Мінестерство Освіти РФ
Воронезький Державний Університет
Факультет РГФ
Кафедра зарубіжної літератури
Реферат на тему:
Кальдерон.
«Саламейскій алькальд».
Роботу виконала
студентка 1 к. фр. від. 1гр.
Лакомова Є.А.
Викладач
Панкова Є.А.
1. Біографія Кальдерона.
2. Бароко.
3. Творчість Кальдерона. Його періоди.
4. Проблема жанрової класифікації творчості.
5. Драми Кальдерона. «Саламейскій алькальд».
6. «Священні ауто ...»
7. Комедії Кальдерона.
Висновок.
Дон Педро Кальдерон де ла Барка Енао де ла Баррера-і-Ріанна народився 17 січня 1600 року в Мадриді в сім'ї секретаря королівського казначейства дона Дієго Кальдерона. Мати драматурга - Анна Марія де Енао (родом з Фландрії) померла, коли Педро виповнилося 10 років.
Звучне ім'я та гордовитий герб із девізом «За віру» вводив в оману багатьох біографів, які поширювали міф про аристократичне походження Кальдерона. Насправді він належав до дворянства середньої руки. Дід його був писарем казначейства, а бабця - дочкою зброяра Франсіско Руїса, правда, настільки майстерно у своїй справі, що Лопе де Вега навіть стверджував, що «його вироби могли прикрасити будь-якого принца».
Восьмирічним хлопчиком Педро був відданий на виховання до Мадридського єзуїтський коледж (Колехьо Імперіаль). Коли померла мати, на руках у дона Дієго омтавалось шестеро дітей. У 1614 році батько одружився вдруге. Після смерті батька, що сталася через рік після одруження, в численній сім'ї почалися негаразди. Сварки з мачухою через крихітного спадщини призвели до судового розгляду.
Після закінчення коледжу Педро Кальдерон був відданий в Університет Алкала де Енарес, потім перейшов в Саламанський Університет, де вивчав цивільне і канонічне право, готуючись згідно з бажанням матері до духовної кар'єри. Однак через сімейні негаразди Кальдерон змушений був перервати навчання і повернутися до Мадрида.
Про юнацькі роки Кальдерона відомості уривчасті. Відомо тільки, що 1619 - 1623 роки він провів у Мадриді, не думаючи про духовну кар'єру і ведучи розсіяну життя.
У вільний від світських розваг час Кальдерон не забував поезію, до якої, за свідченням сучасників, він пристрастився, еше будучи під опікою отців-єзуїтів. Першу свою комедію Кальдерон написав, коли йому було 13 років. На поетичних змаганнях в день святкування св. Ісидора в 1620 році Кальдерон удостоюється похвали Лопе за сонет, що потрапив потім до збірки самого Лопе. Останній обставині дивуватися не слід, оскільки в період безприкладної слави «дива природи» видавці охоче приписували йому чужі твори. Вираз «es de Lope» - «це гідно Лопе», - стало тоді летючим і застосовується до всього гідного уваги, цілком пояснює і без того звичайний недогляд видавців.
Після 1623 року сліди перебування Кальдерона в столиці губляться, і по ряду непрямих свідчень можна припускати, що 1623 - 1625 роки він провів у Північній Італії (переважно в Мілані) і, може бути, у Фландрії. Що стосується останнього, то новітні біографи сумніваються в цьому. Правда, деякі подробиці військового побуту і звичаїв, що є в п'єсах Кальдерона «Облога Бреди» і навіть «Любов після смерті» (хоча там мова йде про придушення повстання морисків, а не фламандців), дозволяють думати, що в них міститься багато особисто пережитого. Допустити участь Кальдерона у військових операціях у Фландрії тим більш привабливо, що там він мав можливість познайомитися з творчістю Шекспіра.
Повернувшись в 1625 році в Мадрид, Кальдерон цілком віддається літератури і театру. Перша з достовірно датуються його комедій, «Любов, честь і влада», відноситься ще до 1623 року. Більшість його п'єс бачать життя на підмостках пишного Реаль Паласіо.
Відомості про подальше життя Кальдерона ще більш мізерні. Відомо лише, що до початку 30-х років репутація Кальдерона як одного з кращих драматургів Іспанії міцно встановилася. Тут ми маємо і свідченням самого Лопе де Вега («Лавр Аполлона», (сьомий пісня), 1630, де великий старець дає молодому Кальдерону втішну атестацію) і високою оцінкою Хуана Переса де Монтальван, який у своїх широко відомих «Моральних прикладах для всіх ... »(1632) писав:« Дон Педро Кальдерон, винахідливий, витончений, благородний, ліричний, жартівливий і цікавий поет, написав безліч комедій, ауто і інших речей, які здобули загальне благовоління людей знаючих. В Академії він незмінно займав вищі місця; в поетичних змаганнях отримував найвищі нагороди, а в театрах мав успіх міцний і незмінний. В даний час він написав чудову поему під назвою «Всесвітній потоп».
У 1638 році французькі війська під начальством принца Конде вторглися в Іспанію біля Бідасоа і обклали фортеця Фуентерабіа. На допомогу обложеним була споряджена армія під командуванням великого адмірала Кастилії Хуана Алосіо Енрікеса де Кабрера. Патріотично налаштований Кальдерон кидає роботу над черговою комедією і разом зі своїм братом Хосе спішить до місця військових дій. Через три роки Педро Кальдерон у числі кавалерів ордена загону Сант-Яго бере участь у поході проти Каталонії, де почалося сепаратистський рух. Про військової доблесті великого драматурга збереглася детальна реляція його начальника Альваро де Кіньонеса.
Незважаючи на літературні, світські і навіть лайливі успіхи, 40-і роки для Кальдерона були похмурими і суворими. У 1645 році при обороні передмостового зміцнення гине улюблений молодший брат Кальдерона - Хосе. Ще через рік помирає його старший брат - Дієго. У 1648 році помирає кохана Кальдерона, від індикатором у Кальдерона залишився однорічний син (також невдовзі помер). До особистих прикрощів домісилися та інші, які поставили на карту не тільки матеріальне благополуччя драматурга, але і його подальшу літературну долю. Іспанська державність тріщить по всіх швах. Феодальні змови, економічна і політична розруха вносять в життя іспанського суспільства дезорганізацію, занепадницького настрої, викликають пожвавлення найтемніших соціальних сил. Мракобісся церковників посилюється придворним святенництвом. У поглядах на театр змінюються позиції навіть такого завзятого театрала і неабиякого актора-аматора, як король Філіп IV. Смерть дітей Філліпа (інфантів Бальтасара і Фердинанда, увічнених портретами Веласкеса), а також королеви Ізабелли змінює весь уклад придворного життя, з якою Кальдерон був так тісно пов'язаний останні роки. Починається гоніння на театр. Відомий мораліст Антоніо Контрерас свідчить, що закрита було не тільки більшість столичних і провінційних театрів (дозвіл грати в Мадриді отримала лише одна трупа), але й була повна заборона на постановку любовних комедій. Дозволялись тільки п'єси на історичні, міфологічні та священні сюжети. Категорично заборонялося виводити в комедіях незаміжніх жінок і жінок неблагонравних. Цнотливі дружини (участь яких у вигляді винятку допускалося) повинні були бути на сцені без прикрас і спокусливих нарядів.
Гоніння на театр, особисті прикрощі та панує вплив церкви безсумнівно вплинули на рішення Кальдерона прийняти духовний сан. 18 вересня 1651 його висвятили на священика. У 1653 році Кальдерон отримує посаду настоятеля собору Нових Королів в Толедо. Призначенню Кальдерона пробував було чинити опір патріарх Обох Індій Алонсо Перес де Гусман, який помітив, що писання п'єс несумісне з подібною посадою. Однак сам замовив незабаром Кальдерону ауто для свята Тіла Господнього. Кальдерон відповідав гордовитим листом: «Або нечестиво писати п'єси, або ні, якщо ні - то не заважайте мені, якщо нечестиво - не просіть». Тим не менш починаючи з 1651 року Кальдерон перестав писати світські п'єси, якщо не вважати пишно-постановочних дійств, розрахованих на палацові спектаклі. У 1663 році король витребував Кальдерона з Толедо до двору, де він отримав посаду королівського духівника. У 1665 році помирає покровитель Кальдерона Філліп IV, Кальдерон відходить від двору і отримує посаду настоятеля кафедральної церкви згромадження св. Петра, що складалася з священиків, уродженців Мадрида. Останні роки свого життя Кальдерон присвячує своє дозвілля майже повністю писанню ауто для Мадрида, Толедо, Севільї і Гренади, що шанувалося найбільшою честю.
Помер Кальдерон у неділю 25 травня 1681 року. У цей днь у всіх головних містах країни розігрувалися складені їм ауто.
Педро Кальдерон де ла Барка - один з найбільших поетів Іспанії. Жив і творив він в епоху баррокко. Якщо мистецтво античності було орієнтоване на розум, то мистецтво і естетика середньовіччя - на емоційно - містичну сферу; якщо мистецтво Відродження багато в чому воскрешав традиції античності і керувалося розумовими пошуками прекрасного, то прийшло йому на зміну бароко було багато в чому протилежно нормам Відродження. Класицизм та Просвітництво були протилежні бароко і орієнтувалися на розум і розум. Романтизм повністю покладався на почуття.
Мистецтво бароко (так само як і його теорія, не оформлена в струнку систему) отримало найбільше поширення в Італії. Термін "бароко" означає силогізм, і перлину незвичайної (дивною) форми. Під бароко малося на увазі щось химерне, навіть потворне. Ця назва була в насмішку дано естетами XVIII ст. мистецтву XVI і XVIIв.в. Вона була успадкована і художньою критикою XIX ст. Вважалося занепадом краси та гарного смаку. Тому до цих пір критики часто використовують термін бароко, характеризуючи завершення або занепад певного стилю. Але історичний бароко - XVII ст. З часом термін "бароко" загубив негативний підтекст і став використатися стосовно до скульптури, живопису, музики та літератури. Німецький історик мистецтв Г. Вельфін розглядав Ренесанс і бароко як вираз двох змінних принципів, жоден з яких не може претендувати на пріоритетність.
Бароко підкреслює той факт, що мистецтво глибоко відрізняється від логіки науки. Дотепність є ознака геніальності. Художній дар дається Богом, і ніяка теорія не в змозі допомогти його знайти. "Не теорія, але натхнення породжує творіння поета і музиканта".
Бароко - це пишність, декоративність, велич, хитромудрість, плинність, порив, пристрасть, екстаз, артистизм, особистісністю. Воно було покликане звеличувати католицьку церкву і короля.
Бароко проявило себе і в архітектурі, і в музиці, і в живописі. І найяскравішим представником бароко в літературі є Кальдерон.
За рік до смерті Кальдерона до нього звернувся його шанувальник герцог де Верагуа з проханням скласти власноручний список всіх написаних їм комедій. Список, складений Кальдероном, включав 11 комедій та 70 ауто. Він послужив основою для першого посмертного, так званого «Повного» зборів комедій Кальдерона, виданого захопленим шанувальником його творчості Хуаном де Віра Тассіс-і-Вільярроеля в 1682-1691 роках.
До свого списку Кальдерон не включив того, що чутка великодушно приписувала свого кумира, а також п'єси, написані у співпраці з іншими авторами (наприклад, Монтальваном і Велесом де Геварою). Були, правда, в цьому списку невеликі пропуски (їх причини тепер важко пояснити), які частково були заповнені розвідками пізніших часів.
У результаті до теперішнього часу ми маємо в своєму розпорядженні приблизно 120 комедіями, 78 ауто і двома десятками інтермедій, безперечно належать перу великого драматурга. Таким чином, за 60 років Кальдерон написав близько 220 п'єс різних жанрів. До цього ще треба додати деяку кількість ліричних віршів (переважно сонетів), дві поеми («На урочистий в'їзд Марії Анни Австрійської» і «Всесвітній потоп»), міркування про живопис і, нарешті, трактат «Апологія комедії», на жаль, безнадійно втрачений .
Хоча драматургічна спадщина Кальдерона і не так астрономічно, як його попередника Лопе де Вега, тим не менш і воно вже одними своїми розмірами представляє чималі труднощі для вивчення.
Зазвичай творчість Кальдерона прийнято ділити на періоди до 1651 року і після 1651 року. У перший період (іноді званий «реалістичним») Кальдерон пише головним чином світські п'єси і порівняно невелика кількість священних ауто. У другій - створює майже виключно ауто і час від часу пише пишно-постановочні «зрелішние» п'єси для палацових свят. Таким чином, ці періоди характеризуються переважним положенням того чи іншого жанру у творчості Кальдерона.
У свою чергу перший, «реалістичний» періодразделяется на два: «прекальдероновскій» (коли театр Кальдерона носить друк учнівства у Лопе де Вега) і так званий «кальдероновскій», коли Кальдерон знаходить творчу самостійність і на перший план виступає те, що його відрізняє від попередників. Кордоном є початок 30-х років. Тобто тут різним ознакою виступає близькість чи віддаленість Кальдерона від школи Лопе.
Отже, періодизація обкована на змішуванні різних принципів.
Цю традиційну схему можна прийняти лише з істотними застереженнями. Перш за все необхідно звузити хронологічні рамки первог «прекальдероновского», або, краще сказати, «учнівського» періоду. Учнівство закінчується десь в середині 20-х років (комедії «Любов, честь і влада», 1623; «Уявний звіздар», 1624; «Гра кохання і випадку», 1625; драма «Облога Бреди». 1625), і Кальдерон вступає в смугу зрілої творчості, яке, як це цілком зрозуміло, не залишалося незмінним.
Подальша творчість Кальдерона досить очевидно підрозділяється на три етапи: з середини 20-х років до середини 30-х, коли Кальдерону властиво було прагнення до широких філософських узагальнень, постановці злободенних соціальних і морально-етичних проблем, а в плані моральному - тяжіння до одночасної розробці кількох тем у межах однієї п'єси і символіці. Цей період умовно можна б назвати «синтетичним». Характерними для нього є «Стійкий принц», «Життя - це сон», «Сам у себе під вартою». Потім з середини 30-х до кінця 40-х років, коли, не втрачаючи суспільної значущості, творчість Кальдерона характеризується прагненням до поглибленого аналізу, до концентрованої розробці відокремлених тим, до розкриття якої-небудь однієї, провідної риси в характері своїх героїв. Цей період можна було б назвати «аналітичним», для нього показові «Лікар своєї честі», «Саламейскій алькальд».
І, нарешті, заключний період, коли Кальдерон відходить від суспільної проблематики і складає п'єси для придворних празнеств за участю балету, музики та співу. Це пишні алегорії, пристосованим до придворним смакам, переважно на сюжети античної міфології («Лавр Аполлона», «Затока сирен» та ряд інших). Останній період можна було б назвати періодом «мелодраматичних алегорій». Він мав більше значення для розвитку іспанської музичного театру, ніж для театру драматичного.
Що стосується священних ауто, то Кальдерон писав їх протягом всієї своєї літературної кар'єри. І в основних рисах, враховуючи, звичайно, особливу «нерухомість» цього жанру, характер його ауто зазнавав ті ж зміни, що і світські п'єси.
Таким чином, у творчості Кальдерона явно простежуються чотири періоди - учнівський, синтетичний, аналітичний, і період мелодраматичних алегорій. Само собою зрозуміло, що точної хронологічної межі між ними провести неможливо. Відхилення допустимі і в ту і в іншу сторони. Але загальна тенденція безсумнівна. Найбільший читацький і сценічний інтерес представляють, звичайно, другий і третій періоди.
Практичний сенс запропонованої періодизації полягає в тому, що вона допомагає простежити якісні зміни, які зазнавав театр Кальдерона протягом своєї 60-річної історії.
Великі труднощі представляє собою проблема жанрової класифікації творчості Кальдерона. Не рахуючи незначної кількості інтермедій, які займають у Кальдерона випадкове місце, вся його драматургія поділяється на три основні категорії: драми, комедії і священні ауто. Але якщо ауто мають стійкими жанровими ознаками і сумнівів тут не виникає, то дві перші категорії є більш хиткими. Тут ми підходимо до однієї з найбільш складних і невирішених проблем іспанського театру XVI - XVII століть - проблемі жанрової класифікації.
Справа в тому, що сам Кальдерон, як і його однодумці з національної драматичної системі, всі свої триактних віршовані п'єси називав «комедіями», незалежно від їх змісту.
Спочатку, в епоху твердження національної школи і перших перемог ренесансно-демократичної течії в іспанському театрі (молодий Лопе де Вега і його прихильники), термін «комедія» мав бойове, полемічне значення. Їм позначалися п'єси, побудовані на принциповому змішанні трагічного і комічного в ім'я більшого життєвого правдоподібності. Таке розуміння комедії піонерами національної школи було різко протиставлене суто формального розуміння комедії як специфічного жанру (протилежної трагедії) прихильниками учено-классицистськой системи, заснованої на теорії Аристотеля і практиці римського театру Сенеки і Теренція. Воронезький Державний Університет
Факультет РГФ
Кафедра зарубіжної літератури
Реферат на тему:
Кальдерон.
«Саламейскій алькальд».
Роботу виконала
студентка 1 к. фр. від. 1гр.
Лакомова Є.А.
Викладач
Панкова Є.А.
Воронеж 2003
Зміст:1. Біографія Кальдерона.
2. Бароко.
3. Творчість Кальдерона. Його періоди.
4. Проблема жанрової класифікації творчості.
5. Драми Кальдерона. «Саламейскій алькальд».
6. «Священні ауто ...»
7. Комедії Кальдерона.
Висновок.
Дон Педро Кальдерон де ла Барка Енао де ла Баррера-і-Ріанна народився 17 січня 1600 року в Мадриді в сім'ї секретаря королівського казначейства дона Дієго Кальдерона. Мати драматурга - Анна Марія де Енао (родом з Фландрії) померла, коли Педро виповнилося 10 років.
Звучне ім'я та гордовитий герб із девізом «За віру» вводив в оману багатьох біографів, які поширювали міф про аристократичне походження Кальдерона. Насправді він належав до дворянства середньої руки. Дід його був писарем казначейства, а бабця - дочкою зброяра Франсіско Руїса, правда, настільки майстерно у своїй справі, що Лопе де Вега навіть стверджував, що «його вироби могли прикрасити будь-якого принца».
Восьмирічним хлопчиком Педро був відданий на виховання до Мадридського єзуїтський коледж (Колехьо Імперіаль). Коли померла мати, на руках у дона Дієго омтавалось шестеро дітей. У 1614 році батько одружився вдруге. Після смерті батька, що сталася через рік після одруження, в численній сім'ї почалися негаразди. Сварки з мачухою через крихітного спадщини призвели до судового розгляду.
Після закінчення коледжу Педро Кальдерон був відданий в Університет Алкала де Енарес, потім перейшов в Саламанський Університет, де вивчав цивільне і канонічне право, готуючись згідно з бажанням матері до духовної кар'єри. Однак через сімейні негаразди Кальдерон змушений був перервати навчання і повернутися до Мадрида.
Про юнацькі роки Кальдерона відомості уривчасті. Відомо тільки, що 1619 - 1623 роки він провів у Мадриді, не думаючи про духовну кар'єру і ведучи розсіяну життя.
У вільний від світських розваг час Кальдерон не забував поезію, до якої, за свідченням сучасників, він пристрастився, еше будучи під опікою отців-єзуїтів. Першу свою комедію Кальдерон написав, коли йому було 13 років. На поетичних змаганнях в день святкування св. Ісидора в 1620 році Кальдерон удостоюється похвали Лопе за сонет, що потрапив потім до збірки самого Лопе. Останній обставині дивуватися не слід, оскільки в період безприкладної слави «дива природи» видавці охоче приписували йому чужі твори. Вираз «es de Lope» - «це гідно Лопе», - стало тоді летючим і застосовується до всього гідного уваги, цілком пояснює і без того звичайний недогляд видавців.
Після 1623 року сліди перебування Кальдерона в столиці губляться, і по ряду непрямих свідчень можна припускати, що 1623 - 1625 роки він провів у Північній Італії (переважно в Мілані) і, може бути, у Фландрії. Що стосується останнього, то новітні біографи сумніваються в цьому. Правда, деякі подробиці військового побуту і звичаїв, що є в п'єсах Кальдерона «Облога Бреди» і навіть «Любов після смерті» (хоча там мова йде про придушення повстання морисків, а не фламандців), дозволяють думати, що в них міститься багато особисто пережитого. Допустити участь Кальдерона у військових операціях у Фландрії тим більш привабливо, що там він мав можливість познайомитися з творчістю Шекспіра.
Повернувшись в 1625 році в Мадрид, Кальдерон цілком віддається літератури і театру. Перша з достовірно датуються його комедій, «Любов, честь і влада», відноситься ще до 1623 року. Більшість його п'єс бачать життя на підмостках пишного Реаль Паласіо.
Відомості про подальше життя Кальдерона ще більш мізерні. Відомо лише, що до початку 30-х років репутація Кальдерона як одного з кращих драматургів Іспанії міцно встановилася. Тут ми маємо і свідченням самого Лопе де Вега («Лавр Аполлона», (сьомий пісня), 1630, де великий старець дає молодому Кальдерону втішну атестацію) і високою оцінкою Хуана Переса де Монтальван, який у своїх широко відомих «Моральних прикладах для всіх ... »(1632) писав:« Дон Педро Кальдерон, винахідливий, витончений, благородний, ліричний, жартівливий і цікавий поет, написав безліч комедій, ауто і інших речей, які здобули загальне благовоління людей знаючих. В Академії він незмінно займав вищі місця; в поетичних змаганнях отримував найвищі нагороди, а в театрах мав успіх міцний і незмінний. В даний час він написав чудову поему під назвою «Всесвітній потоп».
У 1638 році французькі війська під начальством принца Конде вторглися в Іспанію біля Бідасоа і обклали фортеця Фуентерабіа. На допомогу обложеним була споряджена армія під командуванням великого адмірала Кастилії Хуана Алосіо Енрікеса де Кабрера. Патріотично налаштований Кальдерон кидає роботу над черговою комедією і разом зі своїм братом Хосе спішить до місця військових дій. Через три роки Педро Кальдерон у числі кавалерів ордена загону Сант-Яго бере участь у поході проти Каталонії, де почалося сепаратистський рух. Про військової доблесті великого драматурга збереглася детальна реляція його начальника Альваро де Кіньонеса.
Незважаючи на літературні, світські і навіть лайливі успіхи, 40-і роки для Кальдерона були похмурими і суворими. У 1645 році при обороні передмостового зміцнення гине улюблений молодший брат Кальдерона - Хосе. Ще через рік помирає його старший брат - Дієго. У 1648 році помирає кохана Кальдерона, від індикатором у Кальдерона залишився однорічний син (також невдовзі помер). До особистих прикрощів домісилися та інші, які поставили на карту не тільки матеріальне благополуччя драматурга, але і його подальшу літературну долю. Іспанська державність тріщить по всіх швах. Феодальні змови, економічна і політична розруха вносять в життя іспанського суспільства дезорганізацію, занепадницького настрої, викликають пожвавлення найтемніших соціальних сил. Мракобісся церковників посилюється придворним святенництвом. У поглядах на театр змінюються позиції навіть такого завзятого театрала і неабиякого актора-аматора, як король Філіп IV. Смерть дітей Філліпа (інфантів Бальтасара і Фердинанда, увічнених портретами Веласкеса), а також королеви Ізабелли змінює весь уклад придворного життя, з якою Кальдерон був так тісно пов'язаний останні роки. Починається гоніння на театр. Відомий мораліст Антоніо Контрерас свідчить, що закрита було не тільки більшість столичних і провінційних театрів (дозвіл грати в Мадриді отримала лише одна трупа), але й була повна заборона на постановку любовних комедій. Дозволялись тільки п'єси на історичні, міфологічні та священні сюжети. Категорично заборонялося виводити в комедіях незаміжніх жінок і жінок неблагонравних. Цнотливі дружини (участь яких у вигляді винятку допускалося) повинні були бути на сцені без прикрас і спокусливих нарядів.
Гоніння на театр, особисті прикрощі та панує вплив церкви безсумнівно вплинули на рішення Кальдерона прийняти духовний сан. 18 вересня 1651 його висвятили на священика. У 1653 році Кальдерон отримує посаду настоятеля собору Нових Королів в Толедо. Призначенню Кальдерона пробував було чинити опір патріарх Обох Індій Алонсо Перес де Гусман, який помітив, що писання п'єс несумісне з подібною посадою. Однак сам замовив незабаром Кальдерону ауто для свята Тіла Господнього. Кальдерон відповідав гордовитим листом: «Або нечестиво писати п'єси, або ні, якщо ні - то не заважайте мені, якщо нечестиво - не просіть». Тим не менш починаючи з 1651 року Кальдерон перестав писати світські п'єси, якщо не вважати пишно-постановочних дійств, розрахованих на палацові спектаклі. У 1663 році король витребував Кальдерона з Толедо до двору, де він отримав посаду королівського духівника. У 1665 році помирає покровитель Кальдерона Філліп IV, Кальдерон відходить від двору і отримує посаду настоятеля кафедральної церкви згромадження св. Петра, що складалася з священиків, уродженців Мадрида. Останні роки свого життя Кальдерон присвячує своє дозвілля майже повністю писанню ауто для Мадрида, Толедо, Севільї і Гренади, що шанувалося найбільшою честю.
Помер Кальдерон у неділю 25 травня 1681 року. У цей днь у всіх головних містах країни розігрувалися складені їм ауто.
Педро Кальдерон де ла Барка - один з найбільших поетів Іспанії. Жив і творив він в епоху баррокко. Якщо мистецтво античності було орієнтоване на розум, то мистецтво і естетика середньовіччя - на емоційно - містичну сферу; якщо мистецтво Відродження багато в чому воскрешав традиції античності і керувалося розумовими пошуками прекрасного, то прийшло йому на зміну бароко було багато в чому протилежно нормам Відродження. Класицизм та Просвітництво були протилежні бароко і орієнтувалися на розум і розум. Романтизм повністю покладався на почуття.
Мистецтво бароко (так само як і його теорія, не оформлена в струнку систему) отримало найбільше поширення в Італії. Термін "бароко" означає силогізм, і перлину незвичайної (дивною) форми. Під бароко малося на увазі щось химерне, навіть потворне. Ця назва була в насмішку дано естетами XVIII ст. мистецтву XVI і XVIIв.в. Вона була успадкована і художньою критикою XIX ст. Вважалося занепадом краси та гарного смаку. Тому до цих пір критики часто використовують термін бароко, характеризуючи завершення або занепад певного стилю. Але історичний бароко - XVII ст. З часом термін "бароко" загубив негативний підтекст і став використатися стосовно до скульптури, живопису, музики та літератури. Німецький історик мистецтв Г. Вельфін розглядав Ренесанс і бароко як вираз двох змінних принципів, жоден з яких не може претендувати на пріоритетність.
Бароко підкреслює той факт, що мистецтво глибоко відрізняється від логіки науки. Дотепність є ознака геніальності. Художній дар дається Богом, і ніяка теорія не в змозі допомогти його знайти. "Не теорія, але натхнення породжує творіння поета і музиканта".
Бароко - це пишність, декоративність, велич, хитромудрість, плинність, порив, пристрасть, екстаз, артистизм, особистісністю. Воно було покликане звеличувати католицьку церкву і короля.
Бароко проявило себе і в архітектурі, і в музиці, і в живописі. І найяскравішим представником бароко в літературі є Кальдерон.
За рік до смерті Кальдерона до нього звернувся його шанувальник герцог де Верагуа з проханням скласти власноручний список всіх написаних їм комедій. Список, складений Кальдероном, включав 11 комедій та 70 ауто. Він послужив основою для першого посмертного, так званого «Повного» зборів комедій Кальдерона, виданого захопленим шанувальником його творчості Хуаном де Віра Тассіс-і-Вільярроеля в 1682-1691 роках.
До свого списку Кальдерон не включив того, що чутка великодушно приписувала свого кумира, а також п'єси, написані у співпраці з іншими авторами (наприклад, Монтальваном і Велесом де Геварою). Були, правда, в цьому списку невеликі пропуски (їх причини тепер важко пояснити), які частково були заповнені розвідками пізніших часів.
У результаті до теперішнього часу ми маємо в своєму розпорядженні приблизно 120 комедіями, 78 ауто і двома десятками інтермедій, безперечно належать перу великого драматурга. Таким чином, за 60 років Кальдерон написав близько 220 п'єс різних жанрів. До цього ще треба додати деяку кількість ліричних віршів (переважно сонетів), дві поеми («На урочистий в'їзд Марії Анни Австрійської» і «Всесвітній потоп»), міркування про живопис і, нарешті, трактат «Апологія комедії», на жаль, безнадійно втрачений .
Хоча драматургічна спадщина Кальдерона і не так астрономічно, як його попередника Лопе де Вега, тим не менш і воно вже одними своїми розмірами представляє чималі труднощі для вивчення.
Зазвичай творчість Кальдерона прийнято ділити на періоди до 1651 року і після 1651 року. У перший період (іноді званий «реалістичним») Кальдерон пише головним чином світські п'єси і порівняно невелика кількість священних ауто. У другій - створює майже виключно ауто і час від часу пише пишно-постановочні «зрелішние» п'єси для палацових свят. Таким чином, ці періоди характеризуються переважним положенням того чи іншого жанру у творчості Кальдерона.
У свою чергу перший, «реалістичний» періодразделяется на два: «прекальдероновскій» (коли театр Кальдерона носить друк учнівства у Лопе де Вега) і так званий «кальдероновскій», коли Кальдерон знаходить творчу самостійність і на перший план виступає те, що його відрізняє від попередників. Кордоном є початок 30-х років. Тобто тут різним ознакою виступає близькість чи віддаленість Кальдерона від школи Лопе.
Отже, періодизація обкована на змішуванні різних принципів.
Цю традиційну схему можна прийняти лише з істотними застереженнями. Перш за все необхідно звузити хронологічні рамки первог «прекальдероновского», або, краще сказати, «учнівського» періоду. Учнівство закінчується десь в середині 20-х років (комедії «Любов, честь і влада», 1623; «Уявний звіздар», 1624; «Гра кохання і випадку», 1625; драма «Облога Бреди». 1625), і Кальдерон вступає в смугу зрілої творчості, яке, як це цілком зрозуміло, не залишалося незмінним.
Подальша творчість Кальдерона досить очевидно підрозділяється на три етапи: з середини 20-х років до середини 30-х, коли Кальдерону властиво було прагнення до широких філософських узагальнень, постановці злободенних соціальних і морально-етичних проблем, а в плані моральному - тяжіння до одночасної розробці кількох тем у межах однієї п'єси і символіці. Цей період умовно можна б назвати «синтетичним». Характерними для нього є «Стійкий принц», «Життя - це сон», «Сам у себе під вартою». Потім з середини 30-х до кінця 40-х років, коли, не втрачаючи суспільної значущості, творчість Кальдерона характеризується прагненням до поглибленого аналізу, до концентрованої розробці відокремлених тим, до розкриття якої-небудь однієї, провідної риси в характері своїх героїв. Цей період можна було б назвати «аналітичним», для нього показові «Лікар своєї честі», «Саламейскій алькальд».
І, нарешті, заключний період, коли Кальдерон відходить від суспільної проблематики і складає п'єси для придворних празнеств за участю балету, музики та співу. Це пишні алегорії, пристосованим до придворним смакам, переважно на сюжети античної міфології («Лавр Аполлона», «Затока сирен» та ряд інших). Останній період можна було б назвати періодом «мелодраматичних алегорій». Він мав більше значення для розвитку іспанської музичного театру, ніж для театру драматичного.
Що стосується священних ауто, то Кальдерон писав їх протягом всієї своєї літературної кар'єри. І в основних рисах, враховуючи, звичайно, особливу «нерухомість» цього жанру, характер його ауто зазнавав ті ж зміни, що і світські п'єси.
Таким чином, у творчості Кальдерона явно простежуються чотири періоди - учнівський, синтетичний, аналітичний, і період мелодраматичних алегорій. Само собою зрозуміло, що точної хронологічної межі між ними провести неможливо. Відхилення допустимі і в ту і в іншу сторони. Але загальна тенденція безсумнівна. Найбільший читацький і сценічний інтерес представляють, звичайно, другий і третій періоди.
Практичний сенс запропонованої періодизації полягає в тому, що вона допомагає простежити якісні зміни, які зазнавав театр Кальдерона протягом своєї 60-річної історії.
Великі труднощі представляє собою проблема жанрової класифікації творчості Кальдерона. Не рахуючи незначної кількості інтермедій, які займають у Кальдерона випадкове місце, вся його драматургія поділяється на три основні категорії: драми, комедії і священні ауто. Але якщо ауто мають стійкими жанровими ознаками і сумнівів тут не виникає, то дві перші категорії є більш хиткими. Тут ми підходимо до однієї з найбільш складних і невирішених проблем іспанського театру XVI - XVII століть - проблемі жанрової класифікації.
Справа в тому, що сам Кальдерон, як і його однодумці з національної драматичної системі, всі свої триактних віршовані п'єси називав «комедіями», незалежно від їх змісту.
Прихильникам оновлення театру на національній демократичній основі було ясно, що новий зміст, вимоги численних глядачів з народних низів, які бажали бачити на сцені життя в її справжніх хитросплетіннях, викликали потребу в якихось нових драматургічних формах, в нових жанрах, які з більшою гнучкістю могли б виразити це новий зміст.
З'явилися деякі види драматичних творів, проміжних між комедією і трагедією в классицистськой розумінні. Обурені хранителі вчених традицій називали ці нові види «жахливим гермафродитом», а жартували над їх обуренням Лопе де Вега - більш витонченим і класичності словом - «Мінотавр».
Дійсно, в існували жанрових градаціях відбувся певний зсув. Його відзначив ще Лопе де Вега у своєму «Новому керівництві до створення комедій» (1609).
Однак немає потреби так вже беззастережно протиставляти жанрову свободу національної школи ригоризму классицистськой ієрархії. Тим більше що в більшості випадків це протиставлення грунтується на розгляді питання про дотримання або недотримання горезвісних єдностей - місця і часу (єдність дії було безперечним законом для обох сторін), тобто на ознаках чисто зовнішніх і там самим другорядних. Слід до того ж мати на увазі, що для теоретиків іспанського класицизму XVI - XVII століть питання єдності місця й часу не мали такого вирішального значення, як для їхніх спадкоємців в період боротьби з романтизмом. Автори найзразковіших класицистських поетік Алонсо Лопес Пінсіано і Франсіско Каскалес розуміли ці єдності дуже розширено (єдність часу, наприклад, до 10 днів замість діб). У багатьох основних питаннях - у виборі злободенних, нетрадиційних сюжетів, демократизації глядацької аудиторії - автори перерахованих поетік були скоріше на боці прихильників національної системи.
Характерно, що навіть в бойовій початковий період зародження національної системи пропасти не була непрохідною. Лопе де Вега у своєму трактаті вказує на відому компромісність нового жанру - «комедії». Хоча каже він про це побіжно, але відчуття компромісності реформи (аж ніяк не в сенсі простого змішування полярних жанрів) було у нього поза сумнівом гострим. Лопе не міг не відчувати певного невідповідності між своїми теоретичними деклараціями і практикою, як особистої, так і його школи. Невідповідність це особливо наочно проявляється у пізнього Лопе. Якщо в трактаті Лопе йдеться, що «слуга не повинен, як часто бачимо в іноземних п'єсах, слова пишномовні кидати», то на практиці у Лопе і особливо у Кальдерона зустрічаються слуги, які висловлюються за всіма правилами учено-гуманістичної риторики; якщо Лопе ратує за те, щоб «мову в комедії простим бути повинен ... коли на сцені двоє або троє розмовляють в домашній обстановці», то в комедіях герої ведуть часом самий інтимний розмова у витіюватих сонетах в гонгорістском дусі. Таке порушення власних декларацій (а треба мати на увазі, що Лопе писав не тільки від себе особисто, але від імені всієї школи) залежить, як здається, від того, що нова школа драматургії не зуміла позбавитися ні від жанрової ієрархії, властивої класицизму, ні від жанрової закабаленого мови. Вона її тільки розхитала. Мало того, в процесі еволюції національної системи закабаленого мови знову почала посилюватися у міру нової жанрової кристалізації, яка відбувалася в надрах національної системи. Свідченням тому є вся творчість Кальдерона.
Коли Рамон Менендес Підаль дорікав критиків у тому, що «під іспанської комедією XVII століття вони розуміють безформну купу творів невизначеного жанру», він мав рацію в тому сенсі, що ними не враховувався цей новий процес жанрової кристалізації.
До нас не дійшли прямі судження самих драматургів з цього приводу, але безсумнівно одне: різниця між п'єсами «Лікар своєї честі» і «Не завжди вір гіршого» ними відчувалася цілком. Зараз першу ми називаємо драмою, другу комедією. Кальдерон називав комедіями обидві п'єси. Тут слід мати на увазі, що до часу написання цих п'єс з терміна «комедія» вивітрилося початкове його полемічний зміст і «комедія» стала позначати просто «п'єсу», як «хорнада» - «дія».
Термін «драма» стосовно до іспанської драматургії Золотого століття є нововведенням пізніших часів і заснований на тому жанровому сприйнятті, яке було властиво періоду перемоги романтизму. Їм, до деякої міри довільно, стали позначати певну категорію п'єс («комедій») репертуару Золотого століття. Термін «комедія» був залишений за іншою категорією п'єс. Отже, були якісь підстави для такого поділу. І ось, як це не парадоксально, при поділі іспанської комедії XVII століття на дві категорії - драми і власне комедії - об'єктивним показником стало тяжіння тієї чи іншої п'єси до жанру трагедії або комедії саме в тому сенсі, в якому це зареєстрована в системі жанрової ієрархії іспанського класицизму. Взяти чи визначення трагедії і комедії в «Стародавньої поетичної філософії» Алонсо Лопеса Пінсіано (1596) або в «Поетичних законах» Франсиско Каскалеса (1604 - 1617), - родові ознаки, розмежовують трагедію і комедію, зберігаються в загальних рисах і в іспанських драматургів, прихильників національної системи.
Визначення Пінсіано і Каскалеса в основному повторюють Аристотеля. Однак у Пінсіано є одне дуже важливе для даного випадку зазначення: говорячи про трагедію і комедії, він особливо підкреслює, що різниця між ними не стільки у веселій або похмурої кінцівці, скільки в тому, що комедія відрізняється від трагедії характером розробки теми. Для розуміння іспанського театру XVII століття це має першорядне значення, так як одну й ту ж тему (наприклад, улюблену тему честі) драматурги вирішують по-різному, в залежності від жанру, прихованого загальним терміном «комедія».
Так, у п'єсах, тяжіють до трагедії, відновлення честі вимагає кривавої розв'язки («Кордовським кавалери» Лопе де Вега, «Лікар своєї честі» Кальдерона і багато інших), у п'єсах, тяжіють до комедії, розв'язка може бути сама різна, аж до гротескної , улюбленою в італійською або французькою новелістиці.
Точне відчуття жанру - одна з примітних особливостей драматургів національної школи. Це відчуття накладало на них не менш жорсткі зобов'язання, ніж на драматургів-класицистів. Без урахування цієї обставини завжди є небезпека не тільки не зрозуміти сценічну природу п'єси, але і абсолютно перекрутити реальне її зміст. У комедії (особливо тяжіє до «низькою») будь-який іспанський драматург XVII століття може висміяти шлях «кривавого відновлення» честі. У драмі він неодмінно зведе його у високий принцип. І той же Лопе або Кальдерон дуже здивувалися б, якби почули звинувачення в «суперечливостей».
Великий розділ театрального спадщини Кальдерона складають його драми (у тому сенсі слова, про який говорилося вище). Саме вони доставили Кальдерону всесвітню славу і довгий час спонукали багатьох романтиків ставити його вище Лопе де Вега і мало не врівні з Шекспіром.
З метою практичної зручності драми Кальдерона (до них відносять 51 п'єсу) прийнято розбивати на декілька категорій: драми історичні, філософські, релігійні, біблійні, міфологічні та «драми честі». Поділ це умовно і дає уявлення хіба що про сюжетик драм Кальдерона, але не про їх смислової суті. Характерно, що прийняте традиційний поділ не заважає переносу п'єс з розділу в розділ. Так, один з найцікавіших розділів драм Кальдерона - драми честі, - до яких Менендес-і-Пелайо відносив чотири п'єси (серед них особливо знаменита «Лікар своєї честі»), поповнився до цього часу ще шістьма. Сюди з більшим чи меншим підставою потрапили і «Стійкий принц», і «Саламейскій алькальд», і «Луїс Перес, галісіец», і «Любов після смерті». А, скажімо, «Життя - це сон», яку найчастіше відносили до п'єс релігійним, перейшла після низки новітніх досліджень в розряд морально-філософських.
Термін «драма честі» стосовно до театру Кальдерона багатозначний і разноречии у тлумаченнях. Багатозначність його пояснюється разючою ємністю самого поняття честі, яке охоплює основні прояви особистого та суспільного життя того ідеального іспанця XVII століття, яким його мислив Кальдерон.
Сьогодні кальдероновское поняття честі приховано для нас пізнішими уявленнями. Як вказує Рамон Менендес Підаль, «найстрашніше, що честь (стосовно до іспанської драмі XVII століття) розуміється головним чином в сенсі честі подружньої». Однак драми Кальдерона, засновані на затвердження подружньої честі, не самі характерні і не найчисленніші.
Розробка ідеї честі до часу Кальдерона вже мала давню традицію як в іспанській літературі та філософії, так і в театрі. Суть цієї ідеї зводилася до того, що людина, «позбавлений честі, мертвий для блага суспільства, хоча б він сам і не був у цьому винний» (відзначав у своїх знаменитих «Семи частинах» король Альфонс Мудрий). Думка Альфонса поділяли багато іспанських філософи, моралісти та письменники аж до кальдероновского часу. Ганьба прирівнювалося до смерті, честь - до життя. В одній зі своїх п'єс Кальдерон так і каже: «Моє життя в моїй честі». Честь рухає суспільством, надає колективного життя високий громадянський дух і силу. Кожен громадянин - носій частки цього невідчужуваного суспільного блага. Він зобов'язаний бути його охоронцем. Відмовитися від її захисту - зневажена боягузтво, прирівнюється до співучасті в образі.
Існувала точка зору (її підтримував Хуан Луїс Вівес), що честь є властивістю суто особистим, незалежним від громадської думки, а тому і спосіб її «кривавого відновлення» категорично відкидається. Кальдерон, наприклад, в силу властивого йому морально-філософського ригоризму не дозволяє собі жартівливого вирішення конфлікту честі навіть у комедії. Для Кальдерона честь - абсолютна генерализуется ідея, під яку підганяється життя.
Герої іспанської драми XVII століття, навіть нарікаючи на закон честі, завжди тим не менше розглядають його як свій найперший громадянський обов'язок. Всі людські почуття підпорядковуються честі. Честь подчіняетсятолько міркувань вищого порядку. Хороніма де Каррасо в «спритності зброї» (1571) писав, що не можна вбити образника, якщо він обличчя «необхідне суспільству або війську, як то воєначальник або король». Це прямо вказує на громадський характер почуття честі. У п'єсі Лопе де Вега "Божевілля через честі» чоловік вбиває зрадницю дружину, але в ім'я інтересів суспільства залишає іншого винуватця: «... хоча я лицар Дуже високої доблесті. Краще мені жити без честі, ніж Франції без спадкоємця ».
Цілком аналогічну картину ми бачимо в п'єсі Кальдерона «Лікар своєї честі»: дон Гутьерре таємно, за допомогою лікаря вбиває донью Менс (відповідно до того, як і уявне образа була нанесено таємно) і залишає в живих другий образника - інфанта дона Енріке, «як особа необхідну державі ».
Абсолютно новий поворот отримує тема честі у знаменитій драмі Кальдерона «Саламейскій алькальд». Вважається, що «Саламейскій алькальд» чи не єдиний приклад справжнього демократизму Кальдерона, на противагу звичайній його станової обмеженості і релігійності. Менендес Підаль захоплювався цією п'єсою і приводив її в приклад того, як Кальдерон (слідом за Лопе) вивів почуття честі за межі виключно дворянській чесноти, надавши йому загальнолюдське значення. Це, звичайно, вірно. Але разом з тим сенс «Саламейского алькальда» цим далеко не вичерпується.
Короткий зміст «Саламейского алькальда»:
Дія перша: Рота капітана Атайде зупиняється в Саламі, щоб дочекатися генерала Лопе і з ним рушити далі в Гваделупу. Капітана розміщують в будинку Педро Креспо, про красу чиїй дочки багато чув капітан. Йому дуже хочеться побачити Исавель, але старий заховав її. Тоді капітан обманним шляхом проникає в її кімнату. Раптово з'являється дон Лопе і рятує ситуацію: він сам поселяється в будинку Креспо, а капітана розміщує в іншому.
Дія друга: Капітан вирішує будь-яким способом побачитися з Исавель, тому разом з сержантом, Револьедо і Іскрою починають співати під вікнами будинку Креспо. У цей час в будинку злиться генерал, якому співом завадили повечеряти з Исавель. Дон Лопе і Педро Креспо виходять на вулицю і розганяють всіх. Лопе наказує капітанові покинути Саламі разом зі своєю ротою. Лопе залишає будинок Креспо, бере до себе на службу сина Креспо Хуана. Їх проводжають. А тим часом капітан, не залишив Саламі, вирішує викрасти Исавель і краде її. Педро в розпачі женеться за ними. Його прив'язують до дерева. Хуан Креспо проїжджаючи по лісі чує плач жінки і вирішує допомогти.
Дія третя: Исавель йде по лісу і плаче. Бачить батька, прив'язаного до дерева, розповідає йому все (про брата, який намагався допомогти, про поранення капітана), розв'язує його. По дорозі в Саламі вони зустрічають писаря, який оголошує Педро, що того вибрали алькальдів. Педро приходить до капітана, просить його одружитися на дочці, капітан відмовляється, тоді Педро наказує його схопити. Капітан в люті. Приїжджає дон Лопе, він вкрай обурений тим, «що якийсь алькадішка утримує у в'язниці капітана». Вимагає від Педро віддати йому капітана. Креспо не погоджується. Починається штурм в'язниці. З'являється король, йому все пояснюють. Він теж вимагає видати капітана, тоді Педро Креспо показує їм вже повішеного капітана. Король визнає правоту Педро, хоча той і зловживав своїми повноваженнями: «Не важливо помилитися в малому, того, хто в основному був правий». Король призначає Педро Креспо довічним алькальдів Салама.
Точна дата написання п'єси невідома. За найбільш аргументованим припущеннями, вона була написана Кальдероном десь між 1640 і 1645 роками. Вперше «Саламейскій алькальд» був опублікований під назвою «El garrote mas bien dado» у збірнику «Кращі з кращих збірок нових комедій», Алькала, 1651.
При створенні «Саламейского алькальда» Кальдерон користувався відомостями про більш-менш аналогічної справжньої історії, що сталася в 1581 році, коли королівський поїзд Філліпа II рухався до Португалії, де повинна була відбутися офіційна церемонія коронації Філлпа португальської короною. Історія ця, що відбулася в Естремадурського селищі Саламея, розказана в «Historia de Portugal y conquista de las islas Azores», 1591, написаної Антоніо де Еррерою. Про те, яких масштабів набула в ті роки розбещеність військового стану, свідчить спеціальний наказ від 28 червня 1580 року, який призводить Еррера: «Під страхом смертної кари ніхто з солдат чи командирів не сміє робити замах на честь жінок, до якого б стану ті не належали ».
Були у Кальдерона і безпосередні літературні джерела. Так, драма з тією ж назвою є у Лопе де Вега. Кальдероновская п'єса користувалася з самого початку настільки великим успіхом, що на довгі роки змусила забути драму Лопе. Навіть коли в 1785 році іспанський учений і письменник Вінсенте де ла Уерта нагадав про її існування і включив у свій знаменитий каталог іспанського драматичного репертуару, то й тоді ніхто не надав значення словами Уерти, вважаючи, що сталася чергова помилка і Лопе просто приписали п'єсу Кальдерона. Так, наприклад, вважав один із найсерйозніших іспаністів XIX століття - Валентин Шмідт. Проте з тієї пори, як іспанському вченому, фольклористу і поету Агустіану Дурану вдалося відшукати рукопис драми Лопе, становище змінилося, але прийняло дуже несподіваний і дивний оборот: за п'єсою Кальдерона стали заперечувати будь-яку оригінальність. Шак, дуже великий іспаніст прямо заявляв: «У своєму« Саламейском Алькальде »Кальдерон скористався однойменною п'єсою Лопе, повністю зберіг фабулу, характер персонажів і найбільш цікаві сцени. Таким чином, власністю Кальдерона можна визнати тільки його особисту поетичну інтонацію ». Думка Шака рішуче не відповідає дійсності. Це було доведено Максом Кренкелем в паралельному виданні двох «Саламейскіх алькальдів» (Лейпціг, 1887).
Справді, досить сказати, що два капітана в Лопе перетворюються на одного у Кальдерона, дві спокушені дочки Креспо перетворюються в одну у Кальдерона, в Лопе дві дочки виявилися довірливими доньками, у Кальдерона Исавель захоплена капітаном Атайде силою. У Лопе Креспо змушує капітанів одружитися з дочками, а потім вішає спокусників. У Кальдерона все набагато логічніше - Атайде відмовляється поріднитися з селянином, і тоді той примовляє капітана до смертної кари, не чекаючи королівського суду. Найголовніше ж - якщо у Лопе характер Креспо дається сильно зниженими, в значній мірі комедійним, то у Кальдерона Педро Креспо сильна героїчна особистість з високими і твердими принципами.
Перевага Кальдероновского «Саламейского алькальда» визнавав навіть недружньо налаштований до Кальдерону дослідник, як Менендес-і-Пелайо, який, публікуючи п'єсу Лопе в XII томі «Зібрання творів Лопе де Вега» (вид. 1901 р.), особливо відзначав всі переваги, привнесені Кальдероном у розробку цього сюжету, віддаючи Лопе належне за його вигадку.
У щоденникового запису від липня 1884 Герцен зазначав у зв'язку з читанням «Саламейского алькальда»: «Великий іспанська плебей, якщо в ньому є таке поняття про законність». Судження Герцена звертає увагу на важливу і не помічену критиками особливість п'єси Кальдерона. Звичайно, тут мова йде не стільки про визнання за простим мужиком права на честь, скільки про визнання його прав на захист з боку закону. Герцен був правий, коли натякнув на те, що в п'єсі йдеться про законність, неправий він був тільки в тому, що «поняття законності» він приписав Педро Креспо, а не Педро Кальдерону.
Наївно думати, що Кальдерон вирішив у своїй п'єсі заступитися за те стан, жахливе становище якого було охарактеризовано приводився цитатою з книги ченця Мондрагон, з метою відчуження йому якихось особливих прав. У своїх соціальних поглядах Кальдерон дотримувався думки, що всі стани повинні мати певні права, але ці права не повинні змішуватися. Тобто він стояв за станово-абсолютистскую монархію. У якомусь сенсі дійсно Кальдерону можна було б адресувати характеристику просвітителів «Все для народу, але без участі народу». Його демократизм не йшов далі надання нижчого стану елементарних юридичних прав. Кальдерону, прихильникові абсолютизму, була противна сама думка про порушення закону про юридичну анархії, але він вважав, що дворянство, особливо його військова прошарок, постійно і абсолютно довільно порушує права нижчого стану. У цьому Кальдерон бачив пряму загрозу всій абсолютистської системі. Згадаймо, що п'єса писалася в обстановці численних феодальних змов і сепаратистських рухів, в яких військово-феодальна верхівка грала не останню роль, коли королівська юстиція виявлялася зовсім безсилою перед обличчям анархії. І тому вустами короля він цілком виправдовує дії Педро Креспо, який поспішив здійснити правосуддя, не чекаючи військового суду над капітаном Атайде (недарма король призначає Педро Креспо «довічним алькальдів»). Кальдерон виправдовує сільського алькальда за те, що той самочинно взяв на себе виконання юрисдикції, йому не належить, щоб уникнути тяганини і розповсюдження зла. Тобто Кальдерон готовий виправдати ті дії, які не йдуть врозріз з вимогами абсолютистського порядку. У «Саламейском Алькальде» Кальдерон виступає проти анархії і безправ'я, які були бичем іспанської державності. Кальдерон намагається сказати (самим фактом вибору героя), що монархія може цілком покластися на всі стани, якщо тільки вона розумно буде охороняти їхні інтереси, він намагається вказати на відданість нижчого стану королівської влади, а тим самим затвердити його право на захист з боку цієї влади .
Навіть така благонамірених тенденція не зустріла захвату при дворі. П'єсу взяли холодно. Картина, написана пристрасним пером Кальдерона, виявилася настільки гнітючою, що покровительствовавший автору монарх чи не побачив в ній злого умислу. Правдива добромисність обернулася мало не революційним виступом, зазіханням на основи іспанської державності. Так ця п'єса і читалася в наступні століття. «Саламейскій алькальд» став сприйматися як один з найсміливіших і революційних пам'яток іспанського театру XVII століття. Як це нерідко траплялося в літературі, сила художнього узагальнення виявилася набагато сильніше вихідної тенденції, що лежить в основі задуму.
Такому сприйняттю революційності п'єси чимало сприяв і чудовий характер Педро Креспо, створений Кальдероном: мудрого, справедливого, мужнього і найвищою мірою гуманного селянина, якого автор протиставив свавільному дворянину капітану Атайде. Під пером Кальдерона логікою розвитку цієї надзвичайно цільного характеру Креспо виріс у захисника народних прав, захисника стародавніх іспанських фуерос, нащадка тих іспанців, які провели переможна Реконкіста своїх земель у маврів. І чудово те, що, хоча Кальдерон багато разів обмовляється, що Креспо діє тільки в рамках законності і не закликає до бунту, подібно до героїв «Фуенте Овехуна» Лопе, що він, по суті, є всього лише виразником власних поміркованих політичних ідеалів Кальдерона, - в очах глядачів і читачів він став виразником прав і честі широких народних мас.
Кальдерона нерідко називають якщо не «асоціальною» письменником, то, у всякому разі, письменником, який, за винятком чи не одного «Саламейского алькальда», ніколи не звертався до соціальних тем. Між тим така думка не більш ніж данина традиції. Романтики зосередили увагу на філософської та релігійної стороні творчості Кальдерона. Незважаючи на повалення романтичного культу Кальдерона, ця точка зору збереглася до наших днів. У зв'язку з драмою «Любов після смерті» вже говорилося, що там Кальдерон зачепила один із найбільш наболілих питань іспанської політики - ставлення до поневоленим народам. У «Саламейском Алькальде» соціальна тема настільки очевидна, що з цим ніхто не сперечався. Можна назвати ще безліч п'єс Кальдерона (аж до ауто), проблематика яких має глибокий соціальний зміст.
Однак, навіть враховуючи безумовний факт залежності п'єси Кальдерона від п'єси Лопе і не вдаючись у суб'єктивні питання переваг тій чи іншій п'єси в деталях, необхідно особливо підкреслити принципову різницю між двома цими творами як в сенсі загального ідеологічного завдання, так і в сенсі окреслення центральних героїв.
Слід додати також, що Лопе і Кальдерон своєму розпорядженні загальним історичним джерелом (вихідний факт, імена, і т. д.). Крім того, Лопе в більшій мірі, ніж Кальдерон, був залежний від певного літературного джерела, а саме від сорок сьомого новели Мазуччо, в якій розповідається схожа в загальних рисах історія. І треба визнати, що Кальдерон розпорядився більш вільно п'єсою Лопе, ніж Лопе новелою Мазуччо.
П'єса Кальдерона переведена майже на всі європейські мови. У сценічної історії її особливої уваги заслуговує постановка на сцені Театру Нації (Комеді Франсез) в перший рік Великої французької буржуазної революції в перекладі одного з видних діячів революції Колло д'Ербуа.
Священні ауто складають найбільш монолітну в жанровому відношенні частина драматургічної спадщини Кальдерона. Це одноактні п'єси релігійно-богословського змісту, призначені для виконання в день святкування Корпус Крісті (Тіла Господнього). Вони специфічні тільки для іспанського театру. Виникли ауто дуже давно в лоні театру релігійного. До кінця XVI століття ауто оформилися в самостійний драматичний жанр, і іспанські теоретики визнавали його рівноправність поряд з комедією і трагедією.
Переважно це були п'єси символічного характеру за участю абстрактних алегоричних фігур (Милосердя, Розуму, Волі, Думки), найчастіше присвячені твердженням якого-небудь теалогіческого тези.
Справжній розквіт ауто як рівноправного театрального жанру пов'язаний з ім'ям Кальдерона і його найближчих послідовників - Кандамо, Морето і Самори. Кальдерону першому вдалося надати холодним богословським абстракцій театральне чарівність і вдихнути в них справжню поезію. За часів Кальдерона ауто конкурували в успіху у глядача зі світськими комедіями. Вони розігрувалися професійними акторами, і на їх постановку відпускалися величезні кошти. Глядацький успіх в більшій мірі залежав від пишноти й винахідливості сценічної дії, що перевершував в цьому сенсі навіть палацові спектаклі.
За своєю тематикою ауто Кальдерона дуже різноманітні. Відомі ауто філософські, ауто на міфологічні сюжети з теологічним їх тлумаченням, на теми Старого завіту, ауто, натхненні параболами з євангелія, ауто на легендарні й історичні сюжети.
Часто вони являють собою розгорнуту теологічну розшифровку філософських формул, що містяться у світських п'єсах Кальдерона (наприклад, формули «життя - комедія», «життя - сон», які наполегливо повторюються і в «Стійкому принца», і в «Життя - це сон», і в «Любові після смерті», а в зниженою пародійному плані в комедії «Сам у себе під вартою»), іноді його ауто як би «дублюють» світські п'єси, оголюючи їх теологічну основу.
При всій традиційної обов'язковості богословської спрямованості ауто, як специфічного жанру, алегорії Кальдерона набагато глибше і філософському його попередників, а самі персонажі, виведені в них, куди людяніше поряд з алегоричними фігурами Кальдерон нерідко вводить у свої ауто не тільки життєві типи представників окремих соціальних верств іспанського суспільства (селянина, купця, короля), але навіть у ряді випадків вводить роль грасьосо. Наприклад, в одному ауто, присвяченому диспуту між християнською і магометанської релігією, фігурує Алькускус з драми «Любов після смерті».
Сама концепція ауто як законного драматичного жанру виявилася у Кальдерона настільки життєвої, що в якості самостійних сценічних творів, відірвавшись від безпосереднього теологічного значення, деякі його ауто набагато пережили свій час і понині від випадку до випадку ставляться в Іспанії і в країнах Латинської Америки. Деякі з них (зокрема, «Великий театр світу») ставилися в знаменитому пересувному театрі «Ла Баррака», яким керував Федеріко Гарсіа Лорка. Спробу відродити ауто як особливий жанр драматичних алегорій - зрозуміло, без релігійної основи, - побудованих на сучасному змісті, робили такі великі письменники нашого часу, як Рафаель Альберті та Мігель Ернандес.
При розгляді власне комедій Кальдерона виникають інші проблеми. За своєю тематикою його комедії набагато більш однорідні, ніж драми. За винятком буквально одиничних випадків у них діють не «характери», а «типи». Так само як і драми, комедії Кальдерона, складові прмерно половину всіх світських п'єс, поділяється на кілька груп: 1) комедії «плаща і шпаги», 2) повчальні комедії (типу «Щоб позбутися від любові, треба цього бажати»), 3) комедії новелістичні (на кшталт «Фалерінскіх садів»).
Найбільш прівлекаельнимі для театрів є комедії першої групи («плаща і шпаги»), які в свою чергу поділяються на дві підгрупи - «побутові» і «палацові» комедії. Різниця між ними умовно і грунтується, власне, на тому, що героями другого є персонажі, взяті з придворних сфер.
Настільки ж приблизними і умовним є поділ на основні групи. Головне, з чим доводиться рахуватися при розгляді комедійного спадщини Кальдерона, - це з тим, що в жанровому відношенні воно все тяжіє до високої комедії. Звідси цілий ряд неминучих наслідків: відсутність побутовізму (навіть у так званих «побутових» комедіях), вибір героїв тільки з дворянського середовища, бездоганне дотримання героями кодексу дворянської честі, піднесеність, декламационность віршованої мови.
Численні комедії Кальдерона, головним чином так звані комедії «плаща і шпаги», не хитрі за своїм змістом. Їх героями неодмінно є витончений, галантний кавалер, що виявляють пристойності, честь і серцеву щирість, і чиста душею, весела, дотепна дама. У своїх комедіях Кальдерон виводить морально здорових, благородних молодих людей, з першого слова розуміють один одного, беззавітно люблять і не соромляться своїх почуттів. Такі якості, як заздрість, ревнощі, сумніви, виникають здебільшого випадково або з необачності одного з героїв. Саме тому Кальдерон так Охотіна вдається до всяких перевдягань,, химерним потайним дверей, підземним ходам, переплутаних листів - словом, до того арсеналу засобів, який сучасники з повагою називали «lances de Calderon» (піками Кальдерона). Поряд з цим Кальдерон, слідуючи традиції, вводив у свої комедії фігури контрастні - смішних слуг, продувні служниць. Персонажам кальдероновскіх комедій невластиві ницість, вульгарність, безчесність.
У комедіях Кальдерона полягало якусь якість, яке різко відрізняло його від попередників і яке в кризовий період, який переживає іспанської нацією, імпонувало глядачеві, втомленому, стурбованому, втратив під ногами грунт і шукав окрім розваг ще й повчальності, розради, прямий моралі.
Здається, що такою якістю (принаймні для сучасників) стала оголена моральна основа комедій Кальдерона. Вона зіграла в цьому відношенні вирішальну роль. У тяжкі роки невлаштованості, занепокоєння за завтрашній день, переоцінки всіх моральних і навіть побутових цінностей глядача (та ще настільки віруючого, яким був у своїй масі іспанець XVII ст.) Не могла не привернути проповеднеческі-втішна сторона дарування Кальдерона. У свої комедії Кальдерон, не порушуючи зовнішньої цікавості цього виду драматичних дій, зумів вкласти то повчальне, моральне начало, яке п'єсах його попередників розчинилося в безпосередній життєвості ситуацій, осіб, характерів, у ллє через край життєлюбність. Кальдерон у комедіях швидше доводить тезу радості життя, а не показує її справжню радість. Щоб вилікувати людину від песимізму, недостатньо просто показати йому оптиміста. Його треба ще логічно переконати в перевагах оптимізму. ось такою силою логічного переконання і мали багато комедії Кальдерона. Герої кальдероновскій комедій підпорядковані ідеї добра і краси, а не носять, як і герої Лопе, цю ідею в собі. Між іншим, не випадково тяжіння Кальдерона до високої комедії. Справа тут не просто в особистому прісрастіі автора або в розрахунку на дворянського глядача. Це є наслідок самої системи поглядів Кальдерона. Висока комедія, побудована на патетику почуттів і піднятою віршованої мови, більше підходить для затвердження абстракції і узагальнених ідей.
Вище йшлося про кристалізації жанрів у творчості Кальдерона. Мабуть, ніде це властивість не проявилося так наочно, як саме в його комедіях. Від свободи Лопе де Вега, який охоче змішував в межах однієї комедії її низький і високий варіанти, Кальдерон зберігає тільки те, що не суперечить відкрито саме жанру високої комедії. Кальдерон ніколи не робить у своїх комедіях основними героями представників нижчих станів. Навіть у тих випадках, коли в комедіях Кальдерона діє рядова Ідальго, то все одно ми не зможемо вказати приклад, коли б Кальдерон, слідом за Лопе, наважився допустити дозвіл конфлік за міркою низькою комедії або за рецептом побутової новели. Коли Калльдерон звертається в пошуках фабули до новели, то звертається він неодмінно до новели високого змісту.
З плином століть від Кальдерона, як і від будь-якого іншого письменника, залишалося тільки те, в чому він височів над часом. Час змістило для нас справжні відносини і пропорції в його творчості. Характерно, що ті п'єси, в яких Кальдерон далі відходив від дійсності (не в сенсі прямого відображення характерів і звичаїв, а перш за все хвилювань і палких суперечок епохи), виявилися для подальших часів найбільш привабливими.
Список використаної літератури:
1. «Кальдерон П. П'єси.» Т. 1. «Мистецтво», 1961 р.
2. Мерінг Ф. «Суддя з Саламі» т. 1, 1934 р.
3. «Про трагедіях Кальдерона», ЖМНП, 1901 р.
4. «Кальдерон П. де ла Барка. Драми. »АН СРСР М. Наука 1990
5. А. Штейн «Педро Кальдерон де ла Барка. Театр. »1956
6. «П. Кальдерон. Театр. »1955
Перевага Кальдероновского «Саламейского алькальда» визнавав навіть недружньо налаштований до Кальдерону дослідник, як Менендес-і-Пелайо, який, публікуючи п'єсу Лопе в XII томі «Зібрання творів Лопе де Вега» (вид. 1901 р.), особливо відзначав всі переваги, привнесені Кальдероном у розробку цього сюжету, віддаючи Лопе належне за його вигадку.
У щоденникового запису від липня 1884 Герцен зазначав у зв'язку з читанням «Саламейского алькальда»: «Великий іспанська плебей, якщо в ньому є таке поняття про законність». Судження Герцена звертає увагу на важливу і не помічену критиками особливість п'єси Кальдерона. Звичайно, тут мова йде не стільки про визнання за простим мужиком права на честь, скільки про визнання його прав на захист з боку закону. Герцен був правий, коли натякнув на те, що в п'єсі йдеться про законність, неправий він був тільки в тому, що «поняття законності» він приписав Педро Креспо, а не Педро Кальдерону.
Наївно думати, що Кальдерон вирішив у своїй п'єсі заступитися за те стан, жахливе становище якого було охарактеризовано приводився цитатою з книги ченця Мондрагон, з метою відчуження йому якихось особливих прав. У своїх соціальних поглядах Кальдерон дотримувався думки, що всі стани повинні мати певні права, але ці права не повинні змішуватися. Тобто він стояв за станово-абсолютистскую монархію. У якомусь сенсі дійсно Кальдерону можна було б адресувати характеристику просвітителів «Все для народу, але без участі народу». Його демократизм не йшов далі надання нижчого стану елементарних юридичних прав. Кальдерону, прихильникові абсолютизму, була противна сама думка про порушення закону про юридичну анархії, але він вважав, що дворянство, особливо його військова прошарок, постійно і абсолютно довільно порушує права нижчого стану. У цьому Кальдерон бачив пряму загрозу всій абсолютистської системі. Згадаймо, що п'єса писалася в обстановці численних феодальних змов і сепаратистських рухів, в яких військово-феодальна верхівка грала не останню роль, коли королівська юстиція виявлялася зовсім безсилою перед обличчям анархії. І тому вустами короля він цілком виправдовує дії Педро Креспо, який поспішив здійснити правосуддя, не чекаючи військового суду над капітаном Атайде (недарма король призначає Педро Креспо «довічним алькальдів»). Кальдерон виправдовує сільського алькальда за те, що той самочинно взяв на себе виконання юрисдикції, йому не належить, щоб уникнути тяганини і розповсюдження зла. Тобто Кальдерон готовий виправдати ті дії, які не йдуть врозріз з вимогами абсолютистського порядку. У «Саламейском Алькальде» Кальдерон виступає проти анархії і безправ'я, які були бичем іспанської державності. Кальдерон намагається сказати (самим фактом вибору героя), що монархія може цілком покластися на всі стани, якщо тільки вона розумно буде охороняти їхні інтереси, він намагається вказати на відданість нижчого стану королівської влади, а тим самим затвердити його право на захист з боку цієї влади .
Навіть така благонамірених тенденція не зустріла захвату при дворі. П'єсу взяли холодно. Картина, написана пристрасним пером Кальдерона, виявилася настільки гнітючою, що покровительствовавший автору монарх чи не побачив в ній злого умислу. Правдива добромисність обернулася мало не революційним виступом, зазіханням на основи іспанської державності. Так ця п'єса і читалася в наступні століття. «Саламейскій алькальд» став сприйматися як один з найсміливіших і революційних пам'яток іспанського театру XVII століття. Як це нерідко траплялося в літературі, сила художнього узагальнення виявилася набагато сильніше вихідної тенденції, що лежить в основі задуму.
Такому сприйняттю революційності п'єси чимало сприяв і чудовий характер Педро Креспо, створений Кальдероном: мудрого, справедливого, мужнього і найвищою мірою гуманного селянина, якого автор протиставив свавільному дворянину капітану Атайде. Під пером Кальдерона логікою розвитку цієї надзвичайно цільного характеру Креспо виріс у захисника народних прав, захисника стародавніх іспанських фуерос, нащадка тих іспанців, які провели переможна Реконкіста своїх земель у маврів. І чудово те, що, хоча Кальдерон багато разів обмовляється, що Креспо діє тільки в рамках законності і не закликає до бунту, подібно до героїв «Фуенте Овехуна» Лопе, що він, по суті, є всього лише виразником власних поміркованих політичних ідеалів Кальдерона, - в очах глядачів і читачів він став виразником прав і честі широких народних мас.
Кальдерона нерідко називають якщо не «асоціальною» письменником, то, у всякому разі, письменником, який, за винятком чи не одного «Саламейского алькальда», ніколи не звертався до соціальних тем. Між тим така думка не більш ніж данина традиції. Романтики зосередили увагу на філософської та релігійної стороні творчості Кальдерона. Незважаючи на повалення романтичного культу Кальдерона, ця точка зору збереглася до наших днів. У зв'язку з драмою «Любов після смерті» вже говорилося, що там Кальдерон зачепила один із найбільш наболілих питань іспанської політики - ставлення до поневоленим народам. У «Саламейском Алькальде» соціальна тема настільки очевидна, що з цим ніхто не сперечався. Можна назвати ще безліч п'єс Кальдерона (аж до ауто), проблематика яких має глибокий соціальний зміст.
Однак, навіть враховуючи безумовний факт залежності п'єси Кальдерона від п'єси Лопе і не вдаючись у суб'єктивні питання переваг тій чи іншій п'єси в деталях, необхідно особливо підкреслити принципову різницю між двома цими творами як в сенсі загального ідеологічного завдання, так і в сенсі окреслення центральних героїв.
Слід додати також, що Лопе і Кальдерон своєму розпорядженні загальним історичним джерелом (вихідний факт, імена, і т. д.). Крім того, Лопе в більшій мірі, ніж Кальдерон, був залежний від певного літературного джерела, а саме від сорок сьомого новели Мазуччо, в якій розповідається схожа в загальних рисах історія. І треба визнати, що Кальдерон розпорядився більш вільно п'єсою Лопе, ніж Лопе новелою Мазуччо.
П'єса Кальдерона переведена майже на всі європейські мови. У сценічної історії її особливої уваги заслуговує постановка на сцені Театру Нації (Комеді Франсез) в перший рік Великої французької буржуазної революції в перекладі одного з видних діячів революції Колло д'Ербуа.
Священні ауто складають найбільш монолітну в жанровому відношенні частина драматургічної спадщини Кальдерона. Це одноактні п'єси релігійно-богословського змісту, призначені для виконання в день святкування Корпус Крісті (Тіла Господнього). Вони специфічні тільки для іспанського театру. Виникли ауто дуже давно в лоні театру релігійного. До кінця XVI століття ауто оформилися в самостійний драматичний жанр, і іспанські теоретики визнавали його рівноправність поряд з комедією і трагедією.
Переважно це були п'єси символічного характеру за участю абстрактних алегоричних фігур (Милосердя, Розуму, Волі, Думки), найчастіше присвячені твердженням якого-небудь теалогіческого тези.
Справжній розквіт ауто як рівноправного театрального жанру пов'язаний з ім'ям Кальдерона і його найближчих послідовників - Кандамо, Морето і Самори. Кальдерону першому вдалося надати холодним богословським абстракцій театральне чарівність і вдихнути в них справжню поезію. За часів Кальдерона ауто конкурували в успіху у глядача зі світськими комедіями. Вони розігрувалися професійними акторами, і на їх постановку відпускалися величезні кошти. Глядацький успіх в більшій мірі залежав від пишноти й винахідливості сценічної дії, що перевершував в цьому сенсі навіть палацові спектаклі.
За своєю тематикою ауто Кальдерона дуже різноманітні. Відомі ауто філософські, ауто на міфологічні сюжети з теологічним їх тлумаченням, на теми Старого завіту, ауто, натхненні параболами з євангелія, ауто на легендарні й історичні сюжети.
Часто вони являють собою розгорнуту теологічну розшифровку філософських формул, що містяться у світських п'єсах Кальдерона (наприклад, формули «життя - комедія», «життя - сон», які наполегливо повторюються і в «Стійкому принца», і в «Життя - це сон», і в «Любові після смерті», а в зниженою пародійному плані в комедії «Сам у себе під вартою»), іноді його ауто як би «дублюють» світські п'єси, оголюючи їх теологічну основу.
При всій традиційної обов'язковості богословської спрямованості ауто, як специфічного жанру, алегорії Кальдерона набагато глибше і філософському його попередників, а самі персонажі, виведені в них, куди людяніше поряд з алегоричними фігурами Кальдерон нерідко вводить у свої ауто не тільки життєві типи представників окремих соціальних верств іспанського суспільства (селянина, купця, короля), але навіть у ряді випадків вводить роль грасьосо. Наприклад, в одному ауто, присвяченому диспуту між християнською і магометанської релігією, фігурує Алькускус з драми «Любов після смерті».
Сама концепція ауто як законного драматичного жанру виявилася у Кальдерона настільки життєвої, що в якості самостійних сценічних творів, відірвавшись від безпосереднього теологічного значення, деякі його ауто набагато пережили свій час і понині від випадку до випадку ставляться в Іспанії і в країнах Латинської Америки. Деякі з них (зокрема, «Великий театр світу») ставилися в знаменитому пересувному театрі «Ла Баррака», яким керував Федеріко Гарсіа Лорка. Спробу відродити ауто як особливий жанр драматичних алегорій - зрозуміло, без релігійної основи, - побудованих на сучасному змісті, робили такі великі письменники нашого часу, як Рафаель Альберті та Мігель Ернандес.
При розгляді власне комедій Кальдерона виникають інші проблеми. За своєю тематикою його комедії набагато більш однорідні, ніж драми. За винятком буквально одиничних випадків у них діють не «характери», а «типи». Так само як і драми, комедії Кальдерона, складові прмерно половину всіх світських п'єс, поділяється на кілька груп: 1) комедії «плаща і шпаги», 2) повчальні комедії (типу «Щоб позбутися від любові, треба цього бажати»), 3) комедії новелістичні (на кшталт «Фалерінскіх садів»).
Найбільш прівлекаельнимі для театрів є комедії першої групи («плаща і шпаги»), які в свою чергу поділяються на дві підгрупи - «побутові» і «палацові» комедії. Різниця між ними умовно і грунтується, власне, на тому, що героями другого є персонажі, взяті з придворних сфер.
Настільки ж приблизними і умовним є поділ на основні групи. Головне, з чим доводиться рахуватися при розгляді комедійного спадщини Кальдерона, - це з тим, що в жанровому відношенні воно все тяжіє до високої комедії. Звідси цілий ряд неминучих наслідків: відсутність побутовізму (навіть у так званих «побутових» комедіях), вибір героїв тільки з дворянського середовища, бездоганне дотримання героями кодексу дворянської честі, піднесеність, декламационность віршованої мови.
Численні комедії Кальдерона, головним чином так звані комедії «плаща і шпаги», не хитрі за своїм змістом. Їх героями неодмінно є витончений, галантний кавалер, що виявляють пристойності, честь і серцеву щирість, і чиста душею, весела, дотепна дама. У своїх комедіях Кальдерон виводить морально здорових, благородних молодих людей, з першого слова розуміють один одного, беззавітно люблять і не соромляться своїх почуттів. Такі якості, як заздрість, ревнощі, сумніви, виникають здебільшого випадково або з необачності одного з героїв. Саме тому Кальдерон так Охотіна вдається до всяких перевдягань,, химерним потайним дверей, підземним ходам, переплутаних листів - словом, до того арсеналу засобів, який сучасники з повагою називали «lances de Calderon» (піками Кальдерона). Поряд з цим Кальдерон, слідуючи традиції, вводив у свої комедії фігури контрастні - смішних слуг, продувні служниць. Персонажам кальдероновскіх комедій невластиві ницість, вульгарність, безчесність.
У комедіях Кальдерона полягало якусь якість, яке різко відрізняло його від попередників і яке в кризовий період, який переживає іспанської нацією, імпонувало глядачеві, втомленому, стурбованому, втратив під ногами грунт і шукав окрім розваг ще й повчальності, розради, прямий моралі.
Здається, що такою якістю (принаймні для сучасників) стала оголена моральна основа комедій Кальдерона. Вона зіграла в цьому відношенні вирішальну роль. У тяжкі роки невлаштованості, занепокоєння за завтрашній день, переоцінки всіх моральних і навіть побутових цінностей глядача (та ще настільки віруючого, яким був у своїй масі іспанець XVII ст.) Не могла не привернути проповеднеческі-втішна сторона дарування Кальдерона. У свої комедії Кальдерон, не порушуючи зовнішньої цікавості цього виду драматичних дій, зумів вкласти то повчальне, моральне начало, яке п'єсах його попередників розчинилося в безпосередній життєвості ситуацій, осіб, характерів, у ллє через край життєлюбність. Кальдерон у комедіях швидше доводить тезу радості життя, а не показує її справжню радість. Щоб вилікувати людину від песимізму, недостатньо просто показати йому оптиміста. Його треба ще логічно переконати в перевагах оптимізму. ось такою силою логічного переконання і мали багато комедії Кальдерона. Герої кальдероновскій комедій підпорядковані ідеї добра і краси, а не носять, як і герої Лопе, цю ідею в собі. Між іншим, не випадково тяжіння Кальдерона до високої комедії. Справа тут не просто в особистому прісрастіі автора або в розрахунку на дворянського глядача. Це є наслідок самої системи поглядів Кальдерона. Висока комедія, побудована на патетику почуттів і піднятою віршованої мови, більше підходить для затвердження абстракції і узагальнених ідей.
Вище йшлося про кристалізації жанрів у творчості Кальдерона. Мабуть, ніде це властивість не проявилося так наочно, як саме в його комедіях. Від свободи Лопе де Вега, який охоче змішував в межах однієї комедії її низький і високий варіанти, Кальдерон зберігає тільки те, що не суперечить відкрито саме жанру високої комедії. Кальдерон ніколи не робить у своїх комедіях основними героями представників нижчих станів. Навіть у тих випадках, коли в комедіях Кальдерона діє рядова Ідальго, то все одно ми не зможемо вказати приклад, коли б Кальдерон, слідом за Лопе, наважився допустити дозвіл конфлік за міркою низькою комедії або за рецептом побутової новели. Коли Калльдерон звертається в пошуках фабули до новели, то звертається він неодмінно до новели високого змісту.
З плином століть від Кальдерона, як і від будь-якого іншого письменника, залишалося тільки те, в чому він височів над часом. Час змістило для нас справжні відносини і пропорції в його творчості. Характерно, що ті п'єси, в яких Кальдерон далі відходив від дійсності (не в сенсі прямого відображення характерів і звичаїв, а перш за все хвилювань і палких суперечок епохи), виявилися для подальших часів найбільш привабливими.
Список використаної літератури:
1. «Кальдерон П. П'єси.» Т. 1. «Мистецтво», 1961 р.
2. Мерінг Ф. «Суддя з Саламі» т. 1, 1934 р.
3. «Про трагедіях Кальдерона», ЖМНП, 1901 р.
4. «Кальдерон П. де ла Барка. Драми. »АН СРСР М. Наука 1990
5. А. Штейн «Педро Кальдерон де ла Барка. Театр. »1956
6. «П. Кальдерон. Театр. »1955