Національний Авіаційний Університет
Реферат на тему: "Естетика періоду Просвітництва"
Виконала:
Студентка 105 групи, ФміЛ
Волочай О.С.
Київ 2002
2. Естетика німецького Просвітництва
3. Естетика англійського Просвітництва
4. Естетика "бурі і натиску"
ЕСТЕТИКА ФРАНЦУЗЬКОГО ОСВІТИ
Перш, ніж характеризувати естетику Франції епохи Просвітництва, слід сказати про Р. Декарта, що поклала початок раціоналістичної філософії мови і знаків у новий час [1]. Ідеї цієї філософії не знайшли прямого відображення в тих нечисленних висловлювання про мистецтво, які зустрічаються в його творах; тим не менш варто вказати, з одного боку, на протиставлення Декартом чуттєвого пізнання, куди, мабуть, він відносить і мистецтво, інтелектуальному; з іншого боку, на виділення їм в інтелектуальному пізнанні інтуїтивного (безпосереднього) і дискурсивного (опосередкованого, "дедукції") [2]. Ці ідеї, витлумачені самим Декартом на основі його раціоналізму, будуть використані у подальшому розвитку філософії та естетики для тлумачення відмінності видів символізму в мистецтві та науці.
В естетиці французького Просвітництва широке поширення знову отримує принцип наслідування, що означало значний інтерес до образотворчої формі репрезентації в мистецтві. Так, Ж.-Б.Дюбо протиставляє в своїх "Критичних роздумах про поезію і живопису" живопис - поезії, пов'язуючи це з тим, що живопис користується для наслідування "природними" знаками, а поезія - штучними [3]. Дослідження поезії, вважає Дюбо, з точки зору "механізму", припускає аналіз слів як простих звуків, аналіз же поезії - як "стилю" - пов'язаний з дослідженнями слів як знаків ідей [4]. Застосоване Дюбо до аналізу мистецтва розрізнення "природних" та "штучних" знаків справила великий вплив на французьких та німецьких естетиків ХVII - початку ХIХ ст.
Багато місця в цьому творі відводиться проблемі алегорії [5]. Це було характерно не тільки для Дюбо, але для естетики Просвітництва в цілому. "Відомо, що діячі просвітницької епохи бачили в мистецтві найважливіший засіб виховання ... Це морально-дидактичне розуміння мистецтва було пов'язано, як правило, з висуванням алегорії як центральної категорії в системі естетичних категорій та понять "[6].
Центральною ідеєю філософії мистецтва Кондільяка було прагнення вивести всі види мистецтва через потребу в спілкуванні, з мови. Цим пояснюється те важливе місце, яке займає вчення про знаки в його теорії мистецтва та культури. У трактаті "Досвід про походження людських знань" (1746) Е. Кондільяк стверджує, що в основі спілкування між людьми лежить наслідування явищам зовнішнього світу, за допомогою якого у свідомості інших людей викликаються образи цих явищ. Оскільки "зображення" предмета є найбільш певний знак, який тільки можна придумати "[7], остільки початкові мови - примітивні танцювальні пантоміми," мова жестів ", мова слів, лист - носили образотворчий характер, відрізнялися мальовничістю, наочністю, насиченістю образами і жвавістю оригіналу. З них розвинулися танець, поезія, живопис [8]. Винахід образної мови було необхідно. Особливо уживаний, на думку Кандільяка, ця мова серед ораторів і поетів, у яких він стає "джерелом художніх красот" [9]. Кондільяк був одним з перших філософів, хто в усвідомленій формі поставив питання "про вживання систем в мистецтвах" [10].
У тій мірі, в якій вчення Кондільяка про роль знаків у пізнанні й мистецтві розвивало сенсуалістична вчення Локка і пояснювало мистецтво з "досвіду і звички" [11], воно було матеріалістичним. Однак своїм тезою про "винахід" знаків, мови та мистецтва він перебільшував момент умовності в символізмі, що приводило іноді до агностіцістскім висновків і страждало антиісторизмом.
Д. Дідро також стояв на позиціях знаковою теорії мови [12]. Передбачаючи пізніші відкриття (А. Біне, Мюллер Фрейенфельса), він стверджував, що в звичайній мові ми не прагнемо зберегти весь послідовний ряд ідей та образів, що полягає в сприймають мови, але керуємося лише знаком (звуком) і почуттям. Без подібного скорочення люди не могли б розмовляти. Інша річ, коли ми маємо справу не зі звичайними "речами", але з нечуваними, небаченими, рідко сприймаються, з тонким співвідношенням ідей, чудових і нових образів. Іншими словами, коли ми маємо справу з мистецтвом і поезією. У цьому випадку ми ніби повертаємося в стан дитинства, коли потужно працює уява. У цьому випадку доводиться вдаватися до природи, до першообразу. Оригінальність такої промови, такого творіння викликає задоволення [13].
Як звичайній мові, так і мистецтву, притаманне протиріччя між необхідністю висловити і повідомити індивідуальне, з одного боку, і загальною природою мови - з іншого. Кожен говорить так, як відчуває, він є собою, і тільки самим собою [14], тоді як "ідея і вираз її" роблять його схожим з іншими. Але тотожність слів, тону, розміру порушується різноманітністю "мови відтінків". Кількість слів обмежена, кількість відтінків нескінченно. Саме різноманітність відтінків виповнює недостачі наших слів і порушує часто спільність вражень. І хоча мова відтінків безмежний, він зрозумілий. Ця мова природи - зразок для музиканта, чисте джерело натхнення для великого симфоніста.
Дідро стоїть на номіналістичної позиції і тому не може уникнути суперечностей. Загальне він бачить лише у "ідеї і її вираженні", те ж, що хочуть повідомити - відчуття і почуття - абсолютно індивідуально. У двох віршах, написаних на одну і ту ж тему, є лише видима спільність, і причина цієї спільності - бідність мови. Якби мова була настільки багатий, щоб відповідати всьому різноманітності почуттів людей, вони висловили б їх зовсім по-різному, тому що в них немає жодного загального відчування. У їхніх промовах не було б жодного однакового слова, подібно до того, як немає абсолютно схожого звуку в їх говорі і жодної схожої букви в їх почерку. Але тоді кожен мав як би свій власний, відмінний від інших, мову. Як же в цьому випадку люди зможуть зрозуміти один одного? І Дідро визнає: "Припустимо, що бог дав би раптово кожному індивіду мову, у всіх відносинах адекватний його відчуттями. У цьому випадку люди перестали б розуміти один одного "[15]. Дідро фактично визнав, що в мові і мистецтві "мова відтінків" зрозумілий саме тому, що в ньому міститься загальномовне основа для цих "відтінків".
Джерело музики Дідро бачив у живої людської мови [16]. Його цікавило питання, який пізніше, у Лессінга візьме чітко "семіотичну" забарвлення ", про те, чому доречне в одному виді мистецтва безглуздо в іншому.
Незважаючи на протиріччя [17] для філософії мистецтва Дідро була характерна тенденція представити образотворчу репрезентацію в мистецтві як знаряддя реалістичного відтворення всієї повноти життя.
Слідом за Дідро та інші французькі філософи - Ж. Ламетрі [18], Гельвецій та ін використовують у своїх працях вчення про знаки. Гельвецій, наприклад, застосовує це вчення в теорії мистецтва при характеристиці "ясності стилю". Оскільки слова, пише Гальвецій в книзі "Про людину", суть знаки, які наші ідеї, остільки останні неясні, коли неясні ці знаки, тобто коли значення слів не визначено найбільш точним чином. Двозначність слова поширюється на ідею, затемнює її і заважає їй справити сильне враження [19]. Мистецтво, як і наука, застосовує "абстрактні вирази". Приклади таких "своїх", специфічних для неї абстракцій в поезії Гельвецій вбачає в уособленні [20].
Ж.-Ж.Руссо в своїх творах і особливо в "Досвід про походження мов ..." докладно розвиває тезу (який зустрічається у Дідро) про зв'язок музики з мовою, мелодії - з інтонацією людської мови. Мелодія, стверджує Руссо, наслідуючи модуляціям голоси, звучанню мов і оборотів, висловлює руху душі [21].
Зображуючи звуки голосу, музика стає красномовною, ораторської, наслідувальної [22]. Ритм для мелодії складає приблизно те ж, що синтаксис для мови. Різні ритми вокальної музики могли народитися тільки з різних манер скандування мови [23]. Співаючий голос наслідує розмовною ударениям, тому вивчення різних мовних наголосів і виробленого ними враження повинне скласти велику завдання музиканта. З трьох видів наголосів у звичайній мові граматичного, патетичного і логічного - останній має менше відношення до музики, тому що, вважає Руссо, музика є більш мова почуттів, ніж понять [24]. "Велика і прекрасна завдання - резюмує свої міркування Руссо - визначити, до якої межі можна зближувати мову і музику ... "[25].
Міркування Руссо про мовну (мовної) основі музики рухаються в руслі основної ідеї просвітницької естетики про "наслідуванні природі", але акцент у Руссо, як правильно відзначає Т.Е. Барська у статті "Естетичні погляди Жан-Жака Руссо" [26], переноситься на виразну функцію мистецтва. Наслідуючи мови, музика висловлює почуття - в цьому бачить Руссо її силу. Естетичні ідеї Руссо націлювали мистецтво на відтворення життя у формі, близькою і зрозумілою народові.
ЕСТЕТИКА НІМЕЦЬКОГО ОСВІТИ
Г. Лейбніц
У естетичної думки Німеччини ХVII ст., Зокрема в естетиці німецького Просвітництва, формується власне філософська естетика. Біля її витоків стоїть творець "однією з найбільш оригінальних і плідних філософських систем нового часу" [27] - Г. Лейбніц.
В історико-естетичної літературі зазначається величезний вплив Лейбніца на естетику німецького Просвітництва (Баумгартен та ін), особливо вплив його вчення про види пізнання. І це абсолютно справедливо. Слід підкреслити, що в цьому навчанні одержало виразне вираження характерне для німецької раціоналістичної філософії й естетики докантовского періоду розуміння "символу" і "символічного".
Лейбніц, як відомо, класифікував пізнання на темне (підсвідоме, неусвідомлене) і ясне. Останнє буває або смутним, або виразним. Смутний - це таке пізнання, за допомогою якого ми, хоча і відрізняємо предмети від інших, але не можемо перерахувати окремо його достатні ознаки. "Наприклад, ми дізнаємося квіти, запахи, смакові якості та інші предмети відчуттів з достатньою ясністю і відрізняємо їхній друг від друга, але грунтуючись тільки на простому свідченні почуттів, а не на ознаках, які могли б бути виражені словесно" [28]. З того прикладу, який Лейбніц призводить, далі йде, що до невиразного він відносить і художнє пізнання. "Так само, - пише він, - ми бачимо, що живописці й інші майстри дуже добре знають, що зроблено правильно і що помилково, але звіту у своєму судженні вони часто не в змозі дати і відповідають на питання, що в предметі, який не подобається, чогось бракує "[29].
Смутний пізнання у Лейбніца - це область "чуттєвого пізнання", одержуване за допомогою нижчих здібностей і протиставляє розуму, інтелектуальному пізнанню. Це протиставлення пояснюється частково деякою зневагою до почуттєвого знання. Це зневага можна побачити, наприклад, у замітках Лейбніца на книгу Шефтсбері "Характеристики людей, звичаїв, думок і часів", де він, оцінював смак як неясне сприйняття, "для якого не можна дати адекватної підстави", уподібнює його інстинктові. У той же час в іншій роботі, говорячи про вплив музики, Лейбніц пише, що "самі задоволення почуттів зводяться до задоволень інтелектуальним, але смутно пізнаваним" [30].
Слід також мати на увазі, що, обособляя розум від чуттєвості, "раціоналісти ХVІІ ст. виходили з логічних міркувань "[31]. У зв'язку з цим треба погодитися з критикою К. Брауна на адресу Кроче, який у своїй "історичній" частини "Естетики" писав про те, що, мовляв, у Лейбніца (як і Баумгартена й у Канта) мистецтво ототожнюється з почуттєвим і імажинативних "покровом" інтелектуального поняття. Естетичне сприйняття для Лейбніца, пише Браун, "не є просто неуспішною спробою концептуалізації" [32]. У Х. Карра були всі підстави сказати, що в теорії пізнань Лейбніца ми вперше бачимо вказівку на розходження між естетикою і логікою [33].
Інтелектуальне, виразне пізнання в Лейбніца у свою чергу "має ступеня" і підрозділяється на неадекватне й адекватне. Остання поділяється на символічне й інтуїтивне. Символічне пізнання має справу з "символізується" ідеями, тобто мова йде про дискурсивному мислення, яке оперує символами. Вищий вид пізнання - інтуїтивне, причому в раціоналіста Лейбніца інтуїція хоча і відокремлюється від символічного, дискурсивного мислення і являє собою безпосереднє пізнання, тим не менше, воно належить до роду інтелектуального, логічного пізнання, - це - інтелектуальне споглядання.
Отже, у філософській системі Лейбніца, по-перше, символічне протиставляється інтуїтивному і, по-друге, мистецтво виявляється поза сферою як символічного, так і інтуїтивного (у розумінні раціональної інтуїції).
Незважаючи на те, що мистецтво не включається Лейбніцем в область оперування символами, варто коротко зупинитися на його розумінні символу і зв'язаного з цим розумінням концепції мови, бо вони вплинули на наступне рішення семантичних проблем взагалі і стосовно до мистецтва зокрема.
Символ розуміється Лейбніцем як тотожне довільному знаку. Після Гоббса і Локка Лейбніц був безумовно тим мислителем, який вніс значний внесок у дослідження знаків і мови науки [34]. Його робота "Ars Сharacteristica" спеціально присвячена цьому питанню.
Лейбніц прагнув до того, щоб у мові науки кожному поняттю відповідав простий почуттєвий знак. Він хотів здійснити повну формалізацію мови і мислення. У нас цікавить аспекті важливо відзначити, що подібні наміри він не тільки мав у відношенні знаків раціонального мислення, але і по відношенню до природних мимоволі і інстинктивно проривається форм вираження. Форми вираження в мистецтві в цьому відношенні не складали для Лейбніца виключення. І хоча в 30-ті роки ХХ ст. Геделем була строго обгрунтована принципова нездійсненність намірів Лейбніца, це не знецінює методів, запропонованих їм у застосуванні до приватних задач, зокрема в області формалізації мови досліджень про мистецтво.
Зазначене вище прагнення Лейбніца було пов'язано з його спробами уникнути зловживань мовою. Ця проблема спеціально обговорюється Лейбніцем у його "Нових дослідах про людський розум", полемічно спрямованих проти "Досвіду про людський розум" Д. Локка. Зокрема, Лейбніц послідовно приводить основні витримки з III розділу книги Локка, присвяченої мові, і дає свої коментарі: погоджується, полемізує, спростовує, доповнює.
Так, погоджуючись, що мова потрібна для взаєморозуміння, він вірно підкреслює також його роль для процесу мислення ("міркувати наодинці із самим собою" [35]. Там, де Локк говорить про необхідність загальних термінів для зручності і "вдосконалення" мов, Лейбніц правильно звертає увагу на те, що "вони необхідні також по самій істоті останніх" [36].
Погоджуючись, що значення слів довільні і не визначаються в силу природної необхідності, Лейбніц проте вважає, що іноді вони все ж визначаються з природничих підставах, в яких має деяке значення випадок, а іноді моральну основу, де має місце вибір [37]. У походження слів є щось природне, що вказує на деяку природний зв'язок між речами і звуками і рухом голосових органів. Так, мабуть, стародавні германці, кельти та ін родинні їм народи вживали звук "Ч" для позначення бурхливого руху і шуму ... З розвитком мови більшість слів віддалилося від свого початкового вимови і значення [38]. Лейбніц, полемізує з тезою Локка про те, що "люди встановили за спільною згодою імена" і вважає, що мова не стався за планом і не був заснований на законах, але виник з потреби людей, які пристосували звуки афектів і рухів духу [39] .
Як відомо, Лейбніц виступав проти локковского вчення про "вторинних якостях", тому він не бачить "особливої" різниці між позначенням "ідеї субстанціональних речей і почуттєвих якостей", бо і тим і іншим відповідають "речі", що позначаються словами. Лейбніц при цьому звертає увагу на те, що іноді саме ідеї і думки є предметом позначення, складаючи ту саму "річ", яку хочуть позначити. Крім того, вважає Лейбніц, і це зауваження дуже істотно для естетики, іноді і про слова говорять у "матеріальному сенсі", так що як раз в цьому разі "не можна підставити на місце слова його значення" [40].
Реферат на тему: "Естетика періоду Просвітництва"
Виконала:
Студентка 105 групи, ФміЛ
Волочай О.С.
Київ 2002
План
1. Естетика французького Просвітництва2. Естетика німецького Просвітництва
3. Естетика англійського Просвітництва
4. Естетика "бурі і натиску"
ЕСТЕТИКА ФРАНЦУЗЬКОГО ОСВІТИ
Перш, ніж характеризувати естетику Франції епохи Просвітництва, слід сказати про Р. Декарта, що поклала початок раціоналістичної філософії мови і знаків у новий час [1]. Ідеї цієї філософії не знайшли прямого відображення в тих нечисленних висловлювання про мистецтво, які зустрічаються в його творах; тим не менш варто вказати, з одного боку, на протиставлення Декартом чуттєвого пізнання, куди, мабуть, він відносить і мистецтво, інтелектуальному; з іншого боку, на виділення їм в інтелектуальному пізнанні інтуїтивного (безпосереднього) і дискурсивного (опосередкованого, "дедукції") [2]. Ці ідеї, витлумачені самим Декартом на основі його раціоналізму, будуть використані у подальшому розвитку філософії та естетики для тлумачення відмінності видів символізму в мистецтві та науці.
В естетиці французького Просвітництва широке поширення знову отримує принцип наслідування, що означало значний інтерес до образотворчої формі репрезентації в мистецтві. Так, Ж.-Б.Дюбо протиставляє в своїх "Критичних роздумах про поезію і живопису" живопис - поезії, пов'язуючи це з тим, що живопис користується для наслідування "природними" знаками, а поезія - штучними [3]. Дослідження поезії, вважає Дюбо, з точки зору "механізму", припускає аналіз слів як простих звуків, аналіз же поезії - як "стилю" - пов'язаний з дослідженнями слів як знаків ідей [4]. Застосоване Дюбо до аналізу мистецтва розрізнення "природних" та "штучних" знаків справила великий вплив на французьких та німецьких естетиків ХVII - початку ХIХ ст.
Багато місця в цьому творі відводиться проблемі алегорії [5]. Це було характерно не тільки для Дюбо, але для естетики Просвітництва в цілому. "Відомо, що діячі просвітницької епохи бачили в мистецтві найважливіший засіб виховання ... Це морально-дидактичне розуміння мистецтва було пов'язано, як правило, з висуванням алегорії як центральної категорії в системі естетичних категорій та понять "[6].
Центральною ідеєю філософії мистецтва Кондільяка було прагнення вивести всі види мистецтва через потребу в спілкуванні, з мови. Цим пояснюється те важливе місце, яке займає вчення про знаки в його теорії мистецтва та культури. У трактаті "Досвід про походження людських знань" (1746) Е. Кондільяк стверджує, що в основі спілкування між людьми лежить наслідування явищам зовнішнього світу, за допомогою якого у свідомості інших людей викликаються образи цих явищ. Оскільки "зображення" предмета є найбільш певний знак, який тільки можна придумати "[7], остільки початкові мови - примітивні танцювальні пантоміми," мова жестів ", мова слів, лист - носили образотворчий характер, відрізнялися мальовничістю, наочністю, насиченістю образами і жвавістю оригіналу. З них розвинулися танець, поезія, живопис [8]. Винахід образної мови було необхідно. Особливо уживаний, на думку Кандільяка, ця мова серед ораторів і поетів, у яких він стає "джерелом художніх красот" [9]. Кондільяк був одним з перших філософів, хто в усвідомленій формі поставив питання "про вживання систем в мистецтвах" [10].
У тій мірі, в якій вчення Кондільяка про роль знаків у пізнанні й мистецтві розвивало сенсуалістична вчення Локка і пояснювало мистецтво з "досвіду і звички" [11], воно було матеріалістичним. Однак своїм тезою про "винахід" знаків, мови та мистецтва він перебільшував момент умовності в символізмі, що приводило іноді до агностіцістскім висновків і страждало антиісторизмом.
Д. Дідро також стояв на позиціях знаковою теорії мови [12]. Передбачаючи пізніші відкриття (А. Біне, Мюллер Фрейенфельса), він стверджував, що в звичайній мові ми не прагнемо зберегти весь послідовний ряд ідей та образів, що полягає в сприймають мови, але керуємося лише знаком (звуком) і почуттям. Без подібного скорочення люди не могли б розмовляти. Інша річ, коли ми маємо справу не зі звичайними "речами", але з нечуваними, небаченими, рідко сприймаються, з тонким співвідношенням ідей, чудових і нових образів. Іншими словами, коли ми маємо справу з мистецтвом і поезією. У цьому випадку ми ніби повертаємося в стан дитинства, коли потужно працює уява. У цьому випадку доводиться вдаватися до природи, до першообразу. Оригінальність такої промови, такого творіння викликає задоволення [13].
Як звичайній мові, так і мистецтву, притаманне протиріччя між необхідністю висловити і повідомити індивідуальне, з одного боку, і загальною природою мови - з іншого. Кожен говорить так, як відчуває, він є собою, і тільки самим собою [14], тоді як "ідея і вираз її" роблять його схожим з іншими. Але тотожність слів, тону, розміру порушується різноманітністю "мови відтінків". Кількість слів обмежена, кількість відтінків нескінченно. Саме різноманітність відтінків виповнює недостачі наших слів і порушує часто спільність вражень. І хоча мова відтінків безмежний, він зрозумілий. Ця мова природи - зразок для музиканта, чисте джерело натхнення для великого симфоніста.
Дідро стоїть на номіналістичної позиції і тому не може уникнути суперечностей. Загальне він бачить лише у "ідеї і її вираженні", те ж, що хочуть повідомити - відчуття і почуття - абсолютно індивідуально. У двох віршах, написаних на одну і ту ж тему, є лише видима спільність, і причина цієї спільності - бідність мови. Якби мова була настільки багатий, щоб відповідати всьому різноманітності почуттів людей, вони висловили б їх зовсім по-різному, тому що в них немає жодного загального відчування. У їхніх промовах не було б жодного однакового слова, подібно до того, як немає абсолютно схожого звуку в їх говорі і жодної схожої букви в їх почерку. Але тоді кожен мав як би свій власний, відмінний від інших, мову. Як же в цьому випадку люди зможуть зрозуміти один одного? І Дідро визнає: "Припустимо, що бог дав би раптово кожному індивіду мову, у всіх відносинах адекватний його відчуттями. У цьому випадку люди перестали б розуміти один одного "[15]. Дідро фактично визнав, що в мові і мистецтві "мова відтінків" зрозумілий саме тому, що в ньому міститься загальномовне основа для цих "відтінків".
Джерело музики Дідро бачив у живої людської мови [16]. Його цікавило питання, який пізніше, у Лессінга візьме чітко "семіотичну" забарвлення ", про те, чому доречне в одному виді мистецтва безглуздо в іншому.
Незважаючи на протиріччя [17] для філософії мистецтва Дідро була характерна тенденція представити образотворчу репрезентацію в мистецтві як знаряддя реалістичного відтворення всієї повноти життя.
Слідом за Дідро та інші французькі філософи - Ж. Ламетрі [18], Гельвецій та ін використовують у своїх працях вчення про знаки. Гельвецій, наприклад, застосовує це вчення в теорії мистецтва при характеристиці "ясності стилю". Оскільки слова, пише Гальвецій в книзі "Про людину", суть знаки, які наші ідеї, остільки останні неясні, коли неясні ці знаки, тобто коли значення слів не визначено найбільш точним чином. Двозначність слова поширюється на ідею, затемнює її і заважає їй справити сильне враження [19]. Мистецтво, як і наука, застосовує "абстрактні вирази". Приклади таких "своїх", специфічних для неї абстракцій в поезії Гельвецій вбачає в уособленні [20].
Ж.-Ж.Руссо в своїх творах і особливо в "Досвід про походження мов ..." докладно розвиває тезу (який зустрічається у Дідро) про зв'язок музики з мовою, мелодії - з інтонацією людської мови. Мелодія, стверджує Руссо, наслідуючи модуляціям голоси, звучанню мов і оборотів, висловлює руху душі [21].
Зображуючи звуки голосу, музика стає красномовною, ораторської, наслідувальної [22]. Ритм для мелодії складає приблизно те ж, що синтаксис для мови. Різні ритми вокальної музики могли народитися тільки з різних манер скандування мови [23]. Співаючий голос наслідує розмовною ударениям, тому вивчення різних мовних наголосів і виробленого ними враження повинне скласти велику завдання музиканта. З трьох видів наголосів у звичайній мові граматичного, патетичного і логічного - останній має менше відношення до музики, тому що, вважає Руссо, музика є більш мова почуттів, ніж понять [24]. "Велика і прекрасна завдання - резюмує свої міркування Руссо - визначити, до якої межі можна зближувати мову і музику ... "[25].
Міркування Руссо про мовну (мовної) основі музики рухаються в руслі основної ідеї просвітницької естетики про "наслідуванні природі", але акцент у Руссо, як правильно відзначає Т.Е. Барська у статті "Естетичні погляди Жан-Жака Руссо" [26], переноситься на виразну функцію мистецтва. Наслідуючи мови, музика висловлює почуття - в цьому бачить Руссо її силу. Естетичні ідеї Руссо націлювали мистецтво на відтворення життя у формі, близькою і зрозумілою народові.
ЕСТЕТИКА НІМЕЦЬКОГО ОСВІТИ
Г. Лейбніц
У естетичної думки Німеччини ХVII ст., Зокрема в естетиці німецького Просвітництва, формується власне філософська естетика. Біля її витоків стоїть творець "однією з найбільш оригінальних і плідних філософських систем нового часу" [27] - Г. Лейбніц.
В історико-естетичної літературі зазначається величезний вплив Лейбніца на естетику німецького Просвітництва (Баумгартен та ін), особливо вплив його вчення про види пізнання. І це абсолютно справедливо. Слід підкреслити, що в цьому навчанні одержало виразне вираження характерне для німецької раціоналістичної філософії й естетики докантовского періоду розуміння "символу" і "символічного".
Лейбніц, як відомо, класифікував пізнання на темне (підсвідоме, неусвідомлене) і ясне. Останнє буває або смутним, або виразним. Смутний - це таке пізнання, за допомогою якого ми, хоча і відрізняємо предмети від інших, але не можемо перерахувати окремо його достатні ознаки. "Наприклад, ми дізнаємося квіти, запахи, смакові якості та інші предмети відчуттів з достатньою ясністю і відрізняємо їхній друг від друга, але грунтуючись тільки на простому свідченні почуттів, а не на ознаках, які могли б бути виражені словесно" [28]. З того прикладу, який Лейбніц призводить, далі йде, що до невиразного він відносить і художнє пізнання. "Так само, - пише він, - ми бачимо, що живописці й інші майстри дуже добре знають, що зроблено правильно і що помилково, але звіту у своєму судженні вони часто не в змозі дати і відповідають на питання, що в предметі, який не подобається, чогось бракує "[29].
Смутний пізнання у Лейбніца - це область "чуттєвого пізнання", одержуване за допомогою нижчих здібностей і протиставляє розуму, інтелектуальному пізнанню. Це протиставлення пояснюється частково деякою зневагою до почуттєвого знання. Це зневага можна побачити, наприклад, у замітках Лейбніца на книгу Шефтсбері "Характеристики людей, звичаїв, думок і часів", де він, оцінював смак як неясне сприйняття, "для якого не можна дати адекватної підстави", уподібнює його інстинктові. У той же час в іншій роботі, говорячи про вплив музики, Лейбніц пише, що "самі задоволення почуттів зводяться до задоволень інтелектуальним, але смутно пізнаваним" [30].
Слід також мати на увазі, що, обособляя розум від чуттєвості, "раціоналісти ХVІІ ст. виходили з логічних міркувань "[31]. У зв'язку з цим треба погодитися з критикою К. Брауна на адресу Кроче, який у своїй "історичній" частини "Естетики" писав про те, що, мовляв, у Лейбніца (як і Баумгартена й у Канта) мистецтво ототожнюється з почуттєвим і імажинативних "покровом" інтелектуального поняття. Естетичне сприйняття для Лейбніца, пише Браун, "не є просто неуспішною спробою концептуалізації" [32]. У Х. Карра були всі підстави сказати, що в теорії пізнань Лейбніца ми вперше бачимо вказівку на розходження між естетикою і логікою [33].
Інтелектуальне, виразне пізнання в Лейбніца у свою чергу "має ступеня" і підрозділяється на неадекватне й адекватне. Остання поділяється на символічне й інтуїтивне. Символічне пізнання має справу з "символізується" ідеями, тобто мова йде про дискурсивному мислення, яке оперує символами. Вищий вид пізнання - інтуїтивне, причому в раціоналіста Лейбніца інтуїція хоча і відокремлюється від символічного, дискурсивного мислення і являє собою безпосереднє пізнання, тим не менше, воно належить до роду інтелектуального, логічного пізнання, - це - інтелектуальне споглядання.
Отже, у філософській системі Лейбніца, по-перше, символічне протиставляється інтуїтивному і, по-друге, мистецтво виявляється поза сферою як символічного, так і інтуїтивного (у розумінні раціональної інтуїції).
Незважаючи на те, що мистецтво не включається Лейбніцем в область оперування символами, варто коротко зупинитися на його розумінні символу і зв'язаного з цим розумінням концепції мови, бо вони вплинули на наступне рішення семантичних проблем взагалі і стосовно до мистецтва зокрема.
Символ розуміється Лейбніцем як тотожне довільному знаку. Після Гоббса і Локка Лейбніц був безумовно тим мислителем, який вніс значний внесок у дослідження знаків і мови науки [34]. Його робота "Ars Сharacteristica" спеціально присвячена цьому питанню.
Лейбніц прагнув до того, щоб у мові науки кожному поняттю відповідав простий почуттєвий знак. Він хотів здійснити повну формалізацію мови і мислення. У нас цікавить аспекті важливо відзначити, що подібні наміри він не тільки мав у відношенні знаків раціонального мислення, але і по відношенню до природних мимоволі і інстинктивно проривається форм вираження. Форми вираження в мистецтві в цьому відношенні не складали для Лейбніца виключення. І хоча в 30-ті роки ХХ ст. Геделем була строго обгрунтована принципова нездійсненність намірів Лейбніца, це не знецінює методів, запропонованих їм у застосуванні до приватних задач, зокрема в області формалізації мови досліджень про мистецтво.
Зазначене вище прагнення Лейбніца було пов'язано з його спробами уникнути зловживань мовою. Ця проблема спеціально обговорюється Лейбніцем у його "Нових дослідах про людський розум", полемічно спрямованих проти "Досвіду про людський розум" Д. Локка. Зокрема, Лейбніц послідовно приводить основні витримки з III розділу книги Локка, присвяченої мові, і дає свої коментарі: погоджується, полемізує, спростовує, доповнює.
Так, погоджуючись, що мова потрібна для взаєморозуміння, він вірно підкреслює також його роль для процесу мислення ("міркувати наодинці із самим собою" [35]. Там, де Локк говорить про необхідність загальних термінів для зручності і "вдосконалення" мов, Лейбніц правильно звертає увагу на те, що "вони необхідні також по самій істоті останніх" [36].
Погоджуючись, що значення слів довільні і не визначаються в силу природної необхідності, Лейбніц проте вважає, що іноді вони все ж визначаються з природничих підставах, в яких має деяке значення випадок, а іноді моральну основу, де має місце вибір [37]. У походження слів є щось природне, що вказує на деяку природний зв'язок між речами і звуками і рухом голосових органів. Так, мабуть, стародавні германці, кельти та ін родинні їм народи вживали звук "Ч" для позначення бурхливого руху і шуму ... З розвитком мови більшість слів віддалилося від свого початкового вимови і значення [38]. Лейбніц, полемізує з тезою Локка про те, що "люди встановили за спільною згодою імена" і вважає, що мова не стався за планом і не був заснований на законах, але виник з потреби людей, які пристосували звуки афектів і рухів духу [39] .
Як відомо, Лейбніц виступав проти локковского вчення про "вторинних якостях", тому він не бачить "особливої" різниці між позначенням "ідеї субстанціональних речей і почуттєвих якостей", бо і тим і іншим відповідають "речі", що позначаються словами. Лейбніц при цьому звертає увагу на те, що іноді саме ідеї і думки є предметом позначення, складаючи ту саму "річ", яку хочуть позначити. Крім того, вважає Лейбніц, і це зауваження дуже істотно для естетики, іноді і про слова говорять у "матеріальному сенсі", так що як раз в цьому разі "не можна підставити на місце слова його значення" [40].
Лейбніц критикує концептуалізм Локка: загальне - не створення розуму, воно складається в подібності одиничних речей між собою, а "схожість це і є реальність" [41].
Обговорюючи питання про зловживання мовою, Лейбніц солідарний з Локком у тому, що сюди слід віднести і зловживання "фігуральному виразами", і "натяками", властивими риториці, а також живопису і музиці. Лейбніц у цьому випадку бере за еталон наукове використання знаків: "Загальне мистецтво знаків, або мистецтво позначення представляє чудове посібник, так як воно розвантажує уяву ... слід дбати про те, щоб позначення були зручні для відкриття. Це здебільшого буває, коли позначення коротко виражають і як би відображають найінтимніших сутність речей. Тоді разючим чином здійснюється робота думки ... "[42].
Однак, він вважає (утім як і Локк), що у відношенні мистецтва ця теза "повинен бути дещо пом'якшений", бо риторичні прикраси можуть бути тут застосовані з користю в живопису - "щоб зробити істину ясною", в музиці - "щоб зробити її зворушливою "і" це останнє повинно бути також завданням поезії, що має щось і від риторики, і від музики "[43].
Ідеї Лейбніца справили великий вплив на естетику Баумгартена, Канта й інших німецьких філософів. "Геній Лейбніца вніс діалектичне початок у теоретичну думку Німеччини. Його власне вчення виявилося тією брунькою, з якої виросло могутнє древо німецької класичної філософії "[44]. Можна говорити і про те, що Лейбніц стоїть біля витоків та німецької класичної естетики.
ЕСТЕТИКА АНГЛІЙСЬКОЇ ОСВІТИ
Філософські основи естетичної думки Англії ХVII-ХVIII ст. були закладені в працях великих англійських філософів - Ф. Бекона, Т. Гоббса і Д. Локка. Кожному з них був властивий значний інтерес до комунікативних проблем - знаку (символу), значення та мови. Цей інтерес, природно, не міг не надати свої впливи і на їхні підходи до аналізу мистецтва.
Ф. Бекон
У Ф. Бекона зв'язок з його філософією виявляється при характеристиці мистецтва, зокрема, поезії, як пізнання. "Ми з самого початку, - пише він, - назвали поезію одним з основних видів знань ..." [45]. Для Бекона, філософа Відродження і в ще більшому ступені мислителя Нового часу, характерний підхід до пізнання взагалі, в тому числі і до художнього, з практичної точки зору [46]. Тому його великою мірою цікавить питання про те, як краще, ефективніше передати, повідомити і висловити те, що знайдено, про що винесено судження і що відкладено у пам'яті. Без жодних перебільшень можна сказати, що Бекон був одним з перших філософів Нового часу, що побачили глибокий зв'язок між гносеологією і теорією комунікації, яку він називав "мистецтвом повідомлення" [47].
Складовою частиною "мистецтва повідомлення", за Беконом, є вчення про засоби викладу. Все, "що здатне утворити досить численні відмінності для вираження всього розмаїття понять (за умови, що відмінності доступні чуттєвого сприйняття), може стати засобом передачі думок від людини до людини [4 8]. Таке беконовской визначення знака. Крім знаків-слів [49] бувають знаки речей, що виражають значення або на основі подібності з ними ("ієрогліфи", "жести," емблеми "), або (не маючи такої подібності і будучи чисто умовними) на основі" мовчазної угоди "( Бекон їх називає "реальними знаками") [50]. Найбільш зручними засобами повідомлення Бекон вважає слова і лист, але він вважає, що образотворчі знаки ("ієрогліфи") мають "не останнє значення" і було б "корисно знати, що, подібно до того, як монети можуть робитися не тільки із золота і срібла , так можна карбувати і інші знаки речей, крім слів і букв "[51].
Бекон розрізняє два плани дослідження знаків - план змісту (він називає його "змістом", "значенням") і план вираження ("викладу," форми ") [52], зокрема, стосовно мистецтва. Так, поняття поезії, - пише він, - може сприйматися у двох сенсах: "з точки зору словесного вираження або з точки зору її змісту"; в першому випадку "вона являє собою певний рід промови", "певну форму вираження" [53] .
Ч. Морріс, характеризуючи семіотичні ідеї філософів англійського емпіризму, правильно зазначає, що велику увагу вони приділяли проблемам семантики, аналізу значення з точки зору сенсуалістичної психології [54]. Однак, Бекон знову-таки в силу емпірично-практичного підходу до проблеми мови [55] багато уваги приділяє і тому аспекту, який пізніше отримає у семіотиці назву "прагматики", а у Бекона називається "мудрістю повідомлення" і значною мірою збігається з риторикою . Так, формулюючи завдання філософської граматики - досліджувати не аналогію між словами, але "аналогію" між словами і речами, тобто "Сенс" [56], Бекон називає й іншу мету - "як слід належним чином сприймати почуття і думки розуму" [57]. Як випливає з контексту, "прагматичні" завдання, які він ставить перед риторичним мистецтвом, багато в чому відносяться і до мистецтва.
Завдання і функція риторики полягають у тому, щоб відомості розуму передавати уяві для того, щоб збудити бажання і волю, вона малює образ чесноти і блага, роблячи його майже зорово відчутним, представляє їх "в словесному вбранні так жваво, як це тільки можливе" [ 58]. Але й поети дали "глибокий аналіз і показали, як слід порушувати і запалювати пристрасті, як слід їх заспокоювати і присипляти, як знов-таки стримувати їх і приборкувати, не даючи їм можливості прийти в дію" [59]. Засоби переконання, що використовуються як оратором, так і музикантом, повинні змінюватися стосовно характеру аудиторії, їхніх смаків. Необхідно дбати про "гнучкості і пристосовності стилю, про ті особливості мови, які б допомогли спілкуванню з кожним зокрема". "І, звичайно ж, було б доцільно навести нове дослідження цього питання, про який ми зараз говорили, давши йому назву" мудрість приватної мови "і віднісши до числа тих, які потребують розробки" [60].
Бекон - і це теж характеризує його як мислителя Відродження - далекий від того, щоб підпорядкувати теорію мистецтва риториці, він бачить відмінність між ними [61]. Справа в тому, що риторичне мистецтво використовує уяву згідно з вказівками розуму. У мистецтві ж, поезії, живопису часто можливі "перебільшення і довільні зображення" [62], "неймовірні" поєднання речей [63], ось чому поезія "швидше повинна вважатися свого роду розвагою розуму", ніж "наукою" [64].
Остання характеристика як би передбачає визначення мистецтва як гри уяви, але для Бекона все ж таки більш характерний погляд на мистецтво як на "спосіб вираження наукових істин або моральних ідеалів" [65]. Цим пояснюється та висока оцінка, яку дає Бекон використання в мистецтві всякого роду символічних засобів: алегорії, міфів, притчею, загадок, образних порівнянь, прикладів, широко поширених у древніх. Всі ці способи репрезентації роблять наочними і очевидними, більш доступними для розуміння нові й незвичні відкриття та висновки і володіють винятковою силою впливу, чим і користується релігія [66]. У той же час Бекон віддає собі ясно звіт в тому, що всякого роду символічні кошти (алегорії і т.п.) можуть бути використані як "хитромудре знаряддя обману" з метою затемнювати сенс, приховувати справжній зміст і т.п. [67] . Критика Бекона в цьому напрямку йде в загальному руслі його критики "ідолів площі", тобто помилок, що виникають "у силу особливостей самої природи спілкування", пов'язаної з використанням слів і знаків [68].
Представники сучасної "аналітичної" естетики, які перетворили естетику в критику мови теорій мистецтва, нерідко посилаються як на свій теоретичний джерело на критику мови в англійській емпірістской філософії ХVII-ХVIII ст. Коли це посилання стосується Бекона, Гоббса і Локка, вона "затушовує" відмінність між ними і семантиками. Вже говорилося про те, що Бекон націлював філософію мови на вивчення аналогії між словами і речами, а не між самими словами, і не схвалював скрупульозне дослідження мови [69]. Що ж до теорії мистецтва, зокрема, віршованого, то вона повинна, не обмежуючись "формальними" завданнями, "включати в себе і теорію того, який віршований жанр краще всього відповідає певному змісту або предмету" [70].
ЕСТЕТИКА "бурі і натиску"
"Раннє Просвітництво раціоналістично, це століття розумового мислення. Розчарування настає досить швидко, тоді шукають порятунку в безпосередньому знанні, у почуттях, в інтуїції, а десь попереду маячить і діалектичний розум. Але до тих пір поки будь-яке збільшення знання приймається за благо, ідеали Просвітництва залишаються непорушними "[7 1].
Це висловлювання А. В. Гулига може послужити хорошим вступом до характеристики "Бурі і натиску" (Sturm und Drang) - літературно-естетичного руху, що виник в Німеччині в 70-ті роки XVIII ст. Найбільш помітними серед "штюрмістов" були І. Г. Гаман та І. Г. Гердер.
Щоб зрозуміти своєрідність постановки і вирішення проблеми мистецтва і комунікації цими мислителями, необхідно мати на увазі, що рух "Бурі і натиску" виникло в руслі більш широкого філософської течії (Франції, Голландії, а потім і Німеччини), спрямованого проти раціоналізму та метафізики розумової філософії Просвітництва [7 2].
І.Г. Гаман (1730-1788)
У німецькій філософії XVIII ст. Гаман був одним з перших прихильників "безпосереднього знання". Пізнання, за Гаманн, не може обмежитися лише одними розумовими формами (игравшими чільну роль у раціоналізмі ранніх просвітителів); воно здійснюється не тільки за допомогою розуму, але і за допомогою почуття і розуму. Гаман не протиставляє інтуїтивне, "безпосереднє знання" знання опосередкованого, розумовому, визнаючи єдність того й іншого [7 3]. Проте перевага він віддає безпосередньому знанню, чуттєвої інтуїції, а абстрактне розумове знання збіднює, на його думку, повноту дійсності.
Інтуїтивізм Гамана випливає з його онтології: об'єднуючи в дусі релігійно-містичного пантеїзму бога і світ, Гаман підкреслює органічну цілісність світу, відстоює динамічне представлення про природу як про живий організм, повному емоційного життя і руху [7 4].
Природа, світ - це "мова", на якому божество говорить з людиною, "мова, звернена до тварі через тварюку". Коли люди говорять, вони переводять цей божественний мову на свій людський. "Говорити означає переводити з ангельського мови на людську, тобто переводити думка в слова - речі в імена, образи в знаки, знаки можуть бути поетичні чи кіріологіческіе, історичні чи символічні, або ієрогліфічні - філософські або характеріологіческіе" [7 5].
Які б не були види знаків, оскільки вони виступають знаряддями відстороненого розсудливого знання, "розсікає" природу своїми абстракціями, остільки ці кошти пізнання і спілкування отримують у Гамана негативну характеристику. Переклад мови природи на людську мову знаків "більше, ніж будь-який інший, подібний з виворотом шпалер ..." [7 6]
"Інтуїтивізм Гамана має емоційний характер" [7 7]. Так само, як і Руссо, він бачить в почутті, пристрасті основний елемент духовного життя людини, його пізнання і спілкування. Абстрактні, бездушні знаки не адекватні емоційної природі буття. "Одна лише пристрасть дає абстракцій і гіпотезам руки, ноги, крила, образів і знаків - дух, життя, мову ..."," зачаття і народження нових ідей і нових виразів ... лежать зариті в плодоносному лоні пристрастей перед поглядом наших відчуттів ... "[7 8].
Довільним, раціональним "знакам" просвітителів Гаман протиставляє мимовільні, ірраціональні "образи" [7 9]. "Відчуття і пристрасті говорять лише образами і розуміють тільки їх. В образах укладено всі скарб людського пізнання і блаженства "[80].
Така висока оцінка "образу" міститься в брошурі Гамана "Кишенькова естетика" (Aesthetic in nuce). І це зрозуміло. Мова образів - це мова поезії. "Поезія - рідна мова людського роду; так само, як садівництво древнйе землеробства, живопис - письмен, спів - декламації, уподібнення - висновків, міна - торгівлі. Глибоким сном був спокій наших предків, і їх рух - божевільної танцем. Сім днів сиділи вони в мовчанні роздуми і подиву - і відкривали уста - для крилатих снів "[81].
Саме поезія - мова пристрасті, почуття і образів - висловлює безпосереднє інтуїтивне сприйняття дійсності. Тільки поезія (а не "одкровення" Платона, Бюффона) є "наслідування прекрасній природі" [82]. Тільки мова поезії може відображати адекватно "ангельський" мову природи "[83].
Поезія, по Гаманн, не лише рідний, але й "найдавніший" мова людського роду. Саме в первісному мові і свідомості, образному і чуттєвому, бачить Гаман вихідне ірраціональне початок будь-якої поезії [84].
Таким чином, інтерес Гамана до філософських проблем мови знайшов своє відображення і в естетичних поглядах мислителя, які зачіпають комунікативний аспект мистецтва. Гаман в цьому відношенні справив великий вплив на свого учня і друга - Гердера. І хоча він полемізував з останнім з проблем мови та поезії, його два найголовніших тези: протиставлення інтуїтивного, образного, емоційного мови мистецтва знакам абстрактного розумового мислення, а також ототожнення первісної мови та поезії - послужили важливим вихідним пунктом для вирішення зазначених проблем у філософії та естетиці Гердера.
Список використаної літератури:
- Басин Є.Я. Мистецтво і комунікація. М.: МОНФ, 1999.
1). Висловлювання Декарта про мову, про знаки див. в його основних творах («Правила ...»,« Міркування ...», «Начала філософії»), у відповідях Декарта на заперечення Гоббса з приводу «Міркувань», у листі до Мерсенну від 20.XI.1629 р. та ін
2). Р. Декарт. Вибрані твори. Госполитиздат, 1950, с. 86.
3). ME Abbe 'du Bos. Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture. A Paris, MDCCXCVI, p. 386-387.
4). Там же, с. 298.
5). Там же, с. 183-184, 191-195, 212-213 та ін
6). А.Ф. Лосєв, В.П. Шестаков. Історія естетичних категорій, с. 245.
7). Е.Б. де Кондільяк. Трактат про системи. М., 1938, с. 180.
8). Condillac. Essai 'sur l'origine des connaissance. Oeuvres completes, v. 1, p. 1798, p. 416-417.
9). Е.Б. де Кондільяк. Трактат про системи, с. 41. Див. докладніше: KD Uitti. Linguistics and literary theory. New Gersey, 1969, p. 176-177.
10). Там же, с. 176-177. К. Марк.
11). К. Маркс і Ф. Енгельс. Твори, т. 2, с. 155.
12). Див Д. Дідро. Зібрання творів, т. VII, с. 175.
13). Там же, т. VI, с. 366-368.
14). Там же, с. 370.
15). Там же, т. II, с. 177.
16). Там же, т. I, с. 336-337.
17). Див R. Wellek. A History of modern criticism. 1750-1950, London, 1966, v. 1, p. 5-51.
18). Див Ж. Ламетрі. «Людина-машина», СПб., 1911, с. 79.
19). Історія естетики, т. II, с. 371.
20). Там же, с. 375.
21). Жан-Жак Руссо про мистецтво. Л-М., 1959, с. 254.
22). Там же, с. 257.
23). Там же, с. 227.
24). Там же, с. 26-263.
25). Там же, с. 271.
26). Там же, с. 53-54.
27). І.С. Нарський. Готфрід Лейбніц. М., 1972, с. 11.
28). Г.В. Лейбніц. Вибрані філософські твори. Пер. Е. Радлова. М., 1908, с. 38-40.
29). Там же.
30). Там же, с. 337.
31). В.Ф. Асмус. Проблема інтуїції у філософії та математики. М., 1965, с. 19.
32). C. Brown. Leibniz and Aesthetic / / «Philosophy and phenomenological Research», v. XXVIII, N 1, p. 72.
33). HW Car. Leibniz. New York, 1960, p. 135.
34). H. Schnelle. Zeichensysteme zur wisstnschafflichen Darstellung. Stuttgart, 1962, s. 11-21; E. Albrecht. Sprache und Erkenntnis. Berlin, 1967, s. 53-68.
35). Г.В. Лейбніц. Нові досліди про людський розум. М.-Л., 1936, с. 239.
36). Там же, с. 240.
37). Там же, с. 242.
38). Там же, с. 246.
39). Цит. по: H. Arens. Sprachwisstnschaft. Freiburg-Munchen, 1955. Високо оцінюючи Лейбніца про концепцію походження мови, Х. Аренс вважає, що у своїй основі його теорія і сьогодні не втратила свого значення (с. 86).
40). Лейбніц. Нові досліди ..., с. 250.
41). Там же, с. 254.
42). Цит. по ж. «Успіхи математичних наук», т. 3, вип. 1, 1948, с. 155-156.
43). Лейбніц. Нові досліди ..., с. 309.
44). І.С. Нарський. Готфрід Лейбніц, с. 225.
45). Фр. Бекон. Твори у двох томах. М., 1971, т. 1, с. 184.
46). М.Ф. Овсянніков. Введення до II тому «Історії естетики». М., 1964, с. 73.
47). KR Wallace. Francis Bacon on Communication and Rhetoric. The Univers of North Kalifornia. Press, 1943, p. 5.
48). Фр. Бекон. Твори, т. 1, с. 331.
49). Там же.
50). Там же, с. 331-332.
51). Там же, с. 332.
52). Там же, с. 330-331.
53). Там же, с. 184.
54). Ch. Morris. Signs. Language and Behavior, p. 287. Про психологічний підході англійських емпіриків до проблем знаку і мови див. також E. Cassirer. Philosophie der Symbolischen Formen, Bd. 1, p. 73.
55). M. Arens. op.cit., s. 35.
56). Фр. Бекон. Твори, т. 1, с. 333.
57). Там же, с. 334.
58). Там же, с. 352.
59). Там же, с. 427. СР с. 186.
60). Там же, с. 354.
61). A. Wolf. A History of Science, Technology and Philosophy. In the 16-th and 17-th Centures ... Gloncester, Mass, 1968, v. II, p. 68.
62). Фр. Бекон. Твори, т. 1, с. 156.
63). Там же, с. 184.
64). Там же, с. 292.
65). К. Гільберт, Г. Кун. Історія естетики. М., 1960, с. 233.
66). Фр. Бекон. Твори, т. 1, с. 186-187.
67). Там же.
68). Див Г. Тимянскій. Френсіс Бекон і його філософія. Вступна стаття до книги «Ф. Бекон. Новий Органон », 1935, с. 40.
69). Фр. Бекон. Твори, т. 1, с. 333.
70). Там же, с. 336.
71). Гулига А.В. Гердер. М., 1975. С.8.
72). Див про це докладніше: Асмус В.Ф. Проблема інтуїції у філософії та математики. ... Гол. II. "Теорії безпосереднього знання в німецьких метафізичних навчаннях XVIII ст.", Особливо § 1. Реакція проти раціоналізму в Німеччині.
73). Гаман. Aestheticа in nuce / / Історія естетики. Т.II. С.540.
74). Там же.
75). Жирмунський В.М. Життя і творчість Гердера / / Гердер. Вибрані твори. М.-Л., 1959. XIII.
76). Гаман. Указ.соч. С.543.
77). Див: Markwardt B. Geschichte der Deutschen Poetik. 1956. Bd.II. S.360.
78). Гаман. Указ.соч. С.539-540.
79). Там же. С.539.
80). Там же. С.541.
81). Див: Wellek R. A history of modern criticism. 1750-1950. London, 1966. Vol.1. P.180.
82). Зубов В.П. Гаман. Вступ.текст / / Історія естетики. Т.II. С.539; Fugate TK The psychological basis of Herder's aesthetics. Paris. 1966. P.234.
83). Kretzmann N. Semantics, history of "The encyclopedia of philosophy". NY, 1967. Vol.VII. P.395.
84). Фрідлендер Г. Гаман / / Філософська енциклопедія. ... Т.I. С.320.
Обговорюючи питання про зловживання мовою, Лейбніц солідарний з Локком у тому, що сюди слід віднести і зловживання "фігуральному виразами", і "натяками", властивими риториці, а також живопису і музиці. Лейбніц у цьому випадку бере за еталон наукове використання знаків: "Загальне мистецтво знаків, або мистецтво позначення представляє чудове посібник, так як воно розвантажує уяву ... слід дбати про те, щоб позначення були зручні для відкриття. Це здебільшого буває, коли позначення коротко виражають і як би відображають найінтимніших сутність речей. Тоді разючим чином здійснюється робота думки ... "[42].
Однак, він вважає (утім як і Локк), що у відношенні мистецтва ця теза "повинен бути дещо пом'якшений", бо риторичні прикраси можуть бути тут застосовані з користю в живопису - "щоб зробити істину ясною", в музиці - "щоб зробити її зворушливою "і" це останнє повинно бути також завданням поезії, що має щось і від риторики, і від музики "[43].
Ідеї Лейбніца справили великий вплив на естетику Баумгартена, Канта й інших німецьких філософів. "Геній Лейбніца вніс діалектичне початок у теоретичну думку Німеччини. Його власне вчення виявилося тією брунькою, з якої виросло могутнє древо німецької класичної філософії "[44]. Можна говорити і про те, що Лейбніц стоїть біля витоків та німецької класичної естетики.
ЕСТЕТИКА АНГЛІЙСЬКОЇ ОСВІТИ
Філософські основи естетичної думки Англії ХVII-ХVIII ст. були закладені в працях великих англійських філософів - Ф. Бекона, Т. Гоббса і Д. Локка. Кожному з них був властивий значний інтерес до комунікативних проблем - знаку (символу), значення та мови. Цей інтерес, природно, не міг не надати свої впливи і на їхні підходи до аналізу мистецтва.
Ф. Бекон
У Ф. Бекона зв'язок з його філософією виявляється при характеристиці мистецтва, зокрема, поезії, як пізнання. "Ми з самого початку, - пише він, - назвали поезію одним з основних видів знань ..." [45]. Для Бекона, філософа Відродження і в ще більшому ступені мислителя Нового часу, характерний підхід до пізнання взагалі, в тому числі і до художнього, з практичної точки зору [46]. Тому його великою мірою цікавить питання про те, як краще, ефективніше передати, повідомити і висловити те, що знайдено, про що винесено судження і що відкладено у пам'яті. Без жодних перебільшень можна сказати, що Бекон був одним з перших філософів Нового часу, що побачили глибокий зв'язок між гносеологією і теорією комунікації, яку він називав "мистецтвом повідомлення" [47].
Складовою частиною "мистецтва повідомлення", за Беконом, є вчення про засоби викладу. Все, "що здатне утворити досить численні відмінності для вираження всього розмаїття понять (за умови, що відмінності доступні чуттєвого сприйняття), може стати засобом передачі думок від людини до людини [4 8]. Таке беконовской визначення знака. Крім знаків-слів [49] бувають знаки речей, що виражають значення або на основі подібності з ними ("ієрогліфи", "жести," емблеми "), або (не маючи такої подібності і будучи чисто умовними) на основі" мовчазної угоди "( Бекон їх називає "реальними знаками") [50]. Найбільш зручними засобами повідомлення Бекон вважає слова і лист, але він вважає, що образотворчі знаки ("ієрогліфи") мають "не останнє значення" і було б "корисно знати, що, подібно до того, як монети можуть робитися не тільки із золота і срібла , так можна карбувати і інші знаки речей, крім слів і букв "[51].
Бекон розрізняє два плани дослідження знаків - план змісту (він називає його "змістом", "значенням") і план вираження ("викладу," форми ") [52], зокрема, стосовно мистецтва. Так, поняття поезії, - пише він, - може сприйматися у двох сенсах: "з точки зору словесного вираження або з точки зору її змісту"; в першому випадку "вона являє собою певний рід промови", "певну форму вираження" [53] .
Ч. Морріс, характеризуючи семіотичні ідеї філософів англійського емпіризму, правильно зазначає, що велику увагу вони приділяли проблемам семантики, аналізу значення з точки зору сенсуалістичної психології [54]. Однак, Бекон знову-таки в силу емпірично-практичного підходу до проблеми мови [55] багато уваги приділяє і тому аспекту, який пізніше отримає у семіотиці назву "прагматики", а у Бекона називається "мудрістю повідомлення" і значною мірою збігається з риторикою . Так, формулюючи завдання філософської граматики - досліджувати не аналогію між словами, але "аналогію" між словами і речами, тобто "Сенс" [56], Бекон називає й іншу мету - "як слід належним чином сприймати почуття і думки розуму" [57]. Як випливає з контексту, "прагматичні" завдання, які він ставить перед риторичним мистецтвом, багато в чому відносяться і до мистецтва.
Завдання і функція риторики полягають у тому, щоб відомості розуму передавати уяві для того, щоб збудити бажання і волю, вона малює образ чесноти і блага, роблячи його майже зорово відчутним, представляє їх "в словесному вбранні так жваво, як це тільки можливе" [ 58]. Але й поети дали "глибокий аналіз і показали, як слід порушувати і запалювати пристрасті, як слід їх заспокоювати і присипляти, як знов-таки стримувати їх і приборкувати, не даючи їм можливості прийти в дію" [59]. Засоби переконання, що використовуються як оратором, так і музикантом, повинні змінюватися стосовно характеру аудиторії, їхніх смаків. Необхідно дбати про "гнучкості і пристосовності стилю, про ті особливості мови, які б допомогли спілкуванню з кожним зокрема". "І, звичайно ж, було б доцільно навести нове дослідження цього питання, про який ми зараз говорили, давши йому назву" мудрість приватної мови "і віднісши до числа тих, які потребують розробки" [60].
Бекон - і це теж характеризує його як мислителя Відродження - далекий від того, щоб підпорядкувати теорію мистецтва риториці, він бачить відмінність між ними [61]. Справа в тому, що риторичне мистецтво використовує уяву згідно з вказівками розуму. У мистецтві ж, поезії, живопису часто можливі "перебільшення і довільні зображення" [62], "неймовірні" поєднання речей [63], ось чому поезія "швидше повинна вважатися свого роду розвагою розуму", ніж "наукою" [64].
Остання характеристика як би передбачає визначення мистецтва як гри уяви, але для Бекона все ж таки більш характерний погляд на мистецтво як на "спосіб вираження наукових істин або моральних ідеалів" [65]. Цим пояснюється та висока оцінка, яку дає Бекон використання в мистецтві всякого роду символічних засобів: алегорії, міфів, притчею, загадок, образних порівнянь, прикладів, широко поширених у древніх. Всі ці способи репрезентації роблять наочними і очевидними, більш доступними для розуміння нові й незвичні відкриття та висновки і володіють винятковою силою впливу, чим і користується релігія [66]. У той же час Бекон віддає собі ясно звіт в тому, що всякого роду символічні кошти (алегорії і т.п.) можуть бути використані як "хитромудре знаряддя обману" з метою затемнювати сенс, приховувати справжній зміст і т.п. [67] . Критика Бекона в цьому напрямку йде в загальному руслі його критики "ідолів площі", тобто помилок, що виникають "у силу особливостей самої природи спілкування", пов'язаної з використанням слів і знаків [68].
Представники сучасної "аналітичної" естетики, які перетворили естетику в критику мови теорій мистецтва, нерідко посилаються як на свій теоретичний джерело на критику мови в англійській емпірістской філософії ХVII-ХVIII ст. Коли це посилання стосується Бекона, Гоббса і Локка, вона "затушовує" відмінність між ними і семантиками. Вже говорилося про те, що Бекон націлював філософію мови на вивчення аналогії між словами і речами, а не між самими словами, і не схвалював скрупульозне дослідження мови [69]. Що ж до теорії мистецтва, зокрема, віршованого, то вона повинна, не обмежуючись "формальними" завданнями, "включати в себе і теорію того, який віршований жанр краще всього відповідає певному змісту або предмету" [70].
ЕСТЕТИКА "бурі і натиску"
"Раннє Просвітництво раціоналістично, це століття розумового мислення. Розчарування настає досить швидко, тоді шукають порятунку в безпосередньому знанні, у почуттях, в інтуїції, а десь попереду маячить і діалектичний розум. Але до тих пір поки будь-яке збільшення знання приймається за благо, ідеали Просвітництва залишаються непорушними "[7 1].
Це висловлювання А. В. Гулига може послужити хорошим вступом до характеристики "Бурі і натиску" (Sturm und Drang) - літературно-естетичного руху, що виник в Німеччині в 70-ті роки XVIII ст. Найбільш помітними серед "штюрмістов" були І. Г. Гаман та І. Г. Гердер.
Щоб зрозуміти своєрідність постановки і вирішення проблеми мистецтва і комунікації цими мислителями, необхідно мати на увазі, що рух "Бурі і натиску" виникло в руслі більш широкого філософської течії (Франції, Голландії, а потім і Німеччини), спрямованого проти раціоналізму та метафізики розумової філософії Просвітництва [7 2].
І.Г. Гаман (1730-1788)
У німецькій філософії XVIII ст. Гаман був одним з перших прихильників "безпосереднього знання". Пізнання, за Гаманн, не може обмежитися лише одними розумовими формами (игравшими чільну роль у раціоналізмі ранніх просвітителів); воно здійснюється не тільки за допомогою розуму, але і за допомогою почуття і розуму. Гаман не протиставляє інтуїтивне, "безпосереднє знання" знання опосередкованого, розумовому, визнаючи єдність того й іншого [7 3]. Проте перевага він віддає безпосередньому знанню, чуттєвої інтуїції, а абстрактне розумове знання збіднює, на його думку, повноту дійсності.
Інтуїтивізм Гамана випливає з його онтології: об'єднуючи в дусі релігійно-містичного пантеїзму бога і світ, Гаман підкреслює органічну цілісність світу, відстоює динамічне представлення про природу як про живий організм, повному емоційного життя і руху [7 4].
Природа, світ - це "мова", на якому божество говорить з людиною, "мова, звернена до тварі через тварюку". Коли люди говорять, вони переводять цей божественний мову на свій людський. "Говорити означає переводити з ангельського мови на людську, тобто переводити думка в слова - речі в імена, образи в знаки, знаки можуть бути поетичні чи кіріологіческіе, історичні чи символічні, або ієрогліфічні - філософські або характеріологіческіе" [7 5].
Які б не були види знаків, оскільки вони виступають знаряддями відстороненого розсудливого знання, "розсікає" природу своїми абстракціями, остільки ці кошти пізнання і спілкування отримують у Гамана негативну характеристику. Переклад мови природи на людську мову знаків "більше, ніж будь-який інший, подібний з виворотом шпалер ..." [7 6]
"Інтуїтивізм Гамана має емоційний характер" [7 7]. Так само, як і Руссо, він бачить в почутті, пристрасті основний елемент духовного життя людини, його пізнання і спілкування. Абстрактні, бездушні знаки не адекватні емоційної природі буття. "Одна лише пристрасть дає абстракцій і гіпотезам руки, ноги, крила, образів і знаків - дух, життя, мову ..."," зачаття і народження нових ідей і нових виразів ... лежать зариті в плодоносному лоні пристрастей перед поглядом наших відчуттів ... "[7 8].
Довільним, раціональним "знакам" просвітителів Гаман протиставляє мимовільні, ірраціональні "образи" [7 9]. "Відчуття і пристрасті говорять лише образами і розуміють тільки їх. В образах укладено всі скарб людського пізнання і блаженства "[80].
Така висока оцінка "образу" міститься в брошурі Гамана "Кишенькова естетика" (Aesthetic in nuce). І це зрозуміло. Мова образів - це мова поезії. "Поезія - рідна мова людського роду; так само, як садівництво древнйе землеробства, живопис - письмен, спів - декламації, уподібнення - висновків, міна - торгівлі. Глибоким сном був спокій наших предків, і їх рух - божевільної танцем. Сім днів сиділи вони в мовчанні роздуми і подиву - і відкривали уста - для крилатих снів "[81].
Саме поезія - мова пристрасті, почуття і образів - висловлює безпосереднє інтуїтивне сприйняття дійсності. Тільки поезія (а не "одкровення" Платона, Бюффона) є "наслідування прекрасній природі" [82]. Тільки мова поезії може відображати адекватно "ангельський" мову природи "[83].
Поезія, по Гаманн, не лише рідний, але й "найдавніший" мова людського роду. Саме в первісному мові і свідомості, образному і чуттєвому, бачить Гаман вихідне ірраціональне початок будь-якої поезії [84].
Таким чином, інтерес Гамана до філософських проблем мови знайшов своє відображення і в естетичних поглядах мислителя, які зачіпають комунікативний аспект мистецтва. Гаман в цьому відношенні справив великий вплив на свого учня і друга - Гердера. І хоча він полемізував з останнім з проблем мови та поезії, його два найголовніших тези: протиставлення інтуїтивного, образного, емоційного мови мистецтва знакам абстрактного розумового мислення, а також ототожнення первісної мови та поезії - послужили важливим вихідним пунктом для вирішення зазначених проблем у філософії та естетиці Гердера.
Список використаної літератури:
- Басин Є.Я. Мистецтво і комунікація. М.: МОНФ, 1999.
1). Висловлювання Декарта про мову, про знаки див. в його основних творах («Правила ...»,« Міркування ...», «Начала філософії»), у відповідях Декарта на заперечення Гоббса з приводу «Міркувань», у листі до Мерсенну від 20.XI.1629 р. та ін
2). Р. Декарт. Вибрані твори. Госполитиздат, 1950, с. 86.
3). ME Abbe 'du Bos. Reflexions critiques sur la poesie et sur la peinture. A Paris, MDCCXCVI, p. 386-387.
4). Там же, с. 298.
5). Там же, с. 183-184, 191-195, 212-213 та ін
6). А.Ф. Лосєв, В.П. Шестаков. Історія естетичних категорій, с. 245.
7). Е.Б. де Кондільяк. Трактат про системи. М., 1938, с. 180.
8). Condillac. Essai 'sur l'origine des connaissance. Oeuvres completes, v. 1, p. 1798, p. 416-417.
9). Е.Б. де Кондільяк. Трактат про системи, с. 41. Див. докладніше: KD Uitti. Linguistics and literary theory. New Gersey, 1969, p. 176-177.
10). Там же, с. 176-177. К. Марк.
11). К. Маркс і Ф. Енгельс. Твори, т. 2, с. 155.
12). Див Д. Дідро. Зібрання творів, т. VII, с. 175.
13). Там же, т. VI, с. 366-368.
14). Там же, с. 370.
15). Там же, т. II, с. 177.
16). Там же, т. I, с. 336-337.
17). Див R. Wellek. A History of modern criticism. 1750-1950, London, 1966, v. 1, p. 5-51.
18). Див Ж. Ламетрі. «Людина-машина», СПб., 1911, с. 79.
19). Історія естетики, т. II, с. 371.
20). Там же, с. 375.
21). Жан-Жак Руссо про мистецтво. Л-М., 1959, с. 254.
22). Там же, с. 257.
23). Там же, с. 227.
24). Там же, с. 26-263.
25). Там же, с. 271.
26). Там же, с. 53-54.
27). І.С. Нарський. Готфрід Лейбніц. М., 1972, с. 11.
28). Г.В. Лейбніц. Вибрані філософські твори. Пер. Е. Радлова. М., 1908, с. 38-40.
29). Там же.
30). Там же, с. 337.
31). В.Ф. Асмус. Проблема інтуїції у філософії та математики. М., 1965, с. 19.
32). C. Brown. Leibniz and Aesthetic / / «Philosophy and phenomenological Research», v. XXVIII, N 1, p. 72.
33). HW Car. Leibniz. New York, 1960, p. 135.
34). H. Schnelle. Zeichensysteme zur wisstnschafflichen Darstellung. Stuttgart, 1962, s. 11-21; E. Albrecht. Sprache und Erkenntnis. Berlin, 1967, s. 53-68.
35). Г.В. Лейбніц. Нові досліди про людський розум. М.-Л., 1936, с. 239.
36). Там же, с. 240.
37). Там же, с. 242.
38). Там же, с. 246.
39). Цит. по: H. Arens. Sprachwisstnschaft. Freiburg-Munchen, 1955. Високо оцінюючи Лейбніца про концепцію походження мови, Х. Аренс вважає, що у своїй основі його теорія і сьогодні не втратила свого значення (с. 86).
40). Лейбніц. Нові досліди ..., с. 250.
41). Там же, с. 254.
42). Цит. по ж. «Успіхи математичних наук», т. 3, вип. 1, 1948, с. 155-156.
43). Лейбніц. Нові досліди ..., с. 309.
44). І.С. Нарський. Готфрід Лейбніц, с. 225.
45). Фр. Бекон. Твори у двох томах. М., 1971, т. 1, с. 184.
46). М.Ф. Овсянніков. Введення до II тому «Історії естетики». М., 1964, с. 73.
47). KR Wallace. Francis Bacon on Communication and Rhetoric. The Univers of North Kalifornia. Press, 1943, p. 5.
48). Фр. Бекон. Твори, т. 1, с. 331.
49). Там же.
50). Там же, с. 331-332.
51). Там же, с. 332.
52). Там же, с. 330-331.
53). Там же, с. 184.
54). Ch. Morris. Signs. Language and Behavior, p. 287. Про психологічний підході англійських емпіриків до проблем знаку і мови див. також E. Cassirer. Philosophie der Symbolischen Formen, Bd. 1, p. 73.
55). M. Arens. op.cit., s. 35.
56). Фр. Бекон. Твори, т. 1, с. 333.
57). Там же, с. 334.
58). Там же, с. 352.
59). Там же, с. 427. СР с. 186.
60). Там же, с. 354.
61). A. Wolf. A History of Science, Technology and Philosophy. In the 16-th and 17-th Centures ... Gloncester, Mass, 1968, v. II, p. 68.
62). Фр. Бекон. Твори, т. 1, с. 156.
63). Там же, с. 184.
64). Там же, с. 292.
65). К. Гільберт, Г. Кун. Історія естетики. М., 1960, с. 233.
66). Фр. Бекон. Твори, т. 1, с. 186-187.
67). Там же.
68). Див Г. Тимянскій. Френсіс Бекон і його філософія. Вступна стаття до книги «Ф. Бекон. Новий Органон », 1935, с. 40.
69). Фр. Бекон. Твори, т. 1, с. 333.
70). Там же, с. 336.
71). Гулига А.В. Гердер. М., 1975. С.8.
72). Див про це докладніше: Асмус В.Ф. Проблема інтуїції у філософії та математики. ... Гол. II. "Теорії безпосереднього знання в німецьких метафізичних навчаннях XVIII ст.", Особливо § 1. Реакція проти раціоналізму в Німеччині.
73). Гаман. Aestheticа in nuce / / Історія естетики. Т.II. С.540.
74). Там же.
75). Жирмунський В.М. Життя і творчість Гердера / / Гердер. Вибрані твори. М.-Л., 1959. XIII.
76). Гаман. Указ.соч. С.543.
77). Див: Markwardt B. Geschichte der Deutschen Poetik. 1956. Bd.II. S.360.
78). Гаман. Указ.соч. С.539-540.
79). Там же. С.539.
80). Там же. С.541.
81). Див: Wellek R. A history of modern criticism. 1750-1950. London, 1966. Vol.1. P.180.
82). Зубов В.П. Гаман. Вступ.текст / / Історія естетики. Т.II. С.539; Fugate TK The psychological basis of Herder's aesthetics. Paris. 1966. P.234.
83). Kretzmann N. Semantics, history of "The encyclopedia of philosophy". NY, 1967. Vol.VII. P.395.
84). Фрідлендер Г. Гаман / / Філософська енциклопедія. ... Т.I. С.320.