РЕФЕРАТ
Життя і творчість Моцарта (1756 - 1791)
Біографія до 1781
МОЦАРТ Вольфганг Амадей - австрійський композитор. Народився 27 січня 1756 р. у Зальцбурзі. Великий вплив на музичний розвиток М. надав його батько Леопольд Моцарт, який навчив сина грі на музичних інструментах і композиції. У віці 4 років М. грав на клавесині, з 5-6 років почав складати (1-а симфонія виконана в 1764 у Лондоні). Клавесиніст-віртуоз, М. виступав також як скрипаль, співак, органіст і диригент, блискуче імпровізував, вражаючи феноменальним музичним слухом і пам'яттю. З 6 років з тріумфом гастролював у Німеччині, Австрії, Франції, Англії, Швейцарії, Італії. У віці 11 років виступив як театральний композитор (1-а ч. сценічної ораторії "Борг першої заповіді", шкільна опера "Аполлон і Гіацинт"). Рік по тому створив німецький зингшпіль "Бастьєн і Бастьенна і італійську оперу-буф" Удавана пастушка ". У 1770 папа римський нагородив його орденом Золотий шпори. У тому ж році 14-річний музикант після спеціального випробування був обраний членом філармонічної академії в Болоньї (тут М. деякий час брав у Дж. Б. Мартіні уроки композиції). Тоді ж юний композитор диригував у Мілані прем'єрою своєї опери "Митридат, цар Понтійський". У наступному році там же була виконана серенада М. "Аськаній в Альбі", через рік опера "Луцій Сулла". Артистичне турне і подальше перебування в Мангеймі, Парижі, Відні сприяли широкому ознайомленню М. з європейською музичною культурою, її духовному зростанню, вдосконаленню професійної майстерності. До 19 років М. був автором 10 музично-сценічних творів різних жанрів (серед них опери "Уявна садівниця", постановка в Мюнхені, "Сон Сципіона" та "Цар-пастух" - обидві в Зальцбурзі), 2 кантат, численних симфоній, концертів , квартетів, сонат, ансамблево-оркестрових сюїт, церковних композицій, арій та інших творів. Але чим більше вундеркінд перетворювався у майстри, тим менше цікавилося їм аристократичне суспільство. З 1769 М. значився концертмейстером придворної капели в Зальцбурзі. Архієпископ Ієронім граф Коллоредо, правитель церковного князівства, деспотично обмежував можливості його творчої діяльності. Спроби знайти іншу службу були марні. У князівських резиденціях і аристократичних салонах Італії, німецьких держав, Франції композитор зустрічав байдужість. Після поневірянь у 1777-79 М. був змушений повернутися в рідне місто і зайняти посаду придворного органіста. Написана ним в 1780 для Мюнхена опера "Ідоменей, цар Критський, або Ілля та Ідаманта" свідчила про художню зрілості геніального майстра. Тим тягостнее було для нього перебування в Зальцбурзі. У 1781 М. остаточно порвав з архієпископом.
Біографія після 1781 р.
Серед великих музикантів минулого М. був першим, хто віддав перевагу незабезпечену життя вільного художника напівзакріпаченою службі у можновладного вельможі. М. не хотів принести в жертву господствовавшим смакам свої ідеали, мужньо відстоював творчу свободу і особисту незалежність. М. влаштувався у Відні. У нього з'явилася сім'я (з шести дітей тільки два сини пережили батька; молодший став музикантом, Моцарт Ф. К. В.). Клопоти про службу залишилися безуспішними. Кошти для існування М. здобував епізодичними виданнями творів (більшість великих творів опубліковано посмертно), уроками гри на фортепіано та теорії композиції, а також "академіями" (концертами), з якими пов'язана поява його концертів для фортепіано з оркестром. Після зингшпиля "Викрадення із сералю" (1782), який став важливою віхою у розвитку цього жанру, композитору майже 4 роки не представлявся випадок писати для театру. У 1786 в імператорському палаці Шенбрунн була виконана його невелика музична комедія "Директор театру". За сприяння придворного поета-лібретиста Лоренцо Так Понте в тому ж році вдалося здійснити постановку у Відні опери "Весілля Фігаро" (1786), але вона йшла там порівняно недовго (відновлена в 1789); тим більше радісний був для М. гучний успіх "Весілля Фігаро "у Празі (1787). З ентузіазмом поставилася чеська публіка і до спеціально написаної для Праги опері М. "Покараний розпусник, чи Дон Жуан" (1787); у Відні ж (постановка 1788) ця опера була прийнята стримано. В обох операх повністю розкрилися нові ідейні та художні устремління композитора. У ці роки досягло розквіту також його симфонічна і камерно-ансамблеве творчість. Посада "імператорського і королівського камерного музиканта", надана М. імператором Йосипом II в кінці 1787 (після смерті К. В. Глюка), сковувала діяльність М. Обов'язки М. обмежувалися твором танців для маскарадів. Лише одного разу йому доручили написати комічну оперу на сюжет з світського життя - "Усі вони такі, або Школа закоханих" (1790). М. мав намір покинути Австрію. Зроблена ним у 1789 поїздка до Берліну не виправдала його сподівань. З царювання в Австрії нового імператора Леопольда II (1790) становище М. не змінилося. У 1791 в Празі, з нагоди коронації Леопольда чеським королем, була представлена опера М. "Милосердя Тита", зустрінута холодно. У тому ж місяці (вересень) побачила світ "Чарівна флейта". Поставлена на підмостках приміського театру, ця опера М. знайшла справжнє визнання у демократичної публіки Відня. Серед передових музикантів, які зуміли в повній мірі оцінити силу обдарування М., були його старший сучасник І. Гайдн і молодший - Л. Бетховен. У консервативних колах його новаторські твори засуджувалися. З 1787 припинилися "академії" М. Йому не вдалося організувати виконання 3 останніх симфоній (1788); три роки потому одна з них (мабуть, g-moll) прозвучала у благодійних концертах у Відні під керуванням А. Сальєрі. Навесні 1791 М. зарахували безкоштовним помічником капельмейстера собору св. Стефана з правом зайняти місце, що звільнилося після смерті капельмейстера (останній пережив М.). Позбавлення, зневага до його творчості, труднощі в отриманні замовлень і стерпним посади - все це отруювало життя композитора, породжувало похмурі передчуття. За півмісяця до смерті М. зліг (діагноз - ревматичні-запальна лихоманка). Реквієм, замовлений йому анонімно графом Ф. Вальзегг-Штуппах (які вирішили видати куплене твір за своє власне), залишився незавершеним (відсутні номери написав учень М. - Ф. К. Зюсмайра; що почалася в 1825 дискусія про міру участі Зюсмайра в завершенні реквієму не закінчилася й понині). М. помер, не досягнувши 36 років. Відповідно до тодішнього розпорядку рядових похорону, він був похований у спільній могилі на цвинтарі св. Марка (місцезнаходження могили невідомо).
Легенди
Навколо імені М. склалося чимало легенд. Одна з них - про отруєння його А. Сальєрі - знайшла відображення в "маленькій трагедії" О. С. Пушкіна "Моцарт і Сальєрі". Інша версія - про отруєння М. масонами - набула поширення в німецькій націоналістичної літератури. Джерелом деяких неправдоподібних анекдотів з життя M. з'явилися повідомлення його вдови, послужили матеріалом для перших біографій композитора.
Аналіз творчості
Творчість М., всеосяжне за охопленням жанрів і за широтою музично-стилістичних зв'язків - один з найважливіших етапів у світовому розвитку опери, симфонії, концерту та камерної музики. У ньому узагальнено багатовіковий досвід композиторів різних країн, перш за все австрійських, німецьких, а також італійських, французьких, чеських. Завершуючи 18 ст., Воно вплинуло на пізніше творчість І. Гайдна і безпосередньо підвело до 19 ст. - До героїки Л. Бетховена (симфонія C-dur, пізніше названа "Юпітер") і романтику Ф. Шуберта (симфонія g-moll). Як музичний драматург М. перетворив побутову комічну і сентиментальну оперу і створив нові оперні жанри зрілого реалістичного стилю. Творчому методу М. притаманні правдивість і багатосторонність у зображенні характерів, розкриття образів у їх розвитку і взаємодії, єдність типового і конкретного, контраст трагічного і жартівливого, поєднання сердечності з іронією, реальності з фантастикою. На основі італійської опери-буф (і почасти опери-серіал) виникли опера-комедія "Весілля Фігаро" та опера-драма "Дон Жуан", на основі австро-німецького зингшпиля - національна опера-казка "Чарівна флейта", яка включила й інші сценічні і музичні жанри - від священного подання до феєрії, від форм італійської опери до хоралу і фуги. Найменше відповідав творчій натурі М. героїко-міфологічний і умовно-історичний жанр опери-серіал, як це показали не стільки його ранні твори ("Мітрідат", "Луцій Сулла"), скільки пізніше - "Милосердя Тита" (вигаданий епізод з життя римського імператора). Але і в цю область М. вніс нове і вже в опері "Ідоменей" (за мотивами давньогрецької історії та міфології) по-своєму розвинув завоювання музично-драматичного мистецтва К. В. Глюка. На відміну від Глюка, різко ламав старі канони опери, М. йшов шляхом внутрішнього оновлення та схрещування музично-сценічних форм. У синтезі музики і драми М. залишаючи верховенство за музикою, будучи одночасно вимогливим до драматичного змісту і якостям літературного тексту. Взаємопроникнення симфонізму і драматургії, при незмінному переважання вокального початку, визначає багато сторін музичного театру М. Найважливіші вузлові моменти дії відтворюються М. у музично суцільних і драматургічно дієвих ансамблях, включаючи багато розвинені фінали. У ансамблях особливо повно позначилися рівновагу музичної і драматичних сторін, гармонія загального звучання при характерності окремих вокальних ліній, що забезпечують індивідуальну визначеність кожного персонажа. Ліричні, комічні, драматичні, арії в операх М. - звукові портрети героїв.
Гармонійно ясне і яскраве за виразності мистецтво М., представника віденської класичної школи, родинно просвітницькому класицизму з його культом розуму, ідеалом благородної простоти і оптимізмом і в той же час сентименталізму з його культом серця і затвердженням прав особистості, зокрема його радикального крила-течією "Бурі і натиску". У поєднанні пристрасного ліризму, сердечності, сили вираження з високою організованістю і вольовий зібраністю полягає своєрідність мистецтва М. Долаючи традиції аристократичної культури, але зберігаючи життєві елементи галантного стилю, переосмислюючи і підпорядковуючи їх більш глибокої естетичної концепції, М. стверджував новий прогресивний шлях розвитку музики. Індивідуалізація образів, наповненість експресією, стрімкість розвитку, насичення драматизмом - все це збагатило мелодійні, гармонійні, поліфонічні засоби, посилило внутрішню динаміку і контрастність композиційних форм, зумовило нові принципи використання інструментів і голосів в оркестрі і вокальному ансамблі. Багатогранна музика М. нерідко з приголомшливою силою передає скорботно-ліричні ("вертеровскіе") або похмурі трагічні настрої, проте в ній переважають світлі тони. Краса музики М., витонченою і досконалою формою, відображає повноту відчуття життя, втілює мрію про щастя.
Засоби музичної виразності
Збагативши гармонію і інструментування, М. разом з тим посилив роль мелодії. Використовуючи, як і Глюк, супроводжуваний оркестром речитатив перед арією, М., на відміну від Глюка, не відмовився у своїх операх на італійські тексти від речитативу-секко (у супроводі клавесина) для відтворення діалогів. Скромні за своїм музично-виразних засобів, але стрімкі і живі діалоги-речитативи гнучко передають омузикаленние мовні інтонації. Драматичною образністю наповнені кращі з оперних увертюр М. - симфонічні п'єси самостійного і великого художнього значення.
Тематика творів Моцарта
Тематика опер М. відбила передові соціальні та етичні ідеї епохи. Антифеодальна тенденція безпосередньо виступає в опері "Весілля Фігаро" за комедією "Божевільний день, або Одруження Фігаро" Бомарше. Революційна гострота комедії в опері пом'якшена (почасти з цензурних міркувань), поетично, ніж в комедії, втілена любовна тема. У той же час соціальна ідея - перемога енергійних, розумних, гідних людей з народу (Фігаро і його нареченої Сюзанни) у впертій боротьбі проти домагань аристократа - збережена в опері повністю і складає основу драматичного розвитку та музичних характеристик. Нове трактування отримала старовинна іспанська легенда в опері "Дон Жуан" - "веселої драмі" (dramma giocoso), що поєднує комедійні і трагедійні елементи, психологічну заглибленість і цікаву інтригу, фантастичну умовність і побутову достовірність. Заголовний герой уособлює життєву енергію, темперамент, шарм, чарівність, свободу почуття. Поетизуючи цей образ, М. разом з тим не виправдовує Дон Жуана. Свавіллю сильної особистості він протиставляє тверді принципи розуму і моральності, уособлені в символічній фігурі Командора й у піднесеному, цнотливо строгому образі Донни Анни. У веселій і витонченої опері "Усі вони такі" (у буквальному перекладі: "Так чинять усі жінки") буфонада перетворена тонкою іронією, типаж чітко вигравіруваний в аріях і особливо в ансамблях (їх тут значно більше, ніж арій). Чисте і благородне почуття юнацьких сердець, вірність у коханні і дружбі оспівані в зингшпиле "Викрадення із сералю" з його вельми умовним східним колоритом і у філософській драмаматіческой опері-казці "Чарівна флейта", яка малює утопічний ідеальний світ мудрості і доброчесності. "Чарівній флейті" властиві риси моралізування і символіки в дусі масонства (з 1784 М. був членом масонського ордену - "вільним каменярем" наприкінці 1785 він увійшов в ложу "До доброчесності"). Опера прославляє перемогу світла над темрявою, дружби над ворожнечею, стійкості над малодушністю, людської любові над злими силами світу. В чарівній музиці втілені велич духу і щиросердо, зворушливість і комізм, алегоричне глибокодумність і наївність. У "Чарівній флейті" М. здійснив свою мрію - створити велику оперу рідною мовою. І "Весілля Фігаро", і "Дон Жуан" за своїми художніми принципами, драматургії та музичному складу - створення віденської школи, але вони, як і більшість опер М., написані італійською мовою й у формах, близьких італійській опері, що панувала в ті роки в багатьох країнах. "Чарівна флейта" виникла на іншій основі. При всій абстрактності і екзотичності її сюжету, при всій незвичайності її музичної драматургії ця опера найбільш близька національному характеру, народної пісенності і вітчизняної поліфонії, традиціям австрійського демократичного театру. Вона відкрила шлях до утвердження самостійності національної опери в країнах німецької мови. Поряд з І. Гайдном М. - творець нової оркестрової та камерної класики. Він спирався на схему 4-приватного симфонічного та ансамблевого циклу, на розвинений Гайдном тип сонатного allegro та його структуру симфонічного оркестру і смичкового квартету. (У свою чергу, Гайдн сприйняв нововведення М. і втілив їх у своїх кращих симфоніях, квартетах і сонатах, що з'явилися вже після смерті М.) У міру оволодіння М. композиційними особливостями сучасних йому різноманітних шкіл і напрямів (легкість сприйняття його була разюча), помітно змінювалася його власна манера письма, повніше виявлялося неповторну своєрідність його геніальної творчості. Вплив мангеймской школи позначилося на "Паризької" симфонії D-dur, створеної в 1778, після перебування в Мангеймі. Значить, слід в музичному розвитку М. залишило ознайомлення на початку віденського періоду з творами І. С. Баха і Г. Ф. Генделя. У віці 15-16 років М. створив 15 або 16 симфоній, а в останні 10 років життя - 6 (всього близько 50). Кожна із зрілих симфоній різна за характером. Т. н. "Хафнер-симфонія" (D-dur, 1782, написана для зальцбургской сім'ї Хафнер) носить ще риси дівертісментного стилю. Вона виникла з многочастной серенади, звідки були вилучені вступітелтний марш і один з двох менуетів. У 1783 з'явилася "Лінцзька" симфонія C-dur, в 1786 - "Празька" D-dur ("симфонія без менуету"). 3 симфонії 1788 увінчують симфонічна творчість М. і весь європейський симфонізм 18 ст. Велике урочисто-патетичний вступ симфонії Es-dur контрастує з танцювально-побутовими темами всіх 4 частин, різнорідними за емоційним забарвленням. Симфонія g-moll пронизана схвильованої лірикою, скорботної патетикою і в той же час відрізняється енергією, волею, душевної стійкістю. У величної симфонії G-dur ("Юпітер"), найбільш великою за масштабами, особливо підкреслена контрастність образів. М. підніс ідейно-образний зміст симфонії, надав їй велику драматичну напруженість, посилив її стильову єдність і поглибив контрасти між частинами сонатного циклу, між партіями сонатного allegro, а також всередині тим. Форму сонатного allegro він застосовував у 1-й, але і в 2-й і 4-й частинах симфонії. Монументальний фінал симфонії "Юпітер" - блискучий приклад введення фуги в сонатное allegro. Показова еволюція менуету (3-а ч. симфонії) - він стає у М. ліричним і мужнім. Істотний принцип інструментальних творів М. - кантабільность, використовувана композитором не тільки в провідному голосі, а й у всій тонко розробленої фактурі ("співуча інструментування"). Темам притаманні мелодійна насиченість, гнучкість лінії, широке дихання; нерідко вони пов'язані з мелодіями опер М., в багатьох з них перетворені обороти побутової, народної музики Австрії. В оркестрі М. досягнута чудова врівноваженість груп (4 партії струнних інструментів з недиференційованої партією баса і в основному парний склад духових інструментів з литаврами). Індивідуально використані тембри духових. Флейти часто представлені в оркестрі не двома, а однією партією (у т. ч. в 3 останніх симфоніях), гобої відсутні в симфонії Es-dur (К 543), кларнети, до яких М. все більше тяжів (Гайдн ввів їх у симфонічний оркестр після М.), відсутні, проте, в симфонії C-dur (К 551) і введені в симфонію g-moll (К 550) додатково (у ній немає труб і литавр).
Камерна музика
Камерні інструментальні ансамблі М. близькі по складу до його симфоній, але, як правило, більш інтимні, витончено виразні і духовно зосереджені. У них ще інтенсивніше, ніж у симфоніях, використані елементи поліфонії, тут типові хроматически загострені мелодичні лінії (струнний квінтет g-moll), сміливі дисонуючі співзвуччя (струнний квартет C-dur). У ранніх ансамблях клавір домінує над скрипкою (в сонатах), над скрипкою і віолончеллю (у тріо). Струнні і клавір рівноправні в більш пізніх творах. З 35 сонат для фортепіано та скрипки (сюди не входять 6 т. н. Романтичних сонат, приналежність яких М. спростована) 16 були створені в період ранніх концертних поїздок (Париж, Лондон і Гаага). Найдосконаліші сонати відносяться до віденського періоду (B-dur, 1784; A-dur, 1788). У струнних квартетах старий тип, близький до тріо-сонат (Італія, 1770-73), змінився гайднівського, представленим закінчено в 6 квартетах, присвячених "батькові, наставнику і другу" І. Гайдну (за визнанням М., "плід довгого і наполегливого праці "), і 3" Прусських "квартетах (1789-90). Якщо в камерній музиці Гайдна центральне місце займають струнні квартети, то у М. поряд з квартетами (кількісно вони переважають) на передній план за художнім значенням висунулися струнні квінтети (самі закінчені зразки - C-dur і g-moll, 1787). Серед духових та змішаних ансамблів виділяються квінтет для фортепіано і духових (1784) і квінтет для кларнета і струнних (1789).
Клавирная музика
Клавирная музика М. відбила два важливих історичних процесу: перехід від клавесина і Клавікорда до фортепіано (вже в досить ранні роки М.) та стабілізацію класичного сонатного циклу (тричастинного) в сонаті і концерті. Фортепіанний стиль М. безпосередньо пов'язаний з його виконавчим мистецтвом. Елегантна, виразна, співуча, що йде від серця гра М. склала епоху в історії піанізму. М. - основоположник класичної форми концерту. Зберігши широку доступність, концерти М. придбали симфонічний розмах і різноманітність індивідуального вираження, в них органічно поєдналися імпровіз-ціонность і строго логічний початок, змагання і взаімовосполненіе сольної партії та оркестрового ансамблю. 11-річним хлопчиком М. обробив у вигляді 4 концертів частини з сонат інших композиторів, у віці 17-21 написав перші 4 оригінальних концерту для фортепіано з оркестром; більшість (17) фортепіанних концертів виникло пізніше, у Відні. Музика їх відзначена святковим блиском (концерти D-dur і A-dur), часом драматизмом і патетикою (концерти c-moll і d-moll). Віденським фортепіанним концертам передували 5 концертів для скрипки з оркестром, написані 19-річним М., можливо, для власних виступів, і подвійний фортепіанний концерт, складений для себе і сестри (1779). На прохання друзів-музикантів або на замовлення іменитих дилетантів М. створив ряд сольних концертів для духових інструментів, кілька подвійних концертів і потрійний фортепіанний концерт, а також ефектну, в "мангеймской стилі", "Концертну симфонію" з 4 солирующими духовими інструментами. Для своїх виступів, а частково для учениць М. писав фортепіанні сонати, рондо, фантазії, варіації. Хоча за значущості забезпечення і новизні стилю сонати поступаються концертів, квінтету, симфоній М., все ж найбільш зрілі з них, такі, як с-moll (1784), А-dur (1778) і D-dur (1789), разом аналогічними творами для фортепіано та скрипки утворюють вершину сонатного творчості 18 ст.
Церковна музика
Майже вся церковна музика М.-меси, літанії, вечерні, оффертории, мотети і т. п., а також церковні сонати - написана в Зальцбурзі. За останні 12 років життя М. створив тільки одне закінчене церковний твір - мотет "Ave, verum corpus" (червень 1791, курорт Баден, поблизу Відня). У Відні він трудився над месою і реквіємом. Обидві великі композиції залишилися незавершеними. Робота над реквіємом відноситься до останнього року життя М. Ця траурна меса для хору, квартету солістів і великого оркестру - одне з найглибших на думку і вираженню новаторських творів М. Трагічний пафос і зворушлива скорботу передані в ньому з однаковою проникливістю.
Мистецтво імпровізації
Фантазії і почасти варіації певною мірою відобразили незрівнянне мистецтво моцартівської імпровізації. До драматургії сонатнoго типу тяжіють фантазія c-moll (вона предпослана сонаті тій же тональності) і рондо c-moll. Сонати і інші п'єси М. для фортепіано в 4 руки і для 2-х фортепіано належать до ранніх зразків фортепіанного дуету, (Творчої винахідливістю і невичерпною життєрадісністю відзначена побутова розважальна музика М. для оркестру або ансамблю - цикли типу сюїти (дивертисменти, серенади, касації , ноктюрни), танці (менуети, контрданси, "німецькі", лендлери), марші. У ній особливо відчутні зв'язку з фольклором. Стикаючись деякими гранями з камерними інструментальними жанрами, симфоніями і концертами, розважальні сюїти служили для композитора свого роду експериментальної лабораторії. Більшість серенад і дивертисментів з'явилося в Зальцбурзі. Вони були розраховані на музикування як на відкритому повітрі, так і в приміщенні і могли виконуватися то оркестром, то ансамблем (в них застосовувалися різні склади - змішані, духові, струнні). Одне з найпопулярніших творів М. в цьому жанрі - "Маленька нічна серенада" (1787), написана для струнного оркестру. П'єси, що утворюють цикл, різноманітні за формами та видами музики - від сонати і концерту до різного роду танців, від рондо до варіацій. Вуличні касації, серенади, дивертисменти зазвичай предварялись і часто полягали маршем, який музиканти грали на ходу. Схильність до гумору блискуче проявилася в "Музичної потісі" ("Ein musikalischer SpaВ") для струнного квартету і 2-х валторн (пародія на симфонії композиторів-ремісників). Серед оркестрових п'єс особливу місце займає "Масонська траурна музика" (1785). Більшість сольних пісень, а також вокальних ансамблів і жартівливих канонів М. створив для близького оточення. Численні арії та вокальні ансамблі з оркестром (частково як вставних номерів до опер інших авторів, майже всі на італійською мовою) писалися композитором на замовлення артистів. Жанр німецької пісні для голосу з фортепіано в Австрії тільки народжувався, і М. був у числі перших, хто створив її класичні зразки. Серед збережених 30 пісень М. - "Фіалка" на сл. І. В. Гете (1785), "Старенька", "Вечірнє настрій", "Туга по весні" та інші. Популярна "Колискова" ("Спи, мій немовля, засни") належить не М. (її автор - Б. Фліс) . Для масонів М. створив кілька кантат і пісень. Як і "Чарівна флейта", ці твори пройняті гуманістичними ідеями. "Маленька масонська кантата" (листопад 1791) - останнє закінчений твір М.
Техніка творення
Творчий процес протікав у М. невимушено і стрімко. Композитор нерідко обходився без попередніх ескізів. Іноді у великих партитурах він фіксував спочатку головні думки, а деталі вносив пізніше, не відмовляючись від переробок. Його натхненна творчість спиралося на ремесло в кращому сенсі цього слова, його майстерність постійно збагачувалося пошуками нових прийомів, композиції. З міфом про М. - безтурботному, наївному художника, генії, творить без зусилля і роздуми, жреце "чистого" мистецтва - пов'язаний особливий, естетський тип творчості, якій без підстав присвоєно найменування "Моцар-тіанство". Творчість М. зображували у музикознавчої літератури і інтерпретували у виконавському мистецтві як безхмарно ясне, безтурботне, "аполлонічне", або манірно-витончене ("рококо"), або, навпаки, романтичне і "демонічне". Сучасне музикознавство стверджує М. як одного з найбільших творців, який висловив у своєму геніальному творчості прогресивні суспільні й естетичні ідеї своєї епохи і раздвинувший горизонти всього світового музичного мистецтва.
Життя і творчість Моцарта (1756 - 1791)
Біографія до 1781
МОЦАРТ Вольфганг Амадей - австрійський композитор. Народився 27 січня 1756 р. у Зальцбурзі. Великий вплив на музичний розвиток М. надав його батько Леопольд Моцарт, який навчив сина грі на музичних інструментах і композиції. У віці 4 років М. грав на клавесині, з 5-6 років почав складати (1-а симфонія виконана в 1764 у Лондоні). Клавесиніст-віртуоз, М. виступав також як скрипаль, співак, органіст і диригент, блискуче імпровізував, вражаючи феноменальним музичним слухом і пам'яттю. З 6 років з тріумфом гастролював у Німеччині, Австрії, Франції, Англії, Швейцарії, Італії. У віці 11 років виступив як театральний композитор (1-а ч. сценічної ораторії "Борг першої заповіді", шкільна опера "Аполлон і Гіацинт"). Рік по тому створив німецький зингшпіль "Бастьєн і Бастьенна і італійську оперу-буф" Удавана пастушка ". У 1770 папа римський нагородив його орденом Золотий шпори. У тому ж році 14-річний музикант після спеціального випробування був обраний членом філармонічної академії в Болоньї (тут М. деякий час брав у Дж. Б. Мартіні уроки композиції). Тоді ж юний композитор диригував у Мілані прем'єрою своєї опери "Митридат, цар Понтійський". У наступному році там же була виконана серенада М. "Аськаній в Альбі", через рік опера "Луцій Сулла". Артистичне турне і подальше перебування в Мангеймі, Парижі, Відні сприяли широкому ознайомленню М. з європейською музичною культурою, її духовному зростанню, вдосконаленню професійної майстерності. До 19 років М. був автором 10 музично-сценічних творів різних жанрів (серед них опери "Уявна садівниця", постановка в Мюнхені, "Сон Сципіона" та "Цар-пастух" - обидві в Зальцбурзі), 2 кантат, численних симфоній, концертів , квартетів, сонат, ансамблево-оркестрових сюїт, церковних композицій, арій та інших творів. Але чим більше вундеркінд перетворювався у майстри, тим менше цікавилося їм аристократичне суспільство. З 1769 М. значився концертмейстером придворної капели в Зальцбурзі. Архієпископ Ієронім граф Коллоредо, правитель церковного князівства, деспотично обмежував можливості його творчої діяльності. Спроби знайти іншу службу були марні. У князівських резиденціях і аристократичних салонах Італії, німецьких держав, Франції композитор зустрічав байдужість. Після поневірянь у 1777-79 М. був змушений повернутися в рідне місто і зайняти посаду придворного органіста. Написана ним в 1780 для Мюнхена опера "Ідоменей, цар Критський, або Ілля та Ідаманта" свідчила про художню зрілості геніального майстра. Тим тягостнее було для нього перебування в Зальцбурзі. У 1781 М. остаточно порвав з архієпископом.
Біографія після 1781 р.
Серед великих музикантів минулого М. був першим, хто віддав перевагу незабезпечену життя вільного художника напівзакріпаченою службі у можновладного вельможі. М. не хотів принести в жертву господствовавшим смакам свої ідеали, мужньо відстоював творчу свободу і особисту незалежність. М. влаштувався у Відні. У нього з'явилася сім'я (з шести дітей тільки два сини пережили батька; молодший став музикантом, Моцарт Ф. К. В.). Клопоти про службу залишилися безуспішними. Кошти для існування М. здобував епізодичними виданнями творів (більшість великих творів опубліковано посмертно), уроками гри на фортепіано та теорії композиції, а також "академіями" (концертами), з якими пов'язана поява його концертів для фортепіано з оркестром. Після зингшпиля "Викрадення із сералю" (1782), який став важливою віхою у розвитку цього жанру, композитору майже 4 роки не представлявся випадок писати для театру. У 1786 в імператорському палаці Шенбрунн була виконана його невелика музична комедія "Директор театру". За сприяння придворного поета-лібретиста Лоренцо Так Понте в тому ж році вдалося здійснити постановку у Відні опери "Весілля Фігаро" (1786), але вона йшла там порівняно недовго (відновлена в 1789); тим більше радісний був для М. гучний успіх "Весілля Фігаро "у Празі (1787). З ентузіазмом поставилася чеська публіка і до спеціально написаної для Праги опері М. "Покараний розпусник, чи Дон Жуан" (1787); у Відні ж (постановка 1788) ця опера була прийнята стримано. В обох операх повністю розкрилися нові ідейні та художні устремління композитора. У ці роки досягло розквіту також його симфонічна і камерно-ансамблеве творчість. Посада "імператорського і королівського камерного музиканта", надана М. імператором Йосипом II в кінці 1787 (після смерті К. В. Глюка), сковувала діяльність М. Обов'язки М. обмежувалися твором танців для маскарадів. Лише одного разу йому доручили написати комічну оперу на сюжет з світського життя - "Усі вони такі, або Школа закоханих" (1790). М. мав намір покинути Австрію. Зроблена ним у 1789 поїздка до Берліну не виправдала його сподівань. З царювання в Австрії нового імператора Леопольда II (1790) становище М. не змінилося. У 1791 в Празі, з нагоди коронації Леопольда чеським королем, була представлена опера М. "Милосердя Тита", зустрінута холодно. У тому ж місяці (вересень) побачила світ "Чарівна флейта". Поставлена на підмостках приміського театру, ця опера М. знайшла справжнє визнання у демократичної публіки Відня. Серед передових музикантів, які зуміли в повній мірі оцінити силу обдарування М., були його старший сучасник І. Гайдн і молодший - Л. Бетховен. У консервативних колах його новаторські твори засуджувалися. З 1787 припинилися "академії" М. Йому не вдалося організувати виконання 3 останніх симфоній (1788); три роки потому одна з них (мабуть, g-moll) прозвучала у благодійних концертах у Відні під керуванням А. Сальєрі. Навесні 1791 М. зарахували безкоштовним помічником капельмейстера собору св. Стефана з правом зайняти місце, що звільнилося після смерті капельмейстера (останній пережив М.). Позбавлення, зневага до його творчості, труднощі в отриманні замовлень і стерпним посади - все це отруювало життя композитора, породжувало похмурі передчуття. За півмісяця до смерті М. зліг (діагноз - ревматичні-запальна лихоманка). Реквієм, замовлений йому анонімно графом Ф. Вальзегг-Штуппах (які вирішили видати куплене твір за своє власне), залишився незавершеним (відсутні номери написав учень М. - Ф. К. Зюсмайра; що почалася в 1825 дискусія про міру участі Зюсмайра в завершенні реквієму не закінчилася й понині). М. помер, не досягнувши 36 років. Відповідно до тодішнього розпорядку рядових похорону, він був похований у спільній могилі на цвинтарі св. Марка (місцезнаходження могили невідомо).
Легенди
Навколо імені М. склалося чимало легенд. Одна з них - про отруєння його А. Сальєрі - знайшла відображення в "маленькій трагедії" О. С. Пушкіна "Моцарт і Сальєрі". Інша версія - про отруєння М. масонами - набула поширення в німецькій націоналістичної літератури. Джерелом деяких неправдоподібних анекдотів з життя M. з'явилися повідомлення його вдови, послужили матеріалом для перших біографій композитора.
Аналіз творчості
Творчість М., всеосяжне за охопленням жанрів і за широтою музично-стилістичних зв'язків - один з найважливіших етапів у світовому розвитку опери, симфонії, концерту та камерної музики. У ньому узагальнено багатовіковий досвід композиторів різних країн, перш за все австрійських, німецьких, а також італійських, французьких, чеських. Завершуючи 18 ст., Воно вплинуло на пізніше творчість І. Гайдна і безпосередньо підвело до 19 ст. - До героїки Л. Бетховена (симфонія C-dur, пізніше названа "Юпітер") і романтику Ф. Шуберта (симфонія g-moll). Як музичний драматург М. перетворив побутову комічну і сентиментальну оперу і створив нові оперні жанри зрілого реалістичного стилю. Творчому методу М. притаманні правдивість і багатосторонність у зображенні характерів, розкриття образів у їх розвитку і взаємодії, єдність типового і конкретного, контраст трагічного і жартівливого, поєднання сердечності з іронією, реальності з фантастикою. На основі італійської опери-буф (і почасти опери-серіал) виникли опера-комедія "Весілля Фігаро" та опера-драма "Дон Жуан", на основі австро-німецького зингшпиля - національна опера-казка "Чарівна флейта", яка включила й інші сценічні і музичні жанри - від священного подання до феєрії, від форм італійської опери до хоралу і фуги. Найменше відповідав творчій натурі М. героїко-міфологічний і умовно-історичний жанр опери-серіал, як це показали не стільки його ранні твори ("Мітрідат", "Луцій Сулла"), скільки пізніше - "Милосердя Тита" (вигаданий епізод з життя римського імператора). Але і в цю область М. вніс нове і вже в опері "Ідоменей" (за мотивами давньогрецької історії та міфології) по-своєму розвинув завоювання музично-драматичного мистецтва К. В. Глюка. На відміну від Глюка, різко ламав старі канони опери, М. йшов шляхом внутрішнього оновлення та схрещування музично-сценічних форм. У синтезі музики і драми М. залишаючи верховенство за музикою, будучи одночасно вимогливим до драматичного змісту і якостям літературного тексту. Взаємопроникнення симфонізму і драматургії, при незмінному переважання вокального початку, визначає багато сторін музичного театру М. Найважливіші вузлові моменти дії відтворюються М. у музично суцільних і драматургічно дієвих ансамблях, включаючи багато розвинені фінали. У ансамблях особливо повно позначилися рівновагу музичної і драматичних сторін, гармонія загального звучання при характерності окремих вокальних ліній, що забезпечують індивідуальну визначеність кожного персонажа. Ліричні, комічні, драматичні, арії в операх М. - звукові портрети героїв.
Гармонійно ясне і яскраве за виразності мистецтво М., представника віденської класичної школи, родинно просвітницькому класицизму з його культом розуму, ідеалом благородної простоти і оптимізмом і в той же час сентименталізму з його культом серця і затвердженням прав особистості, зокрема його радикального крила-течією "Бурі і натиску". У поєднанні пристрасного ліризму, сердечності, сили вираження з високою організованістю і вольовий зібраністю полягає своєрідність мистецтва М. Долаючи традиції аристократичної культури, але зберігаючи життєві елементи галантного стилю, переосмислюючи і підпорядковуючи їх більш глибокої естетичної концепції, М. стверджував новий прогресивний шлях розвитку музики. Індивідуалізація образів, наповненість експресією, стрімкість розвитку, насичення драматизмом - все це збагатило мелодійні, гармонійні, поліфонічні засоби, посилило внутрішню динаміку і контрастність композиційних форм, зумовило нові принципи використання інструментів і голосів в оркестрі і вокальному ансамблі. Багатогранна музика М. нерідко з приголомшливою силою передає скорботно-ліричні ("вертеровскіе") або похмурі трагічні настрої, проте в ній переважають світлі тони. Краса музики М., витонченою і досконалою формою, відображає повноту відчуття життя, втілює мрію про щастя.
Засоби музичної виразності
Збагативши гармонію і інструментування, М. разом з тим посилив роль мелодії. Використовуючи, як і Глюк, супроводжуваний оркестром речитатив перед арією, М., на відміну від Глюка, не відмовився у своїх операх на італійські тексти від речитативу-секко (у супроводі клавесина) для відтворення діалогів. Скромні за своїм музично-виразних засобів, але стрімкі і живі діалоги-речитативи гнучко передають омузикаленние мовні інтонації. Драматичною образністю наповнені кращі з оперних увертюр М. - симфонічні п'єси самостійного і великого художнього значення.
Тематика творів Моцарта
Тематика опер М. відбила передові соціальні та етичні ідеї епохи. Антифеодальна тенденція безпосередньо виступає в опері "Весілля Фігаро" за комедією "Божевільний день, або Одруження Фігаро" Бомарше. Революційна гострота комедії в опері пом'якшена (почасти з цензурних міркувань), поетично, ніж в комедії, втілена любовна тема. У той же час соціальна ідея - перемога енергійних, розумних, гідних людей з народу (Фігаро і його нареченої Сюзанни) у впертій боротьбі проти домагань аристократа - збережена в опері повністю і складає основу драматичного розвитку та музичних характеристик. Нове трактування отримала старовинна іспанська легенда в опері "Дон Жуан" - "веселої драмі" (dramma giocoso), що поєднує комедійні і трагедійні елементи, психологічну заглибленість і цікаву інтригу, фантастичну умовність і побутову достовірність. Заголовний герой уособлює життєву енергію, темперамент, шарм, чарівність, свободу почуття. Поетизуючи цей образ, М. разом з тим не виправдовує Дон Жуана. Свавіллю сильної особистості він протиставляє тверді принципи розуму і моральності, уособлені в символічній фігурі Командора й у піднесеному, цнотливо строгому образі Донни Анни. У веселій і витонченої опері "Усі вони такі" (у буквальному перекладі: "Так чинять усі жінки") буфонада перетворена тонкою іронією, типаж чітко вигравіруваний в аріях і особливо в ансамблях (їх тут значно більше, ніж арій). Чисте і благородне почуття юнацьких сердець, вірність у коханні і дружбі оспівані в зингшпиле "Викрадення із сералю" з його вельми умовним східним колоритом і у філософській драмаматіческой опері-казці "Чарівна флейта", яка малює утопічний ідеальний світ мудрості і доброчесності. "Чарівній флейті" властиві риси моралізування і символіки в дусі масонства (з 1784 М. був членом масонського ордену - "вільним каменярем" наприкінці 1785 він увійшов в ложу "До доброчесності"). Опера прославляє перемогу світла над темрявою, дружби над ворожнечею, стійкості над малодушністю, людської любові над злими силами світу. В чарівній музиці втілені велич духу і щиросердо, зворушливість і комізм, алегоричне глибокодумність і наївність. У "Чарівній флейті" М. здійснив свою мрію - створити велику оперу рідною мовою. І "Весілля Фігаро", і "Дон Жуан" за своїми художніми принципами, драматургії та музичному складу - створення віденської школи, але вони, як і більшість опер М., написані італійською мовою й у формах, близьких італійській опері, що панувала в ті роки в багатьох країнах. "Чарівна флейта" виникла на іншій основі. При всій абстрактності і екзотичності її сюжету, при всій незвичайності її музичної драматургії ця опера найбільш близька національному характеру, народної пісенності і вітчизняної поліфонії, традиціям австрійського демократичного театру. Вона відкрила шлях до утвердження самостійності національної опери в країнах німецької мови. Поряд з І. Гайдном М. - творець нової оркестрової та камерної класики. Він спирався на схему 4-приватного симфонічного та ансамблевого циклу, на розвинений Гайдном тип сонатного allegro та його структуру симфонічного оркестру і смичкового квартету. (У свою чергу, Гайдн сприйняв нововведення М. і втілив їх у своїх кращих симфоніях, квартетах і сонатах, що з'явилися вже після смерті М.) У міру оволодіння М. композиційними особливостями сучасних йому різноманітних шкіл і напрямів (легкість сприйняття його була разюча), помітно змінювалася його власна манера письма, повніше виявлялося неповторну своєрідність його геніальної творчості. Вплив мангеймской школи позначилося на "Паризької" симфонії D-dur, створеної в 1778, після перебування в Мангеймі. Значить, слід в музичному розвитку М. залишило ознайомлення на початку віденського періоду з творами І. С. Баха і Г. Ф. Генделя. У віці 15-16 років М. створив 15 або 16 симфоній, а в останні 10 років життя - 6 (всього близько 50). Кожна із зрілих симфоній різна за характером. Т. н. "Хафнер-симфонія" (D-dur, 1782, написана для зальцбургской сім'ї Хафнер) носить ще риси дівертісментного стилю. Вона виникла з многочастной серенади, звідки були вилучені вступітелтний марш і один з двох менуетів. У 1783 з'явилася "Лінцзька" симфонія C-dur, в 1786 - "Празька" D-dur ("симфонія без менуету"). 3 симфонії 1788 увінчують симфонічна творчість М. і весь європейський симфонізм 18 ст. Велике урочисто-патетичний вступ симфонії Es-dur контрастує з танцювально-побутовими темами всіх 4 частин, різнорідними за емоційним забарвленням. Симфонія g-moll пронизана схвильованої лірикою, скорботної патетикою і в той же час відрізняється енергією, волею, душевної стійкістю. У величної симфонії G-dur ("Юпітер"), найбільш великою за масштабами, особливо підкреслена контрастність образів. М. підніс ідейно-образний зміст симфонії, надав їй велику драматичну напруженість, посилив її стильову єдність і поглибив контрасти між частинами сонатного циклу, між партіями сонатного allegro, а також всередині тим. Форму сонатного allegro він застосовував у 1-й, але і в 2-й і 4-й частинах симфонії. Монументальний фінал симфонії "Юпітер" - блискучий приклад введення фуги в сонатное allegro. Показова еволюція менуету (3-а ч. симфонії) - він стає у М. ліричним і мужнім. Істотний принцип інструментальних творів М. - кантабільность, використовувана композитором не тільки в провідному голосі, а й у всій тонко розробленої фактурі ("співуча інструментування"). Темам притаманні мелодійна насиченість, гнучкість лінії, широке дихання; нерідко вони пов'язані з мелодіями опер М., в багатьох з них перетворені обороти побутової, народної музики Австрії. В оркестрі М. досягнута чудова врівноваженість груп (4 партії струнних інструментів з недиференційованої партією баса і в основному парний склад духових інструментів з литаврами). Індивідуально використані тембри духових. Флейти часто представлені в оркестрі не двома, а однією партією (у т. ч. в 3 останніх симфоніях), гобої відсутні в симфонії Es-dur (К 543), кларнети, до яких М. все більше тяжів (Гайдн ввів їх у симфонічний оркестр після М.), відсутні, проте, в симфонії C-dur (К 551) і введені в симфонію g-moll (К 550) додатково (у ній немає труб і литавр).
Камерна музика
Камерні інструментальні ансамблі М. близькі по складу до його симфоній, але, як правило, більш інтимні, витончено виразні і духовно зосереджені. У них ще інтенсивніше, ніж у симфоніях, використані елементи поліфонії, тут типові хроматически загострені мелодичні лінії (струнний квінтет g-moll), сміливі дисонуючі співзвуччя (струнний квартет C-dur). У ранніх ансамблях клавір домінує над скрипкою (в сонатах), над скрипкою і віолончеллю (у тріо). Струнні і клавір рівноправні в більш пізніх творах. З 35 сонат для фортепіано та скрипки (сюди не входять 6 т. н. Романтичних сонат, приналежність яких М. спростована) 16 були створені в період ранніх концертних поїздок (Париж, Лондон і Гаага). Найдосконаліші сонати відносяться до віденського періоду (B-dur, 1784; A-dur, 1788). У струнних квартетах старий тип, близький до тріо-сонат (Італія, 1770-73), змінився гайднівського, представленим закінчено в 6 квартетах, присвячених "батькові, наставнику і другу" І. Гайдну (за визнанням М., "плід довгого і наполегливого праці "), і 3" Прусських "квартетах (1789-90). Якщо в камерній музиці Гайдна центральне місце займають струнні квартети, то у М. поряд з квартетами (кількісно вони переважають) на передній план за художнім значенням висунулися струнні квінтети (самі закінчені зразки - C-dur і g-moll, 1787). Серед духових та змішаних ансамблів виділяються квінтет для фортепіано і духових (1784) і квінтет для кларнета і струнних (1789).
Клавирная музика
Клавирная музика М. відбила два важливих історичних процесу: перехід від клавесина і Клавікорда до фортепіано (вже в досить ранні роки М.) та стабілізацію класичного сонатного циклу (тричастинного) в сонаті і концерті. Фортепіанний стиль М. безпосередньо пов'язаний з його виконавчим мистецтвом. Елегантна, виразна, співуча, що йде від серця гра М. склала епоху в історії піанізму. М. - основоположник класичної форми концерту. Зберігши широку доступність, концерти М. придбали симфонічний розмах і різноманітність індивідуального вираження, в них органічно поєдналися імпровіз-ціонность і строго логічний початок, змагання і взаімовосполненіе сольної партії та оркестрового ансамблю. 11-річним хлопчиком М. обробив у вигляді 4 концертів частини з сонат інших композиторів, у віці 17-21 написав перші 4 оригінальних концерту для фортепіано з оркестром; більшість (17) фортепіанних концертів виникло пізніше, у Відні. Музика їх відзначена святковим блиском (концерти D-dur і A-dur), часом драматизмом і патетикою (концерти c-moll і d-moll). Віденським фортепіанним концертам передували 5 концертів для скрипки з оркестром, написані 19-річним М., можливо, для власних виступів, і подвійний фортепіанний концерт, складений для себе і сестри (1779). На прохання друзів-музикантів або на замовлення іменитих дилетантів М. створив ряд сольних концертів для духових інструментів, кілька подвійних концертів і потрійний фортепіанний концерт, а також ефектну, в "мангеймской стилі", "Концертну симфонію" з 4 солирующими духовими інструментами. Для своїх виступів, а частково для учениць М. писав фортепіанні сонати, рондо, фантазії, варіації. Хоча за значущості забезпечення і новизні стилю сонати поступаються концертів, квінтету, симфоній М., все ж найбільш зрілі з них, такі, як с-moll (1784), А-dur (1778) і D-dur (1789), разом аналогічними творами для фортепіано та скрипки утворюють вершину сонатного творчості 18 ст.
Церковна музика
Майже вся церковна музика М.-меси, літанії, вечерні, оффертории, мотети і т. п., а також церковні сонати - написана в Зальцбурзі. За останні 12 років життя М. створив тільки одне закінчене церковний твір - мотет "Ave, verum corpus" (червень 1791, курорт Баден, поблизу Відня). У Відні він трудився над месою і реквіємом. Обидві великі композиції залишилися незавершеними. Робота над реквіємом відноситься до останнього року життя М. Ця траурна меса для хору, квартету солістів і великого оркестру - одне з найглибших на думку і вираженню новаторських творів М. Трагічний пафос і зворушлива скорботу передані в ньому з однаковою проникливістю.
Мистецтво імпровізації
Фантазії і почасти варіації певною мірою відобразили незрівнянне мистецтво моцартівської імпровізації. До драматургії сонатнoго типу тяжіють фантазія c-moll (вона предпослана сонаті тій же тональності) і рондо c-moll. Сонати і інші п'єси М. для фортепіано в 4 руки і для 2-х фортепіано належать до ранніх зразків фортепіанного дуету, (Творчої винахідливістю і невичерпною життєрадісністю відзначена побутова розважальна музика М. для оркестру або ансамблю - цикли типу сюїти (дивертисменти, серенади, касації , ноктюрни), танці (менуети, контрданси, "німецькі", лендлери), марші. У ній особливо відчутні зв'язку з фольклором. Стикаючись деякими гранями з камерними інструментальними жанрами, симфоніями і концертами, розважальні сюїти служили для композитора свого роду експериментальної лабораторії. Більшість серенад і дивертисментів з'явилося в Зальцбурзі. Вони були розраховані на музикування як на відкритому повітрі, так і в приміщенні і могли виконуватися то оркестром, то ансамблем (в них застосовувалися різні склади - змішані, духові, струнні). Одне з найпопулярніших творів М. в цьому жанрі - "Маленька нічна серенада" (1787), написана для струнного оркестру. П'єси, що утворюють цикл, різноманітні за формами та видами музики - від сонати і концерту до різного роду танців, від рондо до варіацій. Вуличні касації, серенади, дивертисменти зазвичай предварялись і часто полягали маршем, який музиканти грали на ходу. Схильність до гумору блискуче проявилася в "Музичної потісі" ("Ein musikalischer SpaВ") для струнного квартету і 2-х валторн (пародія на симфонії композиторів-ремісників). Серед оркестрових п'єс особливу місце займає "Масонська траурна музика" (1785). Більшість сольних пісень, а також вокальних ансамблів і жартівливих канонів М. створив для близького оточення. Численні арії та вокальні ансамблі з оркестром (частково як вставних номерів до опер інших авторів, майже всі на італійською мовою) писалися композитором на замовлення артистів. Жанр німецької пісні для голосу з фортепіано в Австрії тільки народжувався, і М. був у числі перших, хто створив її класичні зразки. Серед збережених 30 пісень М. - "Фіалка" на сл. І. В. Гете (1785), "Старенька", "Вечірнє настрій", "Туга по весні" та інші. Популярна "Колискова" ("Спи, мій немовля, засни") належить не М. (її автор - Б. Фліс) . Для масонів М. створив кілька кантат і пісень. Як і "Чарівна флейта", ці твори пройняті гуманістичними ідеями. "Маленька масонська кантата" (листопад 1791) - останнє закінчений твір М.
Техніка творення
Творчий процес протікав у М. невимушено і стрімко. Композитор нерідко обходився без попередніх ескізів. Іноді у великих партитурах він фіксував спочатку головні думки, а деталі вносив пізніше, не відмовляючись від переробок. Його натхненна творчість спиралося на ремесло в кращому сенсі цього слова, його майстерність постійно збагачувалося пошуками нових прийомів, композиції. З міфом про М. - безтурботному, наївному художника, генії, творить без зусилля і роздуми, жреце "чистого" мистецтва - пов'язаний особливий, естетський тип творчості, якій без підстав присвоєно найменування "Моцар-тіанство". Творчість М. зображували у музикознавчої літератури і інтерпретували у виконавському мистецтві як безхмарно ясне, безтурботне, "аполлонічне", або манірно-витончене ("рококо"), або, навпаки, романтичне і "демонічне". Сучасне музикознавство стверджує М. як одного з найбільших творців, який висловив у своєму геніальному творчості прогресивні суспільні й естетичні ідеї своєї епохи і раздвинувший горизонти всього світового музичного мистецтва.