Санкт-Петербурзький ІНСТИТУТ ГУМАНІТАРНОГО
ОСВІТИ
РЕФЕРАТ
з курсу «Естетика»
на тему «Естетика модернізму і постмодернізму"
Виконала: студентка 4 курсу
Ф-та «Філології» Зіміна М.А.
Перевірив:
Санкт-Петербург
2003р.
Зміст
Введение_______________________________________________________________3
Становлення нового типу художнього віденія___________________________4
Зміна критеріїв художності і художнього контакта_____________6
Якість образного ладу искусства_________________________________________8
Модернізм і постмодернізм _____________________________________________10
Мистецтво постмодернізму _______________________________________________12
Список літератури ______________________________________________________13
Введення
Більшість дослідників, вибудовували траєкторії художніх циклів в історії європейської культури, поміщали мистецтво XX ст., З тими чи іншими застереженнями, в точку замерзання, деструкції, кризи. Про вичерпаність смислів мистецтва в цьому столітті, штучності художньої творчості, нестачі його внутрішньої долі писали О. Шпенглер, Н.А. Бердяєв, Т. Ддорно.
По-іншому про мистецтво XX століття розмірковував X. Ортега-і-Гассет: творчість таких авторів, як К. Дебюссі, А. Шенберг, П. Пікассо, В. Кандинський, К. Малевич, іспанська теоретик пов'язував з віком молодої культури. Незважаючи на протиріччя і парадокси, що їх не бракує на будь-яких витках історії, він оцінював цей час як час енергійних пошуків, новаторських експериментів, народження нової душі культури.
Настільки суперечливі оцінки сходяться в одному - XX ст. дійсно знаменує собою істотний перелом в історії людини і формах її культурної діяльності. Вибудовувати ландшафт художньої творчості нинішнього століття надзвичайно важко: ще немає тимчасової дистанції, яка дозволяє відокремити випадкове від необхідного, виявити стійкі і перспективні утворення. Погоджуючись з тим, що вже початок XX ст. позначило важливий вододіл у розвитку художньої свідомості людства, ми фіксуємо не просто кордон в зміні картин світу, а якийсь глобальний розрив з попередніми тенденціями мистецтва. Це не означає, що мова йде про народження на початку століття нового всеосяжного стилю, про становлення нових прийомів художньої виразності, що ведуть до додаванню стійких і загальнозначущих художніх форм. Навпаки, ми є свідками мозаїчних, що не укладаються в єдину формулу художніх пошуків.
Не можна, однак, забувати, що вже і XIX ст. постав у панорамі, не зводиться до єдиної формулою художніх пошуків. Тим не менш, художні процеси XIX століття можна так чи інакше диференціювати, виділяти хоча й короткі, але цілком певні періоди домінантного розвитку реалізму, натуралізму, імпресіонізму, символізму. Принципова відмінність художніх процесів XX ст. полягає в тому, що різнорідні художні течії розвиваються не послідовно, а паралельно і при цьому сприймаються як рівноправні. Всі їх багатоголосся створює стереоскопічний, всеосяжний збірний портрет людини XX ст.
Становлення нового типу художнього бачення
Кардинальна зміна художнього бачення відбувається на початку XX століття: саме цей період у Росії, Франції, Німеччини, Англії відзначений виникненням таких художніх ембріонів, які в середині та другій половині століття дали життя цілим напрямкам у мистецтві. Протягом XIX століття всі підривають вихори і нововведення в мистецтві як завгодно розтягували і трансформували відносини між образами дійсності і образами мистецтва, однак само по собі це ставлення не знищувалося. І символізм, і імпресіонізм, і натуралізм так чи інакше намагалися витягувати художні смисли на основі різного ступеня взаємодії з реальністю, остання ж продовжувала мислитися породжує пуповиною художньої творчості. Усе багатство художніх смислів художник, письменник, драматург, композитор до початку XX ст., Безумовно, генерував через різні форми співвіднесеності мови свого мистецтва з предметністю і подієвість навколишнього світу.
Багато міркували над природою художньої виразності в зв'язку з цим підкреслювали значення реальності як материнського лона художніх смислів. «Реалізм, - писав Б. Пастернак, - не є щось таке, що може розумітися як напрям, реалізм - це сама природа мистецтва, її сторожовий пес, який не дає ухилитися від сліду, прокладеного аріадниної ниткою». Тут підкреслюється ідея про те, що відносини між мистецтвом і дійсністю можуть як завгодно змінюватися і трансформуватися, але вони не повинні обриватися, бо в самому їх існування укладена життєво важлива основа для будь-якої художньої мови.
Розставання з предметністю реального світу, нові принципи його художнього узагальнення і структурування в живописі, літературі, театрі зажадали максимальної мобілізації внутрішніх ресурсів мистецтва, щоб через незнайому фігуративність П. Філонова, В. Кандинського, П. Пікассо, мова М. Пруста, А. Шенберга , Д. Джойса виразити «підземний гул епохи», пізнавані людиною духовні стани. Принципово нова якість мистецтва початку XX ст. диктувалося далеко не тільки неспокійною і експериментує волею художника, але і цілком об'єктивними обставинами.
Руйнування старої картини світу проявилося у всіх областях культури: пошлемося на досліди з розщеплення ядра, виникнення теорії відносності, розвиток психоаналізу, інтерес до несвідомої сфери людини, - всі ці реалії задавали зовсім інший рівень і масштаб уяві епохи. Виникає нове почуття життя, нове почуття часу, що приводить до народження нової якості інтелекту. Весь вузол проблем, з особливою силою потрясли традиційні підвалини в культурі і мистецтві початку століття, можна визначити як кризу віри в раціональний устрій світу. Сміливі новації й експерименти завершили свого роду глобальний цикл, що розвивався в європейській культурі з початку Нового часу. Послідовна десакралізація таємного, невидимого, невідомого, що відбувалася під знаком торжества наукового знання, привела в XVIII і XIX ст. до утвердження авторитету раціональності в біології, фізики, медицини, істотно змінила життя людини. «Раціональне недовіру до раціонального» як принцип суспільного і культурного життя змітав будь-які авторитети, постійно коригував знайдене, стверджував розширює горизонти світу динаміку як єдиний закон буття. Послідовна розвідка нового врешті-решт призвела до одночасних відкриттів у різних галузях знання, вибили з-під ніг людини звичну грунт і поставили під сумнів сам принцип раціональності, з яким він пускався в дорогу. Нова картина світу не озброїла, а роззброїла людини, різко посиливши в його уяві частку нераціональних факторів, що правлять світом і лежать в основі існуючого.
Минулі нагромадження в природних і гуманітарних науках оцінюються не більш, як міфологема, що утрудняє проникнення в щирі пружини буття. Нові форми культурної самосвідомості привели і до зміни власне художнього бачення світу.
Перш класична картина, роман, драма завжди були збудованим розповіддю, у якому показувалося, як живуть і діють персонажі. Романіст і художник повинен був вірити у своїх персонажів, прагнути зробити їх живими, повідомити їм художню об'ємність і т.п. Апофеозом цієї об'ємності з'явилося велике реалістичне мистецтво XIX ст. - Бальзак, Стендаль, Діккенс, Толстой, Достоєвський. Всі персонажі їхніх творів були наділені неустанної турботою, їх автори уважно вибудовували інтригу, драматургію дії, велике значення надавалося мотивації: які обставини лежать в основі тих чи інших вчинків, що спонукає людину діяти так, а не інакше. У реалістичному мистецтві ні в чому не було недоліку - «від срібних гудзиків на штанях героя до шишки на кінчику його носа».
Поступово класичні реалістичні персонажі розгубили всю свою визначеність і деталізацію. Не тільки читач, але і романіст перестав вірити у достовірність колишніх художніх створень. Домінантою нового мистецтва виступило щось розпливчасте і невловиме, рядоположенних невизначеності самого життя. Це вже не окреслені персонажі, а якісь ілюзії, фантоми, модальності. Багатомірність нової художньої оптики свідчила про відмову від допомоги пізнаваних і давно адаптованих образів.
«Мирискусников» енергійно критикують передвижників саме за розповідність, літературоцентрізм їх живопису, за відтворення колізій реальному житті через наслідування іншому мистецтву, невіра у специфічні прийоми живопису. О.М. Бенуа, К.А. Сомов, Л.С. Бакст, М.В. Добужинський, В.Е. Борисов-Мусатов і інші представники «Світу мистецтва», у свою чергу, активно зайняті експериментами з кольором, світлотінню, композиційною організацією простору картини; вони переконані, що власне виражальні засоби живопису без опори на явну предметність можуть передати такі внутрішні стани, які людина почала XX ст. відчував як важливі та глибокі.
Відома французька письменниця Н. Саррот точно позначила новий період мистецтва як «еру підозри», що характеризується падінням довіри до мовця мови традиційних художніх форм, як з боку творців, так і публіки. Звичні досліди «вибудуваних оповідань» стали здаватися якимось верхнім шаром, маскуючим дійсність, замість того щоб оголювати її. Творчість, що намагається відродити класичні прийоми роману, картини, театральної п'єси, уже не розкриває нічого, крім загальновідомої дійсності, стоптана вздовж і впоперек у кожній своїй частці. Якщо за часів Бальзака розгортання в мистецтві реалістичних картин спонукувало читача до збагнення істини, що добувається ним у напруженій боротьбі, то тепер ці образи перетворилися в небезпечну поблажку читацької інерції. Страх перед невідомим, перед новою картиною нез'ясованим підстав, відчуття хаотичного сплетення усього з усім спонукували мистецтво йти від зовнішньої подібності, цуратися «верхнього шару», безпосередньо зверненого до сприйняття.
Зміна критеріїв художності і художнього контакту
Конфліктна і смислова щільність дійсного світу на початку XX століття така, що він здається значно багатшим художнього вимислу. Читачеві досить було звернутися до величезного запасу вражень, безперервно нашаровуються в результаті його власного життєвого досвіду, щоб знайти заміну цим нудним описам реалістичного мистецтва. Те, що дізнався читач зі спілкування з Фрейдом, Прустом, Джойсом, після того як він познайомився з таємним струмом внутрішнього монологу, із ще нерозвіданих областями несвідомого, розхитало кордону, перш здавалися непроникними.
Виникає свого роду нова конвенція між художником і публікою щодо того, які завдання ставить нове мистецтво, що можна очікувати від нього. Колишні способи художнього наративу виявилися вичерпаними, колишнє художній час перетворилося з стрімкого потоку, підштовхує вперед інтригу, в стоячу воду, в глибинах якої здійснюються повільні і майже невловимі процеси розпаду; добре знайомі почуття змінили свої форми та назви.
У зв'язку з цим багато теоретиків мистецтва вже на початку XX ст. по праву відзначали, що художній твір, тобто річ штучна, починає програвати в зіставленні з багатством речі реальною. Справжнє подія в XX ст. як би і справді має незаперечні переваги в порівнянні з вигаданої історією. Справді, яка вигадана історія може суперничати з історією про концентраційні табори, про наслідки ядерних вибухів? Скільки знадобилося б романів, персонажів, ситуацій і інтриг, щоб постачити читача матеріалом, порівнянним по багатству з тим, який пропонує його допитливості і роздумів густа щільність щовечірніх новин? Навіщо потрібна історична драма, коли є історія? Щось важливе і значне вже здатне повідомити не стільки мистецтво, скільки мистецтвознавче есе або тлумачний філософсько-культурологічний аналіз. Художнє відтворення традиційними засобами тривожної атмосфери, напруженості історичних подій XX ст. програвало в порівнянні з останніми.
Усвідомлення цього підсилювало критику самими художниками застарілості та вичерпаності старої художньої механіки, формувало прагнення мобілізувати внутрішні сили мистецтва, зацікавлюючи читача і залучаючи його на свою територію. Становлення нових прийомів художнього бачення не охоплювалося єдиним виміром. Творець прагнув максимально мікшувати власну індивідуальність, представляючи нескінченну мозаїку явищ дійсності «такими, як вони є». Звідси орієнтація на безособовий тон, що як би об'єктивно підносить сколок реальності, коли вже не авторське вторгнення, а сама дійсність здатна виражати складні і напружені стани.
Така практика характерна для М. Пруста, І. Стравінського, П. Сезанна. Останній висловлює думку, що сучасне мистецтво має прагнути до изживанию «лірики почуття»: більшість класичних художників, створюючи свої твори, як би говорили: «Я люблю цю річ!», В той час як позиція сучасного автора повинна обмежуватися тим, щоб тільки уявити її, вимовляючи: «Ось вона». Художники нової генерації виходять з ідеї, що сенс поетичного образу необумовлена, відкритий, як відкритий і необумовлена сенс складних життєвих явищ, які мають у підсумку єдиного рішення. Точно промальовані персонажі, як їх розумів старий роман, вже не здатні увібрати в себе всю сучасну психологічну реальність. Психологічний елемент, подібно мальовничому, непомітно звільняється від предмета, з яким був нероздільно злитий, він прагне до самодостатності, к. того, щоб обійтися, наскільки це можливо, без опори на зовнішню предметність.
Всі ці спостереження стимулювали відомі ідеї Ортеги-і-Гассета про необов'язковість перебування мистецтва в рабстві у дійсності, про можливість художньої творчості генерувати смисли всередині своєї мови, витягуючи їх з інтонації, тембру, світла, кольору, фарб, ліній, рухів, ритмів, контрастів самих по собі. Зрозуміло, нова позиція художника була породжена зовсім не потребою містифікувати публіку, її завданням було знайти заміну набили оскому прийомам мистецтва, неадекватним духу часу і новому почуттю життя.
Вторгнення «некласичних форм» в образотворче мистецтво, музику, літературу спочатку сприймалося як однозначний ознака смерті мистецтва, як руйнування чогось дуже важливого, що ще зберігала в собі художня практика кінця XIX ст. Але, очевидно, повинен був бути проголошений теза про смерть мистецтва, щоб виявилося можливим генерування нової фази його розвитку. Своєрідність нової фази художньої творчості складалося і в тому, що вона піддала ревізії всі попередні уявлення про можливості і призначення мистецтва.
Художник-традиціоналіст, який пише портрет, претендував на те, що він занурений у реальність зображуваного обличчя, тоді як у дійсності будь-живописець наносить на полотно лише схематичний набір окремих рис, довільно підібраних його свідомістю. Нові віяння в живописі, літературі, театрі демонстрували неможливість відомості персонажа до двох чи трьох полюсів. Присутність у кожній людині десятків тисяч «я», усвідомлення невичерпності і парадоксальності власної натури не повинні були похитнути потреби кожної людини шукати і знаходити в мистецтві свій справжній, неупрощенний образ.
У роздумах самих діячів мистецтва людина XX ст. найчастіше виступає як сукупність різноманітних, один одного виключають ролей. Це, на перший погляд, веде до втрати справжнього обличчя, до втрати самототожності, але одночасно ця обставина диктує мистецтву додаткові задачі: знайти прийоми художнього втілення, які не зводили б усе багатство людини і невимовність його внутрішнього світу до уже випробуваних прийомів і етикеток. Прагнення мистецтва XX ст. розлучитися з будь-яким життєвим подобою і витягати змісти із себе самого, безумовно, викликало до життя така якість, як незрозумілість нового мистецтва. Широкій публіці важко пристосувати зір до зміненої перспективі. Вихована на класичних зразках публіка прагне відшукати загальнозрозумілою людську драму, яку художній твір увесь час знецінює новими прийомами і над якою воно постійно іронізує. Широку публіку обурює, що її надувають, вона не вміє знаходити задоволення в цьому «чудовому обмані мистецтва».
Якість образного ладу мистецтва
Новий етап творчості свідчив і про зміну очікувань, пов'язаних з мистецтвом. Всі попереднє мистецтво, якщо говорити про мистецтво Нового часу, сприймалося як діяльність надзвичайно серйозна. Мистецтво минулого було наділене відомої патетикою, не завжди видимій зовні, але спочатку закладеної в тому чи іншому художньому тексті. У мистецтві XVII, XVIII, XIX ст. відбилося надзвичайно серйозне ставлення до життя. Громоздящиеся навколо нього естетичні та філософсько-мистецтвознавчі штудії звели художня творчість в діяльність майже священну. Від романтиків і Ф. Шіллера до А. Шопенгауера і Р. Вагнера мистецтво претендувало не менше як на порятунок роду людського.
У зв'язку з цим у теоретиків і практиків нового мистецтва XX ст. виникало питання: а чи не були переоцінені можливості і роль мистецтва в культурі людства? У кожному з художників XX ст. так чи інакше живе сумнів у великій місії «божественного мистецтва» і його силу. Безумовно, нова художня практика показала, що критерії, за якими оцінювалися твори мистецтва класичного, ніяк не застосовні до мистецтва XX ст. «Якщо хтось задовольнявся перш тим, що дізнався містяться у вірші або оповіданні думки, тенденції, цілі і повчання, то задовольнявся він дуже небагатьом, а таємниці мистецтва, його істини і дійсності просто не помітив», - висловлював думку сучасників Герман Гессе.
Нове мистецтво свідчило про те, що характер його впливу на культуру і на людське життя неочевидний. Чи має те, що хоче сказати письменник своїми творами, його прагнення, його етика, його самокритика, його мораль взагалі якесь відношення до впливу, який чиниться його книжками? «З мого досвіду, - вважав Гессе, - досить малий. Книга може не володіти ніякої естетичної і поетичної цінністю і тим не менше зробити величезний вплив ». І навпаки, твір високого мистецтва може залишитися в своїй висоті герметичним і замкнутим, зрозумілим тільки освіченій меншості і від того незатребуваним.
Перешкода активного впливу мистецтва, як уже зазначалося, низка художників і дослідників бачили в природі художнього катарсису. Катарсис дозволяє досягти очищення і зміцнення себе через переживання страху та співчуття трагічного дії. Однак гармонізує сила катарсису виникає ціною дистанційованості і відчуття власної безпеки. Тобто заспокійлива сила катарсису потребує в спорудженні навколо страждання і пристрастей якоїсь оболонки, яка стримує і трансформирующей їх прямий вплив. Виходить, що мистецтво сприяє гармонізації відносин людини зі світом незважаючи ні на що, незалежно від якості цього світу. У той час як більш істинне призначення мистецтва у XX ст., Вважає ряд мислителів, полягало б у тому, щоб обпалити людини болем іншого, примусити його здригнутися й у зв'язку з цим внести зміни до себе самого. Спроби усунути механізм психологічного захисту, закладений у природі катарсису, демонструвала специфічна поетика творів С. Беккета, Е. Йонеско, Ф. Кафки, не заокруглених дійсність, які примножують гостроту негативних станів. Класична естетика виходила з того, що мистецтво покликане формою долати зміст. Подібне пом'якшення дійсності засобами мистецтва породжує твір, завжди відкрите милуванню, проте в широкому пізнавальному плані надає людині погану послугу, дезорієнтувати його, відзначав Адорно.
Відсутність в художній творчості XX ст. стійких стильових течій нерідко робить вельми проблематичним сам процес художнього контакту. Прагнення читача і глядача до розпізнавання метафоричності та символіки часто позбавлене сенсу, тому що автор може не ставити перед твором подібних завдань, обмежуючись цілями спонтанного емоційного впливу. Такі спостереження знайшли узагальнення в спеціальному визначенні, висунутому на XIII Міжнародному естетичному конгресі: «Той чи інший предмет є твором мистецтва, якщо в якості такого його, окрім автора, оцінює хоча б одна людина». Критерієм, як бачимо, виступає сама можливість акту комунікації, коли сприймає здатний заразитися тими ж станами, які переживав автор. Якщо художній текст дозволяє транслювати ці почуття і стани, тобто здатний виступати в якості надлічностного буття, отже, він вже є не тільки приналежністю індивідуальної волі, але й осередком об'єктивних станів.
Є ще один критерій, традиційно виступає найважливішим спонукальним мотивом художнього контакту: твір мистецтва не тільки сприймають, його люблять. Людина прагне насититися мистецтвом і прожити багато інших життів, відчути себе в неймовірних обставин, помножити свій індивідуальний досвід. Разом з тим твір мистецтва, як писав Рене Шар, - це втілена любов бажання, яка залишається бажанням, естетична потреба насолоди в чистому вигляді. До справжнього витвору мистецтва хочеться повертатися знову і знову, навіть незважаючи на те, що його інтрига і предметна фактура нам відомі; художньо те, на що не можна надивитися, що кожного разу посилає імпульси хвилювання і милування.
Якщо реалії XX ст. неможливо любити, чи можна любити мистецтво, вбирає в себе ці реалії? Маніфест новітніх течій, поривають з класичною природою мистецтва, зводиться до твердження: «Якості немає в житті, отже, його не може бути і в мистецтві»; дискомфортність і непривітність художньо-образного ладу творів за цією логікою лише підтверджують їх приналежність духу нашого часу. Жорстке розмежування художнього менталітету з позицій мистецтва класичного і з позицій мистецтва посткласичної живе як у професійно-художньому, так і в повсякденній свідомості.
Безумовний і гучний успіх супроводжує твори, наділяють реалії сьогоднішнього дня у форму, скажімо, картини XVIII ст. Критики подібної живопису називають її кічевої, свідомо породженою не стільки вимогою смаку, скільки бажанням подобатися. Її оголошують неадекватною культурному свідомості кінця XX століття. Прихильники ж відзначають безсумнівні якості високого професіоналізму в передачі речової оболонки (парча виглядає як справжня парча, золоте шиття як золото тощо), звинувачують авторів авангардистських форм живопису в невмінні володіти відповідними навичками.
Виникає парадокс: красиве, добротно зроблену твір, який можна любити, є штучний продукт творчості XX ст. А повне дисонансів і сприймаються з великою напругою твір, який важко любити, - природний продукт творчості XX ст. Ця дилема не настільки вже проста, як може здатися на перший погляд. Очевидно, вона підточує якусь субстанціальним природу мистецтва, закладену в його визначенні. Пригадується невеликий епізод: зустріч науковців з відомою оперною співачкою. На цій зустрічі обговорювалася музика XX століття, звучали похвали Г. Малера, Б. Бріттеном, Д.Д. Шостаковичу. «Що ж мені для Вас заспівати?» - Запитала співачка. «А заспівайте нам, будь ласка, старовинний російський романс», - пролунала красномовна відповідь аудиторії ...
З одного боку, художня свідомість XX ст. відчуває безструктурної і невимовність сучасної реальності, неможливість її обійняти вже наявними поетичними формулами. З іншого - залишається нездоланною прагнення художника перетворювати хаос на порядок, піднятися «над сутичкою», перевершити епоху в непорушних і ємних формах художньої мови, що перемагають апокаліпсичну психологію. Ця дилема багато в чому проявляється у художніх тенденціях, позначилися в рамках модернізму та постмодернізму.
Модернізм і постмодернізм
Тлумачення цих явищ у науці неоднозначно; якщо говорити узагальнено, модернізм розуміється як художня практика (кубізму, футуризму, абстракціонізму, сюрреалізму та ін), що розгорнулася з початку XX ст. і тривала аж до другої світової війни. Мистецтво постмодернізму охоплює всю сукупність художніх течій, які розвивалися після другої світової війни до теперішнього часу. Суть художньої творчості модернізму та постмодернізму принципово різна. Стало вже загальним місцем протиставляти творчу природу модернізму постмодернізму з його грою мертвими формами.
Модернізму, безумовно, був притаманний сильний пафос заперечення попереднього мистецтва, однак одночасно він був і свого роду творчою роботою. Енергія А. Модільяні, П. Пікассо, А. Шенберга, Д. Джойса, М. Шагала та інших авторів, не успадковували форми класичного мистецтва, була спрямована на вироблення адекватного художнього вигляду епохи, була кидком у майбутнє. Модернізм будував свою художню символіку, не звертаючись прямо до реальності, а мобілізуючи внутріхудожественние ресурси; але і ці усвідомлені зусилля зажадали колосальної роботи, яка привела в підсумку до встановлення нових відносин між людиною і світом. Ось як описує роботу, виконану модернізмом, Ж.-Ф. Ліотар (нар. 1924), відомий французький філософ і культуролог: «Пацієнт психоаналітика намагається переробити розлад, від якого він страждає в сьогоденні, проводячи вільні асоціації між його елементами, на перший погляд виключеними день всякого контексту, і якимись пережитими в минулому ситуаціями , що дозволяє йому розкрити таємний зміст свого життя, своєї поведінки ». Точно так само робота Сезанна, Делоне, Кандинського, Мондріана, нарешті, Дюшана може розглядатися як якась опрацювання сучасністю власного сенсу.
Постмодернізм таку мету не переслідує. Художня практика постмодернізму є не творення нового світу, але допитливе повторення сучасного неврозу, відтворення хворобливих станів у настільки ж клаптевих, осколкових і розірваних формах. Неходженими і певною мірою епатуючі шляхами модернізм прагнув до пошуку і втілення якихось завершених і цілісних художніх форм, у той час як постмодернізм демонструє зовсім зворотне. Феномен постмодернізму - це феномен гри, спростування самого себе, парадоксальності.
Така опозиція модернізму та постмодернізму дала привід ряду теоретиків говорити, що XX ст. відкрився парадним входом у світле майбутнє, а закривається пародією на всі попередні епохи. Парадний вхід означав збереження надії, яка покладалася на художньо творчість модернізму, що прагне, незважаючи ні на що, продовжувати бути посередником між людиною і світом, виробляти адекватні часу орієнтації. Пародія на всі попередні епохи, створена і втілена постмодернізмом, проявилася в культі автентичності самої по собі, у прагненні мислити всі творчі прояви як ігрову сферу, в абсолютизації самоствердження, як такого, не задаючись питанням, чи є точки сполучення між художньою діяльністю і картиною світу .
Модернізм був ще сумішшю кричущих дисонансів і ейфорічній надії, в той час як постмодернізм - це поетика благополучно відбулася смерті і гра посмертних масок. Всі персонажі в постмодернізмі легко керовані. Маніпуляція з цими персонажами подібна маніпуляції з трупами. Один з провідних теоретиків постмодернізму Умберто Еко зазначає, що мова почуттів в епоху постмодернізму змушений вдаватися до лапок. Це пояснюється тотальним зверненням до цитування - ознака епохи, позбавленої власного змісту.
Зміст минулого і нинішнього в постмодернізмі не просто перемішано, воно подається з максимальною часткою всераз'едающей іронії. Представнику постмодерністської культури неможливо сказати «я люблю тебе», бо слово «люблю» повторювалося стільки разів, що інтелектуал нової формації, на думку У. Еко, не скаже своїй подрузі просто «люблю», а неодмінно додасть «я люблю тебе, як сказав б ... »(додаючи далі фігуру за своїм смаком). Таким чином, здавалося б, постмодернізм виключає можливість вживання всерйоз таких слів, як «душа», «сльоза», «краса», «любов», «добро», - все це в його вустах виглядав би бундючним і старомодним. Постмодернізм сприймає ці слова як досить пошарпані і знаючі про свою вульгарності, з іншого боку, розуміє, що це - граничні поняття, останні залишилися слова, замінити які, по суті, нічим.
Всі «банальні» поняття тому проходять в постмодернізмі не просто глибоку метаморфозу, а як би повертаються з іншого боку, під знаком «транс». Постмодернізм оперує будь-якими художніми формами і стилями минулого в іронічному ключі, і також іронічно він звертається до позачасовим сюжетів і вічних тем, прагнучи гостро висвітити їх аномальне стан в сучасному світі.
Важливо відзначити, що «випробування іронією» не проходить даремно: все, що витримало перевірку іронією, просіюється як нероздільні зерна, граничні атоми людського буття. Второпати ставлення до «рятівної іронії» висловлювали в XX ст. автори самої різної орієнтації. «Людина, не кінчаючий самогубством перед обличчям загроз сучасного світу, - пише Генріх Белль, - або продовжує автоматично жити далі, спонукуваний ідіотським оптимізмом, подібним до того, який випромінюють, скажімо, годинник, що продовжують тікати, або він повинен володіти краплею гумору, яка хоча б на час звільняє його від почуття власної значущості ».
Постмодернізм по своїй природі антіутопічен, не звернений у майбутнє і позбавлений надії, в цьому його відмінність від модернізму. Модернізм, як і попередні художні течії - романтизм, імпресіонізм, символізм, - втягував у свою орбіту значний обсяг негативного змісту світу, не забуваючи при цьому задаватися питаннями про людську долю, в цьому сенсі у модернізму була якась проекція в майбутнє. Постмодернізм цієї зверненості в майбутнє немає. Постмодернізм являє образ сьогодення як образ великої іронії, який ніколи не дозволяє піддати себе аналізу. Саме виникнення постмодернізму як раз і була реакцією на утопізм, цю «інтелектуальну хвороба майбутнього», якій була вражена вся друга половина XIX і перша половина XX ст. Постмодернізм з огидою ставиться до утопії; він перевернув знаки і кинувся до минулого. Як справедливо зазначає М. Епштейн, постмодернізм подібний з мистецтвом соціалістичного реалізму "у тому, що оголошує себе останнім вмістилищем усього, що колись намічалося і розгорталося в історії».
Мистецтво постмодернізму
Феномен постмодернізму надзвичайно неоднорідний як на практиці, так і в теорії. З одного боку, це імітація мертвих стилів, говоріння від імені всіх минулих епох і всіма голосами, які скупчилися в уявному музеї культури постмодернізму, - демонстрація «необмеженої неопределяемості значень». А з іншого боку, постмодерністські віхи - концептуалізм, пародія, вторинність, відчуженість, безособовість, цитатність, характерні для 60-70-х років, змінюються в 80-90-х роках тим, що прийнято називати «нова сентиментальність». Мова йде про те, щоб кічевої гібридність уявити не просто в об'єктивувати, засушених формах, запозичених з різних епох, а привнести в неї сильний чуттєвий фермент. Можна назвати багато авторів всіляких хеппининг, популярних масових творів, де спостерігається тенденція до звільнення інстинктів, культ тілесності, «рай негайно» і в яких плюралізм смаків і культур, маніпулювання будь-якими персонажами в підсумку утворюють певний художній «фрістайл», адаптований до масових формамсовременного художнього свідомості.
Художній фрістайл постмодернізму знаходить яскраве вираження у механізмах підгонки класичних сюжетів до їх «діснейлендовскім» версіями, в досвіді римейків творів різних видів мистецтв, перетворених на телевізійні серіали, в тиражуванні культурної спадщини, коли автор може дописувати свої твори, продовжувати чужі або пристроювати власні тексти до класичним. У літературі «нова сентиментальність» стимулює необмежені можливості мовної гри, концепції письменства і творення як інстинктивного, самоцінного, незавершеного живої творчості, подібного незавершеності самого життя. Ситуація, в якій нагромаджуються прийоми художнього запозичення, експериментів, пошукової, іронії, - показовий і неодмінний атрибут лабораторного стану сучасної культури.
Подібні приклади відкритого, разомкнутого мистецтва, в якому художник знає початок, але не передбачає кінця, існували й раніше. Приклад відкритого мистецтва, коли фактично ціла епоха виступає в якості культурної реторти, де нові смисли генеруються шляхом проб і помилок, випадкового намацування та схрещування, - це XVII ст. і мистецтво бароко з його спонтанністю, надмірністю, антінорматівностью. Цей час історичного бездоріжжя, коли епоха демонструє явну відсутність стійкого стану, смиренність і агресію, поразки і нові бунти волі.
Різнорідність художніх зусиль постмодернізму не дає тому зв'язку, яка могла б фіксуватися як невипадкова. Втім, в історії мистецтва так не раз бувало: стійкі художні якості народжувалися в результаті хаотичних сплетінь, коли в процесі випадкових експериментів виділявся повторюваний ознака, поступово ставав обов'язковим і набував надіндивідуальних значення. У постмодернізмі поки такого зв'язку не відчувається, проте це не спростовує тези, що механізми випадковості виявляються не менш активними в знаходженні культурної формули, ніж діяльність на основі тісних логічних зв'язків. Сучасна людина навчається схоплювати, сполучати і встановлювати щось спільне між явищами, перш здавалися непорівнянними і непоєднуваними. Сила безпосереднього художнього пошуку виявляється більш реальною, ніж будь-які теоретичні передбачення, тут, як і раніше, можна очікувати, що мистецтво буде святкувати перемогу над мистецтвознавцем.
Суттєвим є і те, що сучасний художник торує нові шляхи не з чистого аркуша: багатство художніх голосів минулого, активно живуть у складі культури XX ст., Не дає їй зациклитися на точках кризи, перешкоджає абсолютизації порогових станів свідомості. За станом творчого бродіння вгадується прихована енергія, якої уготовано засобами мистецтва висловити вигляд людини XXI століття.
Список літератури
Козловський П. Культура постмодернізму. М., 1997.
Тупіцина М. Критичне оптичне: Статті про сучасне мистецтво. М., 1997.
Західне мистецтво XX століття: Класична спадщина і сучасність. М., 1992.