Життя і творчість Сандро Боттічеллі

Життя і творчість Сандро Боттічеллі

Студент

Санкт-Петербург 2008

Зміст

Початок творчого шляху

Навчання в майстерні Фра Філіппо Ліппі, вплив творчості Андреа Верроккьо і перші роботи

Флоренція. Розквіт творчості

Мадонни

Пізні картини. Проповіді Саванароли. Захід сонця творчості художника

Список літератури

До найзначніших художникам раннього Відродження у Флоренції належить Сандро Боттічеллі (1444 або 1445 - 1510).

Ні живопису більш поетичного, ніж живопис Сандро Боттічеллі. "Як молодість прекрасна, однак вона проходить" - це слова самого Лоренцо Медічі, чиїм улюбленим художником був Боттічеллі, слова, в яких найважливіше кінцева сумна застереження.

Творчість цього художника коштує особняком у мистецтві італійського Відродження. Боттічеллі був однолітком Леонардо да Вінчі, який ласкаво називав його "наш Боттічеллі". Але важко його зарахувати до типових майстрам як Раннього, так і Високого Відродження. У світі мистецтва він не був ні гордим завойовником, як перші, ні повновладним Господарем життя, як другі.

Початок творчого шляху

Сандро Боттічеллі (справжнє ім'я художника - Алессандро Філіпепі) народився у Флоренції в 1445 році. Батько Маріано Філіпепі за фахом був шкіряником і жив з сім'єю (в якій Алессандро був молодшим сином) в кварталі Санта Марія Новела на віа Нуова, де знімав квартиру в будинку, що належить Ручеллаї. У нього була своя майстерня неподалік від мосту Санта Трініта ін Ольтрарно, справа приносило досить скромний дохід, і старий Філіпепі мріяв скоріше пристроїти синів і мати, нарешті, можливість залишити трудомістке ремесло.

Чотири брати Філіпепі принесла родині значні доходи і положення в суспільстві. У другого брата, Антоніо, який був ювеліром Сандро вчився і допомагав йому в його справі. Ювелірне мистецтво зіграло важливу роль у становленні молодого Боттічеллі. До ювеліра ("якомусь Боттічеллі", як пише Вазарі, людині, особа якого донині не встановлена), відправив Алессандро батько, втомившись від його "екстравагантного розуму", обдарованого й здатного до навчання, але неспокійного і до цих пір не знайшов істинного покликання; можливо, Маріано хотів, щоб молодший син пішов по стопах Антоніо, який працював ювеліром щонайменше з 1457 року, що поклало б початок не великим, але надійному сімейному підприємству.

За словами Вазарі, між ювелірами і живописцями у той час існувала настільки тісний зв'язок, що поступити в майстерню одних означало дістати прямий доступ до ремесла інших, і Сандро, неабияк набив руку в малюнку - мистецтві необхідному для точного і упевненого "чорніння", незабаром захопився живописом і вирішив присвятити себе їй, не забуваючи при цьому найцінніших уроків ювелірного мистецтва, зокрема чіткості в накресленні контурних ліній і умілого застосування золота, надалі часто використався художником як домішка до фарб або в чистому вигляді для фону.

Навчання в майстерні Фра Філіппо Ліппі, вплив творчості Андреа Верроккьо і перші роботи

Близько 1464 Сандро поступив в майстерню ченця-кармеліта Фра Філіппо Ліппі з обителі Карміні, найпрекраснішу тодішньому живописцеві. Фра Філіппо Ліппі створював життєрадісні образи, зазначені природністю, при цьому не відступаючи від основних завоювань Ренесансу.

Віддавшись цілком живопису, він став послідовником свого вчителя і наслідував йому так, що Фра Філіппо його полюбив і своїм навчанням незабаром підняв його до такого ступеня, про яку ніхто не міг би і подумати.

Вже ранні роботи Сандро відрізняє особлива, майже невловима атмосфера духовності, своєрідної поетичної овіяне образів.

Першою його роботою могли бути фрески, виконані його вчителем зі своїми учнями у соборі в Прато. Але вже в 1469 році Боттічеллі - самостійний художник, бо в кадастрі того ж року Марано, його батько, заявив, що "Сандро працює вдома".

Після смерті Фра Філіппо в 1467 році Боттічеллі, як і раніше бажаючи вгамувати свою спрагу знань, став шукати серед вищих мистецьких досягнень епохи інше джерело. Якийсь час він відвідував майстерню Андреа Верроккіо, багатогранного майстра, скульптора, живописця і ювеліра, який очолював бригаду різносторонньо обдарованих початківців художників, тут у ту пору панувала атмосфера "передового" творчого пошуку, не випадково саме у Верроккіо вчився молодий Леонардо.

Андреа Верроккьо підходив до живопису аналітично, захоплювався анатомічно точною передачею людської фігури в сильному русі; у Флоренції він керував знаменитою майстерні.

Сандро Боттічеллі добре засвоїв основні досягнення ранньоренесансне живопису. І сучасники побачили в його мистецтві найбільш оцінені в той час якості: "мужню манеру письма, суворе дотримання правил і досконалість пропорцій". Цьому сприяло і його перебування після навчання у Філіпа Ліппі в майстерні Верроккьо у 1467-1468 роках. Залучення до майстерності живописця і скульптора велося тут на науковій основі, велике значення надавалося експерименту.

У цих двох великих майстрів Сандро Боттічеллі вивчився і сформувався як самостійний художник, успадкувавши від своїх вчителів деякі якості, а й разом з тим ставши абсолютно своєрідним і сильним майстром. Він у ранніх творах дещо нагадує Фра Філіппо Ліппі великою кількістю портретів і багатством деталей.

Така, наприклад, його картина "Поклоніння волхвів" (ок.1475, Лондон, Національна галерея), в якій у вигляді волхвів представлені члени сімейства Медічи і їх наближені. Однак вже в цій картині звертає на себе увагу надзвичайна виразність і одухотвореність образів, значно перевершують все, що було створено його вчителем. У картині очевидно прагнення до реалізму: воно позначається не тільки у великій кількості портретів сучасників Боттічеллі (при всій їх красі вони беруть участь в зображуваної сцені досить відносно, лише в якості побічних мотивів), але і в тому, що композиція будується більше в глибину, ніж на площині (у розташуванні фігур відчувається штучність, особливо в сцені праворуч). Виконання кожного образу являє собою чудо витонченості і благородства, але все в цілому надто обмежена і стисло в просторі; відсутнє фізичне рух, а разом з ним і духовний порив.

Флоренція. Розквіт творчості

В останній третині 15 століття у Флоренції завершується процес поступового перетворення республіки в тиранію.

Якщо Козімо Медічі ще прагнув замаскувати свою владу видимістю республіканських свобод, то при його внука Лоренцо (1449-1492), який правив у Флоренції з 1469 року, монархічні тенденції вдома Медічі проявляються вже дуже ясно.

Лоренцо Медічі, прозваний "Чудовим", був яскравою і дуже типовою для свого часу фігурою. У 15 столітті на чолі багатьох маленьких італійських держав стояли тирани, нерідко наводили жах своєї неприборканої жорстокістю і, разом з тим, прагнули грати роль освічених государів, покровителів і цінителів мистецтв і наук. Лоренцо був одним з таких "освічених тиранів". Блискуче освічена людина, видатний політик і дипломат, поет, знавець і поціновувач літератури і мистецтва, він зумів привернути до себе чимало великих поетів, гуманістів, митців та вчених. Постійні святкування, карнавали, турніри, змагання поетів створювали видимість блискучого правління, за пишним фасадом якого, однак, було не все гаразд. У Флоренції і входили до її складу володіннях не раз мали місце виступу проти тиранії, які знаходили підтримку з боку численних ворогів Медічі поза Флоренції на чолі з татом Сикстом IV. Усі ці змови і повстання були придушені Лоренцо з надзвичайною жорстокістю, особливо так званий змова Пацці 1478, під час якого загинув молодший брат Лоренцо Джуліано Медічі. Але, хоча Лоренцо і вдалося зберегти владу, обстановка в місті залишалася напруженою. Напруженою вона була і у всій країні. Всюди відчувалося наближення кризи. Падіння Константинополя (1453) і крах Левантійської торгівлі, втрата Італією її передових позицій і поступове повернення до феодальних порядків, політична роздробленість і все посилювалися і чвари між окремими містами та державами послаблювали Італію і робили її привабливою і легкою здобиччю для посилилися сусідніх держав. Все це породжувало той настрій тривоги і невпевненості в завтрашньому дні, яка наклала друк на всю культуру кінця 15 століття, в тому числі і культуру Флоренції. Флоренція жила в ці роки якийсь гарячкової життям, але навіть в самому буйному веселощі, здавалося, таїлися тривога і передчуття майбутніх лих. Сам Лоренцо Медічі чудово висловив загальний настрій у своїй "Карнавальної пісні", кожна строфа якої закінчується словами: "Хто хоче бути веселим - веселися, ніхто не знає, що буде завтра!"

Вся складність і суперечливість життя цього часу знайшла свій вираз у творах Сандро Боттічеллі. Картини цього часу залишають двоїсте враження. Барвисті і ошатні, створені для того, щоб радувати погляд, вони, разом з тим, повні завжди якогось внутрішнього хворобливого горіння. І його Мадонни, і Венера, і Весна овіяні смутком, погляд їх видає затаєну біль. Саме на цьому внутрішній стан і настрої і концентрує свою увагу Боттічеллі. Він не виявляє великого інтересу до розвитку сюжету, до зображення побутових подробиць, настільки дорогих серцю його вчителя. Далекий він і від передачі драматичних колізій чи героїчних подвигів. Навіть у такому сюжеті, як історія біблійної героїні Юдіфі, заради порятунку рідного міста проникла в стан ворога і обезголовити ватажка ворожих військ царя Олоферна, Боттічеллі уникає зображати саму сцену вбивства, як це колись зробив, наприклад, Донателло в скульптурній групі "Юдиф і Олоферн" . У своїй ранній картині "Смерть Олоферна" (1470, Флоренція, Уффіци) Боттічеллі зображає момент, коли все вже відбулося і Юдифь покинула намет, забравши з собою відрубану голову царя. У холодному сутінках світанку наближені Олоферна застигають у заціпенінні перед обезголовленим трупом свого ватажка.

Будучи пов'язаний з гуртком учених і гуманістів, що групувалися при дворі Лоренцо Прекрасного, Боттічеллі охоче черпав сюжети своїх картин з літературних творів сучасних і древніх авторів. Так, літературні сюжети лежать в основі двох самих прославлених картин художника - "Весна" і "Народження Венери", пізніше він використовував почерпнутий з Плінія сюжет в картині "Наклеп", а також виконав близько ста малюнків до "Божественної комедії" Данте.

"Весна" (Флоренція, Уффіці, илл. 197) 1. Сюжет її не цілком ясний. На тлі темно-зеленою усіяної квітами трави і обвішаних помаранчевими плодами дерев розташовані мало пов'язані один з одним розвитком дії окремі групи фігур. У лівій частині картини виступає Весна, супроводжувана німфою і Фавна. Тендітна і легка, одягнена в заткане квітами сукні вона немов ковзає над землею, розкидаючи навколо квіти. Обличчя її здається втомленим і сумним. У центрі картини зображено ошатно одягнена жінка, бути може Венера, над головою якої спускає свій лук ширяє у повітрі маленький амур. Зліва танцюють, взявшись за руки, три грації, а ще далі, повернувшись до них спиною, стоїть на самоті юнак, мрійливо дивлячись у небо. Вважають, що сюжет цього твору навіяний поемою відомого сучасного флорентійського поета Анджело Поліціано "Турнір", але оповідна сторона тут мало приваблює художника. Вся увага його зосереджена на передачі настрою мрійливої ​​смутку і створенні враження витонченого витонченості. Подовжені пропорції фігур, вузькі плечі, ковзна постановка, легка изломанность рухів, силуетність фігур, світлими плямами вимальовуються на тлі темної зелені, філігранна обробка деталей, наприклад окремих квітів або гілок і листя, що сплітаються в тонкий візерунок на тлі світлого неба, яскраві плями одягу - все надає картині ошатну декоративність і разом з тим вносить в неї як би відтінок легкої стилізації, який стає тепер характерним для творів Боттічеллі. Ці риси поєднуються з дивовижною точністю і виразністю малюнка. Досить подивитися, як намальовані сплетені руки танцюючих грацій, щоб відчути глибоку правдивість і спостереження боттічелліевского малюнка і притаманне йому безпомилкове відчуття ритму.

"Народження Венери" (ок.1485, Флоренція, Уффіци). Сюжет її також, мабуть, навіяний однією з поем Поліціано. Оголена Венера, стоячи у величезній раковині ковзає по поверхні моря до берега, гнана легким подувом Зефиров, в той час як на березі назустріч їй поспішає німфа, готуючись накинути на плечі богині заткане квітами покривало (илл. 198, 199). У цій картині центральне положення займає Венера. Занурена в легку задума, вона стоїть, ледь торкаючись ногами до раковини, схиливши голову і підтримуючи рукою хвилясті уздовж тіла важкі золоті волосся. Тонке натхненне обличчя її повно тієї затаєної печалі, якій відмічено багато образи Боттічеллі. Цей відтінок внутрішнього страждання поєднується з ошатною барвистістю картини. Синє небо, зелена поверхня води, покритої легкої брижами, темна зелень листя, світло-малинове покривало, бузково-синій плащ Зефіру, золотиста маса волосся Венери, ніжні рожеві квіти, що сиплються на богиню під подихом вітрів, створюють багату й вишукану кольорову гаму.

Зрілі твори Боттічеллі позначені рисами витонченого декоративізму. Чудовий рисувальник, володів особливою гостротою і динамічністю малюнка, він ніби свідомо надає своїм творам легкий відтінок архаїзації. Його видовжені, злегка зламані у своєму русі фігури ковзають над землею, ледь торкаючись до неї. Разом з тим художник уникає зображення великий просторової глибини. Нерідко він уплощаются простір, перетворюючи його в орнаментований плоский фон.

Риси зрілого стилю Боттічеллі вже повною мірою проявилися в написаних ним у 1481-1482 роках трьох фресках у Сікстинській капелі в Римі на сюжети зі Старого та Нового Завітів. Сцени ці сповнені надзвичайною експресії. Збуджені особи, палаючі очі, неспокійні рухи - все переносить нас у світ гарячкової фантазії художника.

Робота в Сикстинській капелі. Особливе місце в монументальному живописі останньої третини століття займають три біблійні композиції Боттічеллі в Сикстинській капелі у Ватикані (1481-1482). Завдяки політиці Лоренцо Медічі, який прагнув до примирення з папою і розширення культурних зв'язків флоренції, Боттічеллі разом з Козімо Росселлі, Доменіко Гірландайо і П'єтро Перуджіно 27 жовтня 1480 попрямував до Риму розписувати стіни нової "великої капели" Ватикану, тільки що зведеною за наказом папи Сикста IV і тому отримала назву Сікстинської. Сікст розпорядився поставити Боттічеллі на чолі всієї роботи, а сучасники оцінили фрески майстра вище робіт інших художників. Чудово вписуючись в один із самих великих і урочистих фрескових ансамблів 15 століття, композиції Боттічеллі виділяються своєю драматичною насиченістю, схвильованістю мови, нервової стрімкістю розвитку дії.

Боттічеллі належали принаймні одинадцять фігур римських пап з верхнього ряду розписів, а також три сцени основного циклу, відтворюючого розташовані один проти одного епізоди з життя Мойсея і Христа: "Юність Мойсея", "Спокуси Христа" (навпроти) і "Покарання повсталих Левітів ".

Біблійні сцени зображені на тлі розкішних пейзажів, де раз у раз виникають силуети будівель Стародавнього Риму (наприклад Арка Костянтина в останньому епізоді), а також наполегливо повторюються деталі, що означають данину поваги до замовника - татові Сіксту IV з роду делла Ровере: його геральдичний символ - дуб і поєднання жовтого з блакитним - квітів герба делла Ровере, використане в убранні Аарона в останній картині.

Восени 1482 року, коли готові фрески зайняли своє місце в капелі поруч з відкривають цикл роботами Синьорелли і Бартоломео делла Гатта, Боттічеллі разом з іншими повернувся до Флоренції, де незабаром пережив втрату батька. Маріано Філіпепі помер 20 лютого і похований на кладовищі Оньісанті.

Мадонни

У 80-х роках Боттічеллі написав також велика кількість мадонн, серед яких особливою популярністю користується тондо, зване зазвичай "Маньї-фікат" (1483, "Мадонна у славі", Флоренція, Уффіци). З тонким відчуттям ритму вписав тут художник у форму кола фігури мадонни, немовляти і п'яти ангелів. Барвиста гама картини будується на поєднанні малинового, червоного, синього, бузкового й золотавого кольорів.

Мадонна з гранатом. 1487 Боттічеллі. Уффіци. Флоренція

Картина "Мадонна з гранатом" була створена в 1487 році. Художник отримав суспільне замовлення від представників податкового відомства для Залу засідань суду палаццо Синьйорії.

Як "Мадонна Магніфікат", картина є флоренітійское тондо, кругла форма дає художнику можливість проводити оптичні експерименти. Але в "Мадонні з гранатом" використано зворотний прийом, що створює ефект увігнутій поверхні.

Якщо ранні Мадонни Боттічеллі випромінюють просвітлену лагідність, породжену гармонією почуттів, то в образах більш пізніх Мадонн, створених під впливом аскетичних проповіді Савонароли, сумний і розчарований художник відходить від прагнення знайти втілення вічної краси.

Особа Мадонни на його картинах стає безкровним і блідим, очі - повними сліз. Ці особи ще можна порівняти з середньовічними образами Богоматері, але в них немає урочистого величі Цариці Небесної. Це жінки нового часу, багато пізнав і пережили.

Пізні картини. Проповіді Саванароли. Захід сонця творчості художника

В останній період творчості Боттічеллі хворобливе занепокоєння художника змінюється настроєм похмурого відчаю. Цей настрій пов'язане було, безсумнівно, з бурхливим розвитком подій у Флоренції в кінці 15 століття. Ще за життя Лоренцо Прекрасного в місті з'явився проповідник, домініканський монах Савонарола, який виступив з різкими викриттями папства і передбачали загрузнула в гріхах Італії близьку погибель. Проповіді Савонароли, який очолив опозицію проти Медічі, мали успіх, особливо зрослий після смерті Лоренцо в 1492 році. Змінив Лоренцо його син П'єтро не зумів зміцнити авторитет, що похитнувся дому Медічі. Коли в 1494 році в Італії вперше вторглися французькі війська, це було сприйнято як початок виконання грізних пророцтв Савонароли. Проводили двозначну політику по відношенню до французів Медічі були вигнані з міста і на час на чолі республіки фактично виявився Савонарола.

Проповіді Савонароли справили сильне враження на багатьох представників флорентійської інтелігенції. Проте його позитивна програма була реакційною. Викриваючи папство і світських правителів, він разом з тим обрушувався і на пройняту життєрадісним світським духом культуру Ренесансу, закликаючи повернутися до аскетизму середньовіччя. При Савонароле у ​​Флоренції влаштовувалися багаття, де спалювалися предмети розкоші, прикраси, навіть твори мистецтва. У пориві самогубного покаяння багато художників - друзі і учні Сандро - самі приносили й кидали у вогонь свої картини. Проте з ним було все інакше. В епоху смертельної сутички Медічі і Савонароли Сандро Боттічеллі вважав за краще грати роль глядача. Однак і після смерті Лоренцо Прекрасного, і після вигнання з міста інших Медічі, і з приходом до влади у Флоренції грізного релігійного диктатора неспокійний живописець не вгамувався. Людська підлість повернула до ченця горду душу норовливого живописця. 23 травня 1498 Флоренція спалила обмовленого і відкинутого Савонаролу з тією ж шаленої категоричністю, з якою ще недавно за його ж вказівкою стратила матеріальні втілення гріхів людських. Але саме в ці дні зовсім несподівано Сандро Боттічеллі різко змінює весь напрямок своєї душі. У ту мить, коли всі відсахнулися від засудженого проповідника, "дивний" живописець стає на бік людини, фактично знищила славу його мистецтва. Не перед владним диктатором - перед прахом мученика Сандро Боттічеллі відкинув особисту образу, і нарешті визнав себе винним. Винним у злочинному потуранні зрадництва.

Сандро Боттічеллі разом з іншими громадянами переживав напади то безнадійності, то віри в релігійне оновлення. Смерть домініканця викликала в душі художника сумніви і біль.

В останніх його роботах - двох "Оплакування Христа" (обидві близько. 1500; Мілан, музей Польді-Пеццолі і Мюнхен, Стара Пінакотека) і в картині "Покинута" (ок.1490, Рим, збори Паллавіччіні) звучать трагічні ноти відчаю . Глухі кам'яні стіни замість фону, похмурий колорит, різка напруженість рухів змінюють витонченість, багатство фарб і святкову ошатність його колишніх картин.

І без того роздирається протиріччями душа Боттічеллі, відчувала красу світу, відкритого Ренесансом, але боялася її гріховності, не витримала важкого випробування.

В останні роки життя Боттічеллі вже нічого не писав.

Згідно з церковними книгами запису померлих, Боттічеллі помер у 1510 р. (шістдесяти чотирьох), і 17 травня був похований на кладовищі церкви Оньісанті у Флоренції, в місті, де розквітло його щире схвильоване мистецтво, яке зберегло свою принадність і чарівність до дня нинішнього.

Творчість Сандро Боттічеллі стоїть окремо в мистецтві італійського Відродження. Боттічеллі був однолітком Леонардо да Вінчі, який ласкаво називав його "наш Боттічеллі".

Витончені граціозні фігури, застигла пластика тіл, сумні меланхолійні особи, прекрасні очі, не помічаючи нічого навкруги ... Ніхто з флорентійських майстрів не міг зрівнятися з Сандро Боттічеллі в багатстві поетичної фантазії, що принесла йому прижиттєву славу. Але на три довгих століть про його існування забули. Інтерес до рідкісної з талантів Італії знову виникла тільки в середині XIX ст., Завороживши живописців-прерафаелітів неповторністю манер і індивідуалізацією художніх прийомів, творчої суб'єктивністю і ліризмом цього живописця. Боттічеллі посів особливе місце в мистецтві Раннього Відродження не жадібною цікавістю до життя і експериментаторство, а пристрасним пошуком внутрішньої чистоти й одухотвореності, особливої ​​цнотливо, що відрізняють всі образи в його картинах.

Список літератури

1. Історія мистецтва зарубіжних країн. Том 2. М., 1963

2. www. Bottichelli. infoall. info