Картина світу в Росії та Китаї

Часто Землю як родоначальниця людського роду східні слов'яни представляли антропоморфним істотою жіночої статі. Материнська утроба зміненій міфом Землі мислилася джерелом життя. Кожен з'явився на світ людина був зобов'язаний своїм народженням не тільки батькам, але і праматері-землі, яка виступала в зображенні міфології учасницею і споспешніцей всякого народження [42]. Поступово, з часом і в міру оформлення державності та зміцнення Православ'я в народній свідомості узкотерріторіальное бачення Батьківщини розширюється до образу Руської землі. Билинні богатирі готові скласти голови за всю Русь, розуміючи, що тим самим захищають і рідну домівку.
Нарешті, вище вираження національна самосвідомість у російських людей досягає в епоху розвиненого і пізнього Середньовіччя, коли поняття "російський" долає вузькоетнічного, "кровний" характер і завдяки зростанню релігійного чинника втілюється в ідеальному баченні Батьківщини як Святої землі, як Святої Русі.
Провідним способом пристосування до російської природи і обживання російської землі до кінця XIX ст. була колективна - родова, общинна або сімейна - діяльність, тому в російській культурі як вища цінність затверджується духовний ідеал колективу, роду, громади, сім'ї. З ним пов'язані уявлення про правду і ладі. У понятті "правда" зливаються уявлення про істину, справедливості, праві, влади; "лада" - уявлення про любов, доброту, сім'ї, гармонії.
З родом, сім'єю пов'язано збереження ідеалу стабільності, який продовжував існувати навіть у критичні періоди історії. У всі часи до незнайомої людини зверталися матінка, батько, дідусь, синку, донечка. Це означало включення його в коло родинних відносин - вищих цінностей правди і ладу.
Це створювало обстановку душевної теплоти, невідому, скажімо, західноєвропейському суспільству, допомагало людям виживати при труднощі і випробування. Взаємодопомога була непорушною народного життя.
При цьому особистість в картині світу давнього слов'янина не уявляла самоцінності. Вона розчинялася в громаді. Тому слов'янин спочатку швидше відчуває єдність соціуму, до якого належить, чим себе в соціумі.
У коло колективістських, пологових та сімейних цінностей в Росії пізніше включалася і вища влада. Князь або цар був не тільки володарі, але перш за все батьком. Хоча права підданих часто не були зафіксовані в законах, як це робилося на Заході, в народній свідомості існувало уявлення про батьківському відношенні царя народу. Цар-батюшка був втіленням правди й ладу в суспільстві, охороняє ці вищі цінності. Під його опікою вся країна вважалася як би великою родиною, в якій панують ідеали смирення, дружелюбності, відвертості, совісності, милосердя. Звідси - традиційне нерозрізнення в російській культурі держави і суспільства, народу. Держава розглядалося передусім як "благоустрій" життя суспільства. З цим же пов'язаний наївний монархізм росіян.
Ще одна складова картини світу давніх слов'ян - це подання про борг. Найбезпечніше місце для давньоруської людини - його рідний дім. Хроміна, домашнє вогнище, двір, велика родина в кілька поколінь - все це було для нашого предка вихідної і найважливішою частиною картини світу. У будинку, як у фортеці, давньоруський людина уберегаются від всіх небезпек - йшли вони від недобрих людей або від злих духів, в існування яких безумовно вірили.
Будинок був не тільки фортецею, а й першим храмом стародавнього слов'янина. "Дім мій - храм мій", - говорило старовинне вислів. Всередині будинку знаходилися священні предмети - піч, стіл, червоний кут з розшитими магічними візерунками рушниками. За участю цих особливо шанованих предметів відправлялися домашні священнодійства - пологові і похоронні обряди, весільні ритуали. Домашні священні предмети своєї надприродною силою повинні були забезпечити мешканцям спокій і добробут [27].
Отже, будинок - одночасно і родове гніздо, і житло, і фортеця, і храм. Від нього починалися всі лінії життя людини і до нього ж, зрештою, і поверталися. Будинок був найбільш обжитий і олюдненої частиною світу. Пізніше в результаті християнізації Русі образ будинку досягне граничного символізму та богословського, духовно-естетичного узагальнення. Дім - це символ усього всесвіту, створеного Богом. Це те, що у греків називалося Космосом. На Русі XV-XVI ст. символ будинку розвинеться в ідею усвідомленого морального і політичного домобудівництва, що знайде своє художнє втілення в іконописі і в "Домострої".
Дійсно, якщо мова йде про відтворення традиційної картини світу російської культури, то нам не уникнути звернення до величезного і багатющої релігійно-естетичному досвіду Православ'я на Русі.
Російська давня і середньовічна культура з моменту прийняття християнства характеризувалася поняттями святості, соборності, софійності, духовності. Особливе естетичне значення в традиційній картині світу Середньовічної Русі придбали категорії особистості і преображення, світла, світлоносного. Величезний внесок у дослідженні цих складових, а по суті стали ядром картини світу Росії на довгу перспективу, таких учнів як Лихачов Д.С., Бичков В.В., Колесов В.В.
Багато релігійних, православні цінності увійшли у давньоруську картину світу цілком органічно і природно і надовго закріпилися в ній. У першу чергу потрібно зауважити, що засвоєння і осмислення християнської догматики і культу, всього богослужіння йшло в більшій мірі на мові художньої образності як найбільш близькому свідомості давньоруської людини. Бог, дух, святість сприймалися не як богословські поняття, а швидше як естетичні та праксеологічні категорії, більше як живе (міфологічне, за Лосєву А. Ф), ніж як символічне.
Краса сприймався на Русі як вираз істинного і сутнісного. Негативні, непорядні явища розглядалися як відступу від істини. Як щось минуще, що не відноситься до сутності і тому фактично не має буття. Мистецтво ж виступало носієм і виразником вічного і неминущого - абсолютних духовних цінностей. У цьому полягає одна з його найхарактерніших особливостей і, більше того, один з головних принципів давньоруського художнього мисленні взагалі - софійського мистецтва, що полягає в глибинному відчутті і усвідомленні древніми російськими єдності мистецтва, краси і мудрості і в дивовижній здатності російських середньовічних художників і книжників висловлювати художніми засобами основні духовні цінності своєї картини світу, сутнісні проблеми буття в їх загальнолюдської значимості.
Мистецтво і мудрість бачилися людині Стародавньої Русі нерозривно пов'язаними, а самі терміни сприймалися майже як синоніми. Мистецтво не мислилося не мудрим, і це ставилося в рівній мірі до мистецтва слова, іконописання або зодчества. Приступаючи до своєї праці, розкривши перший лист, російська книжник просив у Бога дару мудрості, дару прозріння, дару слова, і ця благання аж ніяк не була тільки традиційної даниною риторских моді свого часу. У ній полягала справжня віра в Божественність творчого натхнення, у високе призначення мистецтва. [6].
Кращим виразним засобом софійності давньоруської художньої та релігійної картини світу служила ікона. Ікона, це "вікно" в світ духовних, трансцендентних релігій, виступала також одним з найважливіших шляхів до Бога. При цьому на Русі високо цінувалася не лише спрямованість цього шляху знизу вгору (від людини до "гірничого світу"), але і назад - від Бога до людини. Бог же розумівся середньовічним російською свідомістю як осереддя всіх позитивних, доведених до межі ідеалізації властивостей і характеристик "земного" розуміння блага, чесноти, морального та естетичного досконалості, тобто виступаючи ідеалом, гранично віддаленим від людського земного буття. Серед головних його характеристик найчастіше фігурують святість, "чесність", чистота, светоносность - головні цінності, на яких грунтується релігія [7].
Інша складова традиційної картини світу - святість - в самому широкому давньоруському православному розумінні є безгрішними, і в строгому сенсі "один Бог святий". Стосовно ж до людини святість означає стан, максимально далеке від гріха; означає воно також стан особливої ​​вибраного людини із загальної маси. Ця виділення (або відокремленість) проявляється в незвичайних благих діяннях особистості, у зазначених мудрістю і прозорливістю промовах, в разючих душевних якостях. Після прийняття християнства в давньоруській духовності поруч зі святими богатирями з'являються герої зовсім особливого роду - страстотерпці. Перші російські страстотерпці - Борис і Гліб. Однак, брати, князі-воїни не здійснюють доблесних ратних подвигів. Більш того, в хвилину небезпеки вони свідомо залишають меч у піхвах і добровільно приймають смерть. Образи святих - страстотерпців були, кажучи словами Г.П. Федотова, справжнім релігійним відкриттям новохрещених російського народу. Чому?
Давньоруський людина бачив насамперед у поведінці Бориса і Гліба явлену не на словах, а на ділі готовність до безумовної реалізації християнських ідеалів: смирення, кроткость, любові до ближнього - аж до самопожертви.
Здійснивши вищі християнські ідеали ціною власного життя, князі з граничною повнотою уподібнилися Бога-Сина - Ісуса Христа. І тому займають почесне місце в ієрархії святих. Але й у посмертному своєму житії вони допомагають Батьківщині, захищають Русь, протегують російській воїнству.
Так, через категорію святості досить очевидно з'єднання естетичного та етичного в духовному, релігійному факторі картини світу Давньої Русі. Вищим етапом втілення добра і краси може виступати творчість Андрія Рубльова. Філософія - естетична проблематика християнства отримала у А. Рубльова нове звучання, перетворившись в променях Прекрасного [6].
Єдність мудрості, людяності та краси - ось основний мотив і пафос усієї творчості Рубльова. Вершиною художницького одкровення Рубльова і всієї давньоруської живопису, безсумнівно є "Трійця". У ній поряд з категоріями духовне і прекрасне невід'ємно є сусідами принципи любові, надії, всепрощення і милосердя.
Не можна не сказати про те факторі у традиційній картині світу, який утвердився виключно завдяки християнству і визначав всю подальшу історію розвитку російської культури.
Як відомо, християнство приносить у традиційну картину світу більш жорсткий поділ світобудови на два світи - "домни", земний, тутешній і "гірський", інший, трансцендентний. Але особливість християнства в тому, що трансцендентність - не абстракція. Її розуміння неминуче і напряму пов'язане з античним розумінням Абсолюту. Отже, Бог є Абсолютна Особистість, більше того, це Боголюдська Особистість, тобто Божество, втілене в людському обличчі - Ісусі Христі.
Звідси виникає наступне: Бог є Абсолютна Особистість, людина є образ Божий, то є також унікальна і значна цінність. Саме завдяки християнству людина знаходить особистісну унікальність і вищу цінність по відношенню до всієї решти створеного світу. Відтепер людина, її особистість (образ Божий у ньому) звільняється від залежності і полону природними, космічними, сліпими стихіями. Але звільнення людини від механічної (речової) включеності в природу (в Космос). Тут же включало його в іншу систему - в положення відповідальності перед Божеством за своє моральне самовизначення, в положення істоти, наділеної свободою волі і можливістю особистого порятунку [12].
Фактор особистості став одним з центральних в римській культурі, хоча в повсякденному житті це не так помітно.

1.2 Характерні риси традиційного світосприйняття в художній культурі Китаю до ХХ століття: релігійно-філософські, міфологічні та естетичні аспекти

Китайська культура належить до найдавніших. Її довга, багата подіями історія відзначена видатними винаходами, суцвіттями талантів, вона відрізняється багатьма неповторними особливостями. На землі Китаю зародилася одна з первинних цивілізацій. Протягом давнини і середньовіччя китайський народ створив численні художні цінності неминущого світового значення. Культура його відрізнялася не тільки багатством аспектів, але і великий життєстійкістю. Незважаючи на незліченні війни, заколоти, руйнування, вироблені завоюваннями країни, мистецьке життя Стародавнього і Середньовічного Китаю, а саме там закладалися глибинні підстави його картини світу, в цілому була дуже активною. Протягом багатьох століть вона не втрачала своєї інтенсивності, залишаючи в собі всі зовнішні впливи, зберігаючи свою монолітність. Китайці залишили нащадкам багату культурну спадщину. Геній китайських майстрів минулого викликав до життя неповторні за красою, яскравої самобутності та різноманітного витвори зодчества, скульптури, живопису і художніх ремесел, доніс до наших днів одухотворене звучання ліричної поезії, невичерпну фантастику легенд і міфів, пряний аромат міських новел.
Навіть у порівнянні з традиційною картиною світу Росії, китайська картина світу виглядає більш стійкою і незмінною, майже не піддається значній трансформації.
Особливості художнього світосприйняття, своєрідність історичної долі, життєвих умов, клімату і ландшафту Китаю породили свої виразні прийоми, сприяли додаванню неповторною образної системи. Як і в будь-якій іншій країні, світ природи був у Китаї з глибокої давнини об'єктом пильного спостереження і одним з провідних елементів міфопоетичної картини світу. Однак, на відміну від тих країн, де мірою всіх речей стала людина, через образ якого передавалися відчуття життя і уявлення про світ, в країні гір і великих річкових долин, де стихія посух і повеней здавна панувала над людиною, таким еталоном стала сама природа. Вона перетворилася на об'єкт релігійного поклоніння та філософського осмислення, естетичного споглядання і поведінкового наслідування їй. Під впливом побожного ставлення до природи як величезному космосу, малою часткою якого є людина, сформувалося художня свідомість китайського народу. Все життя людини, вся його духовна діяльність стали порівнюватися з природою, а спілкування з нею перетворилося в складну і детально розроблену естетичну систему. Відкриття естетичної цінності природи у традиційній картині світу Китаю зумовило складання своєрідного композиційного та просторового мислення, викликало значно більш раннє, ніж в інших країнах, виникнення самостійного жанру пейзажної живопису, на багато століть що завоював провідне становище в художній картині світу. Саме через природу йшло осмислення і засвоєння головних законів буття, питань про сенс життя людини і суспільства.
Природно, що пейзажна живопис не вичерпувала всього різноманіття тем і образів китайського світорозуміння. У пошуках найбільш всеосяжного вираження уявлень людини про світ різні покоління на різних етапах зверталися до естетичних можливостям пластики, каліграфії, живопису в її численних аспектах. Так, наприклад, разом з приходом до Китаю в перших століттях нашої ери релігії буддизму, іконографічні канони якої відбили ідеали, сформовані за межами цієї країни, символічний образ Всесвіту ототожнювався з образами милосердних і караючих божеств, які населяють небесні і підземні світи, а одним з провідних видів мистецтва IV-VIII століть стала скельна храмова культура. У XI-XIII століттях, коли ортодоксальний буддизм прийшов в занепад, вже не скульптура, а живопис і каліграфія висловлювали пантеїстичне свідомість. Особливості картини світу в період пізнього середньовіччя з набольшей повнотою виявилися через архітектуру та художні ремесла.
І все ж панівне становище не стільки навіть як жанр мистецтва, скільки як особливе світовідчуття займав пейзаж. Він пронизував собою все. Мальовниче пейзажне початок став визначальним і для китайської поезії, декоративних мистецтв. У асоціативності мотивів художніх ремесел, в урочистому спокої та відчуженості від суєти середньовічного китайського портрета прямо чи опосередковано відбилося те розвинене почуття природи, то відчуття вічності та гармонійної єдності світу, які так зовсім проявилися в пейзажному живописі Китаю. За приватним майстри завжди бачили загальне, повідомляючи кожної дрібниці універсальну значущість.
Традиційну картину світу виражало єдність, глибоке споріднення, що поєднуються в призмах живопису і архітектури Китаю. І архітектура, заснована на вирішенні широких просторових завдань, і живопис були хіба що різними формами вираження уявлень про світ, підпорядкованих загальним законам. Подібно художника-пейзажиста, які прагнуть до фіксації не стільки конкретних деталей місцевості, скільки до створення образу світу в цілому, де протиборствують стихійні космічні початку, китайський зодчий, для якого поняття боргу включало поняття природного оточення, сприймав створювані їм палаци та храми як невід'ємну частину неозорого природного ансамблю. І хоча традиції зодчества були більш давніми, ніж традиції живопису, тільки в пору зрілого середньовіччя, одночасно з вдосконаленням майстерності просторової композиції у живописі, китайські зодчі оволоділи неповторним мистецтвом використання природних просторів як мальовничого фону в своїх садово-паркових ансамблях.
Безустанне спостереження природи, потяг до узагальнення її законів сприяли кристалізації художніх прийомів, перетворенню їх у струнку систему. Результатом довгих художніх пошуків з'явилися оформлення картин у вигляді довгих горизонтальних і вертикальних сувоїв. Воно давало можливість середньовічним живописцям Китаю вирішити проблему простору і часу в тому вигляді, як вона розглядалася в даоської картині світу, тобто у вигляді невичерпності, нескінченності і різноманіття світу. Багатометровий горизонтальний сувій, що розгортається в руках, припускав поступове ознайомлення глядача з його сюжетом, тоді як вертикальний, повішений на стіну, розкривав перед ним, немов за помахом чарівної палички, всю неосяжну широчінь світобудови. Відібрані тривалою практикою виразні прийоми дозволили китайським художникам висловлювати свої відчуття різноманітними засобами. Вже з VIII століття поряд з водяними мінеральними фарбами стали застосовуватися тільки чорна туш, що дозволяла досягти враження єдності і цілісність природи шляхом градації найтонших нюансів. Тоді ж склалися дві манери письма. Одна - ретельна і скрупульозна, інша - вільна мальовнича.
Згідно з естетикою Дао, традиційної картині світу китайців велику роль відіграють категорії порожнечі і недіяння. Це вища ступінь відстороненості від суєти, від усього часового і мінливого і в той же час, це є справжнє буття, злиття людини із Всесвітом, з усім, що існує до повного розчинення у світі природи, а в кінцевому підсумку - в Дао [22] . Найсильнішим виразним чином філософсько-естетичних категорій Дао є саме Небо. Небо - вища загальність, абстрактна і холодна, воно є втілена досконалість. По суті саме до нього походять більшість естетичних канонів Китаю. Світ, що змінюється, текучий і тимчасовий не протистоїть Небу, "не воює" з Дао. Світ речовинний є втілення Дао, є прояв величі і досконалості Неба в усьому різноманітті природного реальності. Звідси увагу не тільки до втілення в художній творчості загальності, але і деталей, нюансів, відтінків зримих речей, відгомонів вічного і єдиного Дао.
Поєднання лінії і плями склало один із секретів нескінченного розмаїття і виразності китайських картин. Майстерність нюансування в поєднанні з гостротою і силою лінійного штриха допомагали створювати враження легкості і відстороненості від глядача туманних деталей, наближеності переднього плану. Біла матова поверхня паперу, не відображала світла і легко вбирає туш, так само як і зерниста шовкова тканина, вміло трактувалася живописцями як просторова повітряне середовище. Ескізність і незавершеність, зведені у творчий принцип, активізували фантазію глядача, примушуючи домислювати твір, відчути себе співучасником творчого процесу [22].
Символічний по свій природі, тяжів до вираження єдності і нескінченність Всесвіту, китайський середньовічний краєвид, який отримав назву "шань-шуй" ("гори - води"), узагальнив і синтезував спостереження над самими характерними особливостями китайського ландшафту та особливого до них ставлення.
Живописці, філософи і теоретики мистецтва X-XI століть по-новому осмислювати красу природи, вічне оновлення якої в їх створенні ототожнюється з ідеєю міцності, непорушності буття. Мудра непохитність її законів зводиться в ранг морального еталона, стає предметом побожного дослідження, ототожнюється з усіма проявами духовного життя людини. Природа вітчизни героїзується, в ній втілюється образ усього світобудови. Пейзаж "шань-шуй" став виразником самих піднесених емоцій і носієм найважливіших ідей китайської традиційної картини світу. Картини - свитки, про які ми вже згадували, що зображують життя природи, придбали воістину універсальну значущість. Вони перетворилися на засіб витонченого духовного спілкування, спосіб передачі думки, символічних благі побажання. У них знайшли своє відображення найбільш повну і різноманітну втілення естетичні ідеали епохи.
Суттєвим внесок у теорію і практику естетичних канонів китайського живопису знаменитого майстра Ван Вея (699 - 759 рр.).. У його картині "Просвіт після снігопаду" світ природи відчувається як торжество єдності і гармонії всіх його складових явищ. Цьому сприяє те, що він відмовляється від багатобарвної палітри і пише тільки розмивами чорної туші, через тональне єдність домагаючись враження цілісності побаченого світу. Набагато вільніше він і в композиційній побудові пейзажу. Відтворюючи образ зими, виносячи на передній план лише злегка намічену гладь замерзлої річки і малюючи на дальньому плані порослі деревами пагорби, Ван Вей створює більш плавні переходи від одного плану до іншого, крадучи явну кулісні, яка була у його попередників. Природа - його єдиний об'єкт зображення. Вона набуває художню самоцінність. Це вже поетична інтерпретація світу природи в пейзажному живописі. Хоча у Ван Вея ми зустрічаємо і пейзажні тону в його поезії. Він вперше знайшов адекватну зриму форму тим емоціям, які втілилися і в його віршах. Недарма про нього говорили згодом, що його вірш подібні картинам так, як картини подібні віршам [15].
Кроком до втілення цілісного образу світу була не тільки єдина композиція і тональність його пейзажів, але і більш точне масштабне зіставлення всіх елементів пейзажу, яким Ван Вей надавав особливий, важливий сенс. Недарма у створеному ним трактаті "Таємниці живопису", натхненно воспевающем красу природи і способи її розкриття, він писав: "Далекі фігури - без ротів, далекі дерева - без гілок. Далекі вершини - без каменів. Вони, як брови, тонкі, неясні. Далекі течії - без хвилі: вони у висотах, з хмарами рівні. Таке в цьому одкровення! ".
Таким чином, китайські картини не були натурними замальовками. Весь їхній композиційний лад, особливості перспективи були розраховані на те, щоб людина, їх сприймає, відчував себе не центром світобудови, а щонайменшої частиною, підпорядкованої його законами. У китайських пейзажних композиціях відсутня лінійна перспектива, замінена так закликаємо розсіяною перспективою, немає єдиної точки сходу, простір як би поширюється вгору, гірські піки спрямовуються в небеса, хатини і лісові стежки, губляться в неосяжних просторах природи. Світ вимислу поєднується в китайських картинках зі світом реальності. І разом з тим цінність китайського пейзажного живопису полягає в тому, що навіяні самою природою натхнення і концентрація поетичних глибоких почуттів збереглися для прийдешніх поколінь незалежно від того прихованого підтексту, яка мала значення під час створення цих картин.
Мистецтво Китаю глибоко пронизане високими філософськими ідеями і мудрими повчаннями. Воно гуманістичною і велично. У ньому оспівується краса світу і гармонія природи. Ідея гармонійного єднання людини з природою стала не тільки душею китайського мистецтва, але й способом осмислення буття, бо міцно увійшла в традиційну картину світу і визначало всю подальшу долю культури Китаю.
Навіть писемність китайців трепетно ​​красива і надзвичайно складна для засвоєння людьми інших типів культури. Кожен ієрогліф вимовляється з певною мелодією, тому багато слова, вимовлені з допомогою одних і тих же звуків, в залежності від тону мають абсолютно різні значення. Почерк завжди мав і має величезне значення - саме по ньому часто виноситься судження про кореспондента. Вкрай важливими є також і колір, і якість паперу і туші, манера і зміст написаного. Вони варіювалися в залежності від пори року.
Ієрогліф з його графічної виразністю постає в східних культурах як ідеальна структурна модель художнього твору, а через нього, у свою чергу, всього всесвіту. Ієрогліфічні форми укладаються в архітектурі, і у виробах прикладного мистецтва, і навіть у самій природі - у плетиві стебел трави або гілок дерев.
Характерне для традиційної китайської картини світу "з'єднання непоєднувані" найкраще проявляє себе у злитті живопису і каліграфії. Їх зближенню сприяв і винайдений Ван Сі-чжі в IV столітті метод невідривного листа, завдяки якому каліграфія втратила свою графічну жорсткість, придбала велику виразність.
Одночасно з канонізацією форм і технічних прийомів йшов процес вироблення зводу теоретичних правил, в яких йшлося про естетичні завдання та можливості живопису. Серед 6 збереглися до наших днів трактатів одним з найбільш важливих є трактат Се Хе у V столітті. Його праця - "Записи про категорії старого живопису" - послужив основою всієї подальшої естетики Китаю. Виділені Се Хе в першій частині своєї праці так звані "шість законів" або "шість вимог", що пред'являються до ідеального твору мистецтва, узагальнили проблеми, що вважалися найголовнішими для живопису Китаю. Перші три закони мають теоретичний сенс, наступні розвивають питання художньої практики. Однак при всій удаваній розрізненості формулювань вони настільки невід'ємно сплетені між собою, що п'ять законів, наступних за першим, як би розвивають і доповнюють головну думку. Читається як "ціюнь-шеньдун" і дослівно перекладається як "відгомін духу - рух життя", тобто одухотворена гармонія, це перше правило означало необхідність сприйняття процесу творчості як відображення особливої ​​нервової енергії, духовного трепету, властивого в рівній мірі й творцеві і всьому сприймається їм світу явищ. Се Хе, застосовуючи термін стародавнього даолізма "" ці "(повітря, ефір, матеріальна субстанція), поділив його новим, характерним вже для іншої епохи значенням життєвої духовної сили." Шеньдун ", у свою чергу, означає те рух життя, яке встановлює приховану взаємозв'язок явищ, допомагає живописцю передати у своїх картинах ци, або кажучи іншими словами, робить можливим їх одухотворення. У наступних п'яти законах, які говорять про необхідність удосконалювати володіння пензлем, домагатися відповідності предмету або життєвого правдоподібності, творчо освоювати правила, створені старими майстрами, шляхом копіювання класичних зразків, що допомагають наповнити художній твір справжнім життям.
Сприйняття каліграфічного закону в традиційній китайській картині світу усвідомлено як особлива область не тільки естетики, а й етики. Каліграфія виступає в сповідальної ролі; у своєрідності каліграфічного малюнка ієрогліфа, в його нервовості чи ласкавих вгадується душевний стан автора, структура його особистості. Каліграфія визначає багато в чому художню виразність власне образотворчого образу, вона присутня практично в кожному мальовничому свитці і, як самостійне мистецтво, визначать характер авторської роботи.
У китайській естетичної теорії виділяються чотири властивості каліграфічних ліній: кістку, м'ясо, м'язи і кров. "Ієрогліф, в якому виявлено кістяк і м'язи, але мало м'яса, називається" м'язистий "; в якому багато м'ясистості і слабкий кістяк, називають" поросям "- так визначає основні якості каліграфії один і з давніх текстів. Тут же виявляються вісім хвороб (пороків ), які повинен уникати художник. Наприклад, лінія "пе" повинна бути схожа на хвіст щури, лінія "шу" - на ногу лелеки, лінія "хен" - на секцію бамбука або зламану гілку [15].
Краса китайської каліграфії - у виразності пластичних елементів, у знаходженні рівноваги, в динамічності, у відсутності застиглої симетрії. Саме каліграфія створила шкалу оцінок для творів живопису. Каліграфія справедливо пов'язується з мистецтвом танцю. Навіть танці на льоду оцінюються по залишених танцюристами узорів, за їх "льодової" каліграфії.
Ієрогліфіка зберігає на собі печатку екологічності, дбайливого, прямо-таки трепетного ставлення до природи. Творчість художників закликає людей оберігати творіння природи.
"Китаю - батьківщина унікальної живопису" квітів і птахів "," рослин і комах ". Жанр цей зародився в IX столітті. Але не втрачає свого значення і в наш час. У ньому з особливою силою виражені пантеїстичні мотиви традиційної китайської картини світу. Художники, працювали в цьому жанрі, прагнули через зображення окремих елементів природи домогтися вираження настільки ж значних ідей, що і творці монументальних пейзажних композицій. Птахи, звірі, комахи та квіти, передані з великою правдивістю наближали природу до людини, пов'язуючи його з таємницями світу незліченними нитками тонких поетичних переживань.
"Духовне значення жанру" квіти і птахи "у живописі те ж, що і в поезії. Так, наприклад, різні сорти півонії і види птахів, подібні до фенікса і зимородки, символізують багатство і благородство, тоді як сосна, бамбук, хризантеми, гуси втілюють усамітнення і неробство "[15]. Щоб опанувати цим жанром, треба не тільки вивчати мальовничу манеру попередників - класиків, але ін навчитися розрізняти у природі дивовижне, прекрасне, загадкове. З "благородних квітів" улюбленими об'єктами зображення були півонія, лотос, колір дикої сливи - мейхуа. Зі звичайних квітів - бур'ян, бегонія, півнячий гребінь. У свитках цього циклу витають метелики і бджоли, богомоли і бабки, цикади і мухи. Тут можна також зустріти представників водної фауни; рибки, пуголовки, жаби, краби, креветки не були обійдені увагою естетичним. Багатий і різноманітний світ птахів - гуси, качки-мандаринки, райські птахи, орли, сороки і навіть невибагливий, спритний і непоказний горобець.
Повнокровність і життєствердний погляд на світ, вміння вибрати головне, відчуття естетичної невичерпності будь-якого явища і вічна незадоволеність художника в політиці осягнути його відзначають цей стиль. Необхідно відзначити, що в даному жанрі присутній і загострене чуття до фальші, красивості, повноцінної височини.
Живопис квітів дикої сливи мейхуа є однією з найпоширеніших і витончених тим у жанрі "квіти і птахи". Живопис ці розвивалася паралельно з живописом "бамбука" і була особливо улюблена поетами - даошістамі. Велика популярність живопису "мейхуа" пояснювалася філософським змістом, закладеним в ній, її поетичної інтерпретацією і особливо загальнонаціональної етичної символікою. Подібно бамбуку, мейхуа символізує благородну чистоту, незламність, так як живі соки зберігаються в деревах мей і в лютні морози.
У стародавньому трактаті "Слово про живопис із Саду з гірчичне зерно" не тільки дані зразки зображень і техніка виконання, розроблена для цього жанру, але і все це пов'язано з космологічним принципом подібності філософії даосизму. Єдине - світ реалізується через єдине - дерево, квітка. Образно кажучи, крізь химерні переплетення прожилок пелюсток квітки просвічуються грандіозні контури світобудови. Образність дерева мей і є його живе одухотворяє початок "ци". Квіти уособлюють сонячне начало, вони побудовані за принципом "ян"; саме дерево, стовбур, гілки повні соками землі, виражає і таємничу силу "інь". Квітконіжка символізує абсолютний початок світу - "тай-цзи". Чашечка, підтримуючи квітка, втілює три сили - небо, землю, людини, і тому малюється трьома крапками. Сам квітка є уособленням п'яти першоелементів, і тому зображується з п'ятьма пелюстками.
Вступити до спілкування з квіткою можна, лише повністю на ньому зосередившись, коли сторонні думки не будуть заважати усвідомленню квітки і його "квітковий". Через глибинне зосередження відбувається звільнення від поведінки, осягається зовнішній сенс мистецтва і буття. Все, що ні бачиш, - квітка, все, про що ні думаєш, - місяць. Для кого речі не квітка, той варвар. У кого в серці немає квітки, той звір.
Квіти такі ж живі й улюблені, як люди. У них своя ієрархія, вони підпорядковуються і гармонійно поєднуються. "Квіти сливи мають своїх" камеристок ": магнолію, камелію; у півонії" камеристки "- шипшина, троянда, глід; у білого піона - магнолія і алтей; у квітів граната - нігтики, деревій ...
Відповідно до китайської традиції людина повинна відійти в сторону, щоб не заважало квітці виявити себе. Людина швидше слуга квітки, ніж його пан. До будь-якого квітці могли ставитися як до коханої жінки [28]. Китайський імператор Танської епохи (VII-X ст.) Запрошував у весняну пору у свій сад музикантів, щоб вони потішали слух кольорів. Давні поети вели бесіди з квітами, довіряючи їм свої таємні думки як близьким, усе розуміючим друзям.
У наші дні ці традиції не зникли. Так, знаменитий китайський художник Ци Бай-ши написав для свого учня невеличку картину - дві звернені один до одного орхідеї в склянці - і зробив напис: "Діалог" - "Тая посмішку, один проти одного, ведуть бесіду від серця до серця".
Виходячи з виходячи з даосистском практики вживання у світ, контактувати зі світом можна не тільки через окремих його представників, а й безпосередньо з усією цілісністю. Досить наочно це демонструвалося в пейзажному живописі. Пейзажі побачені ніби з пташиного польоту, що повідомляє їм широку панораму і деяку споглядальну відстороненість. Часто художники населяють їх одним-двома пішоходами. Ці маленькі фігурки як би "запущені" в широкий світ, щоб наблизити його, зробити своїм. Найчастіше подорожні нікуди не поспішають - милуються, стоячи на містку, заходом або сходом або споглядають місяць. Вони вносять в пейзаж неквапливий світ мандрівництва і виключенням з умовностей людського гуртожитку [26].
У пейзажного живопису найкраще знаходить своє відображення провідний принцип традиційної китайської картини світу - єдність і взаємопроникнення природного і штучного, рукотворного і нерукотворного, достовірного і умовного. Більшість пейзажистів Китаю усвідомлювало, що мистецтво пейзажу - це висока місія створення макросвіту, адекватного всьому світобудови. Об'єкти, що належать землі і неба: дерево, камінь, вода (а також їх інваріанти - хмара, туман, серпанок) - виступає як архетипи культури.
"Поетика каменю, естетична свідомість і художнє освоєння гір становлять одну з найважливіших граней практика і теорії китайського мистецтва. Межі естетичного усвідомлення каменю китайськими художниками і поетами дуже широкі. Вони визначаються даосистском традицією уподібнення себе простоті звичайного каменю (" ші ") і конфуціанським прагненням і самовдосконаленням, доведеному до вишуканості яшми і нефриту ("юй") [37]. Естетична значимість каменю, позначилася з особливою визначеністю в знаменитих "садах каменів" при монастирях. У історії китайської культури склалося так, що обробка яшми, створення найтонших виробів з нефриту стали долею народних майстрів - безіменних творців прикладного мистецтва, тоді як звичайний камінь знайшов своє місце в елітарній поезії та живопису. Славетні своєю красою гори, фантастичні за формою камені часто бувають об'єктами поезії та живопису. Для деяких художників камінь був настільки значущий, що вони вводили в свій псевдонім ієрогліф "ші" (камінь).
Камінь у традиційній картині світу виступає символом, що виражає принципи "недіяння" - спокою, відстороненості і в той же час твердості, постійності.
З іншого боку картина світу включає в себе і процеси зміни, переходу однієї форми в іншу. Краще за все це фіксують водні і повітряні стихії. Водні простори річок, водоспади, димки і хмари - все це пелюстки Абсолютного Дао, ядра китайської традиційної китайської картини світу. Мистецтво зображати водну гладь і брижі, струмені водоспаду, химерні форми хмар стало в Китаї об'єктом пильної вивчення, про нього створені спеціальні даосистском трактати.
Саме в них визначений ще один важливий естетичний принцип: "Велике досконалість схоже на недосконалість". Постулат Лао-цзи про зовнішню непривабливість істини і, навпаки, привабливості брехні, закликав художника бігти від красивості, уникати бажання подобатися і не боятися правди, як би не була вона сувора і неприваблива.
Для китайської традиційної картини світу, що реалізується в мистецтві, притаманні два естетичних параметри: філософія та каліграфія. Це означає, що особа художника виражають дух і лінія. Каміння, дерева, водні потоки, квіти, птахи і навіть людина дано у типизированном, а не індивідуалізованому вигляді. Леві - Строссу - китайський живопис представляється найбільш яскравою ілюстрацією єдності писемності та мови живопису: "Графічні символи, особливо символи китайського письма, володіють естетичними властивостями незалежно від інтелектуальних значень, які вони зобов'язані передавати" [32].
Основним недоліком живопису вважалася вульгарність, у якій кілька рівнів: вульгарний дух, вульгарний ритм, вульгарна кисть, вульгарний задум, вульгарний чоловік - художник. Втеча від вульгарності - основа творчого життя стародавнього китайця.
Таким чином, найбільш значним і виразним чинником традиційної картини світу був живопис. Причому мистецтво Китаю ніколи не було "естетством", "мистецтвом для мистецтва", воно завжди містило в собі завдання морального вдосконалення особистості, вимагаючи не тільки асоціативного мислення, але і безпосереднього захоплення природою та роботою майстра: "Картина подібна її автору, кисть буває високою і низькою так само, як моральні якості людини "[25].

2. Трансформація традиційної картини світу в художній культурі Росії та Китаю на початку ХХ століття

2.1 Особливості світовідчуття в культурі "Срібного століття" в Росії

Відзначаючи наявність глибоких зв'язків і переклички багатьох аспектів у картині світу Давньої і Середньовічної Русі і Росією кінця XIX - початку ХХ ст., Ми докладніше зупинимося на основних характеристиках останньої. Це послужить нам підставою для переходу до провідних тенденцій в художній культурі сучасної Росії.
Криза західноєвропейської культури, що охопила її у другій половині XIX ст., Вибухнув і в Росії в 90-і роки. "Люди стали жити старовинної, зовсім чужою людству життям, - писав, характеризуючи цей час, О. Блок. - Перш думали, що життя має бути вільною, красивою, релігійної, творчої. Природа, мистецтво, література - були на першому місці. Тепер розвинулася порода людей, абсолютно перекинувшись ці поняття і тим самим не менш вважаються здоровими ... Вони втратили потроху, йдучи шляхами томління, спочатку Бога, потім світ, нарешті - самих себе. Як би циркулем вони стали викреслювати якийсь механічний коло, тіснившись і давлячи один одного, всі почуття, нахили, уподобання. Цей заздалегідь накреслений коло стало зватися життям нормальної людини "[31].
У словах Блоку - вказівка ​​на нецельность пережитої епохи, механічність і бездуховність її. Це народження нової картини світу в надрах "вмираючої", що руйнується колишньої традиційної [36].
Одним із значних проявів стає картини світу є естетичний протест проти "замаху на особистість". Адже не секрет, що прагматизм і техногенного сучасної цивілізації ведуть до знеособлення, автоматизації, уречевлення людського суспільства, а в кінцевому результаті - до відчуження від людини його родової сутності.
Своєрідною реакцією на цей процес і одночасно болючим породженням його став розвинувся спочатку в Європі, а потім перейшов до Росії так званий декаданс. Цікава характеристика цього явища з вуст А. У Луначарського: "Кінець століття йшов під прапором декадансу. Під декадансом, згідно з визначенням найталановитіших декадентів, треба розуміти свідоме устремління від цінностей розквіту життя до цінностей або, вірніше, мінус - цінностей життєвого занепаду, тобто красі згасання, красі, що черпає чарівність у колишуть силі млявих ритмів, бліді образів, получувств, у зачаруванні яким володіють для втомленою душі настрою покірності і забуття і все, що їх навіює ".
Ідея занепаду виникла як протидія ідеї загального прогресу.
Грунтом, яка живила настрої глибокої депресії і занепаду волі, характерних для декадансу був оголошений в деклараціях декадентів повний розрив з демократичним традиціями російської культури, що проявився в нестримній проповіді індивідуалізму. Демонстративне самообожнювання особистості, з яким ми зустрічаємося у творчості практично всіх декадентів, призводило до морального релятивізму, нарочитого розмивання меж між добром і злом, що, у свою чергу, відкривало в мистецтві дорогу мотивами демонізму, "сатанінства", гріховного насолоди. Відтепер ситуація людини - це ситуація Нарциса. Людина бачить світ лише як відображення свого "я". Підсумком послідовного утвердження індивідуалізму в якості універсального життєвого принципу неминуче стає соліпсизм. Один з провідних теоретиків російського символізму, представник старшого покоління В. Брюсов, писав, наприклад: "Людина як особистість відділений від інших як би нездоланними перешкодами." Я "- щось тяжіє собі, сила творча, яка все своє майбутнє черпати з себе. Світ є моє уявлення "[31].
Особливе значення це знаходить у вираженні духу епохи через граничні образи індивідуалізму - образ Надлюдини, Человекобога, образ Демона, які проходять через творчість багатьох художників і письменників.
На рубежі століть як ніде і ніколи в Росії був популярний Фрідріх Ніцше. Його презирство до повсякденного життя, заклик до переоцінки всіх цінностей надали довгострокове, до цих пір до кінця не осмислена дія на російську думку. За словами авторитетного свідка: "Ніцше - справжній бог молоді того десятиліття". "У цю зиму всі читали" Так говорив Заратустра ", - згадувала Л. Д. Менделєєва в 1901 р. Ось і інші висловлювання:" Фрідріх Ніцше, ниспровергателя кумирів, стоїть в дверях нового століття ";" Недавні тужливі декаденти перетворюються на ніцшеанців, анархістів, революціонерів духу ". Ніцше окреслив головний напрямок у пошуках відповідей на" прокляття "питання: людиною рухає то в ньому, що він не може усвідомити, і це більше і сильніше його. Індивідуальне або колективне несвідоме займає в новому світі місце старого Бога. Тільки надлюдина може оволодіти цією сверхстіхіей.
Старовинна проповідь Ніцше зовсім не була розрахована на практичну реалізацію. Але на російському грунті вона набувала конкретних рис, що називалися зримими і доступними для втілення в життя кожного. Те, що для Ніцше і більшості його європейських читачів було польотом духу і вишуканою метафорою, яку лише варвар може приймати буквально, у Росії стало базою для соціальної практики.
Нова людина, Надлюдина, топтав своїми існуванням віджилий здоровий глузд, повинен бути створений і буде створений саме тут. Російські філософи, починаючи з Володимира Соловйова, визнавала будувати Богочеловечество тут, на землі, переробляючи тварного людини. Потім цей імпульс виснажився в магічних абстракціях антропософії Рудольфа Штагнера, який обіцяв все те ж, але були легким шляхом. Такі лідери майбутньої радянської інтелігенції, як Горький, Маяковський, Луначарський, у свої молоді роки перебували під сильним впливом Ніцше, і їх пізніший більшовизм, можливо, запозичив у Ніцше куди більше, ніж у Маркса. Політичний екстремум російських марксистів сусідив тоді з духовним екстремумів Миколи Федорова, який вимагав залишити все людські заняття заради своєї "філософії спільної справи", що полягає в науковому методі воскресіння всіх жили на землі людей. Тепер, майже через століття, легко судити про те, що ці духовні течії, що здавалися сучасникам абсолютно різними, спільні у своєму утопізмі, заснованому на вірі в науку і родинному Ніцше нехтуванні існуючим на світі порядком речей.
Людина як він є, виявляється не метою і безумовною цінністю, а засобом для побудови якогось майбутнього істоти. Як вчив Ніцше: "Людина є те, що слід подолати". Ця ідея представляється нам сьогодні, на основі досвіду минулого століття, не просто небезпечною, а й, у буквальному сенсі цього слова, людиноненависницькою. На початку століття з нею погоджувалися багато. Ідеологи різних партій і напрямків непримиренно сперечалися про засоби прийдешнього перетворення людини і людства - магічних або наукових, естетичних або політичних. Нас більше цікавлять ті засоби перетворення світу, які відповідають новій художній картині світу. Серед таких, в першу чергу, виступають тенденції естетизму і містицизму [34].
Провідні тенденції Срібного століття можна звести до постулату Ф. Шлегеля: "Марно прагнути знову відродити мистецтво живопису, якщо тільки релігія чи філософська містика не відродять хоча б його ідеї". І далі представники символізму виводять: "Тільки містицизм здатний врятувати наше суспільство від отупіння, культу чуттєвості і утилітаризму, і тільки в мистецтві може знайти собі прихисток людська духовність" [32].
Таким чином, в мистецтві модерніста починають цінувати не здатність одухотворяти зовнішній світ, а наближення до вищих істин світобудови. Естетизм символістів з'єднує мистецтво і езотерику. Так, ідея проникнення в тайнопис природи часто переходить в ідею та практику злиття з нею, при якому життя природи і життя свідомості стають невиразними. Це означає, що важливим чинником нової картини світу стає пантеїстичний містицизм замість особистісного трансцендентного Бога в традиційній для Росії христианизированной картині світу. Зростає захоплення різновидами внерелигиозной містики - окультизмом, спіритизмом, телепатією і телекінезом. На іншому полюсі тих же шукань запановує химерний сатанізм, віра в чорну магію і чаклунство. Богошукання знаходить своє вираження в спробах створити нові релігії, свого роду синтез усіх попередніх віровчень Заходу і Сходу.
І все ж для містицизму в картині світу Срібного століття характерно не тільки відкритість світу, прагнення злиття з ним. З ходом часу на перший план виходить інша іпостась декадансу - втеча від реальності, занурення в бодлеровского "штучний рай", царство мрій і поетичного вимислу, глибока зосередженість на власному "я". Тип невротика і наркомана представляє цю тенденцію в найбільш вираженій формі. Демонстративне протистояння суспільної моралі змінюється отшельничеством, зануренням у ефемерний світ уяви, підноситься над фальшем і грубістю світу соціального [32].
Особливо примітним у цьому зв'язку бачиться інтерес художника до абсурдних, парадоксальним постановок проблеми. Так, через стирання традиційної для Росії протилежності добра і зла, деякі художники починають з явним співчуттям виписувати демонічні сили. Ось наприклад робота М. Врубеля "Демон" (1890).
Сам автор так характеризує свого персонажа: "Демон ... дух не стільки злобний, скільки страждає і скорботний, але при всьому тому дух владний ... величавий". У 1902 р. він звертається до створення трагічного фіналу теми: пише полотно "Демон повалений". Туга, безвихідь, крах надій втілені в цьому творі. Але в чому принципова новизна цих творів?
І "Демон" Врубеля, і "Щоденник Сатани" Л. Андрєєва вражають повним протиставленням традиційної російської картини світу - негативні духовні істоти ("занепалі ангели") не мають право на милосердя, співчуття, а він людина не має права проникати у їхній внутрішній світ . Срібний вік зніме цю заборону. Вперше внутрішній світ Диявола стає надбанням художника, який бажає зрозуміти, збагнути природу богооставленность істоти. Художник бере на себе сміливість не просто співчувати Демону, але навіть знайти щось родинне, близьке своєму станом в ньому. У пориві естетичного і містичного індивідуалізму, Врубель, Андрєєв, багато інших виявляють у самому нечесному і надлюдському істоту ... самих себе, всі ті ж ідеї і очікування і Надлюдину і Боголюдства [46].
Мабуть, перелік нових сторін картини світу Срібного століття буде не повний, якщо не вказати на ще одну. Це тема Ероса, тема статі в російській культурі. Повністю ще не пориваючи з традиційної російської картиною світу, символісти мислять Ерос як космічну природну стихію, так і духовну, яка перетворює світ енергію. Створюючи свої міфи - про Софію у Володимира Соловйова, про Діоніса у В'ячеслава Іванова, про Прекрасну Даму у Блоку - символісти розкривали іншу реальність, яка стоїть за вульгарними формами знайомого буття. Але справжній прорив у цій сфері належить В.В. Розанову. Для широкої російської публіки стать як інтелектуальну проблему, про яку можна писати і читати, відкрив В. Розанов. "Тіло, звичайне людське тіло, є сама ірраціональна річ на світі", - писав він в 1899 р. Пол тілес і духовний, він джерело святості і гріха. "Зв'язок статі з Богом - більша, ніж зв'язок розуму з Богом, навіть ніж зв'язок совісті з Богом". Поза статевого в людині немає нічого істотного. "І навіть коли ми що-небудь робимо або думаємо, хочемо чи мають намір нібито поза статі," духовно ", навіть якщо що-небудь задумуємо протівополовое - це є статевий-ж, але тільки так заплутане й перетворене, що не дізнаєшся особи його" , - писав Розанов. У кінцевому підсумку по відношенню до традиційної картині світу Розанов виступає досить радикально: християнство має бути реформовано, щоб прийняти в себе всі могутність статі, як це робили стародавні релігії Єгипту та Ізраїлю [46].

2.2 Трансформація уявлень про світ в культурі Китаю в XVII-початку ХХ століття

Історично переломним для Китаю етапом його розвитку напередодні ХХ століття служать час царювання маньчжурської династії Цин (1644 - 1911). Сінсханская революція, поваливши династію в 1911 р., відкрила шлях до революційних перетворень у дусі соціалізму, які привели до перемоги революції і проголошення в 1949 р. Китайської Народної Республіки.
Багато тенденції та зміни в картині світу Китаю ХХ століття виявили себе в XVII-XIX століттях. Зупинимося на особливостях трансформації традиційної картини світу Китаю докладніше.
На етапі (XVII ст. - Початку ХХ ст) маньчжурського панування розвиток художньої культури країн Далекосхідного регіону і зокрема Китаю істотно змінюється нормативний і естетичний канон, соціально-політична і релігійно-ідеологічна атмосфера.
У системі видів мистецтва на перше місце виходить декоративно-прикладне мистецтво і садово-паркова архітектура, народний кубок і міська повість, яскраве вираження отримує загальна театралізація самого життя і культури. Секуляризація свідомості визначає світський характер виробництва і споживання творів мистецтва: зростає кількість художників, художніх організацій, збільшуються тиражі книг і кількість театральних груп. У той же час як на Заході почалася ера буржуазних революцій, в Китаї, навпаки, відзначається хвиля консерватизму, посилення тенденцій до повернення традиційних порядків, поглядів, стилів, їх посилення та зміцнення в суспільній свідомості. Традиціоналізм як універсальний чинник картини світу Китаю буде характерний для культури не тільки ХХ століття, але і в бурхливому, багатому соціальними і духовними потрясіннями ХХ століття.
Після вторгнення в Китаю маньчжури, встановивши свою владу, зберегли традиційну китайську державному. Організацію, але з особливими привілеями для маньчжура [33]. Неоконфуціанство, в його чжусіанской варіанті, було затверджено у статусі державної ідеології, але одночасно продовжували підспудно існувати й інші напрямки китайської національної традиції. Розвивалося національна самосвідомість як в галузі художньої культури, про що буде розглянуто далі, так і в галузі політичній - створювалися таємні товариства "Саньхехой" і "Гелаохой", які ставили за мету згуртувати маси селян під своїми гаслами для боротьби проти маньчжурської династії, а пізніше проти засилля і залежно західного політичного впливу.
Встановлення влади маньчжурської династії Цин призвело до консервації феодальних відносин, що в деякій мірі заморозив і зупинило розвиток китайської культури і науки у світовому, загальноєвропейському напрямку. Це сприяло збереженню самобутності національної картини світу Китаю.
Настільки тривалий і складний період в історії Китаю можна підрозділити на три етапи:
друга половина XVII - початок XVIII ст.;
XVIII ст. - Перша половина XIX ст.;
друга половина XIX ст. - Початок ХХ століття.
Незважаючи на труднощі, в яких розвивалася художня культура на першому етапі, він відзначений серйозними здобутками. У цей час була створена ерудитом Ван Гаєм справжня енциклопедія китайської традиційної живопису - "Слово про живопис із Саду з гірчичне зерно". Опозиційний академії індивідуальний і експресивний стиль живопису отримав вираження у творчості Ши Тао і Чжу Так, в їх творах з теорії живопису. Серйозну віху в процесі філософсько-естетичного осмислення художньої культури склав трактат Цзян Цзи про портрет. Всі ці трактати узагальнили досвід художньої культури свого часу і певною мірою визначили її подальший розвиток.
Другий етап відзначений діяльністю кількох видатних теоретиків мистецтва, ніж твори відрізняються великою докладністю, у розробці теоретичних проблем: трактати б.у. Янета, Тан Дая, Фан Сюняєв, Гена з загальних проблем естетики, Хуаоь Юя про категорії (Пине) живопису, що розкривають природу художньої творчості, теорія портретного живопису, розроблена Шань Цзунцянем і Дін Гао, теорія пейзажу в трактатах Тан Дая, Фан Сюняєв і Цзоу Ігуя - всі ці твори представляють собою наукові праці з естетики з диференційованою термінологією, з широким охопленням проблем і виявленням багатьох граней і складних поворотів у цих проблемах.
На третьому етапі - в кінці минулого століття (ХІХ і початку нинішнього ХХ) - в області естетики продовжували розвиватися дві тенденції класичної теорії: конфуцианскую, умовно кажучи, лінію найяскравіше висловлювали два теоретика - Сун Нянь і Лінь Шу, дкосско-буддійську лінію в мистецтві та естетики розвивали У Чаншо, Хуан Біньхун і Ці Байши. Останній прагнув у своїй творчості поєднувати обидві тенденції. Він вважав вчителями своїми і Ши-Тао, і Ван Гая.
Філософи ХVII ст. - Хуан Цзуньї, Ван Чуан-Шань - розвивали традиційні конфуціанські ідеї. У класичній прозі ХVII ст. виделлялісь знамениті майстри. Пу Сун-лін творить у жанрк новели, створюється сатирична література: роман У Цзинцзи "Неофіційна історія конфуціанців", з'являється роман-епопея Цао Сюеціня "Сон в червоному теремі".
Ніколи в Китаї не працювало стільки живописців і поліграфів, як у період Цін, ніколи не видавалися стільки теоретичних трактів і ілюстрованих посібників з живопису. Широкий розвиток отримала графіка у вигляді ксилографії і народного лубка. У художній творчості цього періоду особливо яскраво проявилися тісний зв'язок живопису і каліграфії, живопису і поезії. Поезія і живопис стають необхідними елементами освіченості. Вважаючи мистецтво не професією, а своїм приватною справою, художники прагнули і своє особисте життя підпорядковувати законами мистецтва. Деякі теоретики, наприклад, Лі Юй, найбільший літератор і критик XVII ст., Шанували мистецтво вище природи.
Призначення мистецтва осмислюється художньої інтелігенцією цього часу двояко. З одного боку, мистецтво покликане говорити з людиною наодинці - з'являються більш камерні види творчості. Улюбленою формою художників Ши-Тао і Чжу Та стають альбомні листи, призначені для споглядання. З одного боку, художники прагнули часом підірвати традиції споглядальності, холодної витонченості. Природність протиставлялася віртуозності, і поступово стала домінувати тенденція на розширення впливу на демократизацію мистецтва.
І все ж не тільки живопис, поезія і графіка визначали значимість останніх трьох століть Середньовіччя в Китаї - цю роль покликані були зіграти архітектура і прикладні мистецтва. Архітектура періоду Мін і Цін початку нерозривно пов'язана з живописом. Це і визначило особливий архітектурний стиль, що поєднує сувору симетричність з химерною декоративністю. Відповідність з людиною, співзвуччя з природою - відправна початок у створенні національного архітектурного стилю. На цій основі створюються палаци і монастирі, грандіозні архітектурні ансамблі і тихі сади, що таять у своєму просторовому рішенні, що поєднує симетрію з асиметрією, глибокий символічний сенс. Архітектура Пекіна втілила в собі інтелектуальну строгість математичного розрахунку і містичну зумовленість плану. Музика в Китаї також у тісному зв'язку з космологічними та етнічними ідеями [25].
І все ж провідними рисами стає новою картиною світу в художній культурі Китаю стають не космологізм, а скоріше психологізм і демократизм, тема соціального й психологічного перетворення людини.
З кінця XVIII ст. в Китаї починається період закабалення країни колоніальними західноєвропейськими державами, а з середини XIX ст. - Поступове перетворення Китаю в колонію. Китайську молодь примушують вивчати іноземні мови. Китайська інтелігенція виявляла все більше тяжіння до європейської культури, що позначалося на процесі художньої творчості. Захід став активно вивозити різні китайські культурні цінності. Твори прикладного мистецтва, що скуповуються дешево, стали предметом широкого експорту. У зв'язку з цим розширилося їх виробництва, що призводило до вульгаризації і втрати естетичної самостійності національних надбань [25].
У цих умовах тенденції до збереження своїх споконвічно національних цінностей, традиціоналізм як глибинне підставу китайської картини світу виступають з особливою силою. І в першу чергу в художній культурі. На противагу стилю юхуа (техніка масляних фарб у дусі західноєвропейського мистецтва) народжується стиль гохуа. Цей стиль припускає свідоме звернення до традиційних китайським школам живопису, і в першу чергу, до техніки водяних фарб на шовкових та паперових сувоях. Цей стиль виникає і розвивається в другій половині XIX - початку ХХ ст.
Перші майстри гохуа (Жень Бонянь та ін) збагачували традиційні умовні методи більшої реалістичності образів, писали з натури. Надалі деякі майстри (Ци Байши, Пань Тяньшоу, Лі Кежань) винахідливо користувалися традиційними засобами, інші (Сюй Бейхуна, Цзян Чжаохе) з'єднували їх з досягненнями європейського живопису.
Значний внесок у збагачення національної живописної традиції вніс Ци Байши (1860 - 1957). Його образи китайської природи вражають філософською глибиною, поетичністю, багатством тональних градацій. Композиційне рішення створює відчуття ніби б зображуване охоплює панорамно, з пташиного польоту [22].
Багато факторів, що визначили становлення і зміна картини світу Китаю XVII - початку ХХ століть, будуть впливати на художню культури цієї країни і в подальшому.

3. Росія і Китай у ХХ столітті: деякі моменти культурологічного аналізу

3.1 Художньої бачення світу в культурі Росії ХХ століття Радянського періоду

Зазвичай художню культуру Росії ХХ століття описують і аналізують у контексті особливостей її розвитку саме як Радянської Росії. Це накладає сильний відбиток на всю картину світу, якщо її припустимо представити у вигляді цілісності за весь Радянський період. Наше завдання - виділити найбільш типові і яскраві характеристики картини світу в Радянській Росії, які проявилися в художній культурі і хоча б у віддаленому плані мають зв'язок з минулим.
Перш за все післяреволюційна культура, і мистецтво зокрема відрізняються новим рішенням проблеми часу. Немає сумнівів, що розуміння часу стає індикатором глибинних процесів у кристалізації культури певного типу. Багатьох художників раннього Радянського періоду (20-ті роки ХХ століття) - К. Петра - Водкіна, А. Шевченко, А. Тишлера і інших - не дивлячись на різноманітність стилів, об'єднувало ставлення до майбутнього, спрямованість в "завтра", орієнтація на те, що чекає людини попереду, з тим, що буде.
Найбільш зримим втіленням цієї спрямованості у майбутнє служить твір Г. Свиридова "Время вперед", де переданий динамізм, векторність, героїчність не окремого відрізка історії Країни Рад, але саме глибинні підстави її цілісної картини світу. Важливо помітити, що образ майбутнього не носив відстороненого абстрактного характеру. Він непримиренно був вписаний у контекст соціальні, героїчних, майже епічних подій. Витвір майбутнього, а значить і Всесвітньої історії - справа рук людей нинішніх. Але це не просто люди - це героїчні люди, майже всі ті ж люди з Срібного століття. Мова йде про "Надлюдину", тільки тепер їх багато, а в майбутньому це буде і "новий світ", де кожен буде героєм - надлюдиною, але не в аморальній сенсі. Це цілком позитивний герой. Прикладом можуть служити слова, вкладені А. Платоновим у вуста його героя: "... ми теж хотіли створити великий світ благородної людини, і ми відчували себе гідними його. Ми поспішали працювати, ми воювали, мучилися ... Ми вірили в прекрасну душу людини ... Ми вірили в кращого людини, - не в самих себе, але в майбутньої людини, заради якого можна винести будь-які муки ". Він укладає з пафосом: "Високий прекрасна людина - ось у чому істина" [48].
Характерною особливістю духовного життя тих років був своєрідний романтичний утопізм. "Комуністичне далеко" тоді видавалося вельми близьким і малювалося в тонах суворо раціональної високоіндустріалізованной цивілізації. Мрії про безмежні можливості техніки п'янив гарячі голови творчої молоді.
Для творчої особистості тих років історія починалася сьогодні, скасувавши вчорашній день раджі дня завтрашнього. Справжнє було лише тимчасовим, ще нез'ясованим і тому вимагають подолання переходом до того, що бачилося попереду як історична необхідність, уявлялося єдино гідною метою. Тут сходилися найрізноманітніші індивідуальні та групові устремління.
Так у створених Петровим-Водкіним або Самохваловим картинах світу при всій їх різниці є спільна риса - поетичне ціле виконано очікувань і хвилюючих передчуттів, в самій своїй достовірності воно ідеально. Особливого роду заданість, незавершеність образного світу була породженням того, гостро і безпосередньо переживається почуття часу, яке, мабуть, більшою чи меншою мірою усвідомлювалося всіма сучасниками "Великого Жовтня".
Історія немов зійшла з п'єдесталу, перестала бути приналежністю шкільних програм, прерогативою науки. Історія втратила статус минулого. Історичними ставали події сучасного суспільного життя і безіменні люди, історичним могли виявитися речі: електрична лампочка, яка запалилася там, де колись жевріла скіпка, шкіряна куртка і будьонівка, червона косинка і смугаста футболка. Слово "новий" було одним з найпоширеніших епітетів, слово "колишній" отримало безумовно негативний зміст. Мистецьке світосприйняття харчувалося імпульсами, що йдуть від самого життя, і поєднувалося у свідомості художника з поданням про небувало новій країні Рад [36]. Так неприборкана жага до життя й реалізму привернула художників до "партнерства" і "символізму".
"Кілька холодний, з його підкресленою стерильністю, правильний до аскетизму, витончений в своїй геометричній розміреності, світ цей був втіленням романічній мрії про гармонію. А гармонія бачилася в послідовній протилежності всіх труднощів, недосконалості і конфліктів сучасної дійсності" [18]. Таким чином, що малював в уяві художника ідеальний світ майбутнього був настільки для нього важливий, надцінного, що просто відміняв, дозволяв вважати "не колишнім" не тільки минуле, але і сьогоднішнє, якщо своїми "труднощами, недосконалістю і конфліктами" воно не відповідало високому заданому зразком.
Якщо образи, створені Петровим-Водкіним, як би пронизані духовної тягою до прийдешнього, якщо він вказує на їх можливу в майбутньому перетворення, то це не означає, що вони позбавлені реальної достовірності поетичного буття. І справді, жінки і діти біля річки ("Ранок. Купальниці", 1917), селяни, літнім полуднем вчиняють свій одвічний і щоденний побут ("Полудень. Літо", 1917), дівчина в червоній хустці (1925) переконують непорушною справжністю несхожих між собою, разюче конкретних, живих людських осіб.
Однак це особливі люди - люди з майбутнім. Поставивши людину в центрі сферично круглящейся всесвіту, Петров-Водкін шукав у своїх персонажах дозволу основоположних проблем буття, запитував з кожного по самому високому рахунку; саме з цього особи на його полотнах нагадують особи, що зійшли з давньоруських ікон, навіть якщо це портрети. Саме тому засобами образного узагальнення художнього досвіду були для нього не пошуки типового або характерного почав, але особливого роду поетичне уявлення реальності - своєрідна символізація життєвого матеріалу.