Т. В. Цив'ян
Античні героїні - дзеркала Ахматової
Літературний огляд - 1989. - № 5. С. 29-33
А там мій мармуровий двійник ...
Для Ахматової досить рано стало актуальним глибоко особисте зіставлення власної творчості - і більш широко, своєї долі - з деякими загальновизнаними і особливо цінуємо в її епоху і в її колі літературно-художніми зразками. Це узгоджувалось з установкою акмеїзму на складання (при високому ступені вибірковості) якогось фрагмента "світового поетичного тексту", в який входили або який повторювали і тексти самих поетів. Тим самим утверджувалася ідея "вічного повернення" поезії, що діє через час і простір, поезії, де будь-який текст може сприйматися одночасно як "свій" і як "чужий" ("І солодкий нам лише впізнавання мить;" І знову скальд чужу пісню складе / І як свою вимовить "- у Мандельштама;" Наче вся прапамять і свідомість / Розпеченою лавою текла, / Наче я свої ж ридання З чужих долонь пила "- у Ахматової).
"Світовий поетичний текст" формувався за деякими закритим і важко виявляються критерії - в нього перш за все включалося те, в чому відчувалася необхідність моменту: "акмеистический вітер перевернув сторінки класиків і романтиків, і вони розкрилися на тому самому місці, яке найбільше потрібніше було для епохи . Расін розкрився на "Федрі", Гофман на "Серапіонових братів". Розкрилися ямби Шеньє і гомерівська "Іліада". Акмеїзм не тільки літературне, а й суспільне явище в російській історії. З ним разом у російській поезії відродилася моральна сила ... " (О. Мандельштам. Про природу слова); до перерахованого приєднується, звичайно, Данте, з росіян - перш за все Пушкін, Достоєвський ... природно, що список ніяк не вичерпується і не обмежується.
Очевидно, що при складанні "світового поетичного" тексту "висувалися як першорядні вимоги духовної співзвучності і близькості, що створюють відчуття спадкоємності і повторення. Крім того, вводилося вимога інтенсивності: в" світовий поетичний текст "включалося обмежене число визнаних шедеврів, головним чином європейської літератури, і не тільки широко відомих, але майже хрестоматійних, тобто стоять поза модою і поза якою б то не було екзотики. У заслугу акмеистам слід поставити розуміння та затвердження невичерпності кращих зразків, загальновідомих саме від того, що вони кращі, але при цьому не стали тривіальними. У цьому сенсі Данте може стати "головним читанням", і його одного може вистачити на все життя, - це відчули і висловили Ахматова і Мандельштам.
До живому відчуттю свого місця в общепоетіческом контексті у Ахматової приєднувалося ще й те, що їй самій приписувалися риси класичних героїнь, порівн. "Чарівні дзеркала" Гумільова, в яких Ахматова "так звикла бачити себе ..." (Публікація Р. Д. Тіменчік в 10-му номері журналу "Джерело" за 1988 р.), пор. і паралелі з Данте: "Ахматова! жасминовий кущ ... / Де Данте йшов і повітря густий" - у Клюєва (один із епіграфів до "Поеми без героя", де Ахматова значимо змінила оригінал "повітря густий" на "повітря порожній") , "Невже і Гітані гнучкою / Всі борошна Данта судилися?" - У Мандельштама та ін Можна думати, що це сприймалося і засвоювалося Ахматової вельми позитивно, почасти зумовлювало її подальший шлях і затверджував у творчій ідеї двойничества - "Над скількома безоднями співала / І в скількох жила дзеркалах". Власна життєва і творча доля, на яку проєктувалися класичні літературні долі, ставала для Ахматової повторенням і передчуттям минулого і майбутнього; часові та просторові рамки стиралися ("Я не була тут років сім сотень, / Але нічого не змінилося ... / Все так само ллється Божа милість / С незаперечних висот "), і це давало можливість поміщати себе в будь-яку обрану точку на тимчасовій та просторової осі (" Як з вежі, на все дивлюся "," Я бачу все в один і той же час ";" Я з тобою неразлучіма, / Тінь моя на мурах твоїх "та ін.) Звідси, зокрема, - відчуття своєї сучасності, особливої причетності Пушкіну, упереджене ставлення до його дійсним сучасникам і сучасниць (постійна тема - погані друзі поета), нарешті, особливе розуміння Пушкіна у зв'язку з власним життєвим і поетичним досвідом ("Мені доводилося з ним стикатися на власному гіркому досвіді. (І маю навіть літературний приклад!). Мені здається, ми ще в одному дуже завинили перед Пушкіним. Ми перестали чути його людський голос у його божественних віршах ") і т. д.
Літературні героїні, яких Ахматова за зовнішніми або внутрішні причини пов'язувала з собою, ставали точкою відліку для тлумачення або передбачення власного життя. Якийсь "список двійників" наведено самої Ахматової в одному з пізніх віршів:
Мені з Морозовим класти поклони,
З падчеркою Ірода танцювати,
З димом відлітати з багаття Дідони,
Щоб з Жанною на вогнище знову.
Господи! Ти бачиш, я втомилася
Воскресати, і вмирати, і жити ...
Бояриня Морозова ("А після на санях, в сутінках / У гнойовому снігу тонути. / Який божевільний Суриков / Мій останній напише шлях?"), Соломія ("І така на кривавому блюді / Голову Хрестителя несла" - звернене до Вечесловой; до цього - злиття в образі "подруги поетів" в "Поемі без героя" самої Ахматової, Глєбової-Судейкіної та соломинки, Соломії Андроніковой), Лотова дружина (пор. у Пастернака: "Таким я бачу образ Ваш і погляд, / Він мені навіяні не тим стовпом із солі ..."), Рахіль (висхідна до відповідного способу у Мандельштама), Мелхола - лише деякі ланки цього ланцюга.
Тут ми зупинимося на трьох з багатьох: Кассандра, Дідона, Федра. Цих античних героїнь об'єднує мотив трагічної (святотатственной, недозволеної) любові і покарання за неї: Кассандра відкидає любов Аполлона і гине; покинута чужинцем Дідона відлітає "з димом" свого вогнища;. Федра кінчає з собою з-за злочинної любові до пасинку. Ознака трагічності взагалі є визначальним у двойничества; її межа - Богоматір в "Реквіємі": "А туди, де мовчки Мати стояла, / Так ніхто поглянути не посмів". Усвідомлення власної трагічності, що перекриває особливості епохи, належить самій сутності Ахматової і було відчути Цвєтаєвої:
Все ваше життя - озноб,
І завершиться - що вона?
Хмарний - темний - лоб
Юного демона.
Всі три названі античні героїні (якими "античний" список двійників, звичайно, не вичерпується) належить тому фрагменту "світового поетичного тексту", який був обраний і вказаний акмеизмом. Примітно, що вони взяті не з античних першоджерел, а з "дзеркал": Гомер через Шіллера, Вергілій через Данте, Еврипід через Расіна (але й через переклади Анненського, як свого часу зазначив М. Іовановіч). Принцип інтенсивності дотриманий і тут: вибираючи героїнь, які стали загальними, "монетними образами", стереотипами, і проектуючи їх на власний шлях, Ахматова уникає простого уподібнення і навіть наслідування; вона "повертає" ті моральні ситуації, в яких найбільш повно втілюються їх трагічні риси . Іншими словами, мова йде не про те, що Ахматова знаходила - або хотіла знайти - в собі схожість з імпонуючим їй образами, а в тому, що вона здатна відтворювати і в житті, і в поезії якийсь вищий рівень почуттів і переживань, маючи на увазі хрестоматійні, але не втрачають своєї глибини і значущості зразки,
Порівняння Ахматової з Кассандрою належить Мандельштама (і отже, це ще одне дзеркало): "Я не шукав у квітучі миті / Твоїх, Кассандра, губ, твоїх, Кассандра, очей ..." У самої Ахматової віршів, присвячених Кассандрі, немає, але її ім'я згадується у знаменній контексті одним із "пропущених строф" Поеми:
Посинілі зціпивши губи,
Перелякані Гекуби
І Кассандри з Чухлома,
Загримить ми безмовним хором
(Ми, увінчані ганьбою):
"По той бік пекла ми".
Показово, що мотив Кассандри як пророчиці нещасть з'являється у Ахматової дуже рано, коли, здавалося б, не можна було прозирати бід і катастроф (пор. вже в 1914 р.: "Закривши обличчя, я благала Бога / До першої битви він убив мене"). Тема пророцтв, передбачень, "накликання" бід є однією з основоположних у Ахматової, і вона сама "роль фатального хору / На себе згодна прийняти":
І давно мої уста
Не цілують, а пророкують.
Не подумай, що в маренні
І замучена тугою,
Голосно кличу я біду:
Ремесло моє таке.
СР у зв'язку з цим: "Я загибель накликала милим ... / О горе мені! Ці могили / Передбачені словом моїм"; "Тут мій спокій навіки узятий / Передчуттям біди"; "наділяє бідами"; "Що ... це привид приходив , / Як передбачила я півстоліття / Тому назад ... " та ін Див ще "тіньової портрет" (термін, яким постійно користується Ахматова у своїх пушкіноведческіх штудіях, - спростування на ділі є вказівкою):
І зовсім я не пророчиця,
Життя моя світла, як струмок,
А просто мені співати не хочеться
Під дзвін тюремних ключів
(І в зв'язку з цим: "Не лірою закоханого / Іду полонити народ, / Тріскачка прокаженого / У моїх руках співає").
Ахматова знала свої пророчі і провісні властивості. ("Мені відомі початку і кінці, / І життя після кінця, і щось, / Про що тепер не треба згадувати"; Вже я знала список злочинів, / Які повинна я зробити "і т. п.), що підтверджується численними , мемуарними свідоцтвами; див. також ст. спогадах про Модільяні: "Як я тепер розумію, його більше все, вразило в мені властивість вгадувати думки, бачити чужі сни та інші дрібниці, до яких знають мене давно звикли". У своєму портреті Ахматова особливо відзначає пророчі, пильно бачать очі і віщий голос ("Але все-таки дізнаються голос мій, / І все-таки йому знову повірять"); до цього ж - "Прочитаєш на моїй долоні / Ті ж дива".
Особливо похмурі пророцтва Ахматова пов'язувала зі своєю власною долею: "І очі я підняти не сміла / Перед страшної долею своєї"; "Буду я міської божевільної / За пустельним бродити площам"; А я іду - за мною біда ...". І одне з самих гірких передбачень:
Ось коли залізна Суомі
Мовила: "Ти все дізнаєшся, крім
Радості. А нічого, живи! "
Ця трагічна доля вписується в долю поета: ("Без ката і плахи / Поетові на землі не бути); російського поета:
Але не дано Російському поетові
Такою світлою смертю померти.
Всього вірніше свинець душі крилатої
Небесні відкриє рубежі
Іль хрипкий жах лапою кудлатою
З серця, як з губки, вичавить життя.
Тривожним прогнозам, непочутим і неприйняття з (віддалено - мотив Кассандри, прогнозам якої не вірять), присвячений фрагмент Поеми:
І завжди в задусі морозною,
Передвоєнної, блудної і грізної
Жив якийсь майбутній гул ...
Але тоді він був чутний глухіший,
Він майже не тривожив душі
І в заметах невських тонув ...
І нарешті, вірш з циклу "Трилисник московський" (назва, відсилає до поетичних витоків: Анненський - вчитель) пророкує смерть у Москві: І це буде в той московський день, / Коли я землю назавжди покину ... "
Дідона - ключовий образ пізнього циклу "Шипшина цвіте", але мотивом багаття пов'язана і з іншими ключовими поняттями ахматовської лірики (жертовність, приреченість т. д.), також належить до числа символічних двійників Ахматової.
Ряд сюжетних мотивів циклу, спільних з історією Дідони таких, як поява гостя з далекої країни (пор. "І місто, смертно знесилений, / Був Трої в цю годину древньої ..."), неможливість зустрічі, розлука, самі стосунки закоханих, - все це дає авторові плідну можливість користуватися образністю, висхідній до IV книзі Енеїди, але значною мірою опосередковано, через Данте, через ті місця "Божественної комедії", які як-небудь пов'язані з Енеїдою або з Вергілієм. Знятий згодом, складений Ахматової епіграф до циклу: "Ромео не було Еней, звичайно, був" - показує, що ситуація для неї була інваріантної, переростала біографічні паралелі, служачи дзеркалом як одним із лейтмотивів її творчості. Мотив чужоземця, замість щастя несе загибель, забув "ті, у гіркоті і борошні Крізь вогонь простягнуті руки" і отримав непотрібне йому прощення, відгукнувся ще в одному забутті, більш страшному, тому що воно закреслює те, що було:
Обидва ми ні в чому не винні,
Були наші жертви безкровні -
Я зайшла, і він - забув.
Порівняння Ахматової з Федра, і не тільки з античної Федра, і не тільки з класицистичної Федра на, але з Федра - Рашель також належить Мандельштама:
Вполоборота, про печаль,
На байдужих глянула.
Спадаючи з плечей, скам'яніла
Ложноклассическая шаль.
Зловісний голос - гіркий хміль -
Душі розковує надра;
Так - обурена Федра -
Стояла колись Рашель.
Для акмеїзму, як ми пам'ятаємо, "Расін розкрився на Федрі" (пор. у Мандельштама ще: "Я не побачу знаменитої Федри"), Вірш Мандельштама (хоча і не тільки воно) відгукнулося в Поемі:
... Увійду сама я,
Шаль оспівану не знімаючи ...
І, як ніби пригадавши щось,
Повернувшись впівоберта ...
Віршів, присвячених Федрі, у Ахматової немає, ми зустрічаємо її в начерках до "Великої сповіді":
А поруч голосно говорила Федра
Нам, гордим і вже втомленим людям,
Свої неймовірні признання ...
Як видається, це дає можливість говорити про деякі глибинних мотивах саме расіновской Федри індивідуальної (на відміну від античних першоджерел) трактуванням моральних проблем. Останні публікації, про які буде сказано далі, підкріплюють цю думку. Серед паралелей, які могли б залучити Ахматову, в першу чергу слід назвати постійне почуття провини і тягар совісті, що обтяжують незалежно від дійсних злочинів (пор. у Расіна в передмові до "Федрі": Також думка про злочин розглядається тут з таким же жахом, як сам злочин "). Свідомість злочинності мучить расіновскую Федру більше, ніж таємна, ніяк не виявлена любов, прирівнюється тим не менш нею до смертного гріха. Почуття неіскупаемой, хоча, може бути, і мимовільною або навіть потенційної провини і виникають з цього борошна совісті - одна з постійних тем Ахматової, безсумнівно співзвучних расіновской Федрі (тут мова йде не про сюжетних чи ситуативних збіги, але скоріше про "спорідненість душ" - а не біографій), пор. хоча б одне з ранніх віршів "А це знову ти ... ", де героїня мучиться своєю зрадою, або:" Що ж ти не приходиш колисати / Вражений совість мою ";" А я всю ніч веду переговори / З нестримною совістю своєю ";" Боже, Боже, Боже! / Як перед тобою я тяжко согрішила ";" І тільки совість з кожним днем сильніше / біснується ";" Я звання то придбала / За сотні злочинів, / Живим зрадницею була / І вірною - тільки тіні ";" Невже я всіх винних / На цій планеті була? ".
Збереження таємниці - єдина для Федри надія на порятунок: визнання, полегшення в слово саме по собі робить злочин досконалим: "Я померти повинна, щоб таємницю взяти в могилу" (тут і далі переклад М. Донського); "І навіть поступившись розпитувань настільки затятим , / Я все одно помру - помру з плямою ганебним ". Федра не діє, але якщо до визнання у своїх почуттях Іполитові вона відчувала себе приреченою, то тепер вона вважає себе загиблої, тому що слово отримує значення досконалого дії. Ще більш значуще називання імені, оскільки ім'я втілює в собі його носія: "На самому імені твоєму лежав заборону / І все через мене ..." Федра не наважується назвати Іполита і змушує годувальницю вимовити його ім'я: "Ти ім'я назвала".
Особливе, майже релігійне ставлення до слова, ототожнення "слова і справи" і навіть пріоритет слова перед справою були характерні для Ахматової (в даному випадку в загальному акмеістіческой контексті, де переважну увагу до мови передбачало особливу роль слова, яке в якомусь сенсі ставало вищою реальністю), звідси й особливі епітети слова: "Божественне", "пречисте", "священний дієслово"; "царське", "кам'яне", "непоправне", "неповторне" і т. д. Прикладів цьому дуже багато - від знаменитого
Всього міцніше на землі печаль
І довговічніше - царське слово
до "Шипшина так пахнув, / Що навіть перетворився в слово". Настільки ж значимо і проголошення імені, див вже в ранніх збірках; "О, там ти не плутаєш ім'я / Моє ...";" І в перший раз мене / За імені голосно назвав ";" Так поясни, яка сила / У сумному імені твоєму "і пізніше:
І жінка якась моє
Єдине місце зайняла,
Моє законнєє ім'я носить,
Залишивши мені кличку ...
Природно, тему провини, мук совісті, ставлення до слова і до імені не можна зводити виключно до "Федрі", але те, що "Федра" включено до "світової поетичний текст" акмеїзму, робить це зіставлення щонайменше правомірним, тим більше що літературні джерела самі були повторенням і відтворенням деяких вічних і загальнолюдських тим, ситуацій і т. п. Таким чином, для поетів-акмеїстів - в даному випадку особливо для Ахматової та Мандельштама - мова могла йти не про вибір тем, але про вибір дзеркал, у яких обрана тема переломлювалася; реальний першоджерело був не настільки важливий (пор. хоча б Данте, у якого бралися античні або біблійні теми). Тому представляється можливим поширювати вплив расіновской "Федри" та на ті тексти Ахматової, де, здавалося б, немає безпосередніх текстуальних чи сюжетних збігів.
У зв'язку з цим досить цікаво розглянути останні цикли Ахматової: уривки з трагедії "Пролог" або "Сон у сні" і "Опівнічні вірші". Уривки з "Прологу" Представляються досить темними і загадковими. За свідченням очевидців, трагедія, крім назви, не має нічого спільного з тією, яка була написана в Ташкенті і спалена в 1944 році і яка була дійсно п'єсою, а не багатоголосої перекличкою віршів. Можна припустити, що пізніша трагедія існувала у вигляді окремих віршованих фрагментів і тому, в якомусь сенсі, може бути прирівняна до циклу. Цей цикл публікується поступово і в різному складі: так, у першій публікації ("Новий світ", 1964, № 6) у нього включається вірш "При непосилке поеми", в "бігу часу" це вірш виділяється в самостійне і виключається фрагмент "Третій голос ", і потім Ахматова додає уривки" Говорить він "і" Говорить вона ". Посмертні публікації розширюють число фрагментів, що відносяться до того ж циклу.
Ця (неповна) історія публікації наводиться тут тому, що для Ахматової можна вважати характерним такі багаторазові проби в композиції особливо значущих для неї циклів (зрозуміло, мова не йде про ті випадки, коли по екстрапоетіческім причин публікувалося одне-два вірші); так було з "Поемою без героя", що з'являлася під різними назвами і в різній композиції, з "Шляхом всієї землі", з "Опівнічні віршами" (з варіантним назвою "Опівнічні тіні").
... Зазвичай читач попереджається, що перед ним - уривки з ... (Поеми, трагедії, циклу), що підкреслює не тільки принципову відкритість, а й невизначеність, можливість варіацій. Таким чином читач, а в якійсь мірі і сам автор поступово готуються до етапним і програмним творам, які, до речі, є і найбільш складними для розуміння, або, як прийнято говорити про поезію Ахматової, для дешифрування.
Більш пильний аналіз "Прологу" показує, що він пронизаний основними і найбільш суттєвими для Ахматової темами, наскрізними і автобіографічними в тому сенсі, що вони належать її духовному зовнішності і, може бути, найпотаємнішим її рис. "Пролог" як би підсумовує внутрішнє життя і внутрішню біографію Ахматової ("Те, чим я була і чим я стала"), так само як Поему можна вважати ретроспекцією і підведенням підсумків початку життя до певного рубежу, порогу (за яким і почалося головне) . Перші спроби дешифрування "Прологу" дозволяють виявити якісь глибинні шари, скоріше проблеми, ніж елементи сюжетного характеру, які піддавалися б словесному переказу: він і вона, колись, в первозданному мороці колишні разом, потім розділені в часі і просторі, і не стільки реальному, скільки моральному, імплікує ситуацію злочинного шлюбу, сорому (ситуація, типологічно близька "Федрі"):
Тому, що я ділив з тобою
Первозданний морок,
Чиєю б ти не стала жінкою,
Тривав, я тепер не буду приховувати,
Наш злочинний шлюб ...
СР також: "був свідком я сорому твого" і, з іншого боку, прагнення до неминучого злочину - первородного гріха - з неминучою розплатою: "Цей рай, в якому ми не згрішили, / тошен нам. / Цей запах смертоносних лілій / І ще не соромітні сором "(пор. до цього :"... тисячоліття / Нудьги, сорому і тієї порожнечі ..."). Підкреслюється тема забороненості: "Ми заборонене скуштували знанье"; тема любові-ненависті, ревнощів (пор. "Федру"): "І в диханні твоїх проклять / Мені інші ввижаються слова", "Я вб'ю тебе моєю піснею ... / Не глянувши жодного разу, розлюблю, / Але твоїм неймовірним стогоном / Спрагу нарешті я заспокоїться "і т. д.
І нарешті, нещодавно опублікований уривок з "Прологу" підсумовує теми злочинної любові, ганьби, загибелі, вічного повернення і повторення, двойничества як втілення поета у своїх творах, і робиться це них на тлі Федри:
Нехай же пріподнімется завіса
І священний дуб знову горить ...
І ти вийдеш з нічного лісу,
Мисливець, царевич ... Іполит!
З кожним разом глухіший і наполегливіше
Ти в незриму стукався двері,
Але всього страшніше, всього ганебного
Те, що відбувається тепер;
Навіть ця північ не домоглася,
Хто кохана, хто поет,
Не загинула я, але роздвоїлася,
А двом нам в світі місця немає.
Тема нескінченних втілень, що роблять несуттєвою тілесну смерть, переходить в "Опівнічні вірші":
Яке нам, по суті, справа,
Що всі звертається в прах,
Над скількома безоднями співала
І в скількох жила дзеркалах ...
Власне, і самі "Опівнічні вірші" - осколки "колись розбитого дзеркала:
Якщо б бризки скла,
що колись, брязкаючи, розметали,
Знову зрослися - от би що
в них уціліло тепер.
У "Опівнічних віршах" простежується цілий ряд загальних з "Прологом" тем і мотивів: мимовільна вина - "ти ... / непоправно винен / У тому, що наблизився до мене / Хоча б на одну мить"; злочин, укладає винних у пекельний , Дантове коло, - "місце дантового кола" з "Прологу" відгукується в "Опівнічних віршах":
Що робимо - не знаємо самі,
Але з кожною миттю нам страшніше.
Як вийшли з в'язниці,
Ми щось знаємо один про одного
Жахливе. Ми в пекельному колі,
А може, це і не ми ...
До загальних належить і тема снів, настільки знаменна для всієї творчості Ахматової.
У "Пролозі": "Ти, що проник в мій останній сон"; "Там, у зовсім останньому шарі снів"; "І той час, коли тобі сказала /, Що ти, здається, приснився мені"; "Сниться усміхненої Єві .. . ".
У "Опівнічних віршах": "Нехай я не сон, не відрада"; "Знову свічки будуть тьмяно-жовті / І закляті сном"; "До безсонної припавши головах". Те, що в вживаннях не варто бачити сон тільки як стан, протилежний бодрствованию, підтверджується в заключному "Замість післямови":
А там, де складають сни,
Обом - різних не вистачило,
Ми бачили один, але сила
Була в ньому, як прихід весни.
Істотно, що якщо в "Пролозі" трагічного злочину і очікуваному неминучого покарання за нього нічого не протиставляється, то в "Опівнічних віршах" існує рятівне простір - це музика, яка у пізньої Ахматової взагалі набуває ознака об'ємності, глибини і тому може служити притулком: " І в передостанній з сонат / Тебе я сховаю обережно ";" Ми з тобою в Адажіо Вівальді / зустрілися знову ";" Там, немов Офелія, співала / Всю ніч нам сама тиша ". У семантику поетичного світу Ахматової музика увійшла як особлива сакральна сфера, пов'язана з переходом в інший світ і з порятунком ("Хор ангелів великий час прославив"). Рятівне простір музики вкриває від ворожого світу зі зруйнованими зв'язками, відновлює перервані комунікації ("Годі мені леденеть про страху, / Краще гукну Чакону Баха, / А за нею ввійде чоловік"). Музика уособлює засіб для відновлення гармонії світу, а на безпосередньому рівні - вірність настільки цінується Ахматової:
Вона одна зі мною говорить,
Коли інші говорити бояться.
Коли останній один відвів очі,
Вона була зі мною в моїй могилі ...
Ставлення до Слова підкреслено в "Опівнічних віршах": "І нарешті ти слово вимовив"; "І навіть я, кому вбивцею бути / Божественного слова належало" (до цього ж, більш віддалено, "гул згасаючі рядків" і "бурмоче окаянні вірші" ), порівн. про ім'я в "Пролозі": "Ім'я твоє мені зараз вимовити - / Смерті подібно" (і у вірші 1965 р. "Так до кінця і не сміли / Ім'я вимовити"). Це знову зближує розглядаються цикли з Расіна - про страх Федри перед проголошенням імені Іполита вже говорилося.
Неодноразово повторюється у Ахматової мотив "щастя розлуки" і боязні зустрічі ("Як подарунок прийму я розлуку"; "про зустріч, що розлуки важче"; "І зустріч разлуке") знаходить переклички з "Федра". Про щастя розлуки говорить Федра годувальниці у відповідь на її розради, що Іполит навіки розлучається зі своєю коханою (досл.: Вони завжди будуть любити один одного! Незважаючи на вигнання, яке їх розлучить, вони дають один одному тисячі клятв у тому, що ніколи не розлучаться "). СР:" Все насолодою буде з тобою - / Навіть разлука ";" Що нам розлука - лиха забава "і (" Замість присвяти "):
По хвилях блукаю і ховаюся в лісі,
Ввижається на чистій емалі,
Розлуку, напевно, непогано знесу,
Але зустріч з тобою - навряд чи.
Можна згадати ще червону піну як символ смерті, катастрофи у Ахматової - "Нехай розіллється в зловісній долю / Алая піна" (до цього ж: "І хмари протягали / Кривавої Цусімському піною") - і "криваву піну, червону паруючу траву" в знаменитому монолозі Терамо про загибель Іполита (в пер. Тютчева "Вони летять, багри вудила піною").
У вірші "Перше попередження" з "Опівнічних віршів" благодать в рядках: "Нехай я не сон, не відрада / І менше всього благодать" - зазвичай пов'язують з ім'ям Ахматової [Анна - благодать]. Представляється можливим вказати ще один можливий джерело цього образу. Як відомо, расіновская "Федра" була предметом спору між янсеністом і єзуїтами про те, язичницьке це твір чи християнське. Янсеністи бачили в "Федрі" блискуче підтвердження вчення про благодать, в самій Федрі - жінку, залучивши до злочин того, що вона була позбавлена благодаті. Вже Шатобріан угледів в ній християнку під античним іменем. Сент-Бев стверджував, що в п'єсі відчувається вчення про благодать. За зауваженням Поля Менара, в автора "Федри" відчувається "поет-християнин, по сильному світу, який він кинув у глибину душі, яка зрадила сором і докори совісті". Цей огляд взято з книги Ф. Д. Батюшкова "Жіночі типи Расіна" (Санкт-Петербург, 1897, 27-28). У кінці століття в Росії вийшло кілька книг, присвячених Расіну і спеціально "Федрі" і, зокрема, призначених для гімназій і жіночих курсів, наприклад: "Ж. Расін. Федра, переклад у віршах розміром оригіналу Лева Поливанова з додатком етюду Патена про французьку класичної трагедії та іншими пояснювальними статтями ". У цій книзі, крім того, зібрані фрагменти з усіх російських перекладів "Федри" і - що є істотним - дві рецензії на виконання Рашель ролі Федри, одна з них - "Г-жа Рашель на петербурзькій сцені в ролі Федри" (причому захоплено описується її вигляд - високий зріст, величність постави, чорні кучері, мармурова шия і т. п.). Цілком ймовірно, що всі ці книги, що входили в гімназійне програму, згодом згадалися Ахматової (і Мандельштама) вже в десятий роки, отримали нове звучання у зміненому контексті і були зрозумілі по-іншому і більш глибоко.
Можна залучити й есе А. Франса: "Не наділив він останнім зі своїх язичницьких творів, свою" Федру ", усіма хвилюваннями і всім відчаєм християнської душі, позбавленої благодаті?" (Пор. у вірші 1917 р.: "Так, не страшні ні море, ні битви / Тим, хто сам втратив благодать"). Не зайвим буде згадати, що це есе вміщено, зокрема, у двотомнику Расіна, що вийшов в 1940 р. у виданні Асаdemia, де була надрукована "Федра" в перекладі Шервинского (з яким Ахматову пов'язували дружні відносини); цікаво, що саме в цьому перекладі зустрічається слово срам (пор. "Пролог"): "На сина чистого, шанобливого до вас, / Я погляд свій підняла, де були пристрасть і сором".
Таким чином, антична тема сліпого "внутрішнього року" в колі ідей християнства, близьких Ахматової, могла бути переосмислена в тему відсутності благодаті, що призводить до страждань того, хто її втратив.
Тема античних дзеркал Ахматової тут порушено лише в узагальненому вигляді. Як вже було сказано, зараз вона значно розширилася. Але вже і тоді можна було б зробити суттєві доповнення. Так, до аналогічних висновків незалежно прийшов Р. Д. Тіменчік, що займався тими ж пошуками у зв'язку з античними першоджерелами (Еврипід, Сенека) і Анненським, порівн. знайдені ним переклички: Анненський - "Любов для Федри - тільки рана"; Ахматова - "І було це - тільки рана", або більш загальні, пов'язані з проблемою двойничества: "... в" Іполиті "Федра і Годувальниця зображують свідому і несвідому бік жіночої душі, її божественну і рослинну форму ... Душевна боротьба Гамлета вийшла, звичайно, саме з таких сцен "двоїння", щоб у наші дні перейти знову у форму драматичних галюцинацій на сторінках психологічного роману ". (І. Анненський. Театр Еврипіда. Т. 2. М., 1917, с. 352, 349-350) та ін
Приступаючи до теми античних двійників, автор цієї статті переслідував якісь спільні цілі: назвати героїнь, які, відбившись у творчості Ахматової, надали формотворне вплив і на її долю; крім того, хотілося привернути увагу до останніх, як видається, програмним, циклам Ахматової - у Зокрема й тому, що це було важливо для неї самої ("По-моєму," Опівнічні вірші "- найкраще, що я написала").