мистецтво, 1967, с. 54
2 Леон Батист Альберті. Майстри мистецтва про мистецтво: збірник текстів. Том 2. М. Мистецтво, 1967., С. 78
3 Леон Батист Альберті: збірник статей. Під редакцією Лазарєва В.М. АН СРСР Наукова рада з історії світової культури. М. Наука, 1987, с. 64.
4 Данилова І.Є. Від середніх віків до Відродження. Додавання художньої системи картини кватроченто. М. 1975. С. 37-39
5 Леон Батист Альберті: збірник статей. Під редакцією Лазарєва В.М. АН СРСР Наукова рада з історії світової культури. М. Наука, 1987, с. 69
6 Леон Батист Альберті: збірник статей. Під редакцією Лазарєва В.М. АН СРСР Наукова рада з історії світової культури. М. Наука, 1987, с. 71
7 Ревякіна Н. В. Проблеми людини в італійському гуманізмі другої половини XIV - першої половини XV ст. М. Наука, 1977, с. 267
8 Леон Батист Альберті. Майстри мистецтва про мистецтво: збірник текстів. Том 2. М. Мистецтво, 1967, с. 75
9 Зубов В. П. Архітектурна теорія Альберті. СПб. Алетейя, 2001, с. 74
10 Алпатов М. А. Художні проблеми італійського Відродження. М. Мистецтво, 1976, с. 93.
Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Філософія | Реферат
87.7кб. | скачати


Схожі роботи:
Леон Батіста Альберті про роль мистецтва в суспільстві
Категорія часу або категорія Таксис
Леон Баттіста Альберті Теоретична спадщина проекти та споруди
Географічні фактори різноманітності прісноводних боліт
Середні величини оцінка різноманітності ознаки в варіаційному ряду
Королівство Кастилії й Леона в XIII - XV ст
Новаторство в різноманітності французька монархія Сен-Дені і абат Сугерій
Королівство Кастилії й Леона в XI - XIII ст Реконкіста
Внесок Леона Вальраса в економічну науку
© Усі права захищені
написати до нас