Ігор Лощилов
Юрію Миколайовичу Чумакову
I. Про ексцентричному "онегинской" вірші Валентина Парнаха
Ім'я Валентина Яковича Парнаха (1891-1951) найчастіше згадують у контекстах, пов'язаних з його оригінальним поетичною творчістю лише побічно. Нашу увагу привернуло вірш, написаний в 1924 році і опубліковане в збірнику "Вступ до танців" (Москва, 1925). При самому поверхневому знайомстві кидається в очі пушкінська ремінісценція: навмисно неточно процитований вірш із XVI строфи першого розділу "Євгенія Онєгіна" ("Увійшов: і корок геть летить"). Це дає підстави для того, щоб прочитати вірш на тлі і в контексті як пушкінського роману в цілому, так і його актуалізована Парнахом частин.
ВСТУП (Кінотанец) Du pied gauche ja marquais la mesure et ja croyais avoir l'atetre dance un cercueil. Honore de Balzac Хай буде милостивий до тебе Шива, Переможець світу і танцю. Привітання індуських танцівниць | |
| 1. | Знаходить тривалий правець, |
| 2. | Проходить скажений протяг, |
| 3. | І твердих музик заваруха |
| 4. | Йде крізь скрегіт і виття. |
| 5. | Нам чудово тішить вухо |
| 6. | Протівозвучій Навіжений лад. |
| 7. | Суперексцентрік наших років |
| 8. | (Загвинчені смокінг), дивний малий, |
| 9. | Знехтувавши класичний балет, |
| 10. | Відкрив свій танець небувалий. |
| 11. | Креслячи кістлявий арбалет, |
| 12. | Б'є едкою татуюванням, |
| 13. | Змій, танк, жираф. І раптом скелет |
| 14. | З ребер його вирвався спритно. |
| 15. | Після чого другу частину |
| 16. | Танцюючи, виконують обидва. |
| 17. | Але ось скелет назад - шасть! - |
| 18. | У суперника черв'яків і труни ... |
| 19. | І плоско-руда персона |
| 20. | Знову соло, давши тому прірву. |
| 21. | Пішов! і корок геть летить! |
| 22. | Захоплює дух стрілянина, |
| 23. | І тріпається заржавий жмут |
| 24. | Над виступом і шишкою чола, |
| 25. | Поки знову не рятує |
| 26. | Він мигцем власний скелет |
| 27. | І кінобегом наздоганяє - |
| 28. | Тремтіння, шусть - дублера давніх років. |
| 29. | Скелет зник ... Мельк швидких спиць ... |
| 30. | Супер, - один, - назустріч вою. |
| 31. | Встав, публіці п'яти столиць |
| 32. | Кивнувши з звичкою діловий. |
1924 (Парна 2000, с. 96-97.) |
Вже перший, бальзаківський епіграф1 кидає макабричного (і немов би "рентгеноскопірующій") світло на хрестоматійну "ніжку Терпсихори" і прославлене "балетне" відступ. Ліричний герой вірша - "суперексцентрік наших років", "дивний малий" 2 - танцюрист і поет в один і той же час. Є. Р. Арензон відзначає, що в 1919 році, коли поет звернувся до джазу та ексцентричної пластіке3, він знаходить і "основний предмет" своєї поезії: відтепер він - "поет танцю" (2000, с. 13-14). Подібно до того, як для Пушкіна ритм вірша був "опосередкованим відображенням ритму танцю" (Баєвський 1986, с. 147), форма парнаховского вірші відображає ексцентричну естетику, з-протиставляє "застарілою" класиці. Відповідно до спогадів Євг. Габриловича, у джазовій музиці поета залучали "незвичні, ламані ритми, нові, як він говорив," ексцентричні "танці, які він сам протиставляв класичному балету" (Петров 1991, с. 27). Сам поет бачив "ексцентричне" початок в глибинах культури та історії: "Біблія формулює ексцентризм - одночасно найдавніше і новітнє початок людського духу. Пушкінський" Бенкет під час чуми "- від ексцентричної трагедії. Відриваючись від звичайних центрів, область цього мистецтва знаходить несподівані центри. Нас оточує атмосфера нової міміки і музики. Ми відкриваємо в наших тілах химерні і необхідні нашому віку жести і руху, особливу виразність нерухомості, механізацію-істуканізацію, шкалу почуттів, вільних від єства і солодкавості. Нове ексцентричне мистецтво приходить з "новиною цих скажених веселий" ("Бенкет під час чуми"). "(парна 2000, с. 152-153.) Маніфестіруемие зсуву і злами ексцентричного мистецтва (" залізний скрегіт / какофонічний світів ", якщо можна згадати" Європейську ніч "В. Ф. Ходасевича) приховують , подібно віршам і "примх" Хармса в інтерпретації Самуїла Маршака, свою "класичну основу". Усвідомлена деформуюча робота з традицією у віршах Парнаха (як ранніх, орієнтованих на "адамізм", так і зрілих, пізньо-футурістіческіх4), дозволяють говорити про нього як про носія високої культури поетичного слова; лише непорозумінням можна пояснити "нерасслишанность" цього голосу і до досі зустрічається думка, що хлопцем був "не дуже яким віршотворцем" (Баташев 1991, с. 123).
Під кінець срібного століття "найдавніший синкретизм стопи (pes, pedis - стопа ноги і віршована), рядки вірша versus (вірш, рядок, фігура танцю), stropha (поворот в русі хору в трагедії) заново відкриваються в синкретизм поезії та прози, вербального і тілесного "(Марош 1995, с. 50). Підзаголовок вірша дозволяє підключити й кіноасоціації, маючи на увазі не тільки ранні трюкові експерименти Жоржа Мельєса або мультиплікаційну танець скелетів під музику Чайковського з Уолт-диснеївській "Фантазії" 40-х років, але і проведену ще у 1927 році Ю. М. Тинянова аналогію: "Фактичний кадр-клітина буде відносно кадру-шматка той же, що віршова стопа по відношенню до рядка" (1977, с. 336).
Композиційний центр трідцатідвухстішного "стовпця" 5 закамуфльований завдяки авторській графіку: членування на разнооб'емние строфоїди, кожен з яких містить щоразу парне число віршів: 6 + 8 + 14 + 4. Така композиція більш своєму розпорядженні до лінійного, ніж концентричному прочитанню. Між тим, вірші 16 і 17 описують в гранично ущільненої формі основну колізію вірші - поділ автора-танцюриста на тимчасове тіло ("суперексцентрік наших літ") і вічного двійника ("дублер давніх літ") - і стрімке возз'єднання розпався єдності в новій якості: "Танцюючи, виконують обидва. / І ось скелет назад - шасть!" Стіховой об'єм третього строфоїди точно відповідає обсягу онегинской строфи, а навмисні відхилення від схеми ("A1b1A2b2C1C2d1d2E1f1f2E2g1g2, де A, C, E мають жіночу клаузулу, b, d, f, g - відповідно чоловічу" [Шатин 1991, с. 44]) покликані нагадати про анатомію онегинской строфи, воспоізводя в "зсунутому" (точніше, "розтягнутому") вигляді всі її параметри: a1a2B1c1B2c2 d1E1d2E2d3G1d4G2 f1H1f2H2H3f3k1l1k2l2M1d5M2d6 n1O1n2O2. У перших 14 рядках вірша міститься алюзія до "двійника" і "попереднику" організації "тіла" онегинской строфи - сонету, - зрозуміло, в ексцентіческі інвертованому, трудноопознаваемом вигляді: умовний "хвіст" (a1a2B1c1B2c2) передує тут "голові" (d1E1d2E2d3G1d4G2), а відкриває вірш двовірш гіпотетично могло б зайняти місце хвоста-коди онегинской строфи. Зрозуміло, Пушкін в романі легко уникає такого ритмічного, словораздельного і навіть морфемного (-хід-і-няк) паралелізму ("Знаходить тривалий правець, / Проходить скажений протяг"), виключаючи нечисленні випадки, коли подібний "примітив" виконує художню функцію (коду строфи XXVIII з четвертого розділу "Хто любить більше тебе, / Нехай пише далі мене." [VI, c. 85] або "Іван Петрович так само дурний, / Семен Петрович так само скупий" [VI, с. 150] і "Що наші смілі сподівання, / Що наші світлі поривання / Зотліли рано "[IV, 159]).
Двом екстатичним "виходів" скелета6 за межі фізичного тіла танцюриста відповідають два випадки навмисного (подібного "тривалого правцю") затягування дії поетичного прийому. У першому - це рима на-років, що пронизує весь другий строфоїди і знову виникає у фіналі третього. Вона не тільки цементує вірші 7-28 в єдиний масив, а й задає важливі семантичні відповідності: (наших) років - балет - арбалет - скелет - скелет - (давніх) років. Балет стає гарматним (арбалет) втіленням можливості виплеску давньої енергії роду і предків у вигляді самовиявлення двічі згаданого у фіналах другого і третього строфоїди скелета. У світлі цієї колізії пушкінський еліпсис пробка в стелю не стільки відсилає до ресторанних строфах "Онєгіна", що означає самий постріл-виплеск енергії танцюриста-ексцентрика. Виникає двозначність, яка збільшує смисловий обсяг: наших років (танцюрист - ровесник поета) 7 і наших років (нашої епохи, нашого - ексцентричного - часу, як у назві лермонтовського роману) 8.
Другому "історганію" відповідає порушення альтернанса у віршах 20-24, де протягом п'яти віршів утримується чоловіча клаузула. Чергуватися продовжують лише відкриті і закриті склади в кінці римуються слів, але і це чергування починається ексцентричним "стиком": прірва - стеля - стрілянина - жмут - лоба. Напруга очікування жіночої рими дозволяється якраз словом "рятує": "Поки знову не рятує / Він мигцем власний скелет".
Деформація звучання чотиристопного ямба в парнаховском вірші досягається переважно за рахунок сверхсхемних наголосів (спондеями) і переакцентуація ("вмонтованих" в ямб хореїчних стоп) у відкриває вірш першого стопі. Виразні спондило в цій позиції чутні у віршах 12-13, 20, 26, 28 і 31. Особливий інтерес представляє вірш 13, де слідом за "Б'є едкою" з 12-го, читаємо: "Змій, танк, жираф" 9 - місце, що становить ритмічну паралель до епізоду "дешифрування" сновидіння Тетяни по ворожильної книзі Мартина Задеки: "Слова: Бір, буря, відьма, ялина, / Їжак, морок, місток, ведмідь, заметіль / І далі. "(IV, с. 104.) Таким чином, поряд з очевидними відсиланнями до" балетним "і" ресторанним "строфах з першого розділу "Онєгіна", виникає задана на рівні ритмічної ремінісценції зв'язок зі "віршованій новелою" з п'ятого розділу та оточуючими її строфами (Чумаков 1998, с. 195-217). У світлі цієї паралелі актуалізується характерне для культури срібного століття (Абашев 1993) взаімоотождествленіе театру, танцю і сновидіння: "Театр в цілому становить явище незрівнянно більш складне, тому що створюється з трьох порядків сновидінь, взаємно поєднаних: з творчого перетворення світу в душі драматурга, з діонісіческом гри актора і пасивного сновидіння глядача. Глядач найближче стоїть до психології простого фізіологічного сну. Він спить з відкритими очима. Його справа в театрі - не противитися виникнення видінь в душі. Він повинен уважно спати, талановито бачити сни. Нарешті, актор переживає той тип сновидіння, який найближче стоїть до діонісійської оргійності або до дитячих ігор у війну і в розбійників. "(Волошин 1989, с. 355.)
Окремого розгляду заслуговує єдине сверхсхемное наголос у третє стопі; воно призводить до "захаращення" вірша трьома наступними один за одним ударними складів зник ... Мельк швидких спиць "(на стиках перших і других стоп є два подібних, але менш чітких випадку:" Відкрив свій танець "і" Йде крізь скрегіт ") .10 Невмотивований, здавалося б, образ, отримує у зв'язку з семантикою сну ще один пушкінський контекст - вірш "Няні" (1826): "І зволікають щохвилини спиці / У твоїх наморщенних руках. "Сопротівопоставленность пушкінським першоджерел проникає і в область словотворення: субстантив мельк11 самою формою протистоїть пушкінського слововживання (зволікають). Разом з тим, спиці провокують асоціації із семантикою колеса і обертання; виникає свого роду" стробоскопічний ефект ", що приводить до розширенні; танцюрист подібний здобув перемогу над "світом і танцем" багаторукої Шиві з другого епіграфа.
Два випадки переакцентуація в перших стопах віршів 15 і 30 ("Після чого" і надзвичайно важливе "Супер, - один,", підготовлене менш виразним "Нам чудово" з вірша 5) також сходять до ритміки "Онєгіна", "раритетним" в романі формам ямба: "Бал петербурзький описать" (IV, с. 109). У світлі ексцентричного тяжіння Парнаха до компресії можлива паралель і з "ритмічним жестом" чотиристопний ямбічний рядки з наголосами на другому і восьмому складах (якщо б не спондей в першій стопі, така ситуація виникла б у вірші 12: "Б'є едкою татуюванням"); ефект вірша "Блискуча, полувоздушна" з чудовою повнотою проаналізовано В. С. Баєвський (1986, с. 145-147). "Супер, - один," відтворює його в ущільненому вигляді вже в межах відкриває вірш двустопія, як би "распяленного" на акцентах у першому і останньому з чотирьох складів. Мова йде про "єдиної ритмічної тенденції, яка втілюється по-різному в залежності від конкретних метричних умов" (Шапіро 1990, 64). В одному випадку - у Пушкіна - активна стопа: "ланцюжок із шести поспіль ненаголошених складів" надає віршу "характер незвичайної легкості, граціозності і одночасно енергійного ритмічного жесту" (Баєвський 1986, с. 145). У Парнаха - стиль; в результаті грація танцівниці обертається ексцентричної конвульсивно, "чітко татуюванням" 12 танцюриста; ритмічна енергія "протівозвучія" (-дисонансу) від цього, однак, тільки посилюється. Крім того, "Супер, - один," в новій якості повторює "ослаблену" і полегшену (Баєвський 1986, с. 145) маніфестацію того ж кореня у вірші 7, де замість того, щоб отримати акцент на першому складі, супер-виявляється в положенні стопи-пиррихии. У вірші 30 це вже екзистенційне ("онтологічне") самотність поета і перформера (пор. висхідний до пушкінського "Пророка" і евреіновсвской концепції монодрами вірш Велимира Хлєбникова "Самотній лицедій"), а не театрально-естетизовані, манірно-нарциссическое "соло". Герой Парнаха (суперексцентрік, плоско-руда персона та її дублер-кістяк в гостро-динамічну взаємо-дії) протягом усього вірша діє "Як у страшному сні" (IV, с. 122).
Надщільний поетичний синкретизм фінального чотиривірші призводить до виникнення ще однієї - "прихованої" і, відповідно до А. Кручених, "сдвігологіческой" 13 - онегинской ремінісценції: вірш "Встала, публіці п'яти столиць" ([Т / Л ПУ]) 14 нагадує про явище Тетяни в якості княгині N в останньому розділі роману, що допускає інтерпретацію описуваного як "сну Онєгіна" (Печерська 1995), в першу чергу - про рядках, що відгукнулись в "Іванових" Миколи Заболоцького (1928): "Але ось натовп завагалася, / За залі шепіт пробіг ... " (IV, с. 160) .15
Вживання рідкісної з мовою 20-го століття форми "заржавий" у точно збігаються з враженнями очевидців автопортретної строчках16 також сходить до Пушкіна. Цього разу це не "Онєгін", а "Бахчисарайський фонтан", точніше - "Уривок з листа до Д." - фрагмент листа А. Дельвігу, надрукований як додаток до третього видання поеми. "У Бахчисарай приїхав я хворий. Я перш чув про дивний пам'ятнику закоханого хана. До ** поетично описувала мені його, називаючи la fontaine des larmes. Вошед до палацу, побачив я зіпсований фонтан; з заржавой залізної трубки по краплях падала вода. Я обійшов палац з великою досадою на нехтування, в якому він знищиться, і на полуевропейского переробки деяких кімнат. NN майже силоміць повів мене по старій сходах в руїни гарему і на ханське кладовище,
| але не тим |
| У той час серце повно було: |
лихоманка мене мучила. "(VII, с. 281-282.) Як зазначає Ю. М. Чумаков," півтора вірша переводяться з романтичного контексту в нарочито знижений, прозовий оточення, поетична мотивування стикається з побутовою. У результаті виникає іронічний ефект, що трохи нагадує манеру пушкінського сучасника - Генріха Гейне "(1999, с. 41). У Пранаха заржавий жмут відноситься до тілесної даності танцюриста як" плоско-рудою особи "(поряд з черв'яками і труною) і вимагає перетворення в стихії мистецтва (поезії, музики і танцю): "І в гостре рух тіло / перетворюється і дбав" (парна 2000, с. 54). автопортретної штрихи підкреслюють непримиренне протиріччя і сутнісне спорідненість обличчя і черепа, тіла і кістяка, життя і мистецтва, танцюриста (-поета) і його вічного двійника.
Вірш Парнаха не може, зрозуміло, претендувати на повноцінне взаємозбагачуючим зіставлення з віршованим романом. Тим не менш, у ньому міститься зрима динамічна метафора колізії "самосуперечливими з'єднання світу автора та світу героїв, яке настільки неповторне розгорнуто в" Євгенії Онєгіні "" (Чумаков 1999, с. 148) і так чітко поетично загострено ще у вірші, написаному Парнахом в 1917 році:
І лад оркестру, втілюючись в тіло Стіхоносітеля, глухо гублячи, Являв глупота спадку: Живий противник самого себе! |
| (Парна 2000, с. 42) |
II. "Апофеоз звуку" і "Африка мозку": Йосип Бродський, 1975
Коли ж почну я вільний біг? |