КП Брюллов портретист

Омський державний університет

Реферат на тему:

«К.П. Брюллов - портретист »

Виконала: студентка 1 курсу

факультету культури і мистецтв

гр. КХ-103 Брагіна Т.А.

Перевірила: Севастьянова Г.А.

Омськ, 2002

ЗМІСТ

Вступ 3

Віхи життєвого шляху 4

Початок творчого шляху. Поїздка до Італії 5

Портрет 1820 і першої половини 1830-х років 9

Портрети петербурзького періоду 15

Останні роки творчості 21

Висновок 26

Список літератури 27

Введення

Карл Павлович Брюллов - талановитий художник 19 століття, який подарував світу великі твори. Його картини зберігаються в Російському музеї Петербурга, у Франції, Італії, Німеччини. Під час свого життєвого шляху він пізнав славу і тріумф. Він був сучасником великих людей. Це і Пушкін, і Тропінін, Крилов, Гоголь, Шевченко. Сам Пушкін присвятив йому вірші. Брюллов пішов працювати як одержимий. Саме благодаоя праці і таланту з'явилися на світ його полотна: «Останній день Помпеї», «Вершниця», «Нарцис», «Ніч над Римом», «Вечір», «Італійський ранок» та інші. Завдяки своєму норовливому характером, він зміг відмовити у замовленні на портрет самому Миколі I, відмовився писати портрет дружини А.С. Пушкіна Наталії Гончарової.

Його життя наповнене творчими злетами і пошуками, невдачами в особистому житті та бурхливими пристрастями, і колосальним працею, без якого даний йому талант від природні знайшов би тієї межі дарування, яка дозволила створити творів найвищого мистецтва.

Основні завдання даного реферату:

1. Вивчити творчий і життєвий шлях великого художника К.П. Брюллова.

2. Розкрити витоки його дарування і натхнення, що спонукали створити полотна найвищої культури (а саме - його портрети).

3. Описати його творчі пошуки і прагнення в ході виконання своїх знаменитих шедеврів.

4. Визначити той колосальний внесок, який вніс К.П. Брюллов у розвиток російського мистецтва.

Мистецтво художника залишається існувати століття. Змінюються покоління, політичні режими, влада, а картини існують. У них зберігається думку художника, відчувається його нетлінна душа. Саме це і приваблює тисячі людей у ​​галереї та музеї. Кожна людина прагне пізнати гармонію світу, споглядаючи полотна великих художників.

Віхи життєвого шляху.

Брюллов Карл Петрович (1799 - 1852) - відомий живописець, майстер портретного жанру. Першим вчителем художника був його батько, скульптор-орнаментіст. З 1809 р. навчався в Петербурзькій Академії мистецтв у А.І. Іванова та А.Є. Єгорова, закінчив академію в 1822 р. із золотою медаллю. У 1823 - 1835 рр.. працював в Італії, здобув популярність як портретист. Прекрасні його портрети і картини: «Вершниця» (1832 р.), «Ю.П. Самойлова з плеканкою і арапчонком »(1832 - 1834). Писав ескізи та картини на міфологічні та історичні теми, жанрові - на тему життя італійських селян. Найвідоміша - «Італійський полудень» (1827). Головне твір Брюллова - «Останній день Помпеї». Над величезним полотном (розміром 456x651 см) художник працював протягом трьох років. У ньому йому вдалося зберегти традиції академізму. Тим не менш, картина, завдяки прагненню Брюллова до психологічній правді та історичної достовірності, спроби представити різноманітні переживання маси людей у ​​момент лиха, справила на публіку приголомшуюче враження.

Надалі ряд задуманих Брюлловим великих історичних композицій (у тому числі і картина «Облога Пскова», 1839-1947) не отримав остаточного втілення. Художник продовжував залишатися прекрасним майстром портретного жанру, про що свідчать портрети Н.В. Кукольника (1836), В.А. Жуковського (1837-1838), І.А. Крилова (1839) та інші. Одним з кращих в пізній творчості художника вважається портрет Ю.П. Самойлової з прийомною донькою (до 1842 р.).

Займався Брюллов і педагогічною діяльністю. У 1836 р. він отримав звання професора другого ступеня (1846 р. - професор першого ступеня). Викладав в Академії мистецтв. Вчитися у Брюллова вважалося за честь, так як викладач він був чудовий, був зацікавлений в успіху кожного учня.

Здоров'я у Брюллова погіршувався і в 1849 р. він відправився на лікування за кордон. Побував у Німеччині, Англії, Іспанії. Помер в Італії від серцевого нападу, похований на римському кладовищі.

Початок творчого шляху. Поїздка до Італії

Виниклий в 1821 році конфлікт між О. Н. Оленіна і Карлом Брюлловим був лише приводом для молодого художника висловити своє ставлення до реакційної політики, насаджуваної в Академії. У світлі громадського руху, що розвивалося в Росії, розрив Брюллова з Оленіним отримав принципове значення. Цілеспрямований і рішучий, Брюллов залишив не тільки Академії, але і батьківський дім, щоб звільнитися від суворої батьківської опіки. Він оселився разом з Олександром Брюлловим в тимчасовій майстерні Ісаакіївського собору, куди був залучений для роботи його брат архітектор. Чуйно відгукуючись на запити сучасності, молодий Брюллов не міг залишитися осторонь від нових віянь.

Двадцяті роки XIX століття ознаменувалися в історії Росії посиленням кріпосницької реакції. Урядом Олександра I були використані всі засоби для захисту феодальних прав кріпосників. Діяльність Аракчеєва, Фотія, Голіцина, Шишкова. Магницького, Рунича та інших була проявом політики мракобісів, глушили найменший прояв волелюбної думки. Але реакційні заходи кріпосників не могли придушити визвольного руху Росії, яке міцніло і розвивалося.

Ці питання визначили платформу декабристів. Декабристи висунули не тільки соціально-політичну, а й естетичну програму. Своє яскраве вираження вона знайшла в романтизмі. Його послідовними прихильниками були поети-декабристи - К. Рилєєв, В. Кюхельбекер, Ф. Глінка, письменники і критики А. Марлинский, О. Сомов та інші.

Романтичні теорії пропагували у своїх журналах «Московський телеграф» і «Московський вісник» молодий М. Польовий і М. Погодін. З розгорнутою програмою романтизму виступив в 1823 році О. Сомов, автор брошури «Про романтичної поезії», і А. Галич, що видав в 1825 році книгу «Досвід науки витонченого». Романтизм отримав настільки широке поширення в 1820-х роках.

Боротьба з безправ'ям народу прийняла в Росії особливо гострий характер. Російський романтизм розвивався під прямим впливом визвольного руху декабристів. У центрі їх програми стояло питання про кріпацтво. Він загострив увагу романтиків до народу, його життя і характеру. Це визначило реалістичну основу романтизму Росії, настільки відмінної від романтизму Англії і особливо Німеччини.

Російські романтики не створили творів, овіяних революційним пафосом, подібно Делакруа або Рюду. Але повні гарячого співчуття до підневільної долю народу, мріючи про майбутню свободу, вони одухотворили своє мистецтво високими гуманістичними ідеалами.

Багато положень, що розвиваються романтиками, були підняті ще в XVIII столітті російськими просвітителями. Але тепер вони визначалися своєрідністю нового, вищого етапу дворянсько-визвольного руху. Романтизм був подальшим кроком вперед по шляху розвитку художнього пізнання.

У романтичному напрямі намітилися два крила: прогресивне і консервативне. Їх протиріччя загострювалися в міру розвитку в Росії визвольного руху. Якщо для представників прогресивного табору романтизм був прапором боротьби з віджилими засадами кріпацтва, то для консервативного служив засобом відмови від дійсності.

Залучення до життя народу, вивчення його побуту і звичаїв, було наслідком демократичних поглядів романтиків на завдання мистецтва. Виступи російських романтиків були спрямовані проти теорії прикраси природи. На відміну від класицистів вони вимагали розширення об'єкта зображення. У поняття прекрасного повинні були увійти не тільки «витончені», а й «невишукана», сторони життя.

Прогресивним було становище романтиків про необхідність «місцевого колориту», «характеру». В історичній картині художник повинен був передати особливості часу, в портреті зберегти індивідуальні риси моделі, у пейзажі відтворити конкретну місцевість. Але зображував романтик пересічної людини, скромний куточок природи, батальну сутичку або побутову сцену, він наділяв їх такою силою ліричних почуттів, що всі повсякденне ставало поетично перетвореним.

Романтики підкреслювали новаторський характер своєї програми, прогресивність се ідейно-художніх положень. Протиставлення особистості суспільству, властиве романтикам, мало різний зміст у прогресивного та консервативного спрямування. Для прогресивних романтиків воно означало культ сильної особистості, здатної повести рішучу боротьбу з віджилими засадами сучасного суспільства. У свої реалістичні положення романтики вносили і обмежувальні риси. Осуджуючи прихильників класицистичної естетики за встановлення певних меж витонченого, вони також прийшли до нормативної системі. Піднесено-прекрасне романтики розуміли лише як незвичайне, виняткове явище в природі або стан людини.

Естетика 1820-х років отримала в наступному десятилітті свій подальший розвиток. Запеклий стали суперечки про цілі і завдання мистецтва, наочніше відмінності художніх напрямків.

Брюллов не був членом таємних товариств, хоча близько знав братів Бестужевих і продовжував цікавитися їхньою долею і після розправи над ними. Але всім своєю творчістю він висловлював ідеї прогресивно мислячих людей.

Початок творчого шляху Брюллова проходило під прапором боротьби з академізмом. Дуже скоро оформилися симпатії художника до романтизму.

Здобувши свободу дій, Брюллов віддався у владу своїх нових устремлінь. Перші задуми Брюллова були пов'язані з портретним жанром. Правда, будучи вихованцем історичного класу, він створив дві невеликі картини «Палаючий Содом» та «Каяття Полініка», навіяну трагедією Озерова «Едіп в Афінах», але основну увагу він приділив портрета.

Ранні петербурзькі портрети Брюллова, написані відразу ж по закінченні Академії, виявляють ідейно-художню зв'язок його творчості з О. Кипренским. Як і в портретах Кіпренського, люди в зображенні Брюллова поетичні й ласкаво привітні. Вони повні людської гідності і стримані в прояві своїх почуттів. Звичайно, створені художником на зорі його життя, ці портрети не володіли ще тією глибиною проникнення у внутрішній світ людини, який був притаманний образам Кіпренського.

У 1821-1822 роках Брюлловим були написані портрети П. А. Кікіна, його дружини - М. А. Кікіна і подружжя А. М. та А. І. Рамазанової.

Портрети художника зображували добре відомих йому людей. П. А. Кікіна був одним із засновників Товариства заохочення художників, а також почесним вільним общником Академії мистецтв, А. Н. Рамазанов і його дружина-акторами імператорського театру. Рамазанов знаком був Брюллова і по Академії, куди той був запрошений А. Н. Оленіна для навчання вихованців танців (за твердженням президента останні не вміли «спритно ходити і кланятися»).

Портрет П. А. Кікіна постраждав від зловживання Брюллова асфальтом, в результаті чого живопис сильно «пожухла». Зосередивши увагу на обличчі, Брюллов дав переконливу по схожості та гостроту характеристику Кікіна.

Портрет А. Кікіна, парний до першого, значно вище його по художнім якостям. Образ М. А. Кікіна, відображений майже всіма сучасними художниками, приваблює в роботі К. Брюллова своєї одухотвореністю. Брюллов розгледів в її зовнішності ті якості російської жінки, які проникливо показав О. А. Кіпренський в портретах Є. П. Ростопчиной, А. І. Головіної, Д. Н. Хвостовий. Ясність і спокій духу, простота і природність пози, властиві образам Кіпренського, знайшли відображення і в портретних характеристиках Брюллова.

Ті ж якості розвивав К. Брюллов у портреті актора А. М. Раяазанова. Брюллов не встиг його закінчити, як і портрет А. І. Рамазанової. Проте портрет Рамазанова може бути віднесений до числа кращих ранніх робіт художника. У ньому Брюллов виявив свої зміцнілі професійні знання і вміння відтворити життєво правдивий образ людини. Портрет А. М. Рамазанова об'єднує з зображенням Кікіна та гуманістична основа характеристик людей, яка відрізняла портрети російських класиків.

Портретний дебют Брюллова говорив про його невичерпної віри в душевні сили російських людей. Початок творчого шляху художника було відзначено твердженням життєвого оптимізму.

Видатні здібності, проявлені Брюлловим ще в Академії, звернули на нього увагу Товариства заохочення художників. Карла Брюллова за сприяння П. Ф. Соколова був запропонований пенсіон для поїздки в Італію на три роки. Брюллов дав свою згоду за умови, що одночасно з ним на кошти Товариства поїде його брат Олександр.

Товариство попереджало своїх пенсіонерів, що буде мати суворий нагляд за їх поведінкою. Воно було також стурбоване можливістю потягу Брюллових романтичним мистецтвом, яке називало «французьким стилем». В інструкціях вказувалось, що породженням нового стилю є негоже захоплення сучасних художників «низьким» жанром, тобто побутової живописом. Братам Брюлловим були вказані твори теоретиків і художників, на яких вони повинні були спиратися у своїй творчій діяльності. Поряд з іменами Леонардо да Вінчі і Вазарі були відзначені Вінкельман, Рафаель Менгс, Вісконті та. Інші.

Обмежувальний характер інструкцій говорив про неминучість виникнення конфлікту між Брюлловим і Товариством заохочення художників.

10 серпня 1822 брати Брюллови виїхали з Петербурга. Шлях братів лежав через Ригу, Мемель, Кенігсберг, Берлін, Дрезден, Мюнхен; звідти через Венецію, Падую, Верону, Болонью вони повинні були слідувати до Риму.

Відвідуючи музеї, партикулярні зборів, палаци і собори, Брюллови уважно вивчали зберігалися там твори класиків мистецтва. Їх судження про все знову побачене говорять про серйозність підготовки, отриманої в Петербурзькій Академії та високому рівні російської художньої культури.

Чотиримісячне перебування в Мюнхені дозволило Карла Брюллова зайнятися портретним живописом. Будучи ще молодим художником, маючи невеликий порівняно досвід портретиста, він дуже скоро здобув у Мюнхені широку популярність. Вже перший написаний тут портрет похилого барона Хорнштейна залучив до Брюллова увагу баварської громадськості. Слідом за ним він написав портрет письменника А. Каммерера.

Брюллов виконав не тільки портрети міністрів, а й членів їхніх родин. Від'їзд короля в Дрезден завадив Брюллова написати портрети королівської сім'ї.

Другого травня 1823 брати Брюллови прибули до Рима.

Робота Брюллова у Римі почалася з вивчення ватиканських фресок Рафаеля й античної скульптури. Незабутнє враження справило на нього спілкування з оригіналами. Він зізнавався, що його колишнє уявлення про пам'ятки античності і Відродження було спотворене, так як грунтувалося на вивченні зліпків та естампів. У своїй римській майстерні він помістив зліпки, що нагадували йому про класичних творах давнину: Аполлона Бельвсдерского, Венеру Медицейської, Меркурія Ватиканського, Бельведерський торс і фрагменти фігур Аякса і Геркулеса.

Вже в перший рік перебування Брюллова в Італії визначилася широта і багатосторонність його обдарування. Він черпав свої сюжети з життя, євангельських легенд, античних міфів, давньої історії. Чуйно прислухаючись до художніх запитам часу, Брюллов на самому початку свого пенсіонерства в Італії зайнявся жанрової живописом, від захоплення якої його застерігало Товариство заохочення художників.

Російські пенсіонери під час свого закордонного вояжу жваво реагували на навколишнє їхнє життя. Їх увагу привертали в Італії не багаті квартали міст, не знати, не вельможі, а народ.

Приїхавши до Італії, Кіпренський, Щедрін, Брюллов звернулися до життя народу, яку вони спостерігали на вулицях, в гаванях і портах італійських міст, а також у селах. Пильне вивчення живої дійсності оберігало художників від порожнечі і беззмістовності італійщини, яку незабаром стали насаджувати в мистецтві їх епігони. Художники бродили з міста в місто, побували в Палестрини. Кастель-Гандольфо, Фраскаті та інших містах. У найбільш мальовничих місцях, як Тіволі, Субьякі, вони затримувалися на декілька днів, щоб зробити етюди з натури.

Творча співдружність з Сильвестром Щедріним справила величезний вплив на мистецтво молодого Брюллова. Його пошуки, співзвучні ідеям Щедріна, знаходили пряму паралель в сучасній неаполітанської школі пейзажистів, відомої під назвою «Позіліпо». Її романтичним заповітам слідували Катель і Ребел, пов'язані з російськими художниками взаємними симпатіями. Твори Ребел придбав для своєї колекції один Брюллова - В. І. Орлов-Давидов.

Жанрові картини Брюллова мали живий відгук у сучасників. Він змушений був повторити їх в декількох варіантах. «Для генеральші Свєчіної, - повідомляв Брюллов брата Олександра .- писав Піфераров, але графиня Нессельроде їх забрала в неї, чому повинен почати інше для генер. Свєчіної ». Деякі картини, як, наприклад, «Пілігрими», він повторив у 1836 році.

Етапною у розвитку жанрової живопису Брюллова виявилася картина «Полудень», написана в 1827 році. Дізнавшись про новий задум Брюллова, В. І. Григорович писав: «Бажаю від усієї душі Г. Брюлова, щоб опівдні мистецтва був гідний свого прекрасного ранку. Тоді можна буде назвати його одним з великих Художників нинішнього століття »

У картині «Полудень» Брюллов в нескладному побутовому сюжеті зумів втілити свої погляди на завдання мистецтва. Те, що наростало і зріло у Брюллова протягом ряду років, знайшло тепер свій дозвіл. Сміливіше і рішучіше став він відстоювати право мистецтва на залучення до життя. Іншим ставало для шукає художника зміст прекрасного. Він бачив його в повноті життєвих відчуттів, у безпосередності людських емоцій, в радісному прийнятті світу. Брюллов наважився порушити границі старих естетичних законів і став шукати витончене у простому і повсякденному. Ось чому нова картина Брюллова послужила причиною розриву його з Товариством заохочення художників. Поетичне почуття, яким було охоплене серце художника, оберігало задум від прозаизма й буденності.

У картині «Італійка, що збирає виноград» Брюллов розвинув намічену в «півдня» тему радості праці, наповнює людини почуттям бадьорості та оптимізму. Знову оспівує він життєлюбний і веселий характер італійських дівчат з народу, радісно сприймають життя. Задерикувато, грайливо спрямувала свій погляд на глядача лежить на сходах будинку темноволоса молода італійка, безтурботно поклала голову на великий зелений кавун. Високо в руках вона тримає бубон, готова ось-ось залишити своє ложе, щоб закрутитися у веселому танку. Зігнувши гнучкий стан, підвелася на кінчики пальців її подруга, як ніби не для того, щоб зірвати доспілу гроно винограду, а щоб прийняти участь у вакхічній танці.

Ранні роботи художника - «Сцена на порозі храму» (1827), «Сповідь італійки» (1827-1830) та ін-повторюють в нових варіантах знайомі з картин цих років зображення релігійних звичаїв італійського народу або його веселе дозвілля, що настав після трудових буднів («Свято збору винограду», 1827). Основна, домінуюча тема Брюллова - сімейне щастя простих людей Італії. Брюллов показав різні відтінки переживання молодої матері. Те італійка з ніжністю розглядає зшиту для майбутньої дитини сорочку - «Італійка, яка очікує дитину» (1831), то насолоджується сімейним спокоєм, милуючись на свого пухкого немовляти-«Сім'я італійця» (1830), «Італійка з дитиною біля вікна» (1831) , «Дитина, що годує виноградом ослика» (1830-1833) та ін, то вночі схоплюється з ліжка, щоб похитати плачуче дитя-«Італійка, прокидається від плачу дитини» (сепія, 1831).

Одним з обов'язків російських пенсіонерів, спрямованих до Італії, було копіювання старих майстрів, чому Академія надавала великого значення. Кращі копії, зроблені в Італії пенсіонерами, служили зразком для її вихованців. «Можна уявити собі,-писали в« Вітчизняних записках »про копії з Рафаеля,-яким важливим посібником послужить природному хисту його (художніка. - Е. А.) вивчення єдиного артиста за колоритом, малюнку і самому твору».

Не відразу зважився Брюллов приступити до копіювання. Він доводив Товариства що створенням однієї «суворої картини» можна принести більше користі, ніж кількома копіями, які вимагають витрати великого часу. Але був змушений підкоритися сталим академічним традиціям, залишивши все ж за собою право особистого вибору. Довго вагався Брюллов, не знаючи, на якому творі Рафаеля зупинити свою увагу.

Спочатку Брюллов вирішив копіювати «Мадонну Фоліньо», що знаходилася у Ватикані. Але потім змінив своє рішення, віддавши перевагу їй «Афінську школу». Його приваблювало в фресці Рафаеля велич ідеї, втіленої в монументальному полотні, складність багатофігурної композиції, різноманітність людських характеристик. У копіюванні твори Рафаеля він побачив можливість осягнути майстерність побудови картини, що включає поряд з образами людей мотиви пейзажу, архітектури і скульптури.

У своїй копії Брюллов домігся незвичайною схожості, передаючи не лише особливості чудового малюнка Рафаеля, але дотримуючись і тону потемнілого від часу колориту. Щоб досягти тотожності з оригіналом, художник використовував особливий прийом. Він полягав у тому, що Брюллов застосував більш світлу палітру, розраховуючи на те, що фарби з часом «пожухнут». Високі гідності брюлловських копії визнав Стендаль, зазначивши її у своїй книзі «Подорож по Риму». «Ми відразу схопили всі відтінки осіб на цій картині, - писав він, - завдяки копії одного російського художника .. блискучі фарби цієї копії були для нас як би прекрасним коментарем, з яким ми повністю зрозуміли текст старого майстра ».

Так у здійсненні різноманітних творчих задумів проходили перші роки самостійного творчого шляху художника.

Портрет 1820-х і першої половини 1830-х років

Які б теми ні хвилювали Брюллова-портрету він віддавав кращі хвилини свого натхнення. Продовжуючи традиції російських художників з їх загостреною увагою до духовного життя людини, Брюллов сказав в області портрету нове слово. Як справжній новатор, він наважився переступити межі, за якими за усталеними поняттями починалася область історичного живописця, жанриста або пейзажиста. Ця особливість портретної діяльності художника була обумовлена ​​не одним лише бажанням збагатити композиційний задум додатковими мотивами, а прагненням долучити мистецтво портрета до живої дійсності. Брюллов визнав можливим вторгатися в той світ людських пристрастей і поривань, який раніше вважався долею лише героїв історичних картин. Він бажав відтворити в портреті безпосередність і конкретність живих зв'язків людини з навколишнім середовищем, що здавалося в його час завданням лише жанриста.

Поставлені Брюлловим проблеми ускладнювали й збагачували зміст портрета. Але не відразу прийшов він до досягнення своєї мети. Перший період роботи Брюллова, який співпав з перебуванням в Італії, відрізнявся роз'єднанням цих завдань. Змістом портретів художника служили різні аспекти образу людини, як і різні зв'язок його з навколишнім життям. Природно, що портрети молодого Брюллова ділилися на відособлені види: інтимно-камерний, жанрово-побутової і парадно-репрезентативний. До їх єдності, при збереженні специфічності форм портрета, художник прийшов тільки після повернення до Росії, коли посилилися в його творчості реалістичні риси.

Якщо спочатку Брюллов захоплювався першими двома видами портрета, то потім, починаючи з 1828 року, його увагу все більш і більш став залучати репрезентативно-парадний портрет.

У портретах, створених у 1820-х роках, художник вже не обмежується тими скромними завданнями, які стояли перед ним у ранній петербурзький період. Душевний світ людини вичерпувався тоді лише особистими переживаннями. Зображувані тепер люди охоплені іншими настроями. Вже не тиха зосередженість, задумливий спокій визначають образ людини, а його воля, пристрасність, свідомість свого права на життя. Ці ідеї несла художня ідеологія романтиків. Найважливішою стороною естетики романтизму була вимога прав «вільної особистості». У це поняття романтики вкладали свої волелюбні сподівання, протест проти станових обмежень, визнання високого призначення людини. Романтики створили своп ідеал гордої, незалежної особистості, здатної повести боротьбу з противниками свободи.

Героєм романтиків був борець, носій високих дум, благородних спонукань. Стверджуючи стихію почуттів і пристрастей, романтики спростовували раціоналізм і нормативізм класицистів. Їх бунтівна муза далека була від елегійного спокою сентименталізму, також культивував почуття людини.

Нові віяння позначилися на портретних задумах Брюллова.

Молодий художник пише портрети своїх співвітчизників, що побували в Римі. або іноземців, в основному причетних до світу мистецтва. В одному лише 1824 він створює портрет графа Д. П. Бутурліна, в будинку якого в Римі збиралися художники, архітектора X. Ф. Мейєра, згодом професора Петербурзької Академії мистецтв, скульптора Т. Вагнера, з яким зустрічався в майстерні Б. Торвальдсена, архітектора Л. Кленце, учасника будівництва Ермітажу, архітектора К. Тона та інших.

Місцезнаходження багатьох з них невідомо. Тим цікавіше і значніше стає маловідомий автопортрет Брюллова, що знаходиться і понині в Італії (Відомості донни Біче Тіттоні). Він дає уявлення не тільки про зовнішній вигляд молодого художника, але й про почуття, що володіли ним у початковий період перебування в Італії.

Брюллов часто й охоче писав свої автопортрети. Сторінка за сторінкою, вони відкривають книгу життя художника, дозволяючи заглянути в світ його таємних переживань.

Автопортрет написаний у Римі близько 1823-1824 року, в один сеанс, в хвилину творчого осяяння. Широка, як би розмашиста кисть його створює враження миттєвого сприйняття. Використавши композицію оплечного портрета, Брюллов привертає увагу тільки на-віч з високим чолом, глибоко посадженими очима і лінією ще по-юнацьки пухких губ. Безпосередність зображення посилюють недбало падаючі на лоб і віскі світлі пасма кучерявого волосся і по-домашньому відкритий воріт білої сорочки. У вигляді художника, точно прислухається до внутрішнього покликом, відчувається тривога і настороженість. Він викриває людини з непокірною і палкою душею.

Неспокійний при всій кокетливості пози з ефектно перекинутим через плече плащем і образ А. М. Львова (1824). Злегка який подався вперед корпус і уважний погляд примружених очей немов пояснюються не короткозорістю Львова (Брюллов говорив, що, пробувши з ним один лише годину, сам став горбиться і жмуритися), а дієвістю характеру, повного затаєних почуттів.

Ще експресивної портрет А. П. Брюллова. Як і портрет А. М. Львова та автопортрет, він написаний в один сеанс, висловлюючи перші, безпосередні почуття художника, що не встиг завершити своє творіння. Брюллов зберігає індивідуальні риси зовнішності свого брата, але вносить в його образ і своє уявлення про душевний стан сучасної людини. Його визначає пристрасність, болісність нерозгаданих питань, підвищена схвильованість духу. Розметали темно-русяве пасма волосся А. П. Брюллова, широко розкриті карі очі під зламами тонких брів, трохи прочинилися від жаркого подиху його губи. Неспокійно падаючі на обличчя тіні загострюють м'які лінії обличчя. Скромні, нейтральні тони портрета А. М. Рамазанова змінила тепер інтенсивно зазвучала палітра. Портрет А. П. Брюллова витриманий в теплій, золотисто-коричневій гамі тонів. Але в ній яскраво спалахує яскраво-червоні смужка жилета, знаходячи відзвуки в огні вусі і червоних губах.

Нові творчі шукання Брюллова знайшли подальший розвиток у портреті російського посланця в Римі - Г.І. Гагаріна, освіченої людини, широко відомого своєю любов'ю до мистецтва і дружбою з художниками.

Щира дружба пов'язувала К. Брюллова з Г.І. Гагаріним, який рано розпізнав величезне дарування у молодому тоді ще художника. К. Брюллов був так прив'язаний до Г.І. Гагаріну, що під час своєї важкої хвороби, яка спіткала його в 1835 році, вирішив скласти заповіт, по якому залишав йому всі свої твори.

Створюючи портрет князя Г.І. Гагаріна (1828-1830), Брюллов точно дотримувався заповіту Рилєєва: «Не сан, не рід-одні достоїнства поважних». Благородне, з тонким овалом обличчя Гагаріна привертає особливої, схованої в ньому силою людських переживань. У його образі, проникливо відтвореному Брюлловим, відчуваються ті почуття і думки, якими пройняті були найкращі люди Росії в роки розгрому декабристів. Глибока дума, здавалося, залягла на його високому чолі між складками злегка зсунутих брів. Серйозно і вдумливо вираз його очей, стримано сувора лінія стиснутих губ.

Брюллов небагатослівний у своїх композиційних прийомах, користуючись формою погрудного портрета. Світлим плямою проступає обличчя Гагаріна, обрамлене чудово написаним хутряним коміром темного одягу. Скромність образотворчих засобів Брюллова заповнюється складністю почуттів, які переповнюють образ Гагаріна. Ці якості портрета ставлять його в перший ряд творів, створених Брюлловим в початковий період перебування в Італії.

Дар проникнення в характер портретованого, властивий Брюллова, позначається і в портреті М. А. Охотнікова, написаному в 1827 році. Портрет Охотнікова, відрізняючись високими мальовничими достоїнствами, оригінальністю композиційного рішення і схожістю вигляду, позбавлений тієї внутрішньої душевної сили, яка приваблює в зображенні Г.І. Гагаріна.

Працюючи над інтимно-камерній формою портрета, молодий Брюллов проявив інтерес і до інших його видах. Новими пошуками відзначений портрет сім'ї Г. І. Гагаріна (його дружини-Катерини Петрівни та трьох молодших синів - Феофіла, Лева і Євгенія), написаний в 1824 році.

Композиція групового портрета, використана Брюлловим при зображенні сім'ї Гагаріна, не була випадковим епізодом у його діяльності портретиста. Відтепер вона зайняла значне місце в його задумах, міняючи лише форму свого прояву.

Груповий портрет був відомий в російській мистецтві задовго до появи твору Брюллова. Новим у Брюллова було розкриття портрета як жанрово-побутової сцени. Жанрізація портрета йшла паралельно з роботою Брюллова над побутовими сценами. Груповий портрет знайшов сюжетну зав'язку, оповідна. Він став сприйматися, як розповідь про повсякденне життя приватної людини. При всіх індивідуальних відмінностях творча спрямованість Брюллова до жанрізаціі портрета ідейно близька була мистецтву О. Венеціанова, який створив у цей час портрет своєї сім'ї за сніданком.

По-домашньому затишно розташувалася родина Гагаріних за круглим столом, заставленим приладдям рисувально мистецтва, точно випадково застигнута художником за звичайними вечірніми заняттями, барвисто описаними Гагаріним у його спогадах. Але побутова сцена в зображенні Брюллова не знижена до рівня простий буденності. Від прозаизма її охороняло то ліричне почуття, яке вносив як якийсь дорогоцінний дарунок у свої кращі творіння поет Брюллов.

Студія Брюллова у Римі, що знаходилася спочатку на Via Margetto, а потім на Via Corso, за кілька років до появи на виставці прославила його ім'я картини «Останній день Помпеї», привертала увагу широкої художньої громадськості. Про «ранньої і цілком заслуженою популярності» Брюллова писав ще в 1827 році передовий російський журнал «Московський вісник». Всебічна освіченість, прогресивність поглядів, незалежність поведінки дуже рано зробили Брюллова душею римського гуртка художників. У ньому бачили майстра, наділеного величезним талантом, здатного втілити в мистецтві передові ідеї часу, людини з гострим почуттям сучасності. Принциповість поведінки Брюллова висловилася в розриві з Товариством заохочення художників, у відмові носити орден Володимира, яким нагородив його в 1829 році Микола I, як і в цілому ряді інших вчинків. Російські мандрівники вважали своїм обов'язком відвідати студію Брюллова, в якому бачили майбутню славу і гордість Росії. Зустрічей з художником шукав по приїзді в Неаполь в 1831 році молодий М. І. Глінка і в Римі А. К. Толстой.

Ідеї, що опанували Брюлловим в кінці 1820-х років-початку 1830-х років, позначилися на його портретних задумах. Вони відповідали загальному напрямку російського мистецтва в последекабрьскій період. Перед російської художньої культурою, заплідненої ідеями визвольного руху, постали нові, більш складні завдання. Від художника був потрібний тепер більш широке охоплення життєвих явищ, глибина ідейного змісту. Природним виявилося тяжіння до великого монументального полотна. Нові завдання знайшли переломлення і в області портрету. Потяг до репрезентативного портрета проявили в ці роки Кіпренський, Тропінін і Венеціанов, хоча ця форма мистецтва не відповідала особливостям їх дарування.

Брюллов не міг опинитися в стороні від загального руху. Працюючи над портретом, він прагнув вийти за межі камерного розкриття образу людини, намагаючись знайти нові шляхи для всебічного охоплення життя. Він бажав поглибити і розширити зміст портрета, показавши зв'язок людини з навколишнім середовищем. Це ускладнило його завдання портретиста, підбиваючи впритул до проблем портрета-картини. Нестримно вабило його до великого, монументального полотна. Не випадково робота художника над новою формою великого портрета збіглася з першими ескізами до «Останнього дня Помпеї». Так поступово прийшов Брюллов в кінці 1820-х років до нового для нього увазі портрета. Він вимагав від художника різноманіття композиційних прийомів, включення в портрет різних мотивів архітектури, пейзажу, інтер'єра, а головне, широти художнього узагальнення. Дерзання Брюллова-новатора супроводжувало його майстерність художника.

Звернувшись до традицій репрезентативно-парадного портрета, настільки високо піднятого в XVIII столітті класиками російського мистецтва Антроповим, Левицьким і Боровиковським, Брюллов надав йому нового змісту. Репрезентативне портрет у розкритті Брюллова отримав характер прекрасного видовища. Цьому сприяла невичерпна фантазія художника, дієвість композиції, багатство колірної оркестровки. Чудовий майстер великого полотна, досконало володів даром режисера, Брюллов широко користувався ефектами обстановки, аксесуарами, звучністю своєї палітри.

При всьому тому портрети Брюллова ніколи не знижувалися до рівня беззмістовного «обстановочной портрета». Образ людини завжди панував у портретних задумах художника, підпорядковуючи собі декоративні завдання.

Ідеал Брюллова припускав досконалу красу людини. Не відразу збагнув художник його складне духовне життя. Молодий Брюллов не заглиблювався в схованки людської душі. Красу він бачив у фізичну досконалість, захоплюючись в великих портретах зовнішніми ефектами. Але сила обдарування і вірне почуття натури, ніколи не залишало Брюллова, допомогли йому втриматися на тій межі, за якою вже починалася область беззмістовного мистецтва.

Одним з перших великих портретів Брюллова було зображення музиканта М. Ю. Вієльгорського в 1828 році.

Композиція портрета Вієльгорського відзначена рисами декоративності. Декоративно вирішена обстановка з важким завісою, відкривається краєвид на димлячий Везувій, підвищено яскраво звучить колорит портрета, в якому панує червоний колір халата, підбитого блакитним шовком, - піднесено-театральна поза музиканта, урочистим жестом проводить смичком по струнах віолончелі. Але крізь усі умовності портрета проривається живе почуття натхнення, обгорнула серце музиканта. У його зовнішності ще відчувається та напруженість внутрішнього світу, яка відрізняла ранні портрети Брюллова. Зсунувши брови, стиснувши губи, Вієльгорський слухає звуків віолончелі. Але вже є якась сувора стриманість у виразі його обличчя, яку підкреслює туго стягнутий на шиї хустку. Зникла безпосередність поривів ранніх портретів Брюллова. Їх змінила серйозність людини, навченого життєвим досвідом.

Новаторство Брюллова у вирішенні великого портрета з особливою наочністю проступає при порівнянні зображення М. Вієльгорського з портретом С. Строганова, написаного невідомим російським майстром у середині XVIII століття.

Обидва портрета задумані як покоління зображення. Вони майже одного формату та розміру. Загальною була поставлена ​​перед портретистами тема - відтворити образ музиканта, захопленого грою на віолончелі. Але відмінності портретів разючі. По-бароковому урочиста і велична поза Строганова, пишно лягають ламкі складки його червоного халата, підкреслюючи видовищність зображеної сцени. Ліричні розкритий образ музиканта в портреті Вієльгорський. У ньому жваво проступає щире натхнення.

Блискуче майстерність Брюллова-монументаліста розгорнулося в послідував за портретом М. Ю. Вієльгорського великому портреті великої княгині Олени Павлівни, зображеної з маленькою дочкою.

Портрет був написаний Брюлловим в 1830 році, але йому передувала тривала і наполеглива робота протягом більше двох років.

У 1828 році велика княгиня Олена Павлівна, що вважала себе любителькою мистецтв і покровителькою художників, вирушила у супроводі своєї свити в подорож по Італії. Результати знайомства Брюллова з великою княгинею не забарилися. «Під час перебування свого в Римі государиня велика княгиня Олена Павлівна благоволила замовити мені свій портрет у зростання і декілька копій з нього», - писав К. Брюллов.

Численні начерки сепією та олівцем, зроблені в робочих альбомах, свідчили про завзятій роботі художника над виконанням свого задуму. Нескінченне число разів міняв він позу Олени Павлівни та її дочки, обстановку, деталі. Допитливо шукав композиційне рішення, зображуючи велику княгиню то спирається про балюстраду, то сидить або гуляє з дочкою по парку. Віртуозність композиційних побудов Брюллова проявилася в мініатюрних ескізах (іноді ледь сягають трьох сантиметрів), в яких було зафіксовано задум портрета.

В остаточному рішенні Брюллов прийшов до зображення вів. княгині в русі. Відтепер у великих портретах він став користуватися цим прийомом, що допомагає посилити експресивність образу. Сюжетною мотивуванням зазвичай служила прогулянка. Дієвість образу Олени Павлівни викликана позою, витонченим поворотом фігури, граціозністю легкої ходи. Особа приваблює лише зовнішньої вродою і свіжістю молодості. Втім, сама модель не давала приводів для зображення складних почуттів і душевних переживань. Таким же залишився образ Олени Павлівни в інших портретах, що представляють собою фрагментарні варіанти великого полотна. Мерщій і безпосередньої виявився образ маленької дочки великої княгині. Тонко підмітив Брюллов здивування на обличчі дівчинки, залученої ніж у парку. Правдивий і виправданий став жест матері, що взяла за руку відстає від неї дитину.

Майстерно показав Брюллов матеріальність деталей: блиск щільного білого шовку плаття великої княгині, мереживо його обробки, прозорість різнобарвного шарфа. Чітко і опукло ліпить він форму, слухняно змушуючи мазок передавати дрібні особливості фактури. Щоб яскравіше відтінити постать Олени Павлівни, одягненої в біле плаття, він поміщає позаду неї червоний завіса, а рум'янець маленької дочки в рожевому стримує холодними відблисками се синього розкритого парасольки.

До початку 1830-х років Брюллов посів одне з провідних місць в російській і західноєвропейському мистецтві. Його слава видатного майстра портрета була закріплена «вершниці». Нове виступ російського художника, що експонувалися на черговий італійської виставці «Портрет гр. Ю. П. Самойлової з дочкою і арапчонком », було зустрінуте нс тільки російської, а й італійської печаткою як чудове явище портретного мистецтва.

Всю силу свого натхненного таланту вклав Брюллов у зображення близького друга і незмінною шанувальниці свого мистецтва графині Юлії Павлівни Самойлової. Відрізняючись красою, експансивністю характеру, вважаючи себе «царської крові» (вона була останньою в роді графів Скавронський, пов'язаних родинними узами з Катериною I), Ю. П. Самойлова тримала себе досить незалежно. Володарка величезного статку, вона вела вільний спосіб життя, викликаючи постійне невдоволення Миколи I. У її маєтку «Слов'янка» під Петербургом збиралися видатні діячі літератури і мистецтва, а в міланській віллі бували Белліні, Россіні, Доніцетті, Пачіно, маленьку дочку якого вона удочерила. Будучи частим гостем у домі Самойлової, Брюллов знаходив спочинок у світі улюбленої музики. Багато разів супроводжувала Юлія Павлівна свого друга під час його поневірянь по Італії. У Мілані або Венеції він зобразив її образ у вигляді «Дами, що спускається в гондолу».

Портрет Ю. П. Самойлової був початий Брюлловим негайно ж після закінчення «вершниці». Безсумнівно, йому передувала тривала розробка в олівцевих начерках і ескізах. Знаючи творчий метод Брюллова, можна припустити про існування невідомих нам робочих альбомів 1832-1834-х років.

У портреті Самойлової Брюллов найповніше розкрив захоплює його тему торжества життя. Зображення улюбленої жінки і друга внесло в портрет особливий радісно підвищений лад думок і почуттів. У портреті Самойлової гармонійно поєднувалися жвавість безпосередніх спостережень зі видовищністю парадного великого портрета. З величезною силою переконливості Брюллов відбив почуття, які володіли його героями: палкість і млість Самойлової, довірливість і ніжність Джованіні, шанобливість і здивування арапчонком. Охоплені єдиним поривом, вони рухаються вперед. Ідеться миттєвість руху, Брюллов не порушив монументальність полотна. Цього вміння художньо узагальнити свої враження, зберігаючи жвавість і безпосередність їх вираження, полягала одна з найсильніших сторін творчого дару Брюллова.

Художні достоїнства портрета Ю. П. Самойлової забезпечили йому гарячий прийом v італійської громадськості. Портрет Брюллова, експонований після Риму в Палаццо Брера, був визнаний кращим твором виставки. «Він виставив портрет на справжню величину йде благородної дами, - писав італійський критик про портрет Ю. П. Самойлової. - ... Її блакитнувате атласну сукню кидає навколо неї багато світла ... рух її постаті та фігури дівчинки чудово виражає, що вони йдуть ... Ці три фігури з усіма аксесуарами написані вільною і соковитою пензлем ».

Визначний твір в історії світового мистецтва, портрет Ю. П. Самойлової законно привернув увагу до російського майстру широкої мистецької громадськості Італії. Коло великих портретів, написаних Брюлловим в Італії, завершився в 1834 році зображенням гр. О. І. Орлової-Давидової.

Важко судити про достоїнства цього твору Брюллова, який дійшов до нас у спотвореному вигляді. Він піддався в XIX столітті варварської операції, абсолютно змінила початковий задум художника. Від розрізаного по вертикалі полотна залишилася лише права його половина, на якій представлена ​​гр. Орлова-Давидова з жвавою на її руках маленькою дочкою. Звідси та незавершеність композиційного рішення і відсутність дієвості, які становили найбільш привабливі боку всіх попередніх великих робіт Брюллова. Незвичайним став формат портрета, дуже витягнутий в довжину, що створював неприродне співвідношення фігур з простором. Композиція його зробилася скупчено і позбулася повітряного середовища. Відчуття тісноти, безповітряного і статичності сцени змушували відносити портрет Орлової-Давидової до числа невдалих робіт майстра.

Паралельно зі створенням великих полотен Брюллов продовжував розробляти нові форми камерного портрету, виявляючи і в ньому широту і багатосторонність свого кругозору.

Перелом, що намітився у творчості Брюллова в кінці 1820-х років, насамперед позначився на характері способу портретованого. Зникла тривожна настороженість ранніх портретів. Немов пориви і пристрасті, які хвилювали душу людини, знайшли, нарешті, свій дозвіл. Піднесеність виражалася тепер у більш відкритою і прямій формі. Характеристика людей стала повнокровним і оптимістичніша, живопис мажорний. Зображував Брюллов людини в пейзажі, інтер'єрі або вдавався до нейтрального фону, він наповнював його образ такою експресією, що перетворював портретованого в героя сюжетної картини. Повнота змісту образу повідомляла навіть камерного портрету художника риси «картинності».

Нові устремління Брюллова своє чудове втілення знайшли в невеликому портреті відомого італійського дискобола-Доменіко Маріні (1829).

У динаміці розвороту його фігури, в різкості піднятий вгору голови, у полум'ї погляду пекучих очей і гнівному стисненні губ укладена така сила почуттів, яка робить портрет дискобола уособленням людської відваги, мужності і дерзання. Контраст між блискучою білизною сорочки Маріні і смаглявою шкірою його особи і оголеною до ліктя мускулистої руки посилює експресію образу.

Нове розуміння Брюлловим завдань портретного мистецтва визначає і зображення князя П. П. Лопухіна.

Портрет Лопухіна не можна назвати репрезентативним, оскільки тут відсутні його звичайні елементи, покликані доповнити і відповідно подати образ людини: обстановка-інтер'єр, аксесуари та ін Разом з тим він не може бути віднесений і до камерно-ліричній формі, тому що має риси великих портретів Брюллова.

Енергійний, життєрадісний образ Лопухіна розкрито Брюлловим в піднесено-героїчному плані. Весь вигляд взявся в боки князя, що спирається лівою рукою об шпагу, з його відкритим, усміхненим широким обличчям, густими баками і недбало накинутою на плече, поверх мундира, шинеллю - мимоволі воскрешає в пам'яті образи героїв 1812 року. Брюллов передав у портреті Лопухіна не тільки його особисті біографічні риси (Лопухін був учасником Вітчизняної війни 1812 року, одним з творців «Союзу благоденства» і учасником складання статуту «Зеленої лампи»), а й національно-типові риси. Портрет Лопухіна переріс значення індивідуального зображення, втілюючи в собі особливості ідеалу часу. Написаний з геніальною віртуозністю, в гранично стислі терміни (італійський скульптор Фуммагалі повідомив, що «автор трудився менше п'яти днів»), він свідчив про невичерпні можливості Брюллова-портретиста. Сильному, вольовому образу Лопухіна чудово відповідає широкий виліплює форму енергійний мазок.

Особливу групу творів Брюллова, створених і останні роки його життя в Італії, складають портрети дітей Вітгенштейн, сім'ї Марріетті, а також близький їм але задумом портрет співачки Фанні Персіані. Їх об'єднує єдине прагнення художника розкрити портрет як жанрову сцену з певною сюжетною зав'язкою. Проблему цю Брюллов ставив ще в портреті сім'ї Гагаріних. Але між зображенням Гагаріних і портретами 1830-х років лежало ціле десятиліття, зазначене підвищеним інтересом Брюллова до декоративності й видовищності сприйняття. У портретах дітей Вітгенштейн і Персіані інтенсивніше зазвучала палітра, ефектніше стало висвітлення, «цікавіше» розвиток сюжету. Але при всьому майстерності і блиску виконання Брюллов втратив у них ту поетичність і теплоту, які чарували в зображенні сім'ї Гагаріних.

З щирою симпатією погодився Брюллов написати портрет осиротілих дітей гр. Л. П. Вітгенштейна, що втратив незадовго до того дружину. Любов до дітей змушувала Брюллова охоче вводити у свої композиції зображення дитини. Але почуття Брюллова не знайшли належного вираження у цих схожих за задумом портретах.

Відсутність психологічних завдань дозволило Брюллова в різних групових портретах повторити один і той же композиційний прийом. У жаркий, сонячний день, супроводжувані нянькою-італійкою, діти Вітгенштейн вирішили скупатися. У прохолодній тіні зелені, на березі лісового струмка розташувалася родина Марріетті, яка відправилася в заміську прогулянку. До їх групі наближається з гущавини лісу, несучи мисливські трофеї, один з членів сім'ї.

Відчуття яскравості і пекучості полуденного спеки було передано Брюлловим в портреті дітей Вітгенштейн з такою ілюзорністю і правдивістю, що викликало захоплення Гоголя. Побачивши портрет на академічній виставці 1833 року, Гоголь писав, що твір Брюллова надовго «врізалося в його пам'ять». Однак чільним у груповому портреті Брюллова виявився образ няні-італійки, кокетливо нахилився, щоб зняти з ноги ажурний панчіх. Своєю екзотичної яскравістю і захопливим лукавством вона затьмарила безликі образи дітей. Червона барва ліфа італійки, взятий у граничній світлосилі, зробив її фігуру центральним плямою колірної композиції. Тому їй і приділили увагу сучасники.

Широта кругозору Брюллова, невичерпне багатство його задумів проявилися в невпинних пошуках все нових форм портрета. Потяг до великого полотна, характерне для майстра з кінця 1820-х років, змусило його звернутися до незвичайного для мистецтва XVIII і першої половини XIX століття «настінному» портрета.

З таким же блиском розвернувся дар Брюллова в акварельних портретах. Акварельний портрет був мало поширений в Росії на початку XIX століття. Його зачинателем був І. Ф. Соколов. «Малі форми» знаходили застосування в російській мистецтві лише в олівцевим або пастельному портреті. На цьому терені здобув популярність віртуоз-малювальник О. А. Кіпренський, пастеліст А. Г. Венеціанов і А. О. Орловський. Останній вважав за краще поряд з пастеллю змішану техніку, що поєднала вугілля, сангину, італійський олівець та ін

Великою заслугою П. Ф. Соколова було прилучення акварельного портрета до завдань великого мистецтва. Гуманістічность створених ним образів, найтонше майстерність виконання але праву завоювали йому одне з перших місць у світовому мистецтві.

Заповітам вчителя йшли його учні брати Брюллови. Не без їх впливу акварельний портрет завоював широку популярність в російській суспільстві в 1830-х і 1840-х роках. На художню арену виступили, правда, мало чим примітні, але плодовиті аквареліст - Алексєєв, Баранов, Яцевич, Соболевський та інші.

Акварельний портрет - одна з найчарівніших сторінок творчості Брюллова. У ньому проявилася властива художнику широта і різноманітність портретних форм, любов до жанрізаціі зображення, артистизм виконання. Змістовність і натхненність портретних характеристик відрізняла твори російського майстра від технічно досконалих, але безкрилих образів, створених його сучасником акварелістом Гау.

У спадщині Брюллова налічується ряд цікавих олівцевих портретів. Серед них примітні портрети молодого А. П. Брюллова та Ф. А. Бруні, близькі за тонкості малюнка і м'якою проникливості характеристик до портретному мистецтву О. А. Кіпренського. Але справжньою стихією Брюллова був акварельний портрет.

У ранньому акварельному портреті С. Ф. Щедріна (1824), написаному в Римі, Брюллов не збагнув ще специфічних особливостей акварелі. Акварельний портрет розкривався лише як зменшене зображення мальовничого портрета.

Іншими якостями володіє портрет С. І. Тургенєва (бл. 1827 р.), приваблюючий одухотвореністю образу і красою акварельного техніки.

Акварелі Брюллова вражають досконалістю виконання. Вони відрізняються закінченістю, ретельністю і тонкістю обробки. Роботи, виконані в кінці 1820-х і в першій половині 1830-х років, характеризуються використанням техніки мініатюри в трактуванні особи і широкої заливки при змалюванні оточення. Складна система поступового накладання одного тону в інший і тушевку дрібними ударами кисті поверх них посилює враження отработанности акварелей майстра. Користуючись системою прокладок, Брюллов в тіньових місцях вдавався до блакитно-зеленим тонам, що вносить легкість і легкість в композицію. Нерідко художник застосовував лак або гуміарабік для посилення темних місць, а також бронзовий порошок (головним чином в жанрових сценах), що повідомляло акварелям наліт декоративності.

У портреті С. І. Тургенєва позначилася любов Брюллова до ніжним тонам. Гармонія блідо-рожевих та блакитно-сірих фарб створювала найтоншу перламутрову гаму. На відміну від брата Олександр Брюллов віддавав перевагу більш холодну тональність. Видатний майстер акварельного портрета, він поступався, однак, К. Брюллова в силі та експресії людського образу.

Особливе місце у творчості Брюллова займають акварельні портрети А. Г. Гагаріна («Дитина в басейні», 1827), групові портрети Г. Н. і В. А. Оленіних (1827) д »і К. А. та М. Я. Наришкін (1827), портрет кн. Є. П. Салтиковой (поч. 1830-х рр..) І портрет О. П. Ферзена верхи на ослику. У них полягало прагнення Брюллова розкрити портрет як безпосереднє спостереження в житті жанрову сцену.

Акварельний портрет подружжя Оленіних, виконаний з справжнім натхненням і поетичним почуттям, повинен бути віднесений до числа видатних творів російського мистецтва.

Прозорість і чистота акварельних тонів, музикальність і ритмічність плавних ліній портрета дивно тонко гармоніюють з настроєм ясного, безхмарного літнього дня. Портрет написаний в 1827 році, під час подорожі Оленіних по Італії. Незважаючи на стару напис, яка підтверджувала приналежність його К. І. Брюллова, А. Н. Бенуа висловив припущення, що автором акварелі міг бути А. І. Брюллов 40. Підставою для цього визначення могла служити незвичайна точність у змалюванні античних руїн, серед яких зображені Оленіна, і та ретельність у передачі обрисів собору св. Петра, які виявляли в більшій мірі дослідну руку архітектора, ніж живописця. Здавалося, що й колорит портрета, витриманий у холодній зеленувато-блакитній гамі, був характерний не для К. П. Брюллова, а для його старшого брата.

Однак характер розкриття образу в портреті, вміння художника проникнути у внутрішній світ людини, підмітити його індивідуальні особливості, притаманні були тільки К. І. Брюллова. Портретні характеристики А. П. Брюллова говорили про його зовнішній, поверхневе ставлення до моделі.

Поряд з Оленіним особливої ​​уваги заслуговує портрет Наришкін. Різні за композиційному рішенню і колористичної гамі (портрет Наришкін виконаний в теплій, Оленіних - в холодній), вони близькі за спільністю завдань, які ставив перед собою Брюллов. Для зображення мандрівників Наришкін Брюллов використовував важку форму кінного портрета, проявивши у ньому свій дар анімаліста. Ритмічні і чотки обриси коней, як завжди у Брюллова, благородної породи. Їх темні силуети красиво виділяються на тлі високого ясного неба. Уникаючи настирливих повторів, висунувши на перший план Наришкіну і тим відтіснивши постать її чоловіка, Брюллов вніс в їх зображення різні емоційні відтінки. Спокійно і стримано сидить на своєму коні, тримаючи в руці поводи, Наришкіна, споглядаючи кілька сувору природу околиць Риму. Іншим показаний Наришкін. У жвавості його особи, в афектації злегка підвівшись на стременах фігури і в привітальному жесті руки з капелюхом, вгадуються риси людини, який поєднував у собі, за влучним висловом В. А. Соллогуб, розум і дотепність освіченої людини з примхами і експансивністю примхливого вельможі.

У пізніх акварелях Брюллова інтенсивніше зазвучав локальний колір, змінивши ніжну тональність ранніх робіт. Виразно проступає бірюза світлих очей ферзів, світло-сині банти її ліфа, Василькова смужка рюша на головному уборі. Однією з особливостей акварельного техніки портретів Брюллова кінця 1820-х і першої половини 1830-х років було використання блакитний прокладки при написанні скронь, підборіддя і шиї.

Еволюція акварельного портрета йшла по шляху оволодіння життєвим змістом, ускладнення і збагачення образу. Навіть у композиціях, розкритих художником як жанрова сцена, завдання портретиста - відтворити неповторні, особливі риси людини - ніколи не вислизала від його уваги. У цьому була чарівна сила портретного таланту Брюллова.

Портрети петербурзького періоду

У Петербурзі Брюллова оточила середу письменників, поетів, художників, композиторів, музикантів, акторів. Він спілкувався з дорогих його серцю людей мистецтва, долучаючись до світу їх сокровенних думок і почуттів. Брюллов зустрічався з Пушкіним, Плетньовим, Нікітенко, Жуковським, Криловим, був знайомий з Бєлінським, Грановським, Надєждіним, Панаєвим, Гоголем1, Лермонтовим, Баратинськ, Даргомижським, охоче відвідував актрису Асенковой, акторів Самойлових, Каратигіних, Петрових, дружив з Глінкою, ніжно любив художників Венеціанова і Єгорова.

Популярність Брюллова була настільки велика, що неможливо було обмежити коло знайомства тільки людьми, близькими його душі. Квартиру художника в приміщенні Академії мистецтв постійно заповнювала строката натовп дозвільних відвідувачів. Вимушений виконувати свої світські обов'язки, Брюллов все-таки прагнув приділити чималу дещицю часу для знайомства з сучасною літературою, театром, музикою і для дружніх розмов із людьми, яких поважав і шанував. У цих бесідах він виявляв обізнаність у різних галузях науки і мистецтва.

Створена Брюлловим в Петербурзі портретна галерея сучасників - найцінніше в його спадщині. Вона знаменує високий етап розвитку російської художньої культури, що зайняла видатне місце у світовому мистецтві. Написані художником портрети втягують в атмосферу суспільних ідеалів і естетичних поглядів, які складалися в колі передової російської інтелігенції в кінці 1830-х і в 1840-х роках і визначалися створилася в ту пору соціально-політичною обстановкою.

Відтворені Брюлловим портрети його сучасників передають вигляд російських людей, пройнятих благородними устремліннями. Занурюючись у світ мрій, вони далекі від споглядального спокою. 11х душевні пориви завжди дієві, бунтівний. Гармонійно злиті в портретах художника індивідуальні особливості людей з національними, типовими рисами. Тому так правдива і значна його портретна галерея.

Брюллов неухильно йшов до завоювань реалізму. Перелом у його творчості намітився ще в Москві. Але тепер, в Петербурзі, погляди майстра на завдання мистецтва знайшли підкріплення в ідеях нового художнього напрямку. Брюллов продовжував розвивати прогресивні положення романтичного мистецтва, з його вимогою «глибокого пізнання людського серця» (О. Сомов), вивчення «історії серця», розкриття «потаємної життя серця» (В. Г. Бєлінський), проте поступово Ці поняття стали набувати у його творчості більше життєве і конкретний зміст.

Сферою портретної діяльності Брюллова був внутрішній світ людини. Зміст прекрасного становила не одна лише його зовнішня краса, але також багатство і повнота духовних запитів. Створений передовими російськими людьми 1840-х років, суспільний ідеал припускав пристрасність натури, незламність духу, всеперемагаючу силу людського інтелекту. Своєю спрямованістю творчість Брюллова було співзвучно нової художньої ідеології. Творче натхнення, невичерпна душевна сила російських людей - така тема кращих портретів Брюллова. Він оспівує красу людського інтелекту і благородство його спонукань, зображує людину в її піднесені, поетичні хвилини.

Портретні образи Брюллова, створені в Петербурзі, стала визначати рефлексія. Роздум - звичайний стан людей в його кращих портретах. У портретних роботах Брюллова петербурзького часу по-новому було поставлено проблему схожості. Брюллов вкладав у поняття подібності не суму зовнішніх прикмет людини, а глибоке розуміння його внутрішнього життя. Ідейно осмисленими, художньо узагальненими були образи сучасників, відтворені майстром. Захоплюючись їх психологічної тонкістю, сучасники відзначали примітну рису таланту Брюллова-портретиста. «У всіх портретах пензля Брюллова, - стверджував Стасов .- найкраще очі». «Він, особливо в портретах, не пише очей, а пише погляд людини, погляд, одухотворений внутрішнім світом характеру, думок, звичок. пристрастей зображеної особи »,-говорили про художника.

У портреті в більшій мірі, ніж в інших жанрах, позначилися творчі якості Брюллова, який поєднував віртуозність виконання з вдумливим вивченням натури. У Петербурзі Брюллов написав близько вісімдесяти портретів. Різні за своїм призначенням, формою, композиційної побудови і колористическому звучанню, вони були єдині за змістом, виражати нові погляди художника на мистецтво портрета.

Інтерес до парадного портрета проявлявся у Брюллова лише в ранні роки його життя в Петербурзі. У цей час він написав портрет В. А. Перовського (1837), Є. П. Салтиковой (1838), сестер О. Л. і Л. А. Шишмарево (1839), Ю. П. Самойлової з вихованкою, М. А . Бек (1840), дітей Волконських (1843).

Відмінність парадних портретів Брюллова від творів придворних живописців полягало насамперед у їх життєвості і змістовності. Художнику чуже було бездушно сановної зображення. Змістом парадних портретів Брюллова служив чоловік і його життя.

Одним з перших великих портретів, виконаних майстром в Петербурзі, було зображення В. Л. Перовського, шанувальника і шанувальника таланту братів Брюллових. Вже в цьому портреті Брюллов по-новому вирішив проблему великого полотна. Піднесено схвильованої здається характеристика Перовського, изобличающая людини сильної волі і рішучих вчинків. Чітким силуетом малюється фігура Перовського на тлі грозового неба з бурхливо клубочаться хмарами. Його вигляду відповідає динамічний пейзаж зі скачуть по широкій степу кочівниками на гарячих неосідланому конях. Зображуючи Перовського на тлі степів, Брюллов як би нагадував про займаної ним посади військового губернатора Оренбурга. Безсумнівно, що для написання киргизького пейзажу і характеристики побутового укладу кочівників, що розташувалися у своїх юрт, Брюллов, ніколи не бував в Оренбурзі, скористався літографіями А. Орловського.

Зображення кн. Є. П. Салтиковой, як і Перовського, може бути названо портретом-картиною. Нові якості великого полотна Брюллова - задушевність і ліричність у змалюванні внутрішнього стану людини. Вони неминуче повинні були зруйнувати умовність і декоративність парадного портрета.

Опустивши опахало з павиного пір'я, Салтикова втомлено опустилася в крісло. Обстановка з тропічними рослинами і розстеленій на підлозі леопардової шкурою вводить в незвичайний, майже казковий світ. Феєрично виблискує палітра художника, побудована на поєднанні кольорів - блакитного (сукні), червоного (шалі), зеленого (кущів).

Але крізь усі ефекти екзотичного оточення Брюллов проніс м'яку жіночність вигляду княгині, поетичність її почуттів, подолавши ту світську відчуженість. якою зазвичай віє від парадних портретів.

За зображенням Салтиковой, чий вигляд він зобразив ще в акварелі 1833 - 1834 років, пішов великий портрет сестер Шишмарево. Багатство і різноманітність творчої фантазії Брюллова були невичерпні. У груповому портреті Шишмарево Брюллов знову порушив умовні рамки репрезентативного полотна. Його зміст він звів до своєрідної жанрової сцені, сюжетної мотивуванням для якої послужила провулка. Як і в попередніх творах майстра, цей мотив дозволив зобразити фігури дівчат в русі. Звертаючись до старим випробуваним прийомам, Брюллов проявив, однак, новизну вигадки і винахідливість у композиційній побудові.

Плавно і ритмічно спускаються сходами широкої сходи сестри Шишмарево. одягнені в амазонки. Екзотичного виду ефіоп підводить до них для верхової їзди розпалених коней, насилу стримуючи їх поривчастий норов. Сцену завершує біжить за молодими дівчатами кудлата собака, звичайна учасниця великих групових портретів Брюллова. Граціозна і струнка старша Шишмарева, яка приваблює своєю вродою і витонченістю руху, з яким вона притримує амазонку. Поруч з нею застиглої здається молодша сестра.

Композиційне рішення портрета було знайдено Брюлловим в олівцевих начерках. Уникаючи одноманітності в зображенні двох жіночих фігур, представлених в ріст, він вже в попередніх начерках розмістив їх на різній висоті, виправдовуючи свій прийом уступами сходів. Захоплення Сходом, навіяне недавнім подорожжю по Туреччині, змусило Брюллова ввести в композицію портрета фігуру ефіопа, який вносить своєю яскравою червоною курткою і шароварами елемент декоративності. Мотив цей був повторений художником в дещо іншому варіанті в груповому портреті дітей Волконських (1843).

Парадні портрети Брюллова говорять про його суспільної чуйності та художньої щирості. Не всяка модель здатна була надихнути майстра на створення піднесено поетичного зображення. Офіційні замовлення залишали Брюллова холодним до роботи.

Коли Микола I в 1837 році зажадав написати портрет своєї сім'ї, Брюллов проявив повну байдужість до портретованих і зневага до призначених сеансів. Ту ж незалежність поведінки він виявив і при написанні портретів дочок вів. кн. Михайла Павловича (1845).

Від першого задуму портрета - зображення дружини Миколи I Олександри Федорівни та дочок верхи на прогулянці в Петергофі - залишилися лише етюди голів, два невеликих ескізу маслом і начерки олівцем. Від другого - етюди голів дочок вів. кн. Михайла Павловича. Поведінка Брюллова привело до бажаного результату:

Микола I скасував замовлення.

Незважаючи на те, що етюди для портретів імператорського прізвища були зроблені з натури, в них проявилася невластива Брюллову ідеалізація образу і манірність. Змінилися й стилістичні прийоми майстра. Фактура полотна стала лощено-гладкою.

Безуспішною виявилася також спроба Миколи I замовити Брюллову свій власний портрет. У спадщині художника відсутні не тільки закінчені композиції. але навіть швидкі начерки з зображенням імператора. Приписувані Брюллова портрети Миколи I повинні бути рішуче знехтувані, як належать іншим авторам.

Байдужим залишився Брюллов і в роботі над великим портретом, замовленим йому - М. А. Бек. Образ світської жінки М. А. Бек, чий акварельний портрет роботи Гау був відтворений в альманасі «Ранкова зоря на 1841» серед зображень блищали при дворі красунь, не викликав у Брюллова поетичного натхнення. Образ «Бекші», як з досадою називав її художник, проникнуть холодом і офіційним байдужістю. Сух і мертвий колорит портрета, в ньому немає нічого від блиску палітри Брюллова. Прозаїчно сприймається обстановка, навколишнє М. А. Бек. Замість пейзажу, який повідомляв образу людини особливе ліричне почуття. -З'явився інтер'єр з великою кількістю предметів: декоративний килим, розстелений на підлозі, копія картини Карло Дольчи «Св. Цецилія »(написана, мабуть, з гравюри, судячи по зворотному її зображенню) на оббитих малиновим штофом стіні, камін вигадливого малюнка і інші подібні речі, покликані створити враження пишних палацових покоїв. Серед достатку цих подробиць мляво лялькової виявилася сама М. А. Бек, що тримає на руках ошатну маленьку дочку.

Холодом і безжиттєвістю віє також від парадного портрета найсвітліших княжен Волконських. Одягнені по придворному етикету під фрейлінскіе сукні з пишного оксамиту та атласу, вони здаються не дітьми, а маленькими жінками. Це почуття урочистості, настільки далеке дитячої психології, особливо відчувається в фігурці старшої дівчинки, манірно і манірно позує перед художником. Непомірна показність її образу змушує по контрасту згадати про веселою і життєрадісною дівчинці М. Кікіна, відображеної в акварельному портреті (близько 1820 р.). Відповідаючи репрезентативності портрета дітей Волконських, підвищено дзвінок і декоративний його колорит.

Іншим ставав Брюллов, коли вдавалося писати портрети по особовому потягу. Його творіння наповнювалися тоді душевним жаром, поезією.

Блискуче і яскраво розвернувся мальовничий темперамент майстра у великому портреті гр. Ю. П. Самойлової, зображеної з юною вихованкою Амаціліей Пачіно. колись відображеної у «вершниці» в образі маленької дівчинки, що стоїть на балконі.

Парадний портрет Самойлової, за задумом Брюллова, повинен був бути розкритий як сцена на маскараді. Свого зображення художник надавав розширювальний сенс.

У зображення свого вірного друга Юлії Павлівни Самойлової. жінки, до якої він був щиро прив'язаний протягом всього життя, Брюллов вклав весь свій натхненний талант.

Тридцятисемирічний Самойлова показана в пору розквіту своєї зрілої краси. Брюллов захоплюється відкритою і сміливою натурою жінки, здатної кинути виклик офіційної громадськості. Гордий поворот її голови, переможно переможно вираз сяючих очей, царствено величава постава. Гарячого, поривчастому виглядом графині протистоїть тиха задума Амаціліі Пачіно, ніжно притиснулася до своєї виховательці.

Портрет Самойлової був задуманий як багатофігурна композиція із сюжетною зав'язкою. Блискуче вирішив Брюллов поставлену складну задачу. Скульптурно виліплена велична постать графині. Виділена в картині крупним планом. »На панує над усім оточенням. Присутні на маскараді малюються силуетом. створюючи для неї ефектний фон. Підвищено мажорному звучанню портрета Самойлової відповідає і його живописний лад.

Яскравими спалахами горять фарби на маскарадному плаття Самойлової, полум'ям палає злетівши позаду неї червоний завіса. Все багатство живописних засобів використовував Брюллов у своєму творінні.

За інтенсивністю звучання колорит портрета Самойлової близький до колориту полотна «Останній день Помпеї». Однак колірні відтінки в ньому узгоджені з більшою гармонією, ніж в картині. Особливо насичений улюблений Брюлловим червоний колір. Художник передав найтонші його модуляції-від яскравого полум'я декоративного завіси до глибокого бархатистого тону шахових квадратів на маскарадному плаття графині. Тим же багатством відтінків відрізняється в портреті білий колір, що передає то холодний блиск атласу, щось тепле, золотаве випромінювання горностаевого хутра.

Великий портрет Самойлової - один із вчинених створінь Брюллова. Портрет підкуповує схвильованістю і щирістю душевного пориву художника. Започаткований у 1839 році, в пору сімейних негараздів Брюллова, портрет Самойлової відкриває сторінку біографії художника. Розлучення Брюллова, що відбувся в тому ж році, не тільки кинув його в тяжке душевний стан, але викликав також опалу з боку придворних кіл. Світські шанувальники мистецтва майстра рішуче від нього відвернулися. Імператор, що складався шефом Академії мистецтв, висловив монарше незадоволення поведінкою Брюллова. У цю важку для художника хвилину до Петербурга з'явилася блискуча Самойлова в оточенні почту своїх шанувальників. Приїзд графині був викликаний смертю гр. Ю. П. Літта, який зробив її спадкоємицею свого величезного стану. Поява графині довелося вчасно для стражденного Брюллова. Сміливо та відкрито висловлювала Самойлова своє співчуття опальному художнику. Глибоко зворушений підтримкою свого друга, підкорений її незалежною натурою. Брюллов приступив до написання великого портрета. Лише від'їзд Самойлової, що проводить своє життя в постійних подорожах, так що послідувала незабаром напружена робота в Ісаакієвському соборі перешкодили завершити розпочату з таким натхненням твір. Незважаючи на неодноразові прохання Самойлової, Брюллов не зміг закінчити портрет. «.. . Мій незакінчений портрет ... я збережу ретельно - писала графиня після смерті майстра його братові Л. П. Брюллова, - як реліквію від мого дорогого і оплакуємо Брішкі, якого я так любила і яким я так захоплювалася, як одним з найбільших коли-небудь існували геніїв ».

Портрет Самойлової був останнім великим полотном Брюллова. Репрезентативність парадного портрета поступилася в ньому місце людяності і життєвої правдивості. Характеристика людини стала дієвою і змістовною. Це сприяло силі і виразності створеного образу.

Ще яскравіше проявився талант Брюллова в області камерно-інтимного портрету. Портрет М. В. Кукольника але майстерності виконання і поетичності образу - одне з найпрекрасніших творінь Брюллова. Брюллов зберіг у портреті особливості зовнішності Кукольника, з його довгим обличчям, темними насупленими бровами, вузькими очима і сутулою фігурою. Але краса творчого стану перетворила письменника. Спираючись на ціпок, романтично мрійливо сидить він на лаві, опустивши голову. Його бліде обличчя, обрамлене пасмами волосся, з м'яким блиском темних очей, високим чолом і безвольними губами викликає уявлення про високе поета. Є якась недомовленість і таємничість в його зовнішності, таящем невідомі почуття. цю таємничість підкреслює і занурений в напівтемряву пейзаж з догоряючи заходом.

Сильним світлом Брюллов виділяє обличчя і руки Кукольника. Помістивши джерело світла нагорі, ліворуч, він досягає з його допомогою чудової рельєфності постаті, точно оповитою м'якої світлоповітряного середовищем. Найдрібніші деталі, намічені Брюлловим в цьому портреті (аж до відвалилася на стіні штукатурки і золотого кільця на руці письменника), проступають лише при ретельному розгляді портрета. не порушуючи загального задуму композиції.

Щирість Брюллова-портретиста, що угледів у характері Н. В. Кукольника .1 учшіе, благородні риси, чітко виступає при порівнянні із зображенням П. В. Кукольника, створеним незабаром після портрета його брата.

Портрет Платона Кукольника задуманий в тому ж романтично піднесеному плані. У ньому використана нс тільки подібна композиція поколенно портрета, скромний темний колорит, але навіть прийом освітлення особи. Проте портрет Платона Кукольника позбавлений задушевності і поезії, якими наповнений образ Нестора Кукольника, тому так відверто непоказний його вигляд, відповідаючи характером внутрішньо спустошеного людини. Темною плямою увійшла безславне діяльність П. В. Кукольника в історію російської культури.

Написаний у початковий петербурзький період, портрет В. А. Мусіна-Пушкіна доповнює галерею портретів декабристів. Образ Мусіна-Пушкіна, який перебував під наглядом жандармського управління, залучив художника шляхетністю натури і тим гідністю, яке він зберіг в роки життєвих негараздів. При зовнішній схожості пози, одягу з ефектно накинутим на плечі плащем, портрет Мусіна-Пушкіна різко відрізняється від зображень братів лялькарів. За романтично-піднесеним чином відчувається гіркота душевних переживань. Характеристика внутрішнього світу людини стала серйозніше і глибше, художні засоби простіше і стриманіше.

В кінці 1830-х років у творчості Брюллова-портретиста відбулися істотні зміни. Найбільш яскравим проявом нових поглядів художника була відмова від зовнішньої драматизації образу. Вимога сучасної критики, прокладала шлях ідейного реалізму, розкрити «життя серця», передбачало поглиблений психологічний аналіз. Сприяти цьому могла лише простота, ясність і природність характеристик. Змістом кращих портретів Брюллова продовжувало залишатися творче натхнення людини, але іншими стали засоби його передачі.

В кінці 1830-х і на початку 1840-х років Брюллов створивши чудову галерею портретів російських письменників, художників. Повні благородства і душевної чистоти портрети Жуковського, Струговщикова, Крилова, Монігетті полонять поетичністю почуттів і піднесеністю духу. Одухотворені образи Львова, Яненко, Яніш. Людина в портретах Брюллова став «найбільшим і благородним предметом природи» (Бєлінський).

У цих портретах Брюллов збагнув вищу красу мистецтва - його простоту-Нова якість Брюллова-портретиста, викликане реалістичними устремліннями. дозволили багатше і глибше розкрити внутрішній світ людини.

У творчому списку Брюллова це був другий портрет Жуковського. Перший був ним написаний в 1833 році. під час перебування поета в Італії.

У петербурзькому портреті образ поета-романтика проникнуть тихою зосередженістю і заспокоєнням. Нахиливши злегка голову на плече і склавши на колінах руки. Жуковський присів до столу з книгами, спокійно і серцево слухаючи співрозмовника. Гармонійні і плавні лінії, що окреслюють голову і фігуру. Глибокий і м'який червонувато-коричневий колорит, відповідний загальній зовнішності поета.

Гуманістічность образу Жуковського, правдивість і життєвість його характеристики різко відрізняють твір Брюллова від чиновному-бездушного портрета, створеного Гільдебрандт в 1844 році.

Портрет І. А. Крилова, як і портрет В. Л. Жуковського, привертає поетичністю зображення і глибиною психологічної характеристики. У ньому піднята краща тема Брюллова-портретиста - краса творчого натхнення. Старечо одутле обличчя Крилова, з безладно падаючими на лоб і віскі сивими пасмами волосся і навислими бровами перетворене немеркнучим світлом людської думки. По-домашньому простий костюм письменника, незграбно настовбурчений на його важкою фігурі. Тонко і тактовно прикриває художник бортом сюртука надіті на шию і груди письменника орденські знаки відмінності, точно уникаючи атрибутів сановного портрета. Трохи поблискує срібло напівприкриті зірки, глухо звучить червона стрічка Володимирського і Анненського хрестів, не порушуючи загального враження інтимності зображення чудового байкаря. Проникливо передав Брюллов мудрий погляд Крилова, який умів під покровом алегоричній жарти влучно пускати гостро відточені соціальні стріли.

Портрет Крилова був початий в 1ЯЗ!) Році. незабаром після урочистого святкування п'ятдесятиріччя творчої діяльності письменника. Брюллов не закінчив свого твору.

З любов'ю і ніжністю відтворив Брюллов вигляд учня свого брата - вихованця архітектурного класу Академії-І. А. Монігетті (1840).

Портрет Монігетті чарує юнацької чистотою і безпосередністю почуттів. Він скромний, правдивий і разом з тим поетично піднесений. Полум'яний блиск зволожених очей. трепет трохи відкритих губ говорять про затаєних пристрастях юнака. Обрамлене м'яко спадаючими темним волоссям бліде обличчя Монігетті осінений творчою думкою. Мрійливо спрямований удалину його захоплений погляд, довірливо вираз обличчя.

Таким скромним і привабливим Монігетті був і в житті.

У галереї портретів письменників, створеної Брюлловим в Петербурзі, найдосконалішим є зображення поета і перекладача Гете - А. М. Струговщикова. Брюллова пов'язувала з ним дружба, підкріплена спільними поглядами на мистецтво. Це йому, Струговщикову, подарував з друкованим присвятою свій чудовий романс «Жайворонок» М. І. Глінка.

У характеристиці поетичного образу Струговщикова, в серйозності його душевних переживань, відбитих у погляді карих очей, в спокійній зосередженості особи з м'якою лінією широких губ і роздвоєним підборіддям немає нічого від Ефектів загадкової натури. Невимушена і природна його поза, правдивий жест опущеної в поетичному роздумі руки з зеленим томиком щойно прочитаних віршів. Особа Струговщикова, що виступає світлою плямою в обрамленні темного волосся і чорного шийної хустки, пов'язаної великим вузлом, приваблює красою людського інтелекту, тонкістю почуттів.

Виліплені Брюлловим в портреті з величезною майстерністю голова і руки Струговщикова оточені м'якою грою світла й тіні. У їх моделировке відсутні різкі контрасти світлих і темних плям, розрахованих на експресивність образу. Брюллов залишив ефектні прийоми, що захоплювали його під час роботи над портретами сестер Соколових, Віталі і Н. Кукольника. Розподіл світла стало рівніше, спокійніше, його джерело - конкретніше. Охороняючи улюблену в петербурзький період гаму нейтральних темних тонів, Брюллов оживив свою палітру насиченим червоним кольором. в який пофарбована спинка шкіряного крісла, що утворює мальовничий фон для обличчя і фігури Струговщикова.

У більшості петербурзьких картин використано поєднання золотисто-коричневих і червоних тонів. Брюллов відмовився від ранніх прийомів накладання тону на тон, в результаті чого виходила щільна, непроникна барвиста поверхню. Посилення уваги до передачі світло-повітряного середовища в роботах художника з кінця 1830-х років було наслідком реалістичного вивчення натури. Змінилися і технічні прийоми майстра. Для виявлення світлих місць він став вдаватися до коричнево-охристо подмалевка, поверх якого лесировочні проходив іншою фарбою, створюючи враження «світіння» колориту. У місцях тіні - особливо в обличчя - клав свинцево-сизий подмалевок, за яким рідко проходив блакитним. Змінивши технічні прийоми, Брюллов, як і раніше піклувався про ретельність виконання.

Закономірні для Брюллова цього періоду творчі симпатії до великих реалістів минулого. Серед них він виділяв Рембрандта, який, за його словами, «викрав сонячний промінь», і Веласкеса. Якщо вплив Рембрандта знайшло пряме відображення у створенні портрета Яненко, то вплив живопису Веласкеса можна побачити в портреті Яніш.

Не завжди віртуозна техніка Брюллова підпорядковувалася його реалістичним прагненням. Зловживання розгонистої пензлем і звучністю колориту призводило часом майстра до творчих невдач. Так сталося з портретом П. І. Кривцова (1844), в якому образ людини затьмарили яскраві фарби.

Тільки тоді, коли Брюллов оспівував красу людської думки і благородство душі, його портрети знаходили справді поетичний характер. Коли ж модель не викликала цих почуттів у художника, його образи ставали сірими і офіційними. До останніх можна віднести портрет президента Л. М. Оленіна (1838), колишнього міністра кн. А. Н. Голіцина (1840), відзначався реакційними поглядами, і сановника С. Г. Лихоніну (1841). З великою ретельністю зазначив Брюллов ордена, що прикрашають їх груди, гордовитість постави, пишність обстановки (портрет А. М. Голіцина). Але майстерність виконання не могло заповнити в портретах відсутність поезії і лірики.

Особливе місце у творчості Брюллова посідають жіночі камерні портрети. Нерідко майстра дорікали в тому. що йому не вдавалися жіночі образи, відзначені печаткою шаблону. За спогадами М. Д. Ульянова, В. А. Сєров говорив: «Брюллов погано почуває« букву о », тобто овал обличчя, що має різні форми. У нього, так само як і в багатьох художників XVIII століття, на цей рахунок був готовий штамп. А-майстер, що говорити »,-підсумував він свій вирок.

Чудові портрети М. І. Алексєєвої. С. І. Самойлової, Е. Тімм, У. М. Смирнової, М. П. Волконської, А. Я. Петрової, П. Віардо, сестер Трофімових та інших, що відносяться до кінця 1830-х-першій половині 1840-х років , повністю спростовують несправедливу оцінку, дану цій галузі мистецтва Брюллова.

Жіночі портрети говорять про спадкоємного зв'язку творчості Брюллова з мистецтвом Кіпренського. В них розвивається основна лінія російської портретного живопису, оспівує в людині високу духовну культуру, інтелектуальність і шляхетність.

Образи жінок у портретах художника завжди благородні і витончені. У кращих своїх творах Брюллов ніколи не переходив межу, за якою починалося манірність і світське байдужість. Красу жінки Брюллов бачив не в одному зовнішньому досконало, а в значущості її внутрішнього світу, піднесеному ладі почуттів. Поглиблення характеристик жіночих портретних образів йшло, як і в інших творах 1840-х років, у міру розвитку його реалістичних устремлінь. Героїнею Брюллова була жінка, наділена м'якою, поетичної натурою, але мала і палкою душею.

Брюллов зазвичай зображував жінок в поетичні хвилини її життя. Він любив поміщати свою модель на тлі пейзажу. віддалися чарівності природи або обійнятої творчим хвилюванням під впливом музики, співу, мистецтва.

Поринаючи ліричним настроєм, гуляють по парку М. І. Алексєєва, У. М. Смирнова. Просвітленим стала особа співаючої А. Я. Петрової, першої виконавиці партії Вані в опері «Іван Сусанін», обійняті натхненням балерина С. І. Самойлова, перебирає струни гітари, і юна піаністка О. Тімм, ніжно стосується клавіш фортепіано. Знаменита співачка П. Віардо, про яку Брюллов з захопленням говорив: «вона співає безтелесно», - зображена в олівцем портрет 1844 року. Те ж відчуття високої насолоди від мистецтва володіє душею молодої художниці Трофімової, зображеної Брюлловим в акварельному портреті разом з її молодшою ​​сестрою. Лише на мить відірвалася вона від мольберта, не в силах залишити палітру і кисть. Начерк автопортрета, зроблений Брюлловим на картині, яку пише художниця, вносить до зображеної сцену ноти інтимності та теплоти. Трофімова, дочки сенатора, рідні сестри М. І. Алексєєвої, залучали майстри своєї поетичністю і схильністю до мистецтва.

С. великою психологічною тонкістю помічав Брюллов відмінність своїх моделей. У портреті красуні А. К. Демидової за зовнішнім витонченістю її вигляду з затуманеним поглядом мрійливих очей він вловив байдужість світської жінки.

За експресії осяяного натхненням особи і тонкощі мальовничого майстерності портрет М. І. Алексєєвої займає одне з перших місць в спадщині Брюллова. Біографія Алексєєвої не рясніє цікавими життєвими епізодами. Але весь її вигляд дихає такий поезією і піднесеністю почуттів, що зображення виявляється втіленням досконалого ідеалу жіночої краси. Образу Алексєєвої, з її ніжним обличчям, обрамленим пишними локонами, витонченістю фігури, граціозністю руху рук, що притримують що впала з плечей мантильї, співзвучні тиша і спокій задумливого парку.

З величезною майстерністю вписана постать в овал. Мистецтвом овального портрета блискуче володіли Рокотов і Левицький. Брюллов був гідним їх продовжувачем.

Портрет балерини С. І. Самойлової, першої дружини артиста В. В. Самойлова, що виступала з успіхом на сценах петербурзьких театрів з кінця 1830-х і до початку 1850-х років, відомий нам лише по фотографії і опису Желєзнова. Юна балерина зображена також у картині Г. Чернецова «Парад на Марсовому полі», де вона стоїть неподалік від групи письменників, серед яких знаходиться Пушкін.

З разючою тонкощами передав Брюллов натхненне обличчя молодої акторки. його слухає звуках гітари. Благородство особи, стрункість стану поєднуються в портреті балерини з виразністю плавного малюнка і граничним майстерністю у передачі переливів оксамитового ліфа і прозорості білих рукавів.

Камерно-інтимним портретом можна певною мірою вважати і зображення кн. М. П. Волконської, хоча йому більшою мірою, ніж іншим аналогічним робіт Брюллова, притаманні риси репрезентативності. Однак і в ньому умовність парадного портрета пом'якшена теплотою емоцій. Ще в ранній молодості створив Брюллов чарівний акварельний портрет життєрадісної дівчинки Кікіна, що стала згодом ясновельможної княгинею Волконської.

Датування портрета Волконської, зазвичай относимого до 1837 року, потребує серйозного перегляду. М. П. Кікіна народилася в 1816 році, отже, жінці, зображеної на портреті, повинно було бути не більше 21 років. Але вона здається значно старше. Біографічні дані та стильові особливості портрета Волконської змушують віднести його до першої половини 1840-х років. Примітно, що малюнок шпалер в портреті Волконської схожий з орнаментом оббивки стін у портреті Бек, написаному в 1840 році.

Повний затаєних пристрастей і східної млості, образ Волконської жвавий блиском темних очей і пурхають на губах посмішкою. Напівфантастичний наряд княгині з химерним головним убором у вигляді чалми, пишність опушеною хутром оксамитової мантильї глибокого синього тону, м'яке мерехтіння перлів, що обвиває шию, вводять у світ казкового Сходу. Не випадковий для задуму портрета виконаний в цей час малюнок олівцем, що зображає туркеню, якій Брюллов додав риси княгині.

Важка хвороба, прикута Брюллова до ліжка, не завадила йому і після припинення робіт у Ісаакієвському соборі віддатися портрета. За останні три роки перебування на батьківщині їм були написані портрети артиста В. В. Самойлова (1847), Н. Я. Грузинського (1848). Ф. І. Прянишникова (1840), доктора Г. Г. Канцлера (1840). М. А. Маркуса (1849), С. А. Шувалової (1840) та інші.

Але дійсно заключним акордом творчості Брюллова на батьківщині був автопортрет. написаний в 1848 році. У ньому чудово відбилися устремління художника до мистецтва високих думок і глибоких почуттів. Автопортрет - досконале творіння Брюллова, помноживши його славу автора полотна «Останнього дня Помпеї».

Написаний під час хвороби, автопортрет-справжня біографія художника, трагічно усвідомлює силу і замість з тим обмеженість здійснення своїх творчих можливостей. У стомлено откинувшейся на спинку крісла фігурі гостро відчувається не стільки хворобливий стан, скільки нескінченне душевне знемога. Порозлягалися пасма золотого волосся ніби створюють ореол мучеництва навколо його голови. Куточок коміра білої сорочки світлою плямою виділяється па загальному тлі колірної гами, підкреслюючи загострилися риси обличчя художника. Гіркотою сповнена душа Брюллова, але не зломлений до кінця гордий дух художника. Ще відчувається в його зовнішності допитливість невпинно спрямованої вперед творчої натури. Тому така напруженість у погляді його глибоко запалих синіх очей, так скорботний запалі щоки, так нервово б'ється пульс в опущеній руці. Зробивши кілька олівцевих ескізів для автопортрета, Брюллов йшов від перших втікачів спостережень до ускладнення і поглиблення розкриття напруженого внутрішнього життя художника. Він створив в автопортреті образ мислячої людини своєї епохи, повної протиріч і конфліктів. Автопортрет одержав глибокий філософський зміст. «Моє життя, - говорив Брюллов, - можна уподібнити свічці, яку палили з двох кінців і по середині тримали розжареними кліщами». Автопортрет за своїм ідейним звучанням далеко переріс зображення просто хворого художника. Він дає образ стражденного людини, болісно бореться не тільки з фізичної неміччю, але і соціальними перешкодами, що стоять на його шляху. Написаний з геніальною віртуозністю, «з глибини душевних сил» (Струговщиков), він досяг величезного соціального узагальнення.

Образну виразність портрета посилив гарячий колорит, взятий майстром у граничній світлосилі. Золотисте випромінювання створило світло-повітряне середовище, в якій рельєфно проступають голова і руки. Широкі, вільні мазки, впевнено виліплює форму, викликають враження миттєвості виконання. Портрет був написаний художником у два сеанси. Але йому, як і більшості робіт Брюллова, передували вдумливі пошуки виразності образу в олівцевих ескізах.

Останні роки творчості

Брюллов виїхав з Петербурга 27 квітня 1849. Безнадійно хворий, але порадою лікарів він подався за кордон. Шлях Брюллова лежав через Польщу, Пруссію, Бельгію, Англію, звідки митець повинен був на кораблі відплисти до Португалії. У багатьох містах Брюллов побував вперше. Хворому художнику лікарем був наказаний певний суворий режим під час подорожі, за додержанням якого повинні були стежити його попутники-учні. І все ж Брюллов встиг не тільки ознайомитися з місцевими художніми колекціями, але й зустрітися з видатними художниками.

У Кельні, де Брюллов пробув не набагато більше доби, його увагу привернула «Катування апостола Петра» Рубенса. У Брюсселі він захоплювався його портретом старого і картиною «Ангел і Товій" Рембрандта.

Знайомлячись зі станом західноєвропейського мистецтва, Брюллов зіткнувся з глибокою кризою, який воно переживало після придушення революції 1848 року.

Брюллов був захоплено зустрінутий бельгійської художньої громадськістю. Урочисто вітали російського майстра в Брюсселі. Брюллова, прикутому до ліжка раптовим нападом хвороби, довелося в Брюсселі витримати наплив численних відвідувачів.

У Брюллове, автора картини «Останній день Помпеї», бельгійські художники бачили видатного історичного живописця, здатного втілити у своєму мистецтві передові ідеї часу.

Влітку 1849 року Брюллов приїхав до Англії. У Лондоні на нього чекав той же гарячий прийом. Прославленого майстра вітали не тільки англійці, але і проживала в Англії колонія французьких художників, на чолі з Глієра. «У Лондоні, - свідчив його попутник, - я ще раз мав нагоду переконатися в повазі іноземців до таланту Брюллова». Своє перебування в Англії Брюллов вирішив використати для знайомства з класичною спадщиною минулого і сучасним мистецтвом. Він оглянув Британський музей, з'їздив до Віндзорського замку. Тут його привів в захоплення портрет папи Пія VII, роботи Лоуренса. Придбавши гравюру з цього портрета. Брюллов з тих пір не розлучався з нею.

В Англії, як і в Бельгії, Брюллов зіткнувся з глибокою кризою, яку переживало англійське мистецтво. Розгром чартистського руху, здача позицій колишніх лібералів, зміцнення консервативної партії торі знайшли своє відображення в долях англійської художньої культури.

Вивчаючи художні зібрання, старовинні замки та собори Англії, Брюллов пильно відзначив і соціальна нерівність країни, відомої своїм широко розвиненим пауперизмом. «Цікаво з усього вояжу,-повідомляв він П. Р. Багратіона,-можу вам сказати тільки про Лондон, що в ньому все колосально: фортуни, будови, рослинність, навіть жебрацтво». Так проявилися, незважаючи на поверхневе знайомство з життям чужої країни, властиві Брюллову громадська чуйність і спостережливість. Вони не змінили йому і надалі.

В Англії Брюллова вшановували не тільки як автора прославленої картини «Останній день Помпеї», але і як чудового портретиста. Тільки хворобу і необхідність слідувати за наміченим маршрутом могли приректи Брюллова на вимушену бездіяльність. Тим не менш, слід припустити існування невідомих нам портретів і жанрових сцен, написаних, найімовірніше, аквареллю в період недовгого перебування майстра в Англії.

Брюллов ніколи не розлучався з олівцем і пензлем. Він продовжував інтенсивно працювати і під час подорожі, яким би нетривалим не було його перебування в новій країні. Будучи молодим пенсіонером, він створив у Баварії ряд портретів, а в роки зрілого майстерності - в Греції та Туреччини жанрові композиції та пейзажі. Настільки ж продуктивно протікали останні роки творчості Брюллова, проведені в постійних мандрах.

З Англії Брюллов на кораблі приїхав до Португалії, де йому довелося витримати виснажливий карантин. Звідти шлях лежав до берегів Бразилії, на острів св. Катерини. За порадою російського посланця С. Г. Ломоносова він зрадив своєму наміру і вибрав місцем свого перебування острів Мадейру. Природні умови острова сприяли його фізичному самопочуттю.

Проживши з Брюлловим деякий час, його учні, за вказівкою Академії, повинні були покинути острів. На Мадейрі Брюллов прожив близько року. Звідти він поїхав в Іспанію, побував у Мадриді, Барселоні, Севільї, Кадіксі. Подібно С. Щедріна, у пошуках зцілення Брюллов часто потрапляв до рук шарлатанів. На одного з таких «старців-чудотворців» йому вказала іспанська співачка Росії-Каччіа, що і привело його до Іспанії.

І все ж Брюллов, незважаючи на погане самопочуття, продовжував працювати не тільки на острові Мадейра, але і в іспанських містах, де був обмежений коротким терміном перебування. Боротьба фізичного знемоги з розумовою діяльністю, боротьба, якій Брюллов не приховував, була жахлива », - згадував його учень Железнов.

Живучи на чужині, Брюллов писав головним чином своїх співвітчизників, які за службовим обов'язком або з лікувальними цілями обрали Мадейру місцем свого перебування. Тут, на Мадейрі, Брюллов написав портрети маслом А. А. Абази, кн. А. В. Мещерського, кн. А. А. Багратіон, герцога М. Лейхтенбергского та інших.

У портреті кн. А. А. Багратіон Брюллов знову висловив свої уявлення про ідеал жіночої краси. Художника захоплював такий тип жінки, яка, володіючи м'якої натурою, була б разом з тим наділена палкої душею. Особливості Брюллова, майстра психологічного портрета, відчутно проступають при порівнянні портрета кн. Багратіон із зображенням дружини герцога Лейхтенбергского, вів. кн. Марії Миколаївни, роботи А. Т. Неффа (1846). Порівняти ці портрети дозволяє спільність завдань, які стояли перед художниками, створюють портрети жінок, які займали високе положення при дворі. Порівняння диктується також схожістю їх пози і жесту рук, що притримують на грудях капюшон, накинутий на голову. Схожий колорит портретів, побудований на поєднанні білого та рожевого кольорів. Однак не лише майстерність виконання різному, але і характер розкриття образу. Холодним і беззмістовним залишився портрет Неффа - художника, надмірно чутливого до ефектів обстановки і колориту. Брюллова далека була солодкуватість будуарній живопису, насаджуваної його сучасником. Його залучав внутрішній світ людини. За світської невимушеністю і привітністю кн. Багратіон проступає образ жінки, охоплені душевним хвилюванням. У витонченість і граціозності всього її вигляду, в смаглявому з тонким овалом особі південки і мрійливо спрямованих вдалину великих карих очах, у гідності, з яким таїть вона свої переживання, є зачарування поезії і романтики. Чуйним камертоном, що дає основний тон художньому задуму, служить ніжне поєднання чудово написаного білого шовкового плаща і рожевої підкладки капюшона, цю м'яку колористичну гаму злегка оживляє мерехтіння синього сапфірового кільця княгині. Як і в портреті Л. І. Алексєєвої, Брюллов використовував у виконанні А. А. Багратіон форму овального портрета, що підкреслює витонченість і граціозність вигляду жінки.

Під час подорожі по Іспанії Брюллов не припиняв займатися портретом. Його список поповнився новими образами людей мистецтва, яких головним чином він писав на чужині. До галереї раніше створених портретів: Пасти, Персіані, Рончі ді Бегаса та інших - в Барселоні додалися портрети співака Ровери і його дружини.

Живучи за кордоном, Брюллов часто вдавався до техніки акварелі, якої на батьківщині приділяв порівняно мало уваги. У акварелях проявилося властиве йому блискуче майстерність і віртуозність виконання.

На острові Мадейра Брюллов створив ряд акварельних портретів, зазначених складність композиції. Користуючись формою групового портрета, він вводив у свій задум сюжетну зав'язку. Вона повідомляла зображенню характер жанрової сцени. Жанровость була невід'ємною стороною більшості акварельних групових портретів майстра. Приводом для побудови жанрової сцени служив зазвичай мотив прогулянки.

Серед акварелей, виконаних на Мадейрі, особливу увагу привертають «Вершники» (ГТГ) і «Прогулянка» (приватне зібрання). Зображені в них особи мають яскраво вираженими портретними рисами, що дозволяє розглядати дані композиції як твори портретного, а не побутового жанру.

Груповий портрет подружжя Мюссар-справжня перлина акварельного мистецтва Брюллова.

Мюссар здійснюють прогулянку в околицях міста, милуючись красою южнон природи. Пленительно граціозна Мюссар, зображена Брюлловим на першому плані композиції. Не випадково на виставці 1851 року груповий портрет Мюссар мав назву - «Амазонка». Невимушене витонченість її посадки, гордовитість повороту голови, сяйво широко розкритих очей і жвавість легкої посмішки наповнюють образ Мюссар неповторним зачаруванням.

У зображенні подружжя Мюссар Брюллов створив складну композицію кінного портрета. Коні в портреті, як це звичайно для художника, благородної породи; з гарячим норовом, що роздувається ніздрями і гнівним поглядом. Їх поривчастість, стримувана вмілою рукою, протиставляється спокою вершника. Вивчення в Ірад творів Веласкеса надав благотворний вплив на композиційну побудову кінних портретів Брюллова.

Не менший інтерес викликає друга акварель Брюллова - «Прогулянка», художні якості якої відзначив «Сучасник». Подібно «Вершникам», вона більшого розміру, такого характерного для акварельних робіт Брюллова останніх років.

В акварелі зображена група людей, що роблять прогулянку по острову Мадейра. Увага Брюллова зосереджено на візку екзотичної форми, запряженій низькорослими волами, з сидять в ній двома дамами і кавалерами. Виділяючи людей у ​​візку, Брюллов як би підкреслив їх привілейоване становище. Лише після них погляд переходить до трьох вершників, супроводжуючим коляску.

Але не тільки портрети захоплювали Брюллова. Живучи у чужій країні, він уважно придивлявся до її життя, укладу, звичаїв. Ось чому під час першого перебування в Італії, потім в Греції та Туреччини, як і тепер в Іспанії, велике значення в його творчості отримав побутової жанр.

Акварель «Процесія іспанських сліпих», відома нам по літографії і старому дагеротип, являє один з прикладів побутового жанру Брюллова. Художник передав в ній іспанська народний звичай, спостережений в Барселоні. По вулиці, обсаджений гіллястими деревами, рухається, в облаченні служителів католицької церкви, процесія сліпих музикантів, які грають на скрипках. Відтворивши хода сліпих музикантів, супроводжуваних дітьми-поводирями, ребячлівой виконуючими свої обов'язки, Брюллов показав також кінну варту, оберігає «спокій» міста. Зображення варти нагадувало про що панувала в Іспанії реакції, очолюваної міністром Наваресом, знищили кортеси. Народні звичаї Іспанії настільки захопили Брюллова, що він вирішив зберегти їх в іншому варіанті акварелі, про що повідомляв П. Р. Багратіона.

Акварель «Рішельє, що танцює перед Ганною Австрійської» безсумнівно продиктована першої історичної хронікою-«Людовик XIV і його вік». Вона знайшла характер самостійної сцени як в силу своїх великих розмірів, так і за ступенем завершеності задуму. Брюллов обрав той момент, коли Рішельє в костюмі блазня з дзвіночками танцює перед Ганною Австрійської іспанський танець сарабанду. «Це був сам кардинал, - описував цей епізод Дюма, - у бажаному королевою костюмі: на ньому були панталони і каптан зеленого оксамиту, до підв'язка його прикріплені срібні дзвіночки, а в руках він тримав кастаньєти. При перших звуках скрипки Бокка почав виконувати фігури сарабанди, розводячи руками і викидаючи ногами різні штуки ».

Ілюстрацією до історичної хроніці Дюма повинна бути визнана і акварель «Дитяча прогулянка Людовика XV» (ГТГ). Авторство Брюллова у даному випадку оскарженню більшістю дослідників його творчості, які зараховували акварель до кінця 1890-х років. Між тим належність її Брюллову безсумнівна. Авторство Брюллова підтверджується і вказівкою М. А. Рамазанова при описі альбому В. А. Владіславлева.

В акварелі «Дитяча прогулянка Людовика XV» виявляється властиве Брюллову іронічне ставлення до придворних звичаїв XVIII століття. Характеристика оточення юного короля Франції близька до зображення придворних в ілюстраціях Брюллова до розповіді Сенковського і спогадами Шишкова. Уникаючи гротеску, він створює гранично виразні за гостротою і правдивості образи вельмож, що беруть участь в урочистій церемонії виходу юного короля на прогулянку. Особливо гарні фігури герцога Філіпа Орлеанського, регента Франції, та кардинала Флері, вихователя Людовіка XV. Їх огрядні фігури і улесливі посмішки підсилюють комізм образу маленького короля, велично прямує до свого дитячого екіпажі, запряженому поні. Неодмінні учасники багатофігурних композицій Брюллова - дві хорти - завершують зображену сценку.

Акварель не закінчена. Незважаючи на це, її стилістичні прийоми і техніка дозволяють говорити про деякі особливості майстра кінця 1840-х років. Вони позначаються в характері схилених фігур вельмож, взятих в сміливих ракурсах, у прийомі накладання тону на тон, що викликає відчуття глибини і бархатистості кольору. Подібність спостерігається також в деталях. Піднімається зліва високий тополя нагадує дерево в акварелі художника «Побачення в Туреччині», а трактування попони вишневого кольору майже повторює прийом, застосований у передачі фактури лілового ліфа Емілії Мюссар.

Навесні 1850 Брюллов відправився до Італії, де провів останні два роки свого життя. У Римі, де господарювали війська французького короля Луї-Філіпа, розгромив загони Гарібальді, положення італійського народу було особливо важким. Воно посилювалося активністю папи Пія IX, який охороняв догми теократичної абсолютизму. Національний рух в італійській літературі та мистецтві піддалося гонінням. З новою силою воно спалахнуло в 1860-х роках, коли зміцнилися демократи. Глибоко співчуваючи стражданням італійських патріотів, Брюллов вирішив написати картину «Політична демонстрація в Римі в 1846 році». Її темою послужив один з епізодів народного руху, що відноситься до ізбуанію на папський престол Пія IX. До революції 1848 року ім'я папи пов'язувалося з різного роду ліберальними починаннями. Звістка про дарування їм свободи політичним в'язням і розпуск швейцарської гвардії, покликаної придушувати народні хвилювання, викликала у італійців гаряче схвалення. Виконання традиційного релігійного обряду послужило приводом для вираження політичних сподівань передових людей Італії. Такий сенс надав своїм задумом і російський майстер.

Для задуманої картини Брюллов встиг зробити три ескізи. Зберігаючи достовірність зображення, він обрав місцем дії одну з чудових площ Риму - Quirinale, з розташованими на ній обеліском з двома статуями приборкувачів коней і королівським палацом. Палац цей до 1870 року перебував у володінні тат. З його балкона у визначений день тато зазвичай здійснював обряд благословення. З надзвичайною силою розкрив Брюллов політичний сенс розігралася на площі сцени. Відсунувши палац з балконом в глибину, він зробив ледь помітною маленьку фігуру пали. Головною дійовою особою виявився народ.

Відчуття масовості і розмаху народного руху викликається присутністю на площі величезної кількості людей. Врізалися в натовп екіпажі з підвівшись їздцями підсилюють враження багатолюдності. У багатоликої натовпі видно молоді городянки, літні селянки, старці, юнаки і навіть діти. Експресивні рухи і жести людей, привітно махають білими хустками або скидаються в повітря капелюхи, надають граничну динамічність сцені. Враження схвильованості демонстрантів сприяв також вибір часу дії. Як вказує напис на одному з ескізів, урочиста церемонія відбувалася пізно ввечері. Автор «Останнього дня Помпеї» добре знав силу впливу ефектів світлотіні для передачі патетичних почуттів героїв.

У Римі Брюллов тісно спілкувався зі своїми співвітчизниками. Російську колонію в цей час складали Олександр Іванов, Ф. Моллер, Антон Іванов, П. Орлов, Г. Михайлов та інші. Брюллов застав ще скульптора П. Ставассера, незабаром померлого, і Ф. Йордану, який покинув Італію в 1850 році.

В останні роки життя Брюллов продовжував інтенсивно працювати, кажучи:

«Коли я не складаю і не малюю, я не живу». Його творчий кругозір був широкий і різнобічний. Російського майстра вабили побутові народні сцени, складні алегорії і портрети сучасників.

У похмурі хвилини передчуття наближення смерті Брюлловим були задумані алегоричні композиції, розповідають про тлінність людського буття. Таким є зміст ескізу: «Все що руйнує час». У річку забуття-Лету-спадають з вершини, яку вінчає бог часу, великі люди минулих епох. Виконуючи ескіз, Брюллов мріяв про картину величезних розмірів, для роботи над якою він хотів залучити свого італійського учня - Галлі. «Я перелом у Галлі брюлловських душу»,-говорив він. Інтерес до Мікеланджело, який проявився ще в роботі над розписами Ісаакіївського собору, позначився на новому задумі. Його композиція була навіяна «Страшним судом Сікстинської капели.

Тим же настроєм пройнятий малюнок «Діана на крилах ночі». Богиня ночі зображена підноситься над римським кладовищем Монте Тестаччо, де Брюллов заповідав поховати себе.

Композиція Брюллова, присвячена заснуванню Рима, та ескіз «Затемнення сонця» представлені також в алегоричній формі. Сюжетом для останнього послужило справжнє подія, яка мала місце 16 липня 1851. Воно так захопило художника, що він створив ряд масляних і олівцевих ескізів та етюди для задуманої картини. Уособленням астрономічних явищ в образах божеств античної міфології Брюллов вже користувався в ескізах для розписів Пулковської обсерваторії. У «Затемнення сонця» Брюллов обрав сюжет, який в алегоричній формі стверджував перемогу темряви над світлом, смерті над життям. Богиня ночі - Діана, стрімко зіскочивши зі своєї колісниці, цілує бога сонця - Аполлона, що мчить по небесному зведенню в колісниці. Своєю фігурою вона затуляє денне світло.

Закоханий в життя, завжди оспівує її красу і радість, Брюллов не міг довго вдаватися похмурим передчуттям.

Напоєна південним сонцем серія сепій «Лаццароні на березі моря» пройнята гарячою любов'ю Брюллова до людей з народу. Вона говорить про невичерпної жадобі життя. Любовно і проникливо відобразив Брюллов напівзлиденних рибалок, їх прості забави, проявивши особливу м'якість у зображенні хлопців.

Начерки та етюди для останніх робіт Брюллова говорять про напруженість і допитливості його творчої думки. Брюллов ніколи не зраджував своєму творчому методу, засвоєного в ранні роки. Рішення портретного задуму він давав у попередніх начерках. Накидання для портретів лише розвивали і доповнювали продуманий і знайдений раніше образ. Нерідко Брюллов накидав на одному аркуші паперу свої перші думки на різні теми або робив швидкі малюнки на отриманих в Римі листах. Цікаві його малюнки для портретів Тіттоні на листах художника Галлі. Неухильно і завзято він йшов до створення цілісного образу, збагачуючи його новими рисами.

Переможно переможно звучить в останніх портретах Брюллова тема людини. Піднесені образи людей знайшли більш повнокровне і різнобічну характеристику.

Брюллов цурався ідеалізації. Прекрасне він шукав у душевних силах, у творчому натхненні, в усвідомленні людиною свого високого призначення. Його образи, повні затаєних пристрастей, завжди експресивні. «На звичайних портретах, - писали в сучасній друку, - художник рятує себе чи посмішкою, або легкою зміною дуги брів, або стиском губ». У портретах Брюллова експресія обличчя була виражена не цими зовнішніми прийомами, а всім ладом думок і почуттів людини. Узагальнюючи і тіпізіруя, він зберігав індивідуальні, неповторні риси моделі, надаючи своїм портретів життєву переконливість і схожість. «Можна скопіювати голову до найдрібніших подробиць, - пояснював свою думку той же автор, - але якщо займешся тільки зовнішністю, якщо тільки малюнок і колорит голови буде переданий на полотно, то це буде портрет, відповідний до розряду етюдів». Портрети Брюллова не могли бути названі етюдами. Органічно зливалася в них повнота ідейного задуму з закінченістю виконання.

Чи писав Брюллов вченого похилого віку або юну дівчину, він виявляв в них піднесені риси характеру. Зображуючи стареньку Є. Тіттоні і семідесятідвухлетнего ланчі, Брюллов стверджував у їх образу не в'янення, а торжество життя. Його портрети оповідають про невичерпної життєвої енергії, про що перетворює силу людської думки, яка перемагає тлінну плоть. Такий філософський сенс портретів Брюллова останніх років творчості.

Не випадково любив він писати портрети письменників, музикантів, людей мистецтва. Але піднесене він часто розкривав як виключне, особливе, притаманне лише обраному колу. Людина зображувався зануреним у свій внутрішній, замкнутий світ.

Гордими, волелюбними і незалежними зображує Брюллов своїх сучасників італійців. У портретах А. Тіттоні і його братів (останні написані аквареллю) він передав вольові образи патріотів підневільної, але не підкорилася Італії. Не випадково у вигляді Анжело Тіттоні Брюллову ввижалися риси римського республіканця Брута. Портрет Анжело Тіттоні, захоплювався Стасова блиском майстерності, подано в характерному для творчості майстра цих років піднесено-героїчному плані. Мужня постава і рішучість пози, для якої Брюллов чудово використовував композиційний прийом контрапоста, створюють образ людини незламної волі. Брюллов любив і цінував це свій твір.

Відважний і гордовитий вигляд брата О. Тіттоні, згодом політичного емігранта, Вінченцо, енергійним жестом схрестивши на грудях руки. У направленому в упор на глядача погляді його темних очей відображений характер людини цілеспрямованої, котра усвідомлює своє призначення в житті. Скромність одягу добре асоціюється з простотою і демократичністю його вигляду. Лише недбало зав'язана широким бантом шийну хустку та візерунчастий шарф, оперізуючий стрункий стан, вносять відоме пожвавлення в стримано сувору характеристику молодого італійця.

У рішучу повороті фігури іншого брата Тіттоні - Антоніо, в полум'ї спрямованого вдалину погляду чорних очей, у виразності жесту рук, що стискають рушницю, відображені риси людини-борця, який відстоює свої вдачі і незалежність громадянина. Суворість дикого пейзажу доповнює характеристику. Подібним же чином отримати зображення четвертого брата Тіттоні Гакварель. Він представлений у ньому, як і брати, в мисливському костюмі, з собакою.

І навіть юна красуня Джульєтта, їхня молодша сестра, зображена Брюлловим у вигляді молодої патріотки Жанни д'Арк, героїчно захищала свою батьківщину. У ясності і чистоті дівчачих почуттів, у шляхетність і душевної стійкості її зовнішності вгадуються риси героїчного характеру. Блиск її металевих лат, впевненість жесту, з яким вона притримує за узду сірого коня, змусивши його покірно опустити голову, створюють вражаючий образ дівчини-воїна. Звернення Брюллова до образу Орлеанської діви в умовах пореволюційну Італії, знемагає від австрійського ярма, отримало особливий сенс. Незважаючи на те, що портрет Джульєтти Тіттоні не був закінчений, Брюллов, судячи з начерками, приділив йому багато часу.

У Римі Брюллов знову повернувся до портрета А. Н. Демидова, який він почав писати ще в 1831 році. Його вже не задовольняло старе композиційне рішення. Він зробив для портрета ряд нових начерків, припускаючи внести до нього суттєві зміни. Пошуки художника йшли у напрямі більшої строгості і простоти зображення. Однак багаторічну працю художника не був завершений. Портрет залишився незакінченим.

Брюллов помер 23 червня 1852 в містечку Марчіано, поблизу Риму, де користувався місцевими цілющими водами. Смерть наздогнала художника раптово, хоча організм його давно був підточено. «В день смерті йому було добре, - писав у некролозі, вміщеному в журналі« Пантеон », його сучасник, - він цілий ранок провів на ногах, гуляв, обідав з апетитом, але раптом незабаром після обіду, відчув сильний напад задухи, і три години по тому його не стало на світі ».

За свідченням того ж автора, який проживав у Римі, «Брюллов сумував останнім часом по Росії і з насолодою мріяв про той час, коли знову побачить ... холодний північ ».

У наспіх збитому дерев'яному гробі тіло Брюллова було привезено з Марчіано до Риму, де було зустрінуте натовпом художників, які побажали на руках нести його на кладовищі в Монте-Тестаччо. Великий російський художник був похований поруч з сином поета Гете. На його могилі було споруджено пам'ятник, споруджений за дорученням Олександра Брюллова архітектором Щурупова.

Висновок

Портрети Брюллова пізньої пори його життя мають глибокий моральний та суспільний сенс. Він створив прекрасну галерею образів сучасників, в яких відчувалися типові риси епохи, країни, народу. Повні благородного гідності, свідомості високого призначення людини, портрети Брюллова були пройняті глибоким гуманізмом. Ці сторони його творчості дозволили Стасову сказати, що Брюллов «вмів перетворювати на історичні картини ті портрети, які йому трапилося писати».

Російського майстра завжди приваблювали в образі людини пристрасність затвердження своїх ідеалів, бунтівливість душі. В останніх роботах риси ці отримали яскраво виражене соціальне забарвлення. Горді духом люди, як і колись, овіяні мрією, але їх романтична піднесеність і схвильованість знайшли зміст в живій дійсності.

Образотворчу мову Брюллова став гармонійно ясний і простий. Сучасна друк справедливо зазначила неухильне прагнення Брюллова до правди і природність. Брюллов став шукати красу в простоті. Як і у всіх великих майстрів, це була складна простота, сповнена глибокого життєвого змісту. Зовні стримано-скромні люди в його портретах таять величезну силу емоційного впливу.

Творчість Брюллова, запліднене новими досягненнями, піднялося на вищий щабель художнього пізнання. В останніх роботах Брюллова вже відчувалися риси ідеалів художників 1860-1880-х років. Прямий шлях лежав від образів ланчі, Катерини і Анжело Тіттоні до портретів Крамського, Рєпіна.

Блискучу майстерність сприяло здійсненню нових творчих дерзань Брюллова. Повна поривів і шукань життя художника обірвалося в зеніті його слави і творчих задумів. «.. . Багато чого ще бачу я попереду, - гірко зауважив Брюллов незадовго до кончини, - я не зробив і половини того. що міг і повинен зробити ».

Список літератури:

1. Бочаров І. М., Глушакова Ю. А. Карл Брюллов: історичні знахідки. - М.: Знание, 1984р.

2. К. Брюллов: [альбом, Автор-упорядник М. М. Ракова], - М.: Образотворче мистецтво, 1988р.

3. Леонтьєва Г. К. Карл Брюллов. 2 видання, - Л.: Мистецтво, Ленінградське відділення, 1983р.

4. Порудомінскій В. І. Брюллов. - М.: Молода гвардія, 1979р.

5. Енциклопедія російської живопису (під редакцією Калашникової Т.В.). - М.: ОМЛА-Прес, 2000р.

6. Ацаркіна Е. Карл Павлович Брюллов. Життя і творчість. - М.: Мистецтво, 1963.