Естетизм Оскара Уайльда.
Естетизм як творчий метод
Англійські неоромантики розділилися на два табори - на моралістів і естетів. Звичайно, це дещо спрощене розподіл, але ми хочемо виявити найбільш істотні тенденції, властиві філософії неоромантиків (або 'останніх романтиків ", або" розчарованих романтиків' як їх ще називають).
У англійців найбільш повно моралізм постав в естетиці Джона Раскіна, а естетизм - у Оскара Уайльда. Їх концепції зародилися і існували в другій половині минулого століття. Свого акме вони досягли в кінці того ж століття. Неоромантизм співіснував з такими філософськими течіями як позитивізм, марксизм, неокантіанство, неогегельянство, і це саме 'нео' дуже характерно для епохи, в якій зароджувалися нові концепції та переосмислювалися старі. У культурі розглянутого періоду відбувалася переоцінка цінностей.
Ми дуже багато чим зобов'язані XIX століття. У другій його половині складаються образи та ідеї, які входять в культуру ХХ століття як наша класика. Тому вивчення культури кінця XIX століття залишається цілком актуальним завданням.
Актуальності додає і те, що ми з вами живемо теж в кінці століття, та ще й у кінці тисячоліття. Знову на межі; і збігів безліч. Головне ж - невдоволення наявним світом і очікування майбутніх катастроф. Про інших подібних рисах буде сказано докладніше у відповідних частинах роботи.
Про те, на яку філософію спиралися прерафаеліти, символісти, декаденти та інші неоромантики, в нашій дослідницькій літературі майже нічого не сказано; та й зарубіжних досліджень на цю тему дуже мало. Спробуємо хоча б частково заповнити прогалину. Час настав, пора.
Неоромантикам було притаманне сильне прагнення естетизувати життя, з'єднати її з мистецтвом. У цій галузі вони досягли цікавих результатів, які лягли в основі теорії і практики сучасного дизайну. Ніхто з них не був строгим теоретиком мистецтва і не створював філософсько-естетичних теорій, закінчених і струнких. Майже всі вони більшою мірою були художниками (письменниками, поетами), ніж мислителями-систематизатор і це теж характерна риса епохи. Але, як слушно стверджує М.Ф. Овсянніков: 'Не завжди естетична думка буває виражена в адекватній теоретичній формі. Вона може бути закодована в різних формах: може знайти вираження у принципах творчості, в мистецтвознавчих і літературознавчих концепціях '
Як ми вже відзначали, неоромантики в більшості своїй не створили послідовних естетичних теорій. У зв'язку з цим виникають деякі складнощі при з'ясуванні та систематизації їх естетичних уявлень. Ці уявлення найчастіше доводиться виокремлювати з їх різних художніх і критичних творів і приводити в якесь гармонізований ціле. Зробити це не дуже просто, проте, і нічого неможливого тут немає.
З'ясувавши загальфілософські позиції того чи іншого розмірковує художника, з них можна цілком несуперечливо вивести і пов'язати його ідеї з інших естетичних проблем і питань. Принаймні, загальна тенденція естетичних шукань, на наш погляд, цілком виясняема.
Романтизм, як і багато інших напрямків у художній культурі кінця XVIII і XIX століття, виникає у зв'язку з розривом художника з ідеалами і пріоритетними цінностями суспільства. Есткапістскіе тенденції, що відбуваються з цього розриву, особливо чітко проявилися в теорії та практиці естетизму. Вивчення естетизму важливо для історичної науки і не тільки для неї однієї, по-перше, тому, що сам термін "естетизм 'вживається найчастіше вкрай нестрого, хоча вживається він дуже широко. Що ж саме собою являє естетизм, хто такий естет, чого він хоче, яка його програма? По-друге, незважаючи на те, що найяскравіша форма естетизму - англійська естетизм, як конкретно-історичне явище, належить минулому століттю (Оскар Уайльд помер у 1900 році), багато теоретичні положення, які в ньому були вперше розроблені, продовжують активно діяти і в наш час.
Відомий вітчизняний історик зарубіжної філософії П.П. Гайденко вказує на те, що в романтизмі початку XIX століття вже закладаються основи естетизму, бурхливо розквітлого в кінці минулого століття і на початку нашого [3]. Інший дослідник романтизму А.С. Дмитрієв теж відзначив, що 'найзначніші теоретики романтизму - романтики йенских взагалі прагнули заперечувати будь-яку соціальну значущість мистецтва' [4]. Відрив ж мистецтва від соціальних проблем досяг свого повного завершення саме у естетів, а потім у модерністів, і зв'язок естетизму з багатьма ідеями романтиків представляється нам очевидною. Та й самі естети частенько іменували себе романтиками.
Концепція 'мистецтва для мистецтва "- вершина естетизму минулого століття, вона зароджується у Франції в працях Теофіля Готьє, але найбільшу силу ідея' чистого мистецтва" знайшла у вікторіанській Британії завдяки зусиллям Пейтера і Уайльда, свого найбільш яскравого образотворчого втілення вона досягла в малюнках Обрі Бердслі .
Важливу роль у становленні англійської естетизму, зовсім того не бажаючи, зіграли Томас Карлейль і Джон Рескін. Їхня критика капіталізму здобула сильний вплив на молодих естетів. Рескін бичує капіталізм з позицій мистецтва, так би мовити, в його інтересах, потім він вирішує, що мистецтво і громадське життя нероздільні. Естети ж сприймають тільки першу половину рескіновской критики і відривають мистецтво від суспільства, затверджуючи повну самостійність і самодостатність мистецтва.
Загалом, основу неоромантичної естетики можна визначити, як відстоювання самоцінності мистецтва в його боротьбі з вульгарністю і сірістю. Мистецтво має бути прекрасним і повинно служити людині. У моралістів воно служить людині суспільному, тобто кожному в рівній мірі, у естетів воно служить тільки особистості, гідної цього служіння. І в моралістів і у естетів мистецтво неможливо без потужної фантазії та уяви.
Слідом за романтиками неоромантики часто порівнюють образотворче мистецтво і літературу з музикою, бачачи в останній досконалість. Джон Рескін, творець моралістичної, нормативної та дидактичної естетики, в своїй основі суперечить естетизму, для якого музикальність була вкрай характерна; навіть він як справжній неоромантик заявляє: 'На картину можна дивитися, як на нерухоме музичний твір; частини її - окремі мелодії симфонії, маленькі шматочки фарби і точки у малюнку - пасажі і такти мелодії: якщо можна пропустити найменшу рису - значить ця нота і чорта злобливих '[5].
Огляд літератури про письменника
Серед останніх робіт про Уайльді ця порівняно нова монографія (вона з'явилася в 1987 р.) виділяється відсутністю не те що замовчувань, але який би то не було ретуші, коли мова заходить про події, що призвели до сумно знаменитого судового процесу 1895 р., і про подальшої паризького життя письменника, яка все стрімкіше захоплювала його на саме дно. Фінал весь час ніби стоїть перед очима автора, який свою розповідь будує так, щоб з'явилася доцентрової: кожен епізод, починаючи з сімейних чвар і ганебних таємниць - про них, схоже, Уайльд здогадувався вже дитиною, - поволі наближає саме таку розв'язку. Книга бездоганна, маючи на увазі фактологічну достовірність, але ж відомо, що факти, незаперечно істинні самі по собі, можуть створити односторонню картину, коли вони з наміром відбираються і групуються.
Тут вони підпорядковані певній концепції: автору потрібно довести, що головним властивістю його героя була ненормативність, виявлялася переважно в побуті, хоча якимсь чином, очевидно, зачепила і творчість. Таке трактування не в новину для стежать за літературою про Уайльді. На тому ж самому припущенні була побудована, наприклад, книга Хескету Пірсона (1963), якого в Англії вважають корифеєм жанру літературної біографії (Ланглад чомусь на неї жодного разу не посилається, як не згадує і роботу Еллман). Зрозуміло, що ця інтерпретація підпорядкована принципу "людського інтересу", а чим більш чітко виявлений цей принцип, тим послідовніше ігнорується проблематика творчості. Про це у свій час дуже точно сказав В. Вейдле: біографія поета "по-справжньому буде написана тільки тоді, коли біограф зуміє в неї вмістити не одну лише дійсність його життя, але і породжений цим життям вигадка".
Приступають до читання життєписів Уайльда з такими критеріями, які обгрунтовані Вейдле у статті "Про мистецтво біографа" ("Сучасні записки". 1935. Кн. 45), частіше за все залишаються розчарованими. Автори сумлінно викладають події, реконструюють протягом буднів Уайльда день за днем, але якось зовсім пропадає з виду найголовніше: що це будні художника. Але ж Вейдле прав, стверджуючи: "Справжньою біографією творчої людини буде та, що й саму його життя покаже як творчість, а в творчості побачить зміненій його життя". А якраз цього, як правило, і не відбувається у взялися писати про Уайльді. Дивного виду довготелесий молода людина з квіткою в петлиці, який просить крамаря прибрати з вітрини примулу - "Вона так втомилася на сонце!", - Видно в таких біографіях дуже чітко. Ткач, виготовив "золоту парчу", котре було потрібне для єдиного його роману, де "червоною ниткою вплетена тема Рока", не видно практично зовсім.
От і в Ланглад те ж саме, причому автора нітрохи не бентежать як багаторазово повторений Уайльдом парадокс, що життя - тільки бліде наслідування мистецтву, так і розсипані по його есеїстиці і листам запевнення: "У мистецтві, як у дзеркалі, відбивається не життя, а той, хто спостерігає її ". Описується денді, позер, маргінал, прихильник грецької любові, але залишено майже непоміченим автор "Гранатовий будиночка" і "Портрета Доріана Грея".
Як і книга Пірсона, праця Ланглад багато скаже тим, для кого Уайльд - перш за все жертва певного роду заборон і табу, які видавалися за етичну заклопотаність, але частіше свідчили лише про невикорінну лицемірстві стовпів вікторіанського суспільства. Ті, кому Уайльд цікавий як письменник, як проповідник естетизму і бунтар проти непохитності, визнаних його позитивістським налаштованої епохою, повинні почекати інших книг.
Навряд чи їх цілком влаштує і біографія Уайльда, написана Р. Еллманом. У ній теж відчутно явна перевага "людського інтересу" над усім іншим. Щоправда, факти, пов'язані з творчості Уайльда, тут висвітлені, в порівнянні з Ланглад, набагато більш повно. Переконливість власне художніх розборів не найсильніший козир її автора (це дивно, якщо врахувати, що у Еллман репутація одного з знавців і авторитетних тлумачів настільки складного письменника, як Джойс). Але все-таки такі розбори даються. І змальована літературна епоха, якій Уайльд не те щоб належить - він для цього надто оригінальний, - але з якою він пов'язаний відносинами залежності, переростала в конфлікт.
З відносин Уайльда з епохою біограф, по суті, і вивів домінанту всієї його творчості і соціальної поведінки. Цитата з Йейтса точно передає суть цієї інтерпретації. Йейтс назвав визначальним властивістю Уайльда властиве йому "насолоду своєю власною стихійністю" (с. 67).
Непередбачуваність Уайльда та в приватній його життя, і у творчій містила в собі, на погляд Р. Еллман, не просто епатаж і браваду. Перш за все вона була викликом тій "тиранії думок", яка була вкоріненою рисою вікторіанського менталітету. Для цього менталітету існував тільки набір вихідних аксіом і випливають з них логічних наслідків. Що б не відбувалося у світі, викторианское свідомість усюди бачило лише математичну задачу не з найскладніших. Якщо не вистачало розумових сил зробити самостійні розрахунки, рішення завжди можна було відшукати в кінці підручника. З дитинства дізнавшись непрошібаемую силу подібної впевненості, Уайльд намагався протиставити їй ціннісні установки протилежного спрямування - зовнішню невмотивованість вчинків, стихійність і любов до імпровізації. Еллман переконаний, що втілився в Уайльді тип особистості, як і спрямованість його письменницької роботи, неможливо зрозуміти, якщо важливість цих установок буде хоч у найменшій мірі недооцінена.
"Мета життя в тому, щоб противитися її спрощення", - пише він, немов відтворюючи невиголошені монолог свого героя (с. 127). Неможливі ніякі твердження, домагається на безперечність. Неприпустимий монологізм, у чому б він не проявлявся. Це часто не до кінця розуміють, і тоді трактування написаного Уайльдом стають прямолінійними. Наприклад, сперечаються про те, жах або жаль викликає доля Доріана Грея, однак сама ця дискусія некоректна: так, "фаустівська блиск Доріана затьмарює його ж скверну", але є авторське передмову до роману, а в ньому міститься апологія того естетичного кредо, яке " розбестило "героя. Якщо читати Уайльда уважно і рахуючись із законами, яким підпорядкована його письменницька думка, з'ясується, що у нього парадоксальний хід завжди умисно: він підказав вічної неприязню до розсудливості і моралізаторства. Ось чому твори Уайльда, навіть ті, де висловлені його заповітні переконання, на перевірку виявляються "плодом не доктрина, а спорів між доктринами" (с. 126).
Тут би, зрозуміло, коштувало згадати не тільки про нудний прагматизмі вікторіанців, але і про інтелектуальні віяння кінця ХІХ ст., З якими Уайльд пов'язаний відносинами антагонізму або, навпаки, спорідненості. Авторський подзагловок "Легковажна комедія для серйозних людей" представляє собою більше ніж жартівливе визначення жанру найвідомішою уайльдовской п'єси - це випад проти драматургії ідей, яка стараннями Ібсена та Шоу придбала надзвичайний престиж. Поруч з нею "Як важливо бути серйозним" - явище зовсім іншої природи, як, втім, і при зіставленні з символістські театром Метерлінка, важко навантаженим алегоричність.
Беручись складати для сцени, Уайльд залишається вірний своєму принципу: мистецтво - "пам'ятник мгновенье", не більше, але й не менше, тому що пам'ятнику призначено простояти дуже довго. Ідея, формулювання не його, вони належать Данте Габріеля Россетті. Та ж сама думка не раз буде з невеликими поправками повторена, коли Россетті забудуть, а засноване ним "Братство прерафаелітів" стане фактом художньої історії. У своєму трактуванні мистецтва з такої передумови виходив Джон Рескін, оксфордський наставник Уайльда, а потім рескіновскій учень і майбутній антагоніст Уолтер Пейтер. Правда, Рескін не забував уточнити, що ніякі "ароматичні добавки", як би винахідливий не виявився художник по частині їх виготовлення, не компенсують "моральної ураженості", неминучою, коли краса розлучена з добром. Очевидно, через подібні уточнень, які здавалися Уайльду плоскими, його Доріан Грей цитує, хоча не називаючи джерело, не Рескіна, а Пейтера: важливо мить буття, а не пошуки його сенсу, потрібно цінувати "досвід сам по собі, а не плоди його ". Доктрина естетизму виникне на цих філософських підставах.
У книзі Р. Еллман вона розглянута детально, з залученням найважливіших текстів як Рескіна, так і Пейтера, особливо пейтеровскіх "Нарисів з історії Ренесансу". З відсилання до поезії Суїнберна і до праць Дж.А. Саймондс, який і обгрунтував погляд на греків як на "естетичну націю", Уайльд потім повторить цю думку майже дослівно на сторінках свого діалогу "Критик як художник". Біографом залучені й предтечі: Теофіль Готьє, так впевнено доводили в передмові до "Мадемуазель де Мопен", що мистецтво і користь несумісні, а потім кращий аналітик естетизму, що вказав його корінні вади ще до того, як саме цей рух вагомо про себе заявило; К'єркегор , автор "Або - або", де йдеться про те, що естетичному людині чужа рефлексія і він не в змозі висловити хоча б лише свою власну особистість.
Немає нічого дивного в тому, що Р. Еллман так займає ця тема. Естетизм і справді був кредо Уайльда, який раз у раз підкреслював, наскільки він прихильний "естетичному світовідчуттям". Це робилося те з лекційної трибуни, то з друкованої сторінки. Уайльд залишався естетом навіть у побуті, в суто особистих особливостях, які сприяли формуванню образу цього письменника. Те немов би мимохідь, то грунтовно і з аргументами, що вражали несподіванкою (Лондонські тумани? Їх не існувало, поки не з'явився Клод Моне), Уайльд висловлював, по суті, одну й ту ж думку, якої, попри всю культивований їм "стихійності", все-таки незмінне підпорядковував своє існування, а творчість - навіть з особливою послідовністю. Ось ця думка, як її викладає Р. Еллман: "У мистецтві полягає не тільки таємниця життя, але і її майбутнє, яка відкриває і задовольняє нові потреби, що родить нові насолоди, що дає початок нової цивілізації" (с. 244). Або, кажучи словами самого Уайльда, "мистецтво <...> винаходить, воно створювати за допомогою уяви та мрії, а від реального відгороджується непроникним бар'єром чудового стилю, декоративності або ідеальних устремлінь".
Такі думки неодмінно увінчували і есе Уайльда, і його критичні відгуки (їх дуже багато і вони у нас практично майже не відомі). І публічні виступи, починаючи з його американського турне 1882 р., коли він був усього лише автором скромної книжки віршів, проте вже встиг завоювати гучну, кілька скандальну славу екстравагантністю своїх манер, думок і вчинків. На погляд Р. Еллман, тільки після появи Уайльда естетизм знайшов завершеність, необхідну, щоб стати доктриною, яка у великій мірі визначила характер художнього життя, навіть всю духовну атмосферу "кінця століття". Р. Еллман пише про "напрямі <...> яке піднімало на щит художника і мистецтво на противагу" фактографії "і" битопісательству "<...> домаганням дії на верховенство протиставлялася думка про те, що художня творчість <...> є вища форма дії. Уайльд звів докупи ідеї, які в Англії до того часу лише смутно мріли, але вже явили себе у віршах Малларме і Верлена, в романах Флобера і Д'Аннунціо "(с. 350). Останнє ім'я виглядає у наведеному переліку явно чужорідним, та й сам перелік міг би виявитися повніше й точніше, але справа не в приватних коректувань. І навіть не в тому, що автор ігнорує відверто провокуючий характер таких декларацій естетизму, як знаменита уайльдовской апологія Бенвенуто Челліні: скульптор "розіп'яв живої людини, щоб вивчити гру м'язів під час передсмертної агонії". Папа відпустив цей гріх, і він мав рацію. "Що значить смерть пересічної особистості, якщо ця смерть дозволяє процвесть безсмертному слову і створити, кажучи словами Кітса, вічне джерело захоплення?" У прагненнях "саме життя зробити витвором мистецтва", про що їм було сказано багато разів, Уайльду дійсно траплялося доходити до екстремізму, хоча часто тут була помітна частка гри - як з'ясувалося, небезпечною. Естетизм як творчий метод
Англійські неоромантики розділилися на два табори - на моралістів і естетів. Звичайно, це дещо спрощене розподіл, але ми хочемо виявити найбільш істотні тенденції, властиві філософії неоромантиків (або 'останніх романтиків ", або" розчарованих романтиків' як їх ще називають).
У англійців найбільш повно моралізм постав в естетиці Джона Раскіна, а естетизм - у Оскара Уайльда. Їх концепції зародилися і існували в другій половині минулого століття. Свого акме вони досягли в кінці того ж століття. Неоромантизм співіснував з такими філософськими течіями як позитивізм, марксизм, неокантіанство, неогегельянство, і це саме 'нео' дуже характерно для епохи, в якій зароджувалися нові концепції та переосмислювалися старі. У культурі розглянутого періоду відбувалася переоцінка цінностей.
Ми дуже багато чим зобов'язані XIX століття. У другій його половині складаються образи та ідеї, які входять в культуру ХХ століття як наша класика. Тому вивчення культури кінця XIX століття залишається цілком актуальним завданням.
Актуальності додає і те, що ми з вами живемо теж в кінці століття, та ще й у кінці тисячоліття. Знову на межі; і збігів безліч. Головне ж - невдоволення наявним світом і очікування майбутніх катастроф. Про інших подібних рисах буде сказано докладніше у відповідних частинах роботи.
Про те, на яку філософію спиралися прерафаеліти, символісти, декаденти та інші неоромантики, в нашій дослідницькій літературі майже нічого не сказано; та й зарубіжних досліджень на цю тему дуже мало. Спробуємо хоча б частково заповнити прогалину. Час настав, пора.
Неоромантикам було притаманне сильне прагнення естетизувати життя, з'єднати її з мистецтвом. У цій галузі вони досягли цікавих результатів, які лягли в основі теорії і практики сучасного дизайну. Ніхто з них не був строгим теоретиком мистецтва і не створював філософсько-естетичних теорій, закінчених і струнких. Майже всі вони більшою мірою були художниками (письменниками, поетами), ніж мислителями-систематизатор і це теж характерна риса епохи. Але, як слушно стверджує М.Ф. Овсянніков: 'Не завжди естетична думка буває виражена в адекватній теоретичній формі. Вона може бути закодована в різних формах: може знайти вираження у принципах творчості, в мистецтвознавчих і літературознавчих концепціях '
Як ми вже відзначали, неоромантики в більшості своїй не створили послідовних естетичних теорій. У зв'язку з цим виникають деякі складнощі при з'ясуванні та систематизації їх естетичних уявлень. Ці уявлення найчастіше доводиться виокремлювати з їх різних художніх і критичних творів і приводити в якесь гармонізований ціле. Зробити це не дуже просто, проте, і нічого неможливого тут немає.
З'ясувавши загальфілософські позиції того чи іншого розмірковує художника, з них можна цілком несуперечливо вивести і пов'язати його ідеї з інших естетичних проблем і питань. Принаймні, загальна тенденція естетичних шукань, на наш погляд, цілком виясняема.
Романтизм, як і багато інших напрямків у художній культурі кінця XVIII і XIX століття, виникає у зв'язку з розривом художника з ідеалами і пріоритетними цінностями суспільства. Есткапістскіе тенденції, що відбуваються з цього розриву, особливо чітко проявилися в теорії та практиці естетизму. Вивчення естетизму важливо для історичної науки і не тільки для неї однієї, по-перше, тому, що сам термін "естетизм 'вживається найчастіше вкрай нестрого, хоча вживається він дуже широко. Що ж саме собою являє естетизм, хто такий естет, чого він хоче, яка його програма? По-друге, незважаючи на те, що найяскравіша форма естетизму - англійська естетизм, як конкретно-історичне явище, належить минулому століттю (Оскар Уайльд помер у 1900 році), багато теоретичні положення, які в ньому були вперше розроблені, продовжують активно діяти і в наш час.
Відомий вітчизняний історик зарубіжної філософії П.П. Гайденко вказує на те, що в романтизмі початку XIX століття вже закладаються основи естетизму, бурхливо розквітлого в кінці минулого століття і на початку нашого [3]. Інший дослідник романтизму А.С. Дмитрієв теж відзначив, що 'найзначніші теоретики романтизму - романтики йенских взагалі прагнули заперечувати будь-яку соціальну значущість мистецтва' [4]. Відрив ж мистецтва від соціальних проблем досяг свого повного завершення саме у естетів, а потім у модерністів, і зв'язок естетизму з багатьма ідеями романтиків представляється нам очевидною. Та й самі естети частенько іменували себе романтиками.
Концепція 'мистецтва для мистецтва "- вершина естетизму минулого століття, вона зароджується у Франції в працях Теофіля Готьє, але найбільшу силу ідея' чистого мистецтва" знайшла у вікторіанській Британії завдяки зусиллям Пейтера і Уайльда, свого найбільш яскравого образотворчого втілення вона досягла в малюнках Обрі Бердслі .
Важливу роль у становленні англійської естетизму, зовсім того не бажаючи, зіграли Томас Карлейль і Джон Рескін. Їхня критика капіталізму здобула сильний вплив на молодих естетів. Рескін бичує капіталізм з позицій мистецтва, так би мовити, в його інтересах, потім він вирішує, що мистецтво і громадське життя нероздільні. Естети ж сприймають тільки першу половину рескіновской критики і відривають мистецтво від суспільства, затверджуючи повну самостійність і самодостатність мистецтва.
Загалом, основу неоромантичної естетики можна визначити, як відстоювання самоцінності мистецтва в його боротьбі з вульгарністю і сірістю. Мистецтво має бути прекрасним і повинно служити людині. У моралістів воно служить людині суспільному, тобто кожному в рівній мірі, у естетів воно служить тільки особистості, гідної цього служіння. І в моралістів і у естетів мистецтво неможливо без потужної фантазії та уяви.
Слідом за романтиками неоромантики часто порівнюють образотворче мистецтво і літературу з музикою, бачачи в останній досконалість. Джон Рескін, творець моралістичної, нормативної та дидактичної естетики, в своїй основі суперечить естетизму, для якого музикальність була вкрай характерна; навіть він як справжній неоромантик заявляє: 'На картину можна дивитися, як на нерухоме музичний твір; частини її - окремі мелодії симфонії, маленькі шматочки фарби і точки у малюнку - пасажі і такти мелодії: якщо можна пропустити найменшу рису - значить ця нота і чорта злобливих '[5].
Огляд літератури про письменника
Серед останніх робіт про Уайльді ця порівняно нова монографія (вона з'явилася в 1987 р.) виділяється відсутністю не те що замовчувань, але який би то не було ретуші, коли мова заходить про події, що призвели до сумно знаменитого судового процесу 1895 р., і про подальшої паризького життя письменника, яка все стрімкіше захоплювала його на саме дно. Фінал весь час ніби стоїть перед очима автора, який свою розповідь будує так, щоб з'явилася доцентрової: кожен епізод, починаючи з сімейних чвар і ганебних таємниць - про них, схоже, Уайльд здогадувався вже дитиною, - поволі наближає саме таку розв'язку. Книга бездоганна, маючи на увазі фактологічну достовірність, але ж відомо, що факти, незаперечно істинні самі по собі, можуть створити односторонню картину, коли вони з наміром відбираються і групуються.
Тут вони підпорядковані певній концепції: автору потрібно довести, що головним властивістю його героя була ненормативність, виявлялася переважно в побуті, хоча якимсь чином, очевидно, зачепила і творчість. Таке трактування не в новину для стежать за літературою про Уайльді. На тому ж самому припущенні була побудована, наприклад, книга Хескету Пірсона (1963), якого в Англії вважають корифеєм жанру літературної біографії (Ланглад чомусь на неї жодного разу не посилається, як не згадує і роботу Еллман). Зрозуміло, що ця інтерпретація підпорядкована принципу "людського інтересу", а чим більш чітко виявлений цей принцип, тим послідовніше ігнорується проблематика творчості. Про це у свій час дуже точно сказав В. Вейдле: біографія поета "по-справжньому буде написана тільки тоді, коли біограф зуміє в неї вмістити не одну лише дійсність його життя, але і породжений цим життям вигадка".
Приступають до читання життєписів Уайльда з такими критеріями, які обгрунтовані Вейдле у статті "Про мистецтво біографа" ("Сучасні записки". 1935. Кн. 45), частіше за все залишаються розчарованими. Автори сумлінно викладають події, реконструюють протягом буднів Уайльда день за днем, але якось зовсім пропадає з виду найголовніше: що це будні художника. Але ж Вейдле прав, стверджуючи: "Справжньою біографією творчої людини буде та, що й саму його життя покаже як творчість, а в творчості побачить зміненій його життя". А якраз цього, як правило, і не відбувається у взялися писати про Уайльді. Дивного виду довготелесий молода людина з квіткою в петлиці, який просить крамаря прибрати з вітрини примулу - "Вона так втомилася на сонце!", - Видно в таких біографіях дуже чітко. Ткач, виготовив "золоту парчу", котре було потрібне для єдиного його роману, де "червоною ниткою вплетена тема Рока", не видно практично зовсім.
От і в Ланглад те ж саме, причому автора нітрохи не бентежать як багаторазово повторений Уайльдом парадокс, що життя - тільки бліде наслідування мистецтву, так і розсипані по його есеїстиці і листам запевнення: "У мистецтві, як у дзеркалі, відбивається не життя, а той, хто спостерігає її ". Описується денді, позер, маргінал, прихильник грецької любові, але залишено майже непоміченим автор "Гранатовий будиночка" і "Портрета Доріана Грея".
Як і книга Пірсона, праця Ланглад багато скаже тим, для кого Уайльд - перш за все жертва певного роду заборон і табу, які видавалися за етичну заклопотаність, але частіше свідчили лише про невикорінну лицемірстві стовпів вікторіанського суспільства. Ті, кому Уайльд цікавий як письменник, як проповідник естетизму і бунтар проти непохитності, визнаних його позитивістським налаштованої епохою, повинні почекати інших книг.
Навряд чи їх цілком влаштує і біографія Уайльда, написана Р. Еллманом. У ній теж відчутно явна перевага "людського інтересу" над усім іншим. Щоправда, факти, пов'язані з творчості Уайльда, тут висвітлені, в порівнянні з Ланглад, набагато більш повно. Переконливість власне художніх розборів не найсильніший козир її автора (це дивно, якщо врахувати, що у Еллман репутація одного з знавців і авторитетних тлумачів настільки складного письменника, як Джойс). Але все-таки такі розбори даються. І змальована літературна епоха, якій Уайльд не те щоб належить - він для цього надто оригінальний, - але з якою він пов'язаний відносинами залежності, переростала в конфлікт.
З відносин Уайльда з епохою біограф, по суті, і вивів домінанту всієї його творчості і соціальної поведінки. Цитата з Йейтса точно передає суть цієї інтерпретації. Йейтс назвав визначальним властивістю Уайльда властиве йому "насолоду своєю власною стихійністю" (с. 67).
Непередбачуваність Уайльда та в приватній його життя, і у творчій містила в собі, на погляд Р. Еллман, не просто епатаж і браваду. Перш за все вона була викликом тій "тиранії думок", яка була вкоріненою рисою вікторіанського менталітету. Для цього менталітету існував тільки набір вихідних аксіом і випливають з них логічних наслідків. Що б не відбувалося у світі, викторианское свідомість усюди бачило лише математичну задачу не з найскладніших. Якщо не вистачало розумових сил зробити самостійні розрахунки, рішення завжди можна було відшукати в кінці підручника. З дитинства дізнавшись непрошібаемую силу подібної впевненості, Уайльд намагався протиставити їй ціннісні установки протилежного спрямування - зовнішню невмотивованість вчинків, стихійність і любов до імпровізації. Еллман переконаний, що втілився в Уайльді тип особистості, як і спрямованість його письменницької роботи, неможливо зрозуміти, якщо важливість цих установок буде хоч у найменшій мірі недооцінена.
"Мета життя в тому, щоб противитися її спрощення", - пише він, немов відтворюючи невиголошені монолог свого героя (с. 127). Неможливі ніякі твердження, домагається на безперечність. Неприпустимий монологізм, у чому б він не проявлявся. Це часто не до кінця розуміють, і тоді трактування написаного Уайльдом стають прямолінійними. Наприклад, сперечаються про те, жах або жаль викликає доля Доріана Грея, однак сама ця дискусія некоректна: так, "фаустівська блиск Доріана затьмарює його ж скверну", але є авторське передмову до роману, а в ньому міститься апологія того естетичного кредо, яке " розбестило "героя. Якщо читати Уайльда уважно і рахуючись із законами, яким підпорядкована його письменницька думка, з'ясується, що у нього парадоксальний хід завжди умисно: він підказав вічної неприязню до розсудливості і моралізаторства. Ось чому твори Уайльда, навіть ті, де висловлені його заповітні переконання, на перевірку виявляються "плодом не доктрина, а спорів між доктринами" (с. 126).
Тут би, зрозуміло, коштувало згадати не тільки про нудний прагматизмі вікторіанців, але і про інтелектуальні віяння кінця ХІХ ст., З якими Уайльд пов'язаний відносинами антагонізму або, навпаки, спорідненості. Авторський подзагловок "Легковажна комедія для серйозних людей" представляє собою більше ніж жартівливе визначення жанру найвідомішою уайльдовской п'єси - це випад проти драматургії ідей, яка стараннями Ібсена та Шоу придбала надзвичайний престиж. Поруч з нею "Як важливо бути серйозним" - явище зовсім іншої природи, як, втім, і при зіставленні з символістські театром Метерлінка, важко навантаженим алегоричність.
Беручись складати для сцени, Уайльд залишається вірний своєму принципу: мистецтво - "пам'ятник мгновенье", не більше, але й не менше, тому що пам'ятнику призначено простояти дуже довго. Ідея, формулювання не його, вони належать Данте Габріеля Россетті. Та ж сама думка не раз буде з невеликими поправками повторена, коли Россетті забудуть, а засноване ним "Братство прерафаелітів" стане фактом художньої історії. У своєму трактуванні мистецтва з такої передумови виходив Джон Рескін, оксфордський наставник Уайльда, а потім рескіновскій учень і майбутній антагоніст Уолтер Пейтер. Правда, Рескін не забував уточнити, що ніякі "ароматичні добавки", як би винахідливий не виявився художник по частині їх виготовлення, не компенсують "моральної ураженості", неминучою, коли краса розлучена з добром. Очевидно, через подібні уточнень, які здавалися Уайльду плоскими, його Доріан Грей цитує, хоча не називаючи джерело, не Рескіна, а Пейтера: важливо мить буття, а не пошуки його сенсу, потрібно цінувати "досвід сам по собі, а не плоди його ". Доктрина естетизму виникне на цих філософських підставах.
У книзі Р. Еллман вона розглянута детально, з залученням найважливіших текстів як Рескіна, так і Пейтера, особливо пейтеровскіх "Нарисів з історії Ренесансу". З відсилання до поезії Суїнберна і до праць Дж.А. Саймондс, який і обгрунтував погляд на греків як на "естетичну націю", Уайльд потім повторить цю думку майже дослівно на сторінках свого діалогу "Критик як художник". Біографом залучені й предтечі: Теофіль Готьє, так впевнено доводили в передмові до "Мадемуазель де Мопен", що мистецтво і користь несумісні, а потім кращий аналітик естетизму, що вказав його корінні вади ще до того, як саме цей рух вагомо про себе заявило; К'єркегор , автор "Або - або", де йдеться про те, що естетичному людині чужа рефлексія і він не в змозі висловити хоча б лише свою власну особистість.
Немає нічого дивного в тому, що Р. Еллман так займає ця тема. Естетизм і справді був кредо Уайльда, який раз у раз підкреслював, наскільки він прихильний "естетичному світовідчуттям". Це робилося те з лекційної трибуни, то з друкованої сторінки. Уайльд залишався естетом навіть у побуті, в суто особистих особливостях, які сприяли формуванню образу цього письменника. Те немов би мимохідь, то грунтовно і з аргументами, що вражали несподіванкою (Лондонські тумани? Їх не існувало, поки не з'явився Клод Моне), Уайльд висловлював, по суті, одну й ту ж думку, якої, попри всю культивований їм "стихійності", все-таки незмінне підпорядковував своє існування, а творчість - навіть з особливою послідовністю. Ось ця думка, як її викладає Р. Еллман: "У мистецтві полягає не тільки таємниця життя, але і її майбутнє, яка відкриває і задовольняє нові потреби, що родить нові насолоди, що дає початок нової цивілізації" (с. 244). Або, кажучи словами самого Уайльда, "мистецтво <...> винаходить, воно створювати за допомогою уяви та мрії, а від реального відгороджується непроникним бар'єром чудового стилю, декоративності або ідеальних устремлінь".
Найсуттєвіше, однак, в тому, щоб впізнати тут не просто особливості і капризи артистичного темпераменту, а тенденцію, дуже ясно що позначилася, як раз за життя Уайльда. Естетизм, якому в книзі Р. Еллман приділено стільки уваги, - лише її приватне прояв.
Іменний покажчик займає в російській виданні двадцять з гаком сторінок у дві колонки, але, як не дивно, в ньому жодного разу не згадано ім'я, повинно бути, найважливіше для всіх читаючих Уайльда на тлі його часу, - Ніцше. Визначення, дане Йейтс, - "стихійність" - це, власне, просто синонім того духу дионисийства, що в творчості і в долі Уайльда втілився з наочністю майже безпрецедентною і спричинив за собою дійсно трагічні наслідки. Сотні сторінок написані про ту драму, яка почалася з появою в житті Уайльда лорда Альфреда Дугласа, який зрадив його через кілька років, коли почався ганебний процес, - і Еллман теж присвячує цих сторінок біографії свого героя великий розділ, що має назву "Ганьба". Але майже ніколи не звертають увагу на факт, який важко недооцінити: майже одночасно, в той же фатальний літо 1891 була написана (по-французьки - викторианское свідомість такого б не витримало) "Соломія", чуттєва, екстатично п'єса, яка говорить про пристрасті, яка перемагає мертвотну чеснота, про неминуче торжестві язичництва над абстракціями християнства, про плоть, поборовшись немічний інтелект. Знаменитий парадокс Уайльда про генія, який їм вкладений у своє життя, тоді як для творчості вистачило просто таланту, в даному випадку, ймовірно, повинен бути уточнений, оскільки неможливим стає саме це розмежування. Ніколи раніше життя і творчість Уайльда не перепліталися настільки тісно.
Чи вважати "Соломію" і відхід від сім'ї до Дугласа знаком геніальності чи, навпаки, свідченням безчестя, - про це швидше за все будуть сперечатися до тих пір, поки Уайльд не стане лише явищем, що вивчаються істориками культури. Важливо, що обидві події - те, яке переломило протягом життя Уайльда, і друге, безпосередньо торкнулося його творчості, - мали один і той же джерело. І в цьому сенсі нічого не змінюється від того, добре чи поверхнево були відомі Уайльду "Так говорив Заратустра" і "Людське, занадто людське". Ідеї Ніцше, що називається, носилися в повітрі. Уайльд, мабуть, перший великий письменник, який їх перейняв і здійснив настільки послідовно.
"De Profundis" і "Балада Редінгской тюрми", про яких у Р. Еллман говориться дуже докладно, зазвичай розглядаються як форми покаяння, але це дуже приблизний погляд. В'язниця насправді відкрила Уайльду одну з тих моральних істин, з якими він колись вперто не хотів рахуватися: тепер йому стало зрозуміло, що "таємниця життя - в стражданні". Проте, озираючись на власну йде до кінця життя, він зовсім не схильний вважати її підсумки катастрофічними. З приводу його сповіді, спочатку представляла собою лист до Дугласа з докорами і запевненнями у незмінній любові - латинське заголовок і сам виражена ним мотив перебування в пеклі з'явилися лише після того, як виникала думка про публікацію, - Р. Еллман точно помічає, що там " елегія переходить в панегірик "(с. 573). Варто було б помітити, що навіть стилістика цього панегірика, не кажучи про виражених їм думках, викликає в пам'яті самі патетичні сторінки Ніцше.
Там йдеться про ефемерність критеріїв, за якими прийнято розмежовувати істинне і хибне, про мистецтво як формі філософії і про філософію, яка спроможна лише за умови, що вона - різновид мистецтва, про вищої реальності творчого початку, не вимагає для себе етичного виправдання, і про красі як міру всіх речей. І все це пишеться після таких потрясінь, які надломили б навіть виключно сильну натуру. Уайльд нею не володів, проте у нього було стійке відчуття свого месіанського покликання, і навряд чи він, завжди залишався скептиком, коли справа стосувалася релігії, вводив у свою тюремну сповідь образ Христа, керуючись лише естетичними міркуваннями.
У 1890-і рр.. спробу звільнитися від вузько утилітарного підходу до літератури й мистецтва, виробити нові критерії оцінки художнього твору зробив журнал "Північний вісник", видавцем якого була Л. Я. Гуревич, а фактичним редактором, що визначав багато в чому літературну політику журналу, - літературний і театральний критик А . Л. Волинський. Він повів рішучу "боротьбу за ідеалізм" проти матеріалістичної естетики революційних демократів і ліберальних народників, не без підстав звинувачуючи їх у прагматизмі, ігноруванні художньої форми, спрощеному підході до завдань мистецтва і питань творчості. Подібна позиція "Північного вісника" притягала до нього не оформились ще в самостійний літературний протягом символістів, художні експерименти і естетичні декларації яких публіка вважала "дивацтвами декадентів" і всерйоз не приймала. "Північний вісник" був у 1890-і рр.. Єдиним "товстим" журналом в Росії, що друкували Д. С. Мережковського, М. М. Мінського, Ф. К. Сологуба, К. Д. Бальмонта. Журналу робила честь публікація в 1896 р. нотатки, присвяченій перебував у в'язниці Уайльду і осуждавшей "високоморальне суспільство" , яке "затоптали і заплювали ім'я письменника в громадській думці цілого світу". Автором замітки був Волинський. Йому ж належить перша серйозна стаття про Уайльді, що з'явилася в російській пресі, - "Північний вісник" опублікував її в 1895 р. Критик, зосередив увагу на есе "Занепад брехні", дуже точно визначає особливість уайльдовской дару: "Заперечуючи будь-яку дійсність як силу мертву, пасивну, Оскар Уайльд протиставляв їй силу вимислу, силу фантазії, яку він при своїй схильності до ризикованих ексцентричним термінам називає брехнею". Волинський поділяв думку Уайльда , що мистецтво головує над природою, і прийняв його дотепні докази. Але мистецтво, звільнене від "грубо-догматичного реалізму", від "оманливих ілюзій життєвого досвіду", втрачає у Уайльда, на думку критика, "свій внутрішній зв'язок зі світом піднесених ідей, зі світом метафізичної істини ". А це для Волинського вже непростимо, і він люто атакує письменника, що прирікає мистецтво на "безплідну, безцільну, нічого не значущу гру порожнього уяви".
Думки Волинського підхоплені в статті "Оскар Уайльд і англійські естети", надрукованій в 1897 р. в "Книжка" Тижня "за підписом" Н.В. "Комедії та роман письменника здаються автору статті нехай і вишуканими за формою, але досить незначними за змістом , Він не знаходить в них того "неясного, але щирого прагнення до піднесеного", яким, на його думку, пройнята рання лірика Уайльда. "Портрет Доріана Грея" трактується у статті виключно як милування пороком - в подібному "короткозорий" прочитанні роману "Н . В. "був далеко не самотній.
Більш прониклива у своїй оцінці романа З. А. Венгерова, знову повернулася до Уайльду у статті "Оскар Уайльд і англійський естетизм" (1897 р.). "Незважаючи на те, що Доріан Грей [...] порочний і зводить у ідеал своє презирство до" забобонам моральності ", що йде врозріз з красою, - пише дослідниця, - самий роман не може бути названий проповіддю порочності. Навпаки, сам герой гине жертвою свого ставлення до вимог совісті ".
У роботу З. А. Венгерової і на цей раз вкралася помилка: вона приписала Уайльду роман "Зелена гвоздика", що вийшов в Англії анонімно в 1894 р. Насправді він був написаний Робертом Хіченсом і був не чим іньм як пародією на англійських естетів. Оскар Уайльд і Альфред Дуглас виведені там під іменами Есме Амарінта і Реджинальд Дугласа. Т. В. Павлова повідомляє в статті "Оскар Уайльд в російській літературі" (1991 р.), з посиланням на архівні документи, що К. І. Чуковський, який готував у 1912 р. зібрання творів Уайльда, звернувся до знаходився в Парижі М. А. Волошину з пропозицією "розшукати і перевести на російську мову твір О. Уайльда" The Green Carnation ", яке Чуковський, за його словами, не міг дістати в Росії. Чуковський не знав, що роман "Зелена гвоздика" був надрукований у журналі "Російська думка" ще в 1899 р. - причому під прізвищем свого справжнього автора.
Питання мистецтва як особливої сфери людської діяльності активно обговорювалися на рубежі століть у Росії не тільки символістами, і в цьому відношенні цікаво стикнулися імена Льва Толстого і Уайльда. У 1898 р. Толстой публікує роботу "Що таке мистецтво?", В якій англійський письменник згаданий аж ніяк не в компліментарному контексті: "Декаденти і естети в роді Оскара Уайльда обирають темою своїх творів заперечення моральності та вихваляння розпусти". Не схоже, що Толстой добре знав творчість письменника, оскільки він повторює, загалом, поширену думку про нього, з яким напевно не погоджувалися ті, хто серйозно займався Уайльдом. Хоча в цілому до декадентським віянням в Росії ставилися насторожено. Примітна тут інша особливість, вірно помічена Д. М. Урнов і М.В.Ур-новим у їх книзі "Література і рух часу" (1978 р.): по суті обидва письменники були стурбовані тим, що, говорячи словами Толстого, " загубився і саме поняття про те, що є мистецтво ". Тільки для Толстого з його релігійно-моральними орієнтирами в мистецтві твори і естетика Уайльда як раз і були проявом "помилкового ставлення до мистецтва". Для Уайльда, що воював проти "безкрилого реалізму", як іменував він натуралізм, мистецтво - це "мистецтво брехні", життя - лише "сирий матеріал", за його висловом, для художніх фантазій, для творення краси. Інша справа, як ці постулати втілювалися в його художній практиці, який, припустимо, моральний урок таять в собі його роман і казки, які переконують, що доброта, благородство, самопожертва не виключалися письменником з категорії прекрасного. Але головне, що і Толстой, і Уайльд при всіх їх розбіжностях розуміли, наскільки небезпечно для мистецтва нехтування основоположними законами творчості, без яких художня діяльність перетворюється просто-напросто в інший рід діяльності.
Примітно і зближення в статті Толстого імен Уайльда і Ніцше, якого російський письменник вважав натхненником всіх тих явищ в сучасному мистецтві, чиїм втіленням були ненависні йому "декаденти і естети". Ще раніше їх зіставив у своїй статті Волинський, відзначивши - на відміну від Толстого, зі знаком "плюс", - що "його [Уайльда] опозиція громадським звичаям за змістом своїм має щось спільне з своеобразньм протестантством Фрідріха Ніцше". У Росії стане звичайним згадка в одному ряду англійської естета і німецького філософа, заимствовавшего шопенгауеровскій теза про те, що життя з усією її жорстокістю, брехнею і жахом заслуговує виправдання лише як явище естетичне. Філософські та естетичні побудови Ніцше і Уайльда добре вписувалися в коло проблем, які хвилювали російське суспільство на рубежі століть. Їх не рівняли як мислителів, але зближували, спрощуючи нерідко їх позицію і погляди, як духовних бунтарів, етичних нігілістів, хто вчинив замах на самі основи моралі. Потрібно враховувати при цьому, що сповідатися обома індивідуалізм у принципі неорганічними "для російського менталітету, що і визначало в значній мірі його негативну оцінку. У той же час поборники "нового мистецтва", точку зору яких висловив Андрій Білий, сприймали ніцшеанський і уайльдовской індивідуалізм та естетизм як форму духовного протесту проти філістерської моралі, як єдине притулок особистості - насамперед особистості художника, творця, - якщо вона бажає зберегти свободу і неповторність. Саме на приклад Уайльда і Ніцше посилався Білий, розвиваючи пізніше у статті "Проблема культури" (1910 р.) думка про те, що естетизм неминуче повинен розвинутися в принцип етичний, а в статті "Мистецтво і містерія" (1906 р.) він зазначав , що "в зерні християнства нову, вселенську життєву красу бачив Оскар Уайльд".
"Типовим апологетом особистості в англійській літературі" назвав Уайльда І. В. Шкловський, зарахувавши до цієї категорії і американця Волта Вітмена. Його стаття "З Англії" з'явилася в 1898 р. в журналі "Російське багатство", куди Шкловський, публіцист, літератор, критик, постійно жив в Англії, посилав свої матеріали. Вони публікувалися під псевдонімом "Дионео" та знайомили російську публіку з самими різними сторонами англійської дійсності. Для нас стаття примітна ще тим, що в неї включені в перекладі автора вірші в прозі Уайльда - це можна вважати їх першою публікацією російською мовою. Шкловський дав при цьому таке пояснення: "Я намагаюся якомога ближче триматися першотвору, з усіма повтореннями одних і тих же слів, щоб зберегти характер оригіналу". З цієї ж статті російські читачі вперше дізнались про "Баладі Редінгской тюрми", яку Шкловський представив у самих захоплених тонах. Йому було відомо, хто є автором цього твору, хоча ім'я Уайльда з'явилося тільки в сьомому виданні "Балади ...", що вийшов в Англії в 1899 р
Початок усьому поклав доповідь К. Д. Бальмонта "Поезія Оскара Уайльда", прочитаний у листопаді 1903 р. на черговому "вівторку" Московського літературно-художнього гуртка, де, як згадував В. Ф. Ходасевич, "постійно відбувалися бої молодої літератури зі старою ". Інтерес російського поета до Уайльду закономірний. Поетична творчість Бальмонта підтверджує правоту І. Ф. Анненського, який вважав однією з головних заслуг поетів-символістів те, що вони "змусили російських читачів думати про мову як про мистецтво", характеристика, дана Бальмонт Уайльду - "благовісник Краси" - повною мірою відноситься до нього самого.
Бальмонта захоплювали і творчість і, безумовно, особистість Уайльда. Перебуваючи влітку 1902 р. в Англії, він відвідав містечко Редінг, де провів більшу частину свого ув'язнення Уайльд і де був страчений герой його балади. Свій переклад "Балади Редінгской в'язниці" Бальмонт прочитав на тому ж засіданні літературно-мистецького гуртка, і він з захопленням був зустрінутий слухачами. Доповідь ж викликав люту полеміку, причому особливо недоброзичливо - і по відношенню до Уайльду, і по відношенню до Бальмонт - повів себе актор і драматург А.І.Сумбатов-Южин. На захист Уайльда і його "апологета" виступили Андрій Білий, М. А. Волошин, С. А. Соколов, поет, який друкувався під псевдонімом "С. Кречетов". У 1903 р. він заснував видавництво "Гриф", яке чимало зробить для пропаганди "нового мистецтва", у тому числі випустить кілька книг Уайльда. У листі А. А. Блоку Соколов ділився враженнями від гучного в Москві виступу Бальмонта: "У відносинах з тим берегом штурм змінюється безладної перестрілкою. Ми дали їм одну битву в Літературному гуртку після того як Бальмонт прочитав реферат про Уайльді і його тюремну баладу. Було поламано багато копій. Вороги були побиті, але, як завжди, переможені газетярі на інший день, ніким не спростовувані, сурмили перемогу на шпальтах папери, бо вона терпить багато чого ". "На шпальтах папери" дійсно з'явилося чимало уїдливих рядків на адресу "г-на Бальмонта". Особливо вправлялися московська газета "Новини дня", надрукована підряд два фейлетону, один з яких мав підзаголовок "З щоденника Мімочкі". Щоб оцінити сарказм автора, потрібно знати, що Мімочка була героїнею популярної в 1880-1890-і рр.. трилогії письменниці Л. І. Веселітской (Микулич), успішно виступала у жанрі "дамського роману".
Роздратування викликало вже те, що назва зібрав численну аудиторію доповіді ніяк не відповідало його змісту. Точніше, мова в ньому йшла не про поетичну творчість Уайльда, але про "поезії його особистості, про поезію його долі". Бальмонт наважився побачити поезію в особистості "явного і явного протівоестественніка", як охарактеризував Уайльда один з його російських недоброзичливців. Більш того, Бальмонт заявив привселюдно, що "Оскар Уайльд - найвидатніший англійський письменник кінця минулого століття, він створив цілий ряд блискучих творів, повних новизни, а в сенсі цікавинки і оригінальності особистості він не може бути поставлений в рівень ні з ким, крім Ніцше ".
Вдруге консервативна критика озброїлася на Бальмонта після того, як його доповідь було опубліковано в першому номері журналу "Терези", що почав виходити січень 1904 р. Поява "Терезів", видавництва "Гриф" і що утворився ще раніше видавництва "Скорпіон" означало, що російська символізм, не дивлячись на неабияку кількість супротивників, стверджується в своїх правах - і стверджує як одного зі своїх фаворитів Оскара Уайльда. До цього часу в пресі вже виступили молодші символісти-А.А.Блок, А. Білий, Ю. К., Балтрушайтіс, Елліс (Л. Л. Кобилинський), і всі вони так чи інакше доторкнулися до Уайльду: переводили його, рецензували російські переклади, посилалися на Уайльда в своїх теоретичних роботах. А. Блок засвідчив у пресі, що вірш "Мітинг (1905 р.) написано їм під впливом" Балади Редінгской тюрми ". А. Білий публікує в 1906-1910 рр.. ряд статей, присвячених обгрунтуванню символізму як певного світорозуміння і основоположної естетичної доктрини. Доводячи у статті "Дитяча свистульки" (1907 р.) тотожність понять "символізм" і "мистецтво", він стверджував, що Ніцше, Ібсен, Бодлер, Уайльд, Мережковський, Брюсов, вважаються родоначальниками символізму, насправді "нічим не відрізняються від великих художників усіх часів. Вони тільки усвідомили символізм якого творчості і з достатньою рішучістю сказали про це вголос ".
Публіка, вже чули про Уайльді по шаленів навколо нього спорах, змогла, нарешті, почитати його самого, і заслуга в цьому належить насамперед журналу та видавництвам символістів. Тиражі його книг у Росії були на ті часи чималими, що, однак, не компенсувало досить низька часом якість перекладів, що давали дуже приблизне уявлення про оригінал, а іноді просто спотворювали його сенс. Цим грішили, зокрема, опубліковані "Грифом" переклади "Портрета Доріана Грея" і "Задумів", виконані А. Р. Мінцловой, яка, якщо вірити М. А. Волошину, буквально "жила перекладами Уайльда". Зазнали критики й переклади Бальмонта: окрім "Балади Редінгской в'язниці" він переклав зі своєю дружиною Є. А. Андрєєвої драму "Соломія". Уїдливий Чуковський так відгукнувся про перекладацької діяльності поета: "Бальмонт, як перекладач, - це образа для всіх, кого він переводить [...] Адже у Бальмонта і Кальдерон, і Шеллі, і По, і Блек - усі на одне обличчя. Всі вони Бальмонт ". Критик, звичайно, бував запальний у своїх судженнях, тим більше що в підготовлене їм зібрання творів Уайльда він включив "Соломію" саме в перекладі Бальмонта і Андрєєвої.
. Зовсім особливе місце займав Уайльд в літературознавчих студіях К. І. Чуковського. Він був його супутником протягом більш ніж п'ятдесяти років, хоча відносини між ними складалися непросто. У 1903-1904 рр.. початківець критик жив в Англії, куди направила його редакція газети "Одеські новини". Серед надісланих їм кореспонденцій було й повідомлення про постановку в лондонському театрі "Корт" комедії Уайльда "Як важливо бути серйозним". У ті роки, ймовірно, і зародився у Чуковського інтерес до англійської письменникові, шанувальником якого, подібним Бальмонт або Лі-кіардопуло, він не стане, але буде все життя "відкривати" його для себе і для російських читачів. Естетство Уайльда з самого початку відштовхувало молодого Чуковського, сумувати, як виявляється з його оглядів літературного життя Росії, за героїзму і громадянськості в літературі, по гострій соціальній проблематиці. Але життя і творчість Уайльда давали благодатний матеріал для "літературного портрета без прикрас" - так визначав Чуковський свій жанр. Саме в літературних портретах виявилося сближающее Чуковського з Уайльдом прагнення писати "ненудно", дотепно, вміння давати афористичні характеристики і виявляти істину через парадокси.
Після повернення до Росії Чуковський виступав з лекціями про Уайльді в Москві, Києві, Вітебську, інших містах. У 1911 р. він друкує в "Ниві" етюд "Оскар Уайльд"-перший начерк портрета письменника, що ліг в основу всіх інших його робіт про Уайльді. Цей нарис, кожен раз перетворюючись, увійде в обидва видання зібрань творів Уайльда під редакцією Чуковського, перетвориться на статтю, опубліковану в 1914 р. в його книзі "Обличчя і маски", вийде окремим виданням у 1922 р., з'явиться у збірнику 1960-го р. - "Люди і книги", нарешті останній варіант статті буде включений в третій том зібрання творів вже самого Чуковського, що вийшов в 1966 р.
Чуковський уважно стежив за всім, що публікувалося в Англії про Уайльді. У його щоденнику є запис, що відноситься до 1957 р.: "Узявся за Уайльда. Мені видали в "Иностр. б-ці "- 4 книги про нього. І я залпом читаю всі чотири".
Перший етюд про Уайльді - живий, барвистий, місцями нешанобливий, майже фейлетонний, місцями досить проникливий - і безумовно захоплюючий - видає Чуковського - газетяра і лектора. Він явно бажає, щоб російська публіка тверезо оцінила свого кумира. У його талановитості Чуковський не сумнівається, однак ключове слово в характеристиці письменника - "салонний", іньмі словами, поверхневий, нещирий, схильний до позерства. У своїх судженнях Уайльд швидше забавний, ніж глибокий і серйозний, у своїй творчості - швидше епігон, ніж першовідкривач - таке враження Чуковського при першому наближенні до Уайльду. Він старанно виписує приклади з творів письменника, що переконують його, що краса, якої той поклонявся, насправді краса штучна, що межує нерідко з красивістю. Разом з тим Чуковський пильно розглядали в Уайльді-естет, а для багатьох і цинік, душу релігійну, майже фанатичну у своєму непереможний бажанні служити культу - спочатку Краси, потім Страждання. Може бути, російський літератор вгадав у цього письменника - при всьому неподібності їх естетичних ідеалів - щось родинне: адже він сам протягом кількох десятиліть так само вірно служив літературі, був так само нещадний до опонентів, так само безкомпромісний у відстоюванні своїх художніх принципів.
У лютому 1916 р. Чуковський знову побував в Англії і зустрівся в Лондоні з Р. Россом, схвально відізвався про його статтю і зробила автору воістину королівський подарунок - сторінку "Балади Редінгской тюрми", написану рукою Уайльда. Опублікована в 1922 р. окремою книгою розширена стаття Чуковського була присвячена пам'яті Росса, який помер у 1918 р. У цьому варіанті найбільше цікаво передмову, в якій дослідник дає своє пояснення незвичайної популярності Уайльда в Росії. Він пов'язує її з тим, що "росіяни не знали ні Кітса, ні Суїнберна, ні прерафаелітів, ні Рескіна, ні У. Пейтера, ні Саймонса, ні інших натхненників того ренесансу, блискучим епігоном якого з'явився Оскар Уайльд". З Чуковським не можна погодитися, але важливо, що згодом він уточнив свою думку, визнавши, що Уайльд залишається "цілком самостійним навіть у найбільш явних своїх наслідуваннях".
Чуковський не приховував, що розібратися в Уайльді допоміг йому А. М. Горький, до думки якого він завжди прислухався. Видавництво "Всесвітня література", створене в 1918 р. з ініціативи Горького, передбачало випустити нове зібрання творів Уайльда зі вступною статтею Чуковського. Свій відгук про статтю Горький дав у листі Чуковському (датованому публікатора умовно 1918-1920 рр..), Де він пише:
"Ви безсумнівно праві, коли говорите, що парадокси Уайльда -" загальні місця навиворіт ", але не припускаєте Ви за цим прагненням вивернути навиворіт все" загальні місця "більш-менш усвідомленого бажання насолити містрісс Гренд, похитнути англійський пуританізм?" Лист Горького змусило Чуковського пильніше вдивитися в епоху Уайльда, переглянути - правда, не відразу - своє уявлення про нього як про "салонному ницшеанца", гостроти якого - "одне лише пуста кокетство розуму", дати виразний портрет його далеко не нешкідливого супротивника - "похмурої диктатури Форсайтов" .
Це була основна поправка, яку вніс Чуковський, переробляючи свою статтю в кінці 1950-рр., для збірки "Люди і книги". Прочитавши опубліковані в 19б2 р. в Англії листи Уайльда, Чуковський переконався в тому, "як він відважно боровся за свободу мистецтва, за право художника не підкорятися диктатурі ханжей". В останніх редакціях статті оцінки Чуковського - до того часу вже патріарха вітчизняного літературознавства - більш продумані і виважені, тон - більш стриманий. Кілька іронічне колись відношення до Уайльду змінюється визнанням його безперечних заслуг перед англійською письменством.
Що стосується Горького, то слід сказати, що Уайльд був для нього фігурою "знаковою", про що свідчать зауваження, розсипані по її статей і листів різних років, Вперше Уайльд згаданий у статті 1909 року "Руйнування особистості", де література XIX століття була спочатку представлена як "яскрава і детальна картина процесу руйнування особистості". Горький розумів під цим посилення індивідуалістичних настроїв, "сумне звуження думки, теми, бідність почуття і образу", все сильніше, на його погляд, проявляються в європейській літературі після великих Гете, Байрона, Шіллера, Шеллі, Бальзака і стали особливо помітними до кінця століття : "Душа людини перестає бути еолової арфою, що відображає всі звуки життя - весь сміх, всі сльози і голоси її. Людина стає все менш чутливий до вражень буття, і в сміху його, чутному все рідше, звучать ноти болючою втоми, він тьмяніє, і його - коли-то свята - зухвалість приймає характер відчайдушного пустощів, як у Оскара Уайльда ". Наведений уривок не увійшов в остаточний текст статті, замість нього дано узагальнений образ "сучасного індивідуаліста", в якому все одно легко вгадується "горьківська" Уайльд: "Вразливість його болісно підвищена, але поле зору вузько і здатність до синтезу незначна, ймовірно цим і пояснюється характерна парадоксальність його думки, схильність до софізмів. "Не час створює людину, але людина час" - каже він, сам собі не вірячи. "Важливі не красиві дії, але красиві слова" - стверджує він далі, підкреслюючи цим відчуття свого безсилля ". Про те, що Горький був знайомий з естетичними трактатами Уайльда, свідчать обігрується в його тексті цитати і його лист літератору та громадському діячеві В.І . Анучина від 1911 р.: "Уайльда про брехню і критиків я теж прочитав. По-моєму хлопець просто бешкетує, щоб розтрусити своїх сонних енглішменов". Зрозуміло, що Горький не міг серйозно сприймати естетичну теорію Уайльда, отрицавшую будь-які суспільні функції мистецтва , бачив у ній в кращому випадку спробу епатажу. Стаття "Руйнування особистості" піднімала ті ж питання, які хвилювали і Уайльда і які можна звести до тріади "особистість - суспільство - мистецтво", і ця стаття демонструє, як по-різному розуміли письменники відносини усередині цієї тріади. Правда, були й точки дотику: обидва рішуче відкидали натуралізм у мистецтві, а горьковская ненависть до міщанства у всіх його проявах, думається, допомогла йому з часом більш об'єктивно оцінити 'відчайдушний пустощі "Уайльда, що засвідчено в листі Чуковському. Прагнення "похитнути англійський пуританізм", сприймався Горьким як те ж міщанство, тільки в національному обличчі, виправдовувало в його очах всю поведінкову і творчу ексцентрику Уайльда, а головне - допомагало Горькому визначити місце письменника в суспільному житті свого часу, що було для нього принципово важливо.
Життя і творчість
Оскар Уайльд прожив недовге життя (1854 - 1900): вона була вкорочена, затьмарена і принижена - громадським лицемірством, буквою закону і декадентської пихою поведінки самого поета.
Оскар Фінгал (за деякими джерелами - Фрінгал) О'Флаерті Віллс Уайльд народився 6 жовтня 1854 року в сім'ї сера Вільяма Уайльда, дублінського лікаря-офтальмолога з світовою популярністю, автора десятків книг з медицини, історії та географії. "Найбрудніше людина у всій Ірландії" - така про нього приказка. Тим не менш, в Англії його призначили придворним хірургом, а згодом зробили лордом. У Стокгольмі йому дали орден Полярної зірки. У Німеччині вчені-медики і понині шанують його геній. Мати Оскара - леді Джейн Франчески Уайльд - світська дама, у смаках та манерах якої був відтінок непомірне театральності. Їй подобалися символічні жести. Свої вірші вона підписувала Speranza - Надія, підкреслюючи цим свою любов до Ірландії, співчуття її визвольному руху, а також свою особливу місію. Співчуття її було щирим, проте не позбавленим зовнішнього, показного жесту. В її літературному салоні і провів свою ранню юність майбутній письменник. Від настільки ексцентричних батьків Оскар успадкував рідкісну працездатність і допитливість, мрійливий і кілька екзальтований розум, підкреслений інтерес до таємничого і фантастичного, схильність придумувати і розповідати незвичайні історії.
У такому нещиро повітрі, серед фальшивих посмішок, подружніх зрад, театральних поз і слів ріс Оскар Уайльд. Природно, батьки подбали про те, щоб їхній син з привілейованого ірландського стану отримав гідну освіту. Після закінчення школи в Портора (1864-1869), де він виявив яскраво виражені здібності до древніх мов, Оскар проводить вісім років (з 1871 по 1878 рік) в привілейованій університетському середовищі - в коледжі Трійці (Дублін). Він поглинений мистецтвом, зачитується поетами-романтиками, захоплюється прерафаелитами, а також слухає лекції Джона Раскіна (1819 - 1900), який вже встиг прославитися томами "Сучасних живописців" і "Каменів Венеції", які спонукали по-новому поглянути на багатовікове культурну спадщину Європи. Судження Рескіна про прекрасне були сприйняті молодим Уайльдом як філософія індивідуалізму.
Тут же він знайомиться з теоретичними висловлюваннями американського художника-імпресіоніста Уістлера і з автором "Етюдів з історії Ренесансу" - Уолтером Пейстером, закликом якого було: "Особистість - ось у чому наше спасіння".
Оскара Уайльда супроводжує незмінний успіх, його дарування визнано (він закінчує Оксфордський університет з відзнакою). Професор Мегаффі, ректор коледжу Трійці і президент королівської ірландській академії, у передмові до своєї праці про Грецію висловить йому вдячність за допомогу. Разом з професором Мегаффі в 1877 році Оскар Уайльд здійснить поїздку до Італії та Греції, яка, зрозуміло, трохи пізніше отлілась в прозу і вірші. (Зокрема, коротке есе "Могила Кітса")
Неважко здогадатися, що, перебуваючи під заступництвом усіх перерахованих вище володарів дум тодішньої молоді, юний Уайльд не міг не послідувати їх вченням. Культ прекрасного, що затвердився в Оксфорді під очевидним впливом Джона Раскіна і породив, зокрема, культ ефектного, нарочито "непрактичного" костюма і ритуальну вишуканість мовних інтонацій, скоро викликав у життя новий напрям, точніше, навіть, умонастрій. Це умонастрій, цей стиль існування називався естетизм. І його пророком став не хто інший, як Оскар Уайльд.
У роки перебування в Оксфорді Оскар Уайльд прилучився до естетській напрямку в мистецтві. Називаючи Англію "гніздом торгашів", відкидаючи з естетських позицій вульгарну буржуазну дійсність, він бажав протиставити їй особливі норми поведінки, що відрізняють небагатьох "обраних", він усюди з'являвся в екстравагантних костюмах, з незмінною емблемою англійських естетів-квіткою соняшника (за іншими джерелами соняшником і лілією) в петлиці (через кілька років його змінить зелена гвоздика). У ці ж роки з'явилися і перші поетичні спроби Уайльда.
Періоди творчості
У творчості Уайльда чітко різняться два періоди. Більшість творів найрізноманітніших жанрів було написано в перший період (1881 - 1895): вірші, естетичні трактати, казки, його єдиний роман "Портрет Доріана Грея", драма "Соломія" і комедії. До другого періоду (1895 - 1898) належать лише твори, в яких повною мірою відбився духовний криза пережитий письменником в останні роки його життя ("De Profundis", "Балада Редінгской тюрми").
Поетична спадщина Уайльда не дуже широко. Воно представлено двома книгами віршів: "Вірші" (1888р) та "Вірші, що не увійшли до збірки, 1887 - 1893", а також кілька лірико-епічних поем, найбільшу популярність з яких придбала написана невдовзі після звільнення з в'язниці "Балада Редінгской в'язниці" (1898). У поезії Оскар Уайльд завзято, по багато разів переробляючи написане, домагався відточеності кожного вірша, віддаючи перевагу найбільш ємним, важким і давно забутим віршованим і ренесансним поетичним жанром - канцони, вілланелям тощо, що стало безсумнівно ознакою впливу прерафаелітів. Основним змістом своїх віршів Уайльд зробив любов, світ інтимних пристрастей і переживань. Також одним із жанрів, в яких Уайльд-поет досяг найбільшої виразності, стали "моментальні" замальовки сільського, а частіше міського пейзажу - так звані "imdivssions" (наприклад, вірш "Симфонія в жовтому", що носить яскраво виражений імпресіоністичний характер і побудоване на грі колірних і звукових сполучень; "Les Silhouettes" та ін
Більшість віршів першої збірки Уайльда перевантажено естетським порівняннями й образами. Читаючи критичну літературу про творчість Оскара Уайльда, скрізь натикаєшся на одні й ті ж фрази: "... вірші позбавлені справжнього поетичного почуття, ... поет підміняє образи живої природи стилізованими картинами" сапфірового моря і палаючого, як розпечений опал, неба ", ... одноманітне мелькання золота, мармуру, слонової кістки та інших коштовностей дуже швидко заподіювало нудьгу, хоча всього цього вистачило б ювелірам всього світу і інш. "
Дійсно, для Уайльда "творіння природи стає прекраснішим, якщо воно нагадує нам про твір мистецтва, але твір мистецтва не виграє у своїй красі від того, що воно нагадує нам про творіння природи". Тим не менше, автор дозволить собі засумніватися в настільки критичній оцінці. Невже той факт, що уайльдовской "онікси подібні зіницям мертвої жінки", а не навпаки, не може бути доказом більш ніж багатою, оригінальною і типовою для декадансу фантазії? Ні у одного з критиків немає прямої вказівки на те, що Оскар Уайльд з'явився першим і чи не єдиним з декадентів, настільки вміло використовують цей вид метафор.
Вже в першій збірці ранніх віршів Уайльда з'явилися властиві декадансу настрої крайнього песимізму. Яскравим тому прикладом є вірш "Eх tenebris" ("З мороку"), перейнятий почуттям відчаю і самотності. У вірші "Vita nuova" ("Нове життя") Уайльд говорить про життя, "повною гіркоти". У вірші "Бачення" він зізнається, що з античних трагіків йому ближче всіх Евріпід - людина, яка "втомився від ніколи не припиняється стогону людського". Ту ж інтонацію болю, пригніченою гіркоти і самозречення не можна не почути й у сонеті "Каяття", присвяченому об'єкту довголітньої і стала фатальною для письменника прихильності Оскара Уайльда до Альфреду Дугласу.
Вінцем цієї тенденції стала опублікована в 1898 році за підписом "С. З. З." (Номер арештанта Уайльда в урядовому закладі Її Величності Королеви) поема "Балада Редінгской тюрми", що позначала, поряд з "De Profundis", рішучий поворот у його свідомості і творчості. У своїй "тюремної сповіді" він напише: "Страждання і все, чому воно може навчити, - ось мій новий світ. Я жив раніше тільки для насолод. Я уникав скорботи і страждань, які б вони не були. І те й інше було мені ненависно ... Тепер я бачу, що Страждання - найвище з почуттів, доступних людині, - є одночасно предметом і ознакою справді великого мистецтва ". За словами Альбера Камю, саме ця поема "завершила запаморочливий шлях Уайльда від мистецтва салонів, де кожен чує в інших лише самого себе, до мистецтва в'язниць, де голоси всіх арештантів зливаються в загальному передсмертному крику, щоб його почув чоловік, вбиває собі подібними".
Але повернемося до того часу, коли молодий ірландець завойовував світ. В кінці 1881 Уайльд поїхав у Нью-Йорк, куди його запросили прочитати декілька лекцій про англійській літературі. В Америці він зустрівся з Лонгфелло та Уітменом. Останній негативно поставився до тих принципів естетизму, які проповідував Уайльд. У мемуарній літературі збереглися такі слова Уїтмена: "Мені завжди здавалося, що той, хто женеться тільки за красою - на поганому шляху. Для мене краса-не абстракція, але результат."
Оскар Уайльд не побачив трагічних контрастів капіталістичної Америки, але ясно відчув панування в ній гендлярського духу і ворожість американської буржуазії мистецтву. Свою лекцію Уайльд зазвичай закінчував наступним твердженням: "комерційний дух, буржуазна стандартизація життя, шалений практицизм, войовниче лицемірство" Імперії на глиняних ногах ", вульгарні смаки, вульгарні почуття викликають у рафінованому естет" хвилини розпачу й надриву "і бажання втекти в" обитель краси "і думати, що сенс життя в мистецтві".
У лекції "Відродження англійського мистецтва" (1882) Уайльд вперше сформулював основні положення естетичної програми англійської декадансу, пізніше отримали розвиток у його трактатах "Пензель, перо і отрута" (1889), "Істина масок", "Занепад мистецтва брехні" (1889) , "Критик як художник" (1890), об'єднаних в 1891 році в книгу "Задуми" ("Intentions"). Визнаючи спадкоємний зв'язок англійського декадансу з розбіжність з Рескін: "... ми відійшли від вчення Рескіна - відійшли виразно й рішуче ... ми більше не з ним, тому що в основі його естетичних суджень завжди лежить мораль ... У наших очах закони мистецтва не збігаються із законами моралі. " Суб'єктивно-ідеалістична основа естетичних поглядів Уайльда найбільш гостро проявилася в трактаті "Занепад мистецтва брехні". Написаний в типовій для Уайльда манері розкривати свою думку через розцвічений парадоксами діалог, цей трактат мав яскраво полемічний характер і став одним з маніфестів західноєвропейського декадансу. Заперечуючи дійсність, яка існує об'єктивно, поза свідомістю людини, Уайльд намагається довести, що не мистецтво відображає природу, а навпаки, - природа є відображенням мистецтва. "Природа зовсім не велика мати, що народила нас, - говорить він, - вона сама наше створення. Лише в нашому мозку вона починає жити. Речі існують тому, що ми їх бачимо." Лондонські тумани, за твердженням Уайльда, існують лише тому, що "поети і живописці показали людям таємничу красу подібних ефектів." Незважаючи на те, що Шопенгауер дав аналіз песимізму, вигаданий песимізм був Гамлетом; російська нігіліст не що інше, як вигадка Тургенєва; Робесп'єр прямо зійшов зі сторінок Руссо і т.д.
Проголошуючи право художника на цілковитий творчий свавілля, Оскар Уайльд говорить, що мистецтво "не можна судити зовнішнім мірилом схожості з дійсністю. Воно скоріше покривало, ніж дзеркало." Доводячи свою думку до вкрай парадоксального загострення, Уайльд заявляє, що справжнє мистецтво засноване на брехні і що занепад мистецтва в ХІХ столітті (під занепадом мистецтва мається на увазі реалізм) пояснюється тим, що "мистецтво брехні" виявилося забутим: "Все погане мистецтво існує завдяки тому, що ми повертаємося до життя і до природи і зводимо їх в ідеал ".
Завдання літературної критики Уайльд трактує в тому ж суб'єктивно-ідеалістичному дусі, що і завдання мистецтва. У статтях "Критик як художник" і "Пензель, перо і отрута" він наділяє критика правом на повний суб'єктивний свавілля, стверджуючи, що основним завданням естетичного критика полягає саме передача своїх власних вражень.
Також Уайльд заперечував соціальні функції мистецтва, заявляючи, що завдання кожного художника "полягає просто в тому, щоб чарувати, захоплювати, приносити задоволення ... Ми зовсім не хочемо, - писав він, - щоб нас терзали і доводили до нудоти оповідями про справи нижчих класів ". Тим не менш, у в'язниці він напише Альфреду Дугласу: "Єдиною моєю помилкою було те, що я цілком звернувся до дерев того боку саду, яка виявилася залитої золотом сонця, і відвернувся від іншої сторони намагаючись уникнути її тіней і тіні. Падіння, ганьба, злидні, горе, відчай, страждання і навіть сльози, каяття, що усеівалі шлях людини тернами ... - все це відлякувало мене. І за те, що я не бажав спілкуватися ні з одним з цих почуттів, мене змусили випробувати всі по черзі, змусили харчуватися ними. "
В есе "Душа людини за соціалізму" (1891 рік) - єдиному зразку політичної есеїстики Уайльда - перед нами постає характерно уайльдовской бачення найважливіших суспільних конфліктів та ідейних течій, що визначили суперечливий образ сучасної художнику Британії. Також, на сторінках саме цього есе чітко виявляються глибокі переживання англійського письменника, породжені історичною трагедією Росії, імперському деспотизму якої він виніс наступний вирок: "Кожен, хто живе розкошуючи в умовах нинішньої системи російського правління, повинен або вважати, що душі у людини взагалі немає , або якщо вона є, то не варто того, щоб удосконалювати її ".
Але в центрі його уваги, зрозуміло, залишалася насамперед Англія. Утопічне за тональністю, есе Уайльда цікаво як свідчення соціальної пильність художника-гуманіста. Бідні та багаті в умовах приватної власності, на думку Уайльда, одно позбавлені можливості до справжнього саморозкриття. "Істинне досконалість людини визначається не тим, що у нього є, але тим, що він сам себе представляє. Приватна власність, зруйнувавши істинний Індивідуалізм, створила замість Індивідуалізм уявний" тобто заснований на своєкорисливою боротьбі за місце під сонцем. Також заслуговують на увагу і міркування Уайльда про взаємини Художника і Влада в структурах класових товариств. Буржуазно-демократична Британія, на думку Уайльда, не надто вигідно відрізняється від деспотій інших європейських держав. Тиранія Натовпи трохи краще свавілля монархів; що ж стосується англійців, то вони з рідкісним сталістю прирікали на вигнання найталановитіших своїх митців. У пору утвердився соціалізму державного втручання в діяльність художників повинен бути покладено край - у цьому Уайльд анітрохи не сумнівався. Тим не менш, історія соціалізму в Росії, а потім і його самоліквідація на шостій частині земної кулі довела протилежне.
Поза і естетські крайності Уайльда, безсумнівно, кидаються в очі, але очевидний і непримиренний протест, заснований на жорсткій позиції художника, що враховує історію мистецтва, умови його розвитку та реальний стан. Позиція Оскара Уайльда очевидна: він проти приземленості, "наслідування правді", міщанських прописів і порожній риторики. Словом, проти всього того, що, претендуючи на місце в мистецтві, мистецтвом не є. Ця особливість позиції і поглядів Уайльда знайшла вираження в його казках і романі.
Казки є найбільш популярним з усього, написаного Оскаром Уайльдом, і кращі з них, так само як і його оповідання, безсумнівно виходять за межі літератури декадансу, що, у свою чергу, служить свідченням того, як тісно було письменнику в межах декадентської естетики.
До казок, об'єднаних у збірку "Щасливий принц та інші казки" (1888 рік) відносяться такі казки, як: "Щасливий принц", "Соловей і троянда", "Егоїстичний велетень", "Відданий друг" і "Чудова ракета". Казки "Юний король", "День народження інфанти", "Рибак і його душа" і "Хлопчик-зірка" об'єднані під загальною назвою "Гранатовий будиночок" (1891). Казки Уайльда - не наївні вигадки, а серйозні, місцями недитячі твори. Оскар Уайльд викриває жадібність і корисливість буржуазних моралі, протиставляючи їм щирі почуття і прихильності простих людей, не забруднені холодним розрахунком і складові справжню красу людських відносин. У казках "Юний король" і "Щасливий принц" письменник говорить про несправедливе устрої суспільства, в якому ті, хто працюють, терплять позбавлення і нужду, в той час як інші живуть розкошуючи за рахунок їхньої праці. У "велетнів-егоїста" і "Відданому одного" він показує, як егоїзм і жадібність цього світу вбивають навколо себе все живе, в "Чудовою ракеті" блискуче висміює порожнечу і чванливість кичащиеся своєї родовитістю знаті, а в казці "День народження інфанти" - та ж тема набуває вже трагічного звучання.
В одній з кращих, найбільш зворушливих і сумних казок, в улюбленій казці автора цього реферату - в "Відданому одному" - письменник піднімається до справді сатиричного оголення жадібної і лицемірної моралі власника. Історію маленького трудівника Ганса, пограбованого і знищеного багатим і жорстоким Мельником, лицемірно іменує себе його відданим другом, Уайльд зводить до висоти символічного узагальнення. Дійсно, неможливо без сліз читати сумну історію Маленького Ганса, безтурботно жив у скромній хатинці, копирсається цілісінький день серед троянд, крокусів і фіалок і посміхається сонце. З точки зору автора, ця красива, але сумна казка ідеальна для допомоги в складанні певної системи цінностей дитини. Її мораль надто очевидна. У дитячій свідомості моментально фіксується працьовитість, чуйність та добре серце Маленького Ганса, брехливий і лінивий Мельник, який погубив нещасну Крихітку. Оскар Уайльд настільки явно вимальовує позитивного і негативного героя, що дитині лише залишається запам'ятати вчинки того і іншого і зробити висновок, що не видається важким, на відміну від таких казок, щодо складних для дитячого розуміння, як "Соловей і троянда", "День народження інфанти "та ін
Головне ж, що надає казкам Уайльда їх неповторне "уайльдовской" своєрідність, це роль, яку відіграє в них парадоксальна форма вираження думки, що є відмінною особливістю стилю письменника. Казки Уайльда (як і вся його проза) насичені і перенасичені парадоксами. У критичній літературі міцно встановилася традиція вважати його парадокси простою грою словами. Тим не менш, на думку автора, в основі багатьох з них лежить скептичне ставлення письменника до цілого ряду загальноприйнятих етичних та естетичних норм буржуазного суспільства. Завдання парадоксів Уайльда, спрямованих проти святенницькою лицемірною моралі, полягала в тому, щоб, називаючи речі своїми іменами, тим самим виявити це лицемірство. Яскравим тому прикладом може послужити казка "Чудова ракета". І безмежне зарозумілість, і гордовитість і презирство до оточуючих "чудовою ракети", і її самозакоханість жваво контрастують з тим цілковитою відсутністю в ній який-небудь дійсної цінності, яке Уайльд постійно підкреслює в своїх описах аристократії. Цей комізм цієї казки виникає саме з цієї невідповідності між сутністю і видимістю явища, що досягає свого апогею в заключному епізоді (яка мріяла зробити "величезну сенсацію", ракета "прошипіла і згасла").
Також у своєрідному стилі казок Уайльда займає важливе місце прийом контрастного протиставлення. Іноді цей прийом переслідує чисто мальовничу завдання (опис зовнішності інфанти і карлика), але в більшості випадків Уайльд користується їм для виявлення основного сюжетного задуму казки (чергування картин розкоші і убогості в казці "Юний король", у чергуванні оповідань ластівки про заморські чудеса з розповідями щасливого принца про життя бідняків великого міста).
Своєрідність стилістики казок Уайльда проявляється в їх лексиці і стилістиці. Чудовий знавець мови (як і личило пристойному естетові), він був точний не тільки у виборі потрібного йому слова, але і в інтонаційному побудові фрази. Конструкція фрази гранично проста і є одним з класичних зразків англійської прози. У той же час вплив декадентської манірності змушує письменника раз у раз ухилятися від лаконічності розповіді і насичувати свій розповідь всілякої екзотикою типу "рожевих ібісів, довгою фалангою стоять уздовж Нільського берега" або "чорного, як чорне дерево, царя місячних гір, що поклоняється великому шматку кришталю ". Особливо помітне прагнення до зайвої декоративності в другому збірнику казок ("Гранатовий будиночок"). Не може не вразити така дрібна дрібниця: скільки естетичної радості доставляло йому, наприклад, споглядання дорогоцінних каменів. "Він часто проводив цілі дні, пересипаючи зі скриньки у скриньку оливково-зелені хризоберили, які здаються червоними при сяйві лампи, кімофани, прорізані срібною рисою, точно дротом, фісташкові хризоліти, рожево-червоні і винно-жовті топази; його полонило червоне золото сонячного каменю, перлова білизна місячного каменя "і т. д., і т. д., і т.д.
З не меншим захватом Уайльд писав про людську одязі. Він ще не заїкнувся про зовнішність інфанти, а з перших же рядків дуже докладно, немов у модному журналі, зобразив її вбрання: "Плаття на ній було сіре атласне, з важким срібним шиттям на спідниці, а туго затягнутий корсаж весь був розшитий дрібних перлин. З її сукні, коли вона йшла, визирали крихітні туфельки з пишними рожевими бантами. Її великий газовий віяло був теж рожевий з перлами "і т. д. Словом, часом забуває зобразити обличчя людини, але його костюм опише завжди. Раніше костюм, а потім обличчя. Якщо книги Достоєвського часто були надбанням психіатрів, то книги Оскара Уайльда можуть бути незамінні для ювелірів і кравців. Т. о., Описуючи і захоплюючись усім, що створив людина для прикраси людини, цей кімнатний, салонний письменник зовсім відмовляється помічати природу. Штучну красу він плекав, а від природної - відвертався. Практично неможливо знайти на його сторінках жодного пейзажу, ні подиху свіжого вітерця: всюди шикарні палаци, заморські гобелени і холодний мармур.
Але незважаючи на всю, часом навмисну, наївність у змалюванні життя і постійну підміну реальних конфліктів уявними, критичне ставлення письменника до багатьох явищ сучасної йому дійсності, дуже виразно звучить у цих казках, відразу визначило їх місце в ряду творів, що протистоять літературі вікторіанської Англії. Сучасна Уайльду англійська критика зустріла казки холодно.
Разом з тим, Оскара Уайльда постійно звинувачують у відсутності глибини в судженнях про окремі сторони сучасної йому дійсності, в "характерною" слабкості фіналів його казок, не що випливають, як правило, з усього розвитку дії. Наприклад, іронізуючи над багатіями-філантропами, Уайльд сам раз у раз вдається у своїх казках до сентиментально-філантропічні розв'язок (фінали "Щасливого принца", "Велетня-егоїста"). Цікаво, також, відзначити і уайльдовской точку зору з цього питання: "... У мене був високий дар; я зробив мистецтво філософією, а філософію - мистецтвом, що б я не говорив, що б не робив - все валило людей в здивування, все, до чого б я не торкався, - будь то драма, роман, вірші або вірш у прозі, дотепний або фантастичний діалог, - все світили невідомої досі красою. Я пробудив уяву мого століття так, що він і мене оточив міфами і легендами. " Воістину, така самооцінка свідчить багато про що. І якщо вдуматися, то Уайльд дійсно недалекий від істини!
Підсумовуючи все вищевикладене, можна сказати, що крайній індивідуалізм Уайльда привів до того, що навіть ті зерна реальної правди життя і щирого співчуття знедоленим, які зробили його казки популярними, не змогли знайти подальшого розвитку в його творчості.
Від казок, з їх чітко вираженими соціальними мотивами, Оскар Уайльд переходить до найбільш типовому твору декадентської літератури - до "Портрета Доріана Грея" (1891 рік). У творчому доробку Уайльда це його єдине велике твір художньої прози. Сам автор не дав йому жанрового визначення. Його називають романом, але його можна назвати і повістю, і навіть "драмою в прозі". "Портрет Доріана Грея" позбавлений чіткої жанрової визначеності, тому і виникають уточнюючі характеристики: роман-алегорія, роман-символ, роман-міф. Кожному з цих визначень в тексті роману можна в тій чи іншій мірі підшукати обгрунтування, в меншій мірі для алегорії: алегорія - пряме іносказання, сенс його однозначний, а "Портрет Доріана Грея", його символіка викликають різне тлумачення.
Сюжет роману грунтується на традиційному мотиві угоди з дияволом та участі магічного предмета у фатальний долю героя. Коли говорять про джерело безпосереднього впливу на творчий задум Уайльда, зазвичай називають "Шагреневу шкіру" (1831) Бальзака. Однак крім "Шагреневої шкіри" критики називають і інші джерела впливу на сюжет роману і характер героя, такі, як роман Чарльза Метьюріна "Мельмот Блукач" (1820), повість Стівенсона "Надзвичайна історія доктора Джекіла і містера Хайда" (1886), "Навпаки "(1884) Гюїсманса. Прямий джерело ідеї магічного портрета Річард Олдінгтон знаходить не в "Шагреневої шкірі", а в "Вівіані Грее" (1826 -1827), романі Дізраелі. Можливо, всі ці та навіть деякі інші твори, наприклад, "Вільям Вільсон" (1839) Едгара По, або "Алмаз Раджі" (1878) Стівенсона, були враховані Уайльдом і стимулювали його задум.
І все ж, на думку автора, "Портрет Доріана Грея" - не імітація того чи іншого літературного джерела, а незрівнянне творче створення.
Назва роману підкреслює особливе значення портрета в сюжеті, і якщо воно покликане орієнтувати читача, то портрет заслуговує пильної уваги, як би не оцінювати достоїнства цього художнього винаходу. У перетвореннях портрета висловлена суть того, що відбувається в романі.
Розповідь у "Доріану Грее" засновано на сюжеті і характерах, що поєднують правдоподібність і фантастику, і пов'язано з традицією жанру romance. Як і зазвичай для цього жанру, створені Уайльдом характери, включаючи Доріана Грея, не відрізняються життєвої повнотою. Навпаки, в наявності свідомий і послідовний розрив з традиціями реалізму. Уайльд вимикає своїх героїв з їх громадських зв'язків, підміняючи значні життєві конфлікти штучно створеними "проблемами". Світ, що цікавить тут автора перш за все, - це світ "обраних" людей, перевага яких над "сірою масою" він настійно підкреслює.
Історія падіння юного аристократа Доріана Грея, розбещеного великосвітським лордом Генрі, розгортається у вишуканій обстановці багатих кімнат. Милування предметами салонно-аристократичного побуту, естетизація морального розтління, що виправдує цинічні міркування і дії героїв, роблять цей роман одним з найбільш характерних творів декадентської прози.
У всіх основних діючих осіб один прототип, всі вони - Генрі Уоттон, Безіл Холлуорда і Доріан Грей - у своїх устремліннях іпостасі однієї особистості - Оскара Уайльда, висловлюють суперечливе єдність його драматичного свідомості. Найяскравіша і завершена фігура, свого роду демон-спокусник, - лорд Генрі Уоттон. Уайльдовской Мефістофель позбавлений атрибутів диявола, він діє у вигляді світської людини з вищого суспільства. Його мова - низка блискучих парадоксів (тема ролі парадоксу в прозових творах Уайльда і, зокрема, в "Доріану Грее" - тема окремого реферату), так званих, "загальних місць навиворіт", які, на думку більшості критиків, навіть стомлюють своїм блиском . Речі цього "махрового" естета підступні, вони здатні запаморочити і одурманюють молоде уяву кого б то не було. Проявити у всій повноті свою сутність для лорда Генрі - значить "дати волю кожному почуттю" і кожної думки з єдиною метою насолоди. Якщо на шляху до насолоди встануть мораль і совість, їх треба подолати і відкинути: на думку лорда Генрі основа моралі та совісті - лише страх і боягузтво. "Совість - офіційна назва боягузтва" - ось кредо його концепції естетського гедонізму, його теорії насолоди. Цієї концепції протистоїть і словесно її оскаржує один лорда Генрі - Безіл Холлуорда, автор портрета Доріана Грея. Він стверджує, що і сам проповідник теорії насолоди чужий її, він лише прикидається циніком, так як "соромиться своєї доброчесності". За його словами, лорд Генрі ніколи не говорить нічого морального, а й ніколи не робить нічого аморального. Однак, з точки зору автора, з останнім досить складно беззастережно погодитися, адже виправдання не тільки вади, а й злочини, тому що "порок - єдиний барвистий елемент, що зберігся в сучасному житті", ставить під сумнів більшість морально-етичних принципів. Лише настільки затятий гедоніст, як лорд Генрі, міг собі дозволити заявити подібне. Цій людині недостатньо положення провідного бесіду і підкорює увагу слухачів, йому мало загального визнання його блискучого дотепності. Він хоче постійно "заважати життя, щоб вона не закислен". Особливий інтерес для нього представляє незаймана людська душа, адже починаючи словесну гру з Доріаном Греєм, він хоче не тільки зачарувати і вразити його, але підкорити його душу, хоче випробувати насолоду духовною владою. Безіл Холлуорда тому і виступає проти впливу лорда Генрі на Доріана Грея, що справедливо вважає цей вплив поганим. Намагаючись врятувати свого юного друга, він сам стає жертвою Доріана, який вже довів самогубства беззавітно любила його дівчину і змусить зробити те ж свого давнішнього знайомого. І все ж, попри всю очевидність прихильності моральному початку і щирому бажанню врятувати Доріана Грея від духовного спустошення, Безіл Холлуорда в боротьбі за дорогу йому людську душу переслідує і особистий інтерес, дбаючи про те, щоб тільки для себе зберегти його дружбу і любов. І головне, саме Безіл Холлуорда перший впливає на Доріана, наслідки чого виявляються фатальними для них обох. Адже судження про це "художника-святеннику" буде не об'єктивним, якщо не врахувати того впливу, який створений ним портрет справив на живу модель.
Портрет Доріана Грея, як тільки він знайшов магічне властивість, став втіленням совісті цієї молодої людини. Він стає глядачем власного життя, все з більшим інтересом спостерігаючи за розкладанням своєї душі. Іноді він все ж таки думає про її загибель, але граничний егоїзм, розбещеність і отупелостью почуттів роблять нездійсненними його надії і спроби повернути колишню чистоту душі. Совість залишається єдиною перешкодою, час від часу нагадуючи про себе і отруюючи меланхолією навіть його пристрасть. Не в силах більше виглядати в це "дзеркало" і протистояти викриває силі портрета, він вирішує усунути цю перешкоду, але, вбиваючи совість, він вбиває самого себе.
Буржуазна критика обрушилася на Уайльда, звинувачуючи його роман у аморальності. Оскар Уайльд протестував проти цього, направивши у відповідь на 216 (!) Друкованих відгуків на "Портрет Доріана Грея" понад 10 відкритих листів в редакції британських газет і журналів. В обгрунтування протесту він відстоював принцип незалежності мистецтва від моралі, стверджуючи також, що не бачити досить прозорою моралі, укладеної в цьому романі, можуть тільки ханжі, і мораль ця полягає в тому, що не можна безкарно вбивати совість. Сам Оскар Уайльд писав, що розказана ним історія є яскравим прикладом того, що "будь-яка надмірність, як у тому, що людина сприймає, так і в тому, від чого він відмовляється, несе в собі покарання." Проте мораль книги виходить за рамки, позначені авторської характеристикою, тому що в ній відображені суттєві риси умонастрої естетсько-декадантской Середовища. Ця книга дає можливість судити про "культ краси". І все ж критичне початок не отримує в романі послідовного розвитку, залишаючись не більше як виразом крайнього скепсису письменника. Описуючи своє презирство до "обмеженого, вульгарному століття, з його вульгарними прагненнями і грубо-чуттєвими задоволеннями", Уайльд нічого не пропонує натомість. Звідси це характерне для декадансу настрій безвиході.
Незабаром слідом за "Доріаном Греєм" з'являються кращі уайльдовской п'єси: комедії "Ідеальний чоловік" (1895), "Як важливо бути серйозним" (1895), "Віяло леді Уїндермір" (1892) "Свята блудниця, чи жінка, обсипана коштовностями" ( 1893), "Жінка, не варта уваги" (1893); драми "Флорентійська трагедія", "Герцогиня Падуанськая", "Віра, або Нігілісти" та "Соломія" (1893).
Написана французькою мовою одноактна драма "Соломія" була розрахована на виконання головної ролі Сарою Бернар. Сюжет "Саломеї" заснований в біблійній епізоді. Розповідь про іудейської принцесі Соломії, яка вимагала від царя Ірода піднести їй на срібному блюді відрубану голову Іоанна Хрестителя, щоб вона могла поцілувати його в рот, переданий Уайльдом з характерною для декадантів естетизацією жорстокості. Бажання Соломії аморально, хибно і злочинно. Це зазначено Уайльдом більш ніж відчутно. Однак він естетизує той момент, коли Соломія у хтивому пориві цілує відрубану голову пророка, насолоджуючись смаком крові.
"Соломія" була заборонена до постановки на англійській сцені, але в Європі вона була добре відома: у 1903 році її поставив Макс Рейнгард, в 1905 році з'являється опера "Соломія" Ріхарда Штрауса.
Що ж стосується комедій Уайльда, вони внесли пожвавлення і в англійську драму, і в англійський театр, ними була відновлена давня традиція, що йде від Шерідана. До комедіям, що приніс Уайльду світове визнання, можна передусім віднести "Ідеального чоловіка" і "Як важливо бути серйозним". Основа конфлікту в комедіях соціально змістовна і зовсім не комедійна. Внутрішній вигляд діючих осіб дозволяє представити виворіт суспільних звичаїв. На очах - гучні титули і світський етикет, витонченість обходження, блиск дорогоцінного каміння, гострота розуму, незвичність. Але "ідеальний чоловік" зовсім не ідеальний. У цій комедії Уайльд звертається до нової для нього теми - розкриття продажності і брудних махінацій, які панують у політичних колах Англії. В образі відомого державного діяча, члена палати громад, Роберта Чилтерн, який поклав початок свого стану продажем державної таємниці біржового спекулянта, Уайльд викриває корупцію вищого сановного світу. І тим не менш, викритий перед глядачами, але залишається зразком чесності та непідкупності, він зі спокійним серцем приймає міністерський портфель.
У комедії "Як важливо бути серйозним" (Ернестом) з дуже красномовним підзаголовком "Легковажна комедія для серйозних людей" двоє молодих світських людей ведуть подвійне життя, намагаючись позбавити її від повсякденних турбот. Уайльд показує лицемірство і розважливість, що панують в англійських "вершках суспільства", де для того, щоб одружитися на коханій дівчині, необхідно перебувати в списку наречених, складеному її матір'ю, жити на "модною стороні вулиці", мати гідних батьків, певний річний дохід і політичні погляди.
Ну і звичайно, Оскар Уайльд не може обійтися без парадоксів. Герої його комедій (як правило, це один найбільш яскравий персонаж, наприклад, лорд Горінг з "Ідеального чоловіка", лорд Дарлінгтон з "Віяла леді Уїндермір" та ін) "люблять дивитися на геніїв і слухати красенів", "воліють відвідувати політичні салони тільки тому що це єдине місце, де не говорять про політику ", бояться слухати, тому що" їх можуть переконати. Адже людина, яка дозволяє переконати себе доводами розуму, дуже нерозумна істота "і т. д.
-------------
Звільнений у травні 1897 року з в'язниці, Уайльд негайно ж виїхав до Франції. Більше він не бачився зі своїми синами - Вівіаном і Сирілом - і дружиною (про яку чомусь мовчать всі джерела). Прийнявши ім'я Себастьяна Мельмота, очевидно, під впливом популярного роману "Мельмот-блукач" (1820), що належав перу його далекого родича, письменника Чарльза Роберта Метьюріна, він доживає свої останні місяці в злиднях і самотності брудних мебльованих кімнат на околицях Парижа. Оскар Уайльд помер 30 листопада 1900 на сорок п'ятому році життя.
Під час перебування у в'язниці Альфред Дуглас написав Уайльду: "Коли ви не на п'єдесталі, ви нікому не цікаві." Не думаю, що сьогодні хоч один розсудлива людина погодиться з цим. Уайльд належав до тих буржуазним письменникам, у суперечливому творчості яких відбилися багато рис розпаду буржуазної ідеології. Саме тому сатиричний талант письменника не отримав можливості свого повного розвитку. Однак, незважаючи на всю суперечливість у творчості Уайльда, його, і тільки його іронія, вміння запам'ятовувати абсолютно всі сторони життя в влучних, відточених парадокси, блискуче володіння діалогом і класична простота фрази забезпечили йому місце в ряду видатних англійських письменників усіх часів.
Ну а тепер автор хотів би розповісти про власне ставлення до творчості Оскара Уайльда, без сторонніх оцінок і точок зору. Як вже згадувалося на початку цієї роботи, кожному, як правило, запам'ятовується щось особливе, особисте в творчій спадщині Уайльда. Перш за все хотілося б відзначити авторське захоплення бажанням Уайльда вивернути навиворіт старі, банальні теми, переставлення з ніг на голову все, що ні підвернеться йому під перо. Це і його милі оповідання "Кентервільський привид" і "Злочин лорда Артура Севіла", в яких нещасне привид виганяють з його улюбленого замку діти і де безневинний і сором'язливий юнак замишляє вбивства за вбивством саме тому, що він такий чистий і невинний. Просто дивуєшся, наскільки цікавими стають "прописні істини", якщо їх представити вічно незадоволеному читачеві в незвичному для нього самого ракурсі. А яке блаженство читати його чарівні казки, де немає ні дурних королів, ні наївних принцес, ні огидних відьом, ні до неподобства відважних лицарів. Все тут пестить погляд: чарівні сади з палацами, фонтанами та квітами, наряди і прекрасні інфанти. Уайльд виходить за межі традиційного набору моралей дитячих казок (хоча, як уже підкреслювалося, далеко не всі уайльдовской казки призначені для дитячого прочитання). Це не нудний "Поспішиш - людей насмішиш", "Сім разів відміряй, один відріж" і т. д. Фінали "Солов'я і троянди", "Щасливого принца" набагато глибині і соціальному злободенні. Ну а вже в "Доріану Грее" і комедіях Оскар Уайльд, безперечно, досяг творчого апогею, якщо не перевершив себе. Такого карколомного опису інтер'єру, атмосфери, характерів, таких приголомшливих діалогів (без надокучливих монологів) немає, мабуть, у жодного іншого письменника того часу.
Але Уайльд не був би Уайльдом без своїх афоризмів, яких у нього більше ніж достатньо. До найбільш видатним, з точки зору автора, можна віднести наступні:
Nowadays people know the price of everything and the value of nothing.
A man who is master of himself can end a sorrow as easily as he can invent a pleasure.
We live in an age that reads too much to be wise, and that thinks too much to be beautiful.
Beautiful sins, like beautiful things, are the privelege of the rich.
Men marry because they are tired; women, because they are curious; both are disappointed.
To get back one s youth, one has merely to repeat one s follies.
When one is in love, one always begins by deceiving one s self, and one always ends by deceiving others.
I never take any notice of what common people say, and I never interfere with what charming people do.
When we are happy we are always good, but when we are good we are not always happy.
The only way a woman can ever reform a man is by boring him so completely that he loses all possible interest in life.
Тут немає жодного парадоксу з "Завітів молодому поколінню" і передмови до "Портрета Доріану Грея", тому що їх довелося б представляти полностью.прерафаелітамі, Уайльд різко підкреслював своє принципове
Ще взимку 1895 цей кілька розтовстілий лондонський денді, оточений натовпом прихильників і коханців, із зеленою гвоздикою в петлиці, все ще розкидав направо і наліво гроші і афоризми у ресторанах Сохо. Його комедія "Як важливо бути серйозним" мало не відразу після прем'єри була не тільки переведена на всі мови світу, зробивши його самим багатим драматургом в історії Англії, а й сама тут же увійшла в англійську мову, як розійшлася в свій час на цитати грибоєдовська комеді "Лихо з розуму". Не минуло й півроку після карколомної прем'єри, як цей пестунчик долі був оголошений банкрутом, його ім'я було знято з афіш вистав за його ж п'єсами, він був назавжди позбавлений права бачитися з власними дітьми. Коли його направляли в місце відбування тюремного терміну (в Редінг), його в очікуванні поїзда виставили на півгодини в тюремній робі і в наручниках на платформі найбільшою пересадковою станції в передмісті Лондона, Clapham Junction. Коли перехожі дізнавалися, що поголена наголо арештант - той самий декадент Оскар Уайльд, розважалися сексом з лакеями, в нього плювалися. Протягом цілого року після цього кожен день рівно в той же час він починав плакати.
Історія злету і падіння Оскара Уайльда читається як трагедія, тому що будь-яка, сама незначна, здавалося б, деталь в ній значуща, і нічого в цьому житті змінити неможливо. У його житті не було нічого випадкового. Навіть орфографічні помилки зіграли в його долі фатальну роль. Він народився в Дубліні - це двійнику Лондона, чиє ім'я, як я вже помітив, є викривлене "дубль", і закінчив свою літературну кар'єру у в'язниці (назва Редінг - Reading - можна вважати неправильно вимовленим словом "читання"), де Оскару Уайльду заборонялося писати, а в його тюремні обов'язки, в дусі трудотерапії, входило обгортання книг з тюремної бібліотеки коричневої папером. Суд над Уайльдом був, як відомо, результатом того, що невдале справу про наклеп, яку порушив сам Уайльд, обернулося проти нього. Позов був збуджений Уайльдом з подначкі його коханця Альфреда Дугласа проти батька Альфреда, агресивного і химерного лорда Куінсбері, що збожеволів на гомосексуальних зв'язках свого сина. Приводом для позову послужила образлива записка Куінсбері, публічно адресована Уайльду в його клубі. У цій записці Уайльд затаврований як "соМдоміт".
Фатальних збігів у житті Уайльда більше, ніж подібних орфографічних безглуздостей. Прокурором на суді Оскара Уайльда був теж дублінец, і за іронією долі саме з ним любив грати в пісочок в Дублінському затоці маленький Оскар. Чого вони не поділили в дитинстві, який пиріжок з піску? Або ж Оскар повторював долю свого батька? Сер Уїльям був знаменитим (і в Дубліні, і в Лондоні) окулістом-хірургом, автором ряду монографій з археології та старожитностей, але і не менш знаменитим ловеласом - на чому він і погорів. На нього подала до суду одна з пацієнток. Вона стверджувала, що сер Вільям спокусив її під наркозом. Суд присудив символічну сатисфакцію в одне пенні, але репутація сера Вільяма була зруйнована назавжди, і він зі світської бонвівана перетворився на міського божевільного, від якого жахався дублінський світло (як відсахується від неохайного і жебракуючого Оскара в Парижі).
Не біг він з Дубліна від довічної ганебної тіні батька? Швидше за все і з цієї причини теж, але в першу чергу - від задушливої мізерність провінційного Дубліна. Оскар Уайльд - з протестантської родини, тобто міг би вважати себе якщо і не англійцем, то, вже, звичайно ж, повноцінним британцем (хоча його мати, богемно салонна дама, поетеса, патріотка-революціонерка Ірландії, і стверджувала, що перехрестила його в католицтво ). На відміну від справжніх католиків, скажімо Джойса, переїзд-еміграція Уайльда до Лондона був, здавалося б, зміною лише місця проживання, поштової адреси, а не політичним жестом. Але в Оскарі, очевидно, таїлося відчуття неповноцінності: таємна тяга до тієї "любові, що не наважується називати себе по імені".
Провівши в Лондоні лише два роки, Уайльд став вже широко відомим в суспільстві персонажем. Він завжди одягався за останньою модою, хоча, можливо, кілька екстравагантно, настільки ж екстравагантні були і його висловлювання на теми культури і політики. Все життя він прожив у відповідності зі своїми переконаннями. Уайльду супроводжував успіх, книги його приводили в захват, а вистави, поставлені за його театральним творам, користувалися приголомшливим успіхом у всього Лондона. Він постійно переступав суворі норми пуританської моралі вікторіанської епохи, оскільки йому приносило задоволення вечеряти зі всілякими пройдисвітами і мешканцями нетрів.
В основі його невтомній боротьби проти вікторіанського лицемірства лежали естетичні погляди. "Ми завжди зможемо пробачити людину, яка зробила корисну річ, якщо він не вихваляє її. Єдиним виправданням для непотрібної речі може стати щире шанування її якоюсь людиною. Все мистецтво абсолютно марно ". У суспільстві, що пишається своїми здібностями виробляти функціональні речі, Уайльд наважується захищати мистецтво як таке, вважає, що красу необхідно цінувати лише за те, що вона краса. У своєму есе "Занепад мистецтва брехні" він писав: "Єдині прекрасні речі - це ті, що не мають до нас ніякого відношення-. Будь-яка корисна або функціональна річ, все те, що якось зачіпає нас, біль чи насолода, все, що намагається викликати у нас симпатію, або вважається життєво необхідним у суспільстві, що оточують нас, лежить поза впливом мистецтва ".
Уайльд стверджував: "Мені огидна вульгарність реалізму в літературі. Того, хто може назвати палицею палицю, варто було б змусити користуватися нею. Це єдине для чого він може стати в нагоді ". Але пізніше, всупереч самому собі, вражений долею однієї людини, засудженого до смертної кари, письменник створить в своїй камері номер С.3.3. в'язниці Редінг "Баладу Редінгской в'язниці", в якій будуть такі рядки:
And all men kill the thing they love,
By all let this be heard,
Some do it with a bitter look,
Some with a flattering word.
The coward does it with a kiss,
The brave man with a sword
Коханих всі вбивають, -
Так повелося в століттях, -
Той - з дикою злобою у погляді,
Той - з лестощами на устах
Хто боягуз - з підступним поцілунком,
Хто смів - з клинком в руках!
(Переклад Валерія Брюсова)
Свої політичні погляди - і як ірландця, і як спадкоємця величезного впливу своєї матері - він неодноразово висловлював в есе: витонченість і глибину кельтів не повинні пригнічувати примітивні почуття практичності і бездумність тевтонців. Відгукнувшись про Джорджа Бернарда Шоу (George Bernard Show), як про "іншому острові Джона Булла" (і це сказав Уайльд - сам остров'янин), він налаштував проти себе всю лондонську літературну критику, яка відстоює непогрішність буржуазної цивілізації, яка панує у британської імперії. Британське суспільство було впевнене, що всі народи планети зобов'язані йому підкоритися без будь-яких умов.
Суспільство, яке Уайльд висміював, і яке сміялося разом з ним, а, пізніше, і над ним, звеличували "Джона Булла", що уособлював істинний дух англійців: людину сформованого, заповзятливого і самовпевненого, розсудливої і раціонального, в якому переважало чоловіче начало. На противагу йому втіленням ірландського духу вважався "Падді" - образ недбайливого, нестійкого і емоційного, інфантильного людини, в якому переважало жіноче начало
За чотири роки до твори сюжету про Доріану Грее і його відображення у кривому дзеркалі душі Оскар Уайльд зблизився з Робертом Россом, який і ввів його в гомосексуальні коло Лондона. Через чотири роки після публікації роману він зустрівся з Альфредом Дугласом, ідеальним кандидатом на роль Доріана Грея для інсценування цього роману в житті. Озираючись назад, ясно бачиш, що "Портрет Доріана Грея" був написаний лише для того, щоб свідомо пережити все те, чого до цього роману висловлено не було, приховувалося від самого себе. "Те, що було для мене парадоксом в сфері думки, стало збоченням у сфері почуття ... Я не врахував, що самі незначні щоденні справи створюють або руйнують особистість людини, і тому про те, що відбувалося по секрету в задній кімнаті, одного разу доведеться на весь голос прокричати з дахів ", - записав Оскар Уайльд в своїй сповіді" De profundis ".
Є національні темпераменти (на кшталт російського або ірландської), які вважають своїм обов'язком воювати зі злом, намагаються це зло переконати, перевиховати на добро. Англійська темперамент схильний (так, принаймні, здається зі сторони) або ігнорувати зло, чи надавати йому форму, оболонку, картинну раму, де цей феномен хиріє, як в одиночній камері, і гине, не залишивши після себе ні друзів, ні спадкоємців . Для оформлення порочного начала в собі Оскару Уайльду, ірландцеві, необхідна була Англія. "Портрет Доріана Грея" - це портрет лондонського Оскара Уайльда, побаченого очима Уайльда-дублінці.
Як би Оскар Уайльд ні виправдовував свої сексуальні схильності інтелектуально, як би не посилався на авторитет античних авторів, пуританський інстинкт ірландського протестанта не міг дозволити йому сприймати одностатеве кохання інакше як злочинне збочення. Як би толерантно ні відносилося суспільство до гомосексуалізму (до тих пір, поки гомосексуальні зв'язки залишалися справою приватним), ніхто не сумнівався, що це пристрасть - хибно, тобто аморально, тобто злочинно. Що б з цього приводу не думав сам Оскар, його подвійне життя (щасливий сім'янин по неділях і чуттєвий декадент в інші дні тижня), явна подпольщіна його сексуальних захоплень приводила до стану душевної розщеплення, скритності, яка до вподоби кожному артистичному темпераменту. Гасло "Поет, ти - цар, живи один" вірна лише як гарна міна при поганій грі, оскільки ідеал поета - це якраз не відокремлення, а злиття: з народом, з музою, з правдою. Ідеал, проте, продовжує залишатися лише чимось нездійсненним і тому краще самітність, ніж фальшиве єдність. І тим не менше ця прірва між твоєю позицією і поетичним ідеалом, що відчувається як особиста вина, сприймається поетом як злочин (наприклад, зрадницький відхід з рідної літератури через еміграцію).
Вихід з цього стану розщепленого лише один - створити нову етику, де те, що вважалося раніше злочинним, антиморального, збоченим, таким бути перестає. Але Оскар Уайльд відмовлявся називати речі своїми іменами. Література не є інвентарний список. У нього не було особливого співчуття до страждальцям. Він вважав, що ті, хто вболіває за страждаючих, виставляють напоказ лише виразки і рани, відмовляючись сприймати життя людини як щось ціле, з його поразками і перемогами. У цьому "страждальницькому" підході йому бачилася якась асиметрія, ущербність, відсутність естетики (тобто гармонії). Він інстинктивно вважав, що все живе, яким би потворним і аморальним воно не здавалося обивателю, має право на існування, коли втілюється, набуває форму, тобто власну естетику. Нова етика виникає тоді, коли глядач завдяки художнику-творця сприймає як прекрасне щось таке, що раніше здавалося аморальним, тобто потворним.
У цьому, власне, і суть філософії сера Генрі, духовного провокатора і спокусника (явно коханця) Доріана Грея з роману. Життя - це лише матеріал, глина в наших руках, руках художників-експериментаторів життя. У житті все треба спробувати. І заворожений цією ідеєю Доріан сміливо пробує. Він експериментує із власним життям. Але не тільки з власної. І в цьому, мабуть, відмінність позиції сера Генрі і Доріана. "Будь-яке злочин - вульгарно, - говорить сер Генрі, - а всяка вульгарність - злочинна". Згідно серу Генрі, для людей вульгарних, позбавлених уяви, злочин - це те, що для витонченого розуму - мистецтво, тобто джерело незвичайних відчуттів. Згідно самому Уайльду, злочин як акт індивідуалізму часом може бути схожим на твір мистецтва своєї бездоганністю у виконанні (про це говорив ще Томас де Квінсі у своєму есе "Вбивство як одна з форм мистецтва"), а проте індивідуалізм і свобода злочинця здаються: злочинець, і вбивця зокрема, завжди має справу з іншими людьми, із суспільством, в цей час як справжній художник ні від кого не залежить у своєму творінні і тому абсолютно вільний. З цього випливає, що злочинець і вбивця Доріан не витримав іспиту: він таки вульгарний розум, позбавлений уяви, укладений у в'язницю своїх чуттєвих інстинктів.
Проте такі міркування філософськи неспроможні. Де закінчується злочин і починається мистецтво? Єдине твір мистецтва, що виключає втручання інших людей, - це віра в Бога, але навіть публічна маніфестація цієї віри, відправлення релігійного культу, передбачає спілкування з іншими. Крім того, мистецтво, як будь-яка ідея, впливає на поведінку того, хто цю ідею сприймає. Життя починає наслідувати мистецтву, як це стверджував сам Оскар Уайльд. У цьому сенсі ідеї нічим не відрізняються від вчинків. Але які наслідки твої вчинки мають для тебе самого? Змінюєшся ти в результаті своїх злочинних дій, і якщо так, наскільки ці зміни кардинальні?
Питання про безкарність злочинів - одне з найактуальніших в наші дні. Все мистецтво (і література) післявоєнної епохи доводить, що людина може вбивати і при цьому залишатися добрим і чесним малим (дл своїх), милим сусідом по людському гуртожитку. У роздробленому суспільстві, розбитому на воюючі клани, вбивство - це частина життєвої рутини, сімейно-клановий обов'язок по захисту близьких і родичів, і тому воно взагалі не є критерієм моральної репутації того чи іншого члена клану (або мафіозного угрупування). Дев'ятнадцятий, вікторіанський століття створив ілюзію, що заповідь "не убий" носить абсолютно універсальний характер і, крім усього іншого, є доцільною необхідністю. З'ясовується, що можна чудово існувати, не виконуючи цієї заповіді. Придушивши мільйон ворогів роду людського в газовій камері, саме час приголубити кішечку або свого немовляти з мадонною. Вбивця в очах одних є народним героєм в очах інших.
Оскар Уайльд подібний релятивізм відкидав. Портрет Доріана Грея - це портрет його душі, інвентарний список злочинів цього грішника. Уайльд вірив, що є на світі Хтось, хто за нами стежить і все записує (або замальовує, як на якомусь портреті на небесах). Однак цей метод перевиховання Доріана Грея досить сумнівний, тому що викликає у нас ще більше запитань про шляхи можливого каяття в скоєних злочинах. На першому етапі Доріана Грея особливо не терзають муки совісті. Він, однак, все ще стурбований своєю репутацією (своїм портретом) в очах інших. Але поступово йому стає наплювати і на це - лише б залишитися неспійманих. Головний душевний дефіцит (гріх) Доріана як людину в тому, що він, позбавлений уяви, потребував в діях, вчинках (добрих чи злих), щоб випробувати збудження від зіткнення з життям. Але дії, на відміну від гри розуму, з певного моменту починають повторювати самих себе, тобто викликати нудьгу і роздратування в першу чергу у того, хто ці дії здійснює.
Портрет, захований на горищі, пригнічує його своїм каліцтвом. У чому, власне, полягає ця потворність, сказати важко. Наявність бородавок, гріховної посмішки порочних губ, синців під очима і зморшок на лобі? Доріан Грей (якщо не сам Оскар Уайльд) розуміє ідеал краси досить однозначно, в ренесансному дусі - грецької скульптури, золотого перерізу, пифагорейских пропорцій, всього того, що можна назвати найкрасивішою в античних залах Британського музею. У Доріана тому викликає роздратування обличчя будь-якого постарілого людини, і ніде у Уайльда не описано як прекрасне обличчя зі зморшками, бородавками і відвислими шкірою - все те, що ми любили в дитинстві у своїх бабусь і дідусів.
Власне, Доріана Грея пригнічує сам факт, що його внутрішній зміст (яким і є портрет) втілюється в особі старого. Думка (як і осмислене почуття) старить, це безсумнівно. Адам був вигнаний з Раю (тобто став смертним, тобто почав старіти), коли скуштував плід з дерева Добра і Зла, тобто став мислити. У ідіотів, як відомо, обличчя дитини. Доріан Грей не старіє, тому що не замислюється над своїми вчинками, над своїм портретом. Він не замислювався над власними злочинами, тому що ніколи по-справжньому не любив власних жертв (скільки б він у цьому самому собі ні клявся). Це було лише механічне (фізіологічне) відчуття зближення з чужим істотою або віддаленості від нього. У індиферентної незворушності і депресивному стані Доріана є щось для цієї епохи класично гомосексуальна: відчуття відокремленості, знехтуваним, злочинної чужості зовнішньому світу взагалі, приналежності до іншої раси, іншого люду, до інопланетян.
Таку відчуженість, безумовно, відчував і сам Уайльд: і як ірландець, і як гомосексуаліст. У цьому є, безсумнівно, щось спільне з класичним емігрантом в його спробах завоювати любов і публіки, і близьких, і навіть власних ворогів - стати одним з них, стати як усі, стати нормальним. І усвідомлення того, що це неможливо. Це відчай від усвідомлення неможливості і є, мабуть, тим порогом, де кінчається життя. І починається мистецтво.
У цьому - літературний спокуса добровільної еміграції як однієї з крайніх форм самовідчуження. Це згусток негативних емоцій: заперечення власного минулого (батьківщини) і нездатність остаточно прийняти обране тобою самим сьогодення (закордон); заздрість до примарі самого себе, яким ти міг би стати, якщо б залишився, і до того, ким ти ніколи не станеш у своїй нового життя; образа на тих, хто цього глибинного невтіленості не розуміє, і роздратування на тих, хто усвідомлює в тобі цю неповноцінність занадто добре, бачить тебе наскрізь. З цього згустку, з цього потворного клубка, з цієї вогкою павутини негативних ідей та емоцій треба створити нову красу, чудове королівське плаття, і одночасно залишитися голим - відокремленим від власного образу в очах натовпу.
Традиційно вічний образ (мистецтво) і мінливий людський прототип (життя) помінялися в уайльдовской сюжеті місцями і ролями. Адже це історія розділення одного героя на два образи, злитих у якийсь момент воєдино: портрет Доріана виглядав як живий. Потім портрет починає старіти, а його прототип залишається молодим аж до остаточної розв'язки, коли всі знову стає на свої місця: портрет повертається до власного оригіналу, а людина - до смерті.
Чи не в цій життєвій ситуації опинилися ті, хто, як я, емігрувавши, затримані в своєму розвитку по відношенню до свого минулого? Час для нас зупинилося, точніше, стало відраховуватися заново. Але при цьому ми ще залишили у себе за спиною власний образ. У наших очах цей образ нас самих у минулому до деякої пори ставав все потворнішим і потворнішим: так ми сприймали самих себе в залишеній країні, щоб психологічно виправдати свій відхід. Але лише з боку - скажімо, з Росії - ставало ясно, як все потворне і потворною ставали за кордоном ми самі. Поки ми цього не усвідомили, глянувши в дзеркало на самих себе, коли завалився "залізна завіса", яка відділяла нас від власного минулого "я".
Портрет молодого Доріана кисті його друга Базиля - лише подмалевок: всю решту життя Доріан Грей цей подмалевок наповнює новим змістом, пише свій портрет. У якийсь момент портрет слід вважати закінченим (далі по шляху пороку їхати нікуди). Доріан не може винести виду свого портрета і протикає його ножем. Але якщо твір це було закінчено та мало, настільки жахливою силою, значить, у ньому була якась гармонія і, отже, краса. Краса ця була безсумнівно своєрідна, але не в цьому сенс всіх уайльдовской маніфестів - проголошення нової краси (тобто нової гармонії), яка каже нову мораль через естетізірованіе того, що колись вважалося аморальним (наприклад, гомосексуалізм)? Завдання мистецтва - це легітімітізація злочинного і злого. Це віра, заснована на тому, що зло саме по собі не існує: це лише перекручене добро, яке слід витягти з вивернутого навиворіт зла.
Є і ще один парадоксальний аспект у цьому уайльдовской сюжеті. Явна зло, як нам добре відомо, більш помітно оку, ніж приховане добро. Пересічне зло тому сприймається як стандарт, і все, що цьому стандарту не відповідає, розцінюється як потворність. Ласкаво тому найчастіше носить на обличчі маску потворну (наприклад, старості). Краса завжди відкривається в тому, що вважається повсюдно потворністю. Якщо Уайльд стверджує, що портрет був потворний, значить, цей портрет не мав гармонією, притаманною твору мистецтва. Він не міг протриматися вічність, він сам розпадався на частини і був знищений прототипом. Було щось патологічне (негармонійне), з точки зору Уайльда, і в самому нестаріючому Доріану, інакше він не перетворився б на одну мить в потворного старого. Або ж це і був приголомшуючий, згідно Уайльду, ефект впливу мистецтва (портрет) на життя (Доріана Грея)?
Якщо вважати Доріана Грея автором власного портрета, то уайльдовской притча говорить про два аспекти творчості. По-перше, художник, який занурюється в порок заради відкриття нової істини, гине, Замараєв і схильний до розкладання, як би заражений чужими вадами, які він описував (випробовував у пошуках нової теми в творчості). З іншого боку, справжній витвір мистецтва, пройшовши пекло розкладу в ході творення, повстає в колишньому вигляді як новий зразок краси, навіть якщо прототип цієї краси (Доріан Грей) глибоко порочний.
Мене завжди займала наступна думка: а що, якби у Доріана Грея вкрали його портрет? Змінилися б його манери, його думки, його вчинки, якщо б він ніколи не бачив, як ці вчинки візуально відображаються на портреті? І що, якщо в розпорядженні Доріана Грея був би не один, а два або навіть кілька портретів, причому різні портрети реагували б на його вчинки по-різному?
За півстоліття до Оскара Уайльда ще одна людина слова склав новелу про портрет з ожилим особою. І це теж була притча про гріх і красі. Автор цієї притчі, Микола Васильович Гоголь, все життя приховував свій гомосексуалізм, і в першу чергу - від самого себе. Коли ж він зізнався в цьому своєму православному сповідникові, той, судячи з усього, залякав Гоголя такими карами пекла, що бідний мислитель заморив себе голодом. Москва була для Гоголя тим же, чим Лондон для Оскара Уайльда: українець Гоголь був в Росії теж емігрантом. Гоголь заморив себе, тому що вважав своє життя порочною.
Порочної вважав своє життя і Уайльд. Як інакше можна пояснити той факт, що він, презиравший мораль пересічності, сидів і чекав тюремного вироку, замість того щоб поплисти до Франції, як на тому наполягали друзі і як того очікували всі судові інстанції, включаючи суддю і прокурора: їм досить було й того , що Уайльд був публічно зганьблений. Політична помилка Уайльда полягала в тому, що він перестав публічно приховувати свій гомосексуалізм, і владі нічого не залишалося, як засудити його до тюремного ув'язнення. Однак без цього вироку не було б, з точки зору Уайльда, завершального моменту в його особистої трагедії. Це було необхідно для остаточного завершення портрету його душі. Цілком можливо, що ця історія не породила нової етики, як того хотілося Уайльду. Але вона породила нову літературу та нове, терпиме ставлення до того, що раніше вважалося сатанинським пороком. Зараз, коли в Куточку поетів йому відведений вітраж, душа цього добровільного мученика з Дубліна може з гідністю дивитися з стрілчастих вікон Вестмінстерського абатства на столичний ландшафт англійської літератури.
Поет і релігійний мислитель Н. М. Мінський, що примикав разом з Д. С. Мережковським, З. М. Гіппіус, Еллісом до релігійно-містичного крила російського символізму, сперечався у своїй статті "Ідея Соломії" (1908 р.) з тими, хто бачив у героїні драми втілення естетизму, крайнього індивідуалізму і навіть демонізму, а таких було більшість. Треба зауважити, що Уайльд змістив акценти в біблійному переказі, зробивши емоційним стрижнем своєї "Соломії" трагічно приречену пристрасть падчерки правителя Іудеї Ірода до його бранця Іоанна Предтечі (Уайльд дає давньоєврейську еквівалент його імені - Іоканаана). Знехтувана Іоканааном Соломія вимагає від Ірода у нагороду за свій танець голову пророка, одержима бажанням "поцілувати його вуста". Виконавши вимогу Соломії, Ірод наказує умертвити її. Так "розквіту" Уайльд канву лаконічного біблійного тексту. У своєму тлумаченні тексту уайльдовской Мінський виходив з переконання, що "Христос і прийшов у світ, щоб відновити порушену гармонію, поєднувати красу зі святістю I. ..] Але якщо так, то Христос повинен був мати не одного предтечу, а двох - предтечу по святості, яким був пророк Іоканаана, і предтечу за красою, яким, на геніальному прозріння Уайльда, була жінка, коли прийшла дочка тієї, царівна Іудейська Соломія ". Трагедія Іоканаана і Соломії, згідно Мінському, в тому, що їх духовна сутність "виявляється тотожною, але ніхто з них цього тотожності не усвідомлює". Трактування п'єси Мінським може вважатися настільки ж вольній, наскільки вільним було звернення з біблійним сюжетом самого Уайльда. Разом з тим висновки автора статті далеко не умоглядні, вони засновані на тонких спостереженнях, що стосуються поетики драми, способів характеристики дійових осіб. І згадаємо самого Уайльда, який писав англійської поету Т. Хатчінсон з приводу казки "Соловей і троянда": "Я починав не з того, що брав готову ідею і наділяв її в художню форму, а, навпаки, починав з форми і прагнув надати їй красу , що таїть у собі багато загадок і багато розгадок ", Уайльд формулює тут головний свій творчий принцип, і" Соломія "," де чари мови доведені до дивовижного досконалості "(Ю. І. Айхенвальд) стала найяскравішим його виразом. обожнювали У.С. Моема "слова-самоцвіти" чудово передають і чадним розкіш палацу Ірода і всі відтінки любові-ненависті, сполучною і губить героїв "Саломеї".
За свідченням Андре Жіда, "Євангеліє хвилювало й мучило язичника Уайльда". У "De profundis" і в есе "Душа людини за соціалізму" він запропонував своє бачення Христа як найбільшого індивідуаліста і художника. Індивідуаліста - тому що для Нього не існувало правил, були тільки виключення, всяка особистість була самоцінною і не підганялася Їм під загальні закони. Художника - тому що суть Його особистості становило "могутнє полум'яне уяву", що дозволяло Йому уявити душевний світ кожної людини, проникнути у будь-безмовне страждання ".
Після "Саломеї" біблійна тема ще раз прозвучала у Уайльда в "Вірші у прозі" (1894 р.), М. А. Волошин, неголосний, але щирий шанувальник Уайльда, у замітці "Хтось у сірому", написаної в 1907 р. в зв'язку з з'явилася тоді п'єсою Л. Андрєєва "Життя людини" і його розповіддю "Іуда Іскаріот", порівнює художню інтерпретацію образу Христа в оповіданні Андрєєва й у віршах у прозі Уайльда "Вчитель" та "Творить благо" (Волошин називає їх "євангельськими притчами" ). Обидва письменники вводять в євангельські сюжети вигадані епізоди, тільки Уайльду, на думку критика, не змінює "почуття художньої міри", в той час як у Андрєєва "Його особи, Його віяння немає". Тому в Уайльда, при тому, що він "робить незрівнянно більш зухвалі випади проти Христа, ніж JI.Андреев", ця "натхненна зухвалість богоборства зовсім не виробляє того враження блюзнірства, що розповідь Леоніда Андрєєва".
Оскар Уайльд справді залишився в англійській літературі назавжди. А ось трагічну долю письменника передбачити не міг, напевно, ніхто. Захищаючи свою честь, Уайльд змушений був подати до суду на батька Альфреда Дугласа, лорда Куїнсберрі, людини безчесного і низького, програв процес і в результаті сам опинився на лаві підсудних: йому було пред'явлено звинувачення в розбещенні юнаків. Співвітчизник Уайльда Дж.Джойс точно підмітив, що "головне його злочин полягав у тому, що він став причиною громадського скандалу в Англії, адже добре відомо, що англійська влада зробили все від них залежне, щоб умовити його бігти перш ніж буде підписаний наказ про його арешт "." Бігти "Уайльд вважав нижче своєї гідності. Більш того, він пожалів свого друга, ім'я якого в суді не вимовлялося. Процес у справі Уайльда став однією з ганебних сторінок в історії англійського судочинства. Досить сказати, що свідки були відповідним чином "підготовлені", а в якості доказів фігурували ... твори підсудного і його листи до Дугласа. Для письменника, переконаного, що "немає книг моральних або аморальних, є книжки добре написані або написані погано", це було не меншим потрясінням, ніж жорстокий вирок. Художник Обрі Бердслей, ілюстрований англійське видання "Саломеї", зронив у одному з листів: "Два роки каторги ... Це знищить його ". Уайльд пережив в'язницю, хоча був кілька разів на межі психічного зриву. Випещений, зніжений,-панськи ", як сказали б росіяни, він витримав важкі фізичні і моральні муки. Долі завгодно було кинути його на дно життя, змусити "зупинитися, озирнутися". Так народилося у в'язниці його лист-сповідь, лист-вирок, адресоване винуватцеві його нещасть і відоме нині всьому світові під назвою "De profundis". Уайльд безжалісний до Бозі - так звали Дугласа близькі, - але прощає його. Ще не має жалю він до себе, але знаходить розраду - і нову Красу - у стражданні. Страждання не робили його, вони навчили його співчувати. А може бути, як вважав А. Камю, просто "оголили людяність, яку він приховував під багатьма масками". Вийшовши з в'язниці, Уайльд відразу ж спрямовує в газету "Дейлі кронікл" лист, в якому з обуренням говорить про тяжке становище дітей, що перебувають у в'язницях, про нелюдськість англійських законів, що дозволяють ув'язнити дитини. Містилися в іншому його листі пропозиції щодо поліпшення умов життя ув'язнених були враховані при складанні "Акту про тюрмах".
Зате англійське суспільство залишилося верньм собі. Перебувала у видавництві рукопис оповідання "Портрет м-ра WH" після винесення вироку була негайно повернена, назви п'єс тут же зникли з театральних афіш. Уайльда немов викреслили зі списку живих. "Баладу Редінгской тюрми", класичний твір світової поезії і єдине, що він написав після висновків, Уайльд зміг опублікувати лише під псевдонімом: ним став його тюремний номер у Редінгской в'язниці "С.3.3." некращим чином повели себе і побратими Уайльда по перу, за винятком хіба що Бернарда Шоу, безуспішно клопотали про помилування злочинця. Після в'язниці Уайльд змушений був жити за кордоном, головним чином на кошти небагатьох друзів, витримали перевірку на міцність. Його дні закінчились у Парижі, де він оселився за два роки до смерті, в готелі на рю де Боз-ар - вулиці Образотворчих мистецтв. Останній трагічний парадокс його життя.
У рік сторіччя з дня смерті Оскара Уайльда Ватикан реабілітував письменника. В останньому номері єзуїтського щоквартального журналу La Civilta `Cаtolica, що виражає точку зору Ватикану, батько Антоніо Спарадо згадує, що Уайльд, провівши життя в" занепадництво, суєті і легковажність ", перед смертю" побував у власну душу "і прийняв католицтво.
Ватикан реабілітував письменника, віддавши належне його передсмертного зверненням до духовних цінностей і "розуміння Господньої любові". Уайльд знайшов нове бачення світу після того, як в 1895 році за гомосексуальний зв'язок з молодим аристократом влучив у Редінгтонської в'язницю і провів там два роки.
Гомосексуалізм суворо переслідується римсько-католицькою церквою. Але в останньому номері єзуїтського щоквартального журналу La Civilta 'Cаtolica, що виражає, як правило, точку зору Ватикану, батько Антоніо Спарадо згадує, що Уайльд, провівши життя в "занепадництво, суєті і легковажність", перед смертю "побував у власну душу" і прийняв католицтво. У своїх останніх творах - листі-сповіді De Profundis і віршованій "Баладі Редінгтонської в'язниці" - письменник "повністю дійшов до істини".
Батько Спарадо пише також, що Уайльд відомий не тільки своїми "цинічними афоризмами" (такими як "Немає іншого гріха, крім дурості"). Письменникові також довелося побачити, що Бог "не позбавляє грішників своєї турботи", але здатний "розбивати серця з каменю і входити в них милосердям і прощенням".
34-річний Антоніо Спарадо - теолог і літературний критик. Цікаво, що на своєму домашньому сайті він підтримує також сторінку померлого в 1991 році від СНІДу італійського письменника-гомосексуаліста П'єра Тонделлі.
"Він не був геніальний і тому не мав ворогів". Це висловлювання Оскара Уайльда (Oscar Wilde) ніяк не можна зарахувати до його власної персони. Він завжди був готовий жити на межі, геніальність Уайльда штовхала його руйнування будь-яких меж і заборон - соціальних чи політичних. Грішник, якщо вони взагалі існують, він створив свою естетику, придумав персонажа, який коштував йому життя.
Роман, що став свого роду "ляпасом суспільному смаку", викликав більш двохсот відгуків в англійській пресі, в більшості своїй негативних. Автора звинувачували в тому, що його книга розрахована "на самих розбещених і злочинних членів суспільства", що він проповідує аморальність, що для нього не існує відмінностей між пороком і чесністю. Письменникові довелося направляти в редакції газет листи і роз'яснювати своїм критикам істини, очевидні для нього - але не для його опонентів: що не можна ставити знак рівності між художником і його творінням, що у художника не може бути ніяких етичних симпатій і антипатій, що йому дозволено зображувати все, що він творить заради власного задоволення, переслідуючи тільки естетичні цілі і не думаючи про читачів і критиків. Ці думки Уайльд виклав у властивій йому афористичній манері і опублікував в 1891 р. як "Передмова до" Портрета Доріана Грея ". З тих пір воно включається у всі видання роману.
Слід зауважити, що славу порушника спокою Уайльд завоював ще раніш своїми екстравагантними костюмами і не менш екстравагантними судженнями про все на світі, своїм вельми нешанобливим ставленням до того, що становило непорушний, як здавалося, реєстр вікторіанських цінностей. Першопрохідником Уайльд не був. Ще в середині століття під прапором, на якому було написано слово "Краса", проти суспільства, зараженого практицизмом, проти горезвісного "здорового глузду", проти дійсності, позбавленої поезії, виступили в Англії художники та письменники на чолі з Д. Г. Россетті, об'єдналися в "Прерафаелітское братство" і орієнтувалися у своїй творчості на зразки мистецтва Раннього Відродження. Антипозитивистского духом була перейнята і що виник пізніше естетичний рух, представлене в літературі та критиці іменами його теоретика Дж.Рескіна, а також У. Пейтера, А. Саймонса, А. Ч. Суїнберна. Однак символом естетизму стане в 1880-і роки - і залишиться назавжди - Оскар Уайльд, не просто підпорядкував життя і творчість творення Краси, в чому бачив єдине призначення художника, але стверджував свої погляди шумно, театрально, зухвало, апелюючи не до обраним, але до всім. "Якщо любиш Мистецтво, його треба любити понад усе в світі, а проти такого кохання повстає розум, якщо тільки прислухатися до його голосу, - заявляв Уайльд, - Нема ні сліду розсудливості в поклонінні красі". Естетичне кредо Уайльда, сформульоване на рубежі 1880-90-х рр.. в есе "Занепад брехні", "Критик як художник", "Перо, полотно і отрута", "Істина масок" і в "Передмові до" Портрета Доріана Грея ", виражало його переконаність у пріоритеті мистецтва над життям і було свого роду романтичним протестом проти всевладного раціоналізму, проти мистецтва, копіює дійсність. У творчості Уайльда та в його естетичних деклараціях можна виявити скільки завгодно "впливів" - прерафаелітів та художнього критика Уолтера Пейтера, його улюбленого Кітса і Бодлера, Е. По і Гюїсманса. Можна говорити про "дусі часу", який втілив у собі Уайльд. Але насамперед він втілив самого себе, блискуче реалізувавши те, що було дано йому від народження - і виявилося затребуваним часом. У першу чергу - так цінується їм "художній інстинкт, цю ніколи не змінює здатність сприймати все на світі під знаком краси". І особливий склад розуму, помножений на гостре відчуття невідповідності між показною і зворотним боком суспільства, що й породило характерний уайльдовской стиль - стиль парадоксів. На парадокси письменник будував свої сюжети, вони увійшли в поетику його творів, ними пронизана його естетична теорія. Тверезий іронічний розум поєднувався в ньому з багатющою фантазією, однаковою мірою керувала ним і в застільних бесідах, де Уайльду не було рівних, і коли він придумував свої чудові казки, і коли творив власне життя, в яку, як зізнався він Андре жида, вклав весь свій геній, залишивши творчості тільки талант.
Власне, Доріана Грея пригнічує сам факт, що його внутрішній зміст (яким і є портрет) втілюється в особі старого. Думка (як і осмислене почуття) старить, це безсумнівно. Адам був вигнаний з Раю (тобто став смертним, тобто почав старіти), коли скуштував плід з дерева Добра і Зла, тобто став мислити. У ідіотів, як відомо, обличчя дитини. Доріан Грей не старіє, тому що не замислюється над своїми вчинками, над своїм портретом. Він не замислювався над власними злочинами, тому що ніколи по-справжньому не любив власних жертв (скільки б він у цьому самому собі ні клявся). Це було лише механічне (фізіологічне) відчуття зближення з чужим істотою або віддаленості від нього. У індиферентної незворушності і депресивному стані Доріана є щось для цієї епохи класично гомосексуальна: відчуття відокремленості, знехтуваним, злочинної чужості зовнішньому світу взагалі, приналежності до іншої раси, іншого люду, до інопланетян.
Таку відчуженість, безумовно, відчував і сам Уайльд: і як ірландець, і як гомосексуаліст. У цьому є, безсумнівно, щось спільне з класичним емігрантом в його спробах завоювати любов і публіки, і близьких, і навіть власних ворогів - стати одним з них, стати як усі, стати нормальним. І усвідомлення того, що це неможливо. Це відчай від усвідомлення неможливості і є, мабуть, тим порогом, де кінчається життя. І починається мистецтво.
У цьому - літературний спокуса добровільної еміграції як однієї з крайніх форм самовідчуження. Це згусток негативних емоцій: заперечення власного минулого (батьківщини) і нездатність остаточно прийняти обране тобою самим сьогодення (закордон); заздрість до примарі самого себе, яким ти міг би стати, якщо б залишився, і до того, ким ти ніколи не станеш у своїй нового життя; образа на тих, хто цього глибинного невтіленості не розуміє, і роздратування на тих, хто усвідомлює в тобі цю неповноцінність занадто добре, бачить тебе наскрізь. З цього згустку, з цього потворного клубка, з цієї вогкою павутини негативних ідей та емоцій треба створити нову красу, чудове королівське плаття, і одночасно залишитися голим - відокремленим від власного образу в очах натовпу.
Традиційно вічний образ (мистецтво) і мінливий людський прототип (життя) помінялися в уайльдовской сюжеті місцями і ролями. Адже це історія розділення одного героя на два образи, злитих у якийсь момент воєдино: портрет Доріана виглядав як живий. Потім портрет починає старіти, а його прототип залишається молодим аж до остаточної розв'язки, коли всі знову стає на свої місця: портрет повертається до власного оригіналу, а людина - до смерті.
Чи не в цій життєвій ситуації опинилися ті, хто, як я, емігрувавши, затримані в своєму розвитку по відношенню до свого минулого? Час для нас зупинилося, точніше, стало відраховуватися заново. Але при цьому ми ще залишили у себе за спиною власний образ. У наших очах цей образ нас самих у минулому до деякої пори ставав все потворнішим і потворнішим: так ми сприймали самих себе в залишеній країні, щоб психологічно виправдати свій відхід. Але лише з боку - скажімо, з Росії - ставало ясно, як все потворне і потворною ставали за кордоном ми самі. Поки ми цього не усвідомили, глянувши в дзеркало на самих себе, коли завалився "залізна завіса", яка відділяла нас від власного минулого "я".
Портрет молодого Доріана кисті його друга Базиля - лише подмалевок: всю решту життя Доріан Грей цей подмалевок наповнює новим змістом, пише свій портрет. У якийсь момент портрет слід вважати закінченим (далі по шляху пороку їхати нікуди). Доріан не може винести виду свого портрета і протикає його ножем. Але якщо твір це було закінчено та мало, настільки жахливою силою, значить, у ньому була якась гармонія і, отже, краса. Краса ця була безсумнівно своєрідна, але не в цьому сенс всіх уайльдовской маніфестів - проголошення нової краси (тобто нової гармонії), яка каже нову мораль через естетізірованіе того, що колись вважалося аморальним (наприклад, гомосексуалізм)? Завдання мистецтва - це легітімітізація злочинного і злого. Це віра, заснована на тому, що зло саме по собі не існує: це лише перекручене добро, яке слід витягти з вивернутого навиворіт зла.
Є і ще один парадоксальний аспект у цьому уайльдовской сюжеті. Явна зло, як нам добре відомо, більш помітно оку, ніж приховане добро. Пересічне зло тому сприймається як стандарт, і все, що цьому стандарту не відповідає, розцінюється як потворність. Ласкаво тому найчастіше носить на обличчі маску потворну (наприклад, старості). Краса завжди відкривається в тому, що вважається повсюдно потворністю. Якщо Уайльд стверджує, що портрет був потворний, значить, цей портрет не мав гармонією, притаманною твору мистецтва. Він не міг протриматися вічність, він сам розпадався на частини і був знищений прототипом. Було щось патологічне (негармонійне), з точки зору Уайльда, і в самому нестаріючому Доріану, інакше він не перетворився б на одну мить в потворного старого. Або ж це і був приголомшуючий, згідно Уайльду, ефект впливу мистецтва (портрет) на життя (Доріана Грея)?
Якщо вважати Доріана Грея автором власного портрета, то уайльдовской притча говорить про два аспекти творчості. По-перше, художник, який занурюється в порок заради відкриття нової істини, гине, Замараєв і схильний до розкладання, як би заражений чужими вадами, які він описував (випробовував у пошуках нової теми в творчості). З іншого боку, справжній витвір мистецтва, пройшовши пекло розкладу в ході творення, повстає в колишньому вигляді як новий зразок краси, навіть якщо прототип цієї краси (Доріан Грей) глибоко порочний.
Мене завжди займала наступна думка: а що, якби у Доріана Грея вкрали його портрет? Змінилися б його манери, його думки, його вчинки, якщо б він ніколи не бачив, як ці вчинки візуально відображаються на портреті? І що, якщо в розпорядженні Доріана Грея був би не один, а два або навіть кілька портретів, причому різні портрети реагували б на його вчинки по-різному?
За півстоліття до Оскара Уайльда ще одна людина слова склав новелу про портрет з ожилим особою. І це теж була притча про гріх і красі. Автор цієї притчі, Микола Васильович Гоголь, все життя приховував свій гомосексуалізм, і в першу чергу - від самого себе. Коли ж він зізнався в цьому своєму православному сповідникові, той, судячи з усього, залякав Гоголя такими карами пекла, що бідний мислитель заморив себе голодом. Москва була для Гоголя тим же, чим Лондон для Оскара Уайльда: українець Гоголь був в Росії теж емігрантом. Гоголь заморив себе, тому що вважав своє життя порочною.
Порочної вважав своє життя і Уайльд. Як інакше можна пояснити той факт, що він, презиравший мораль пересічності, сидів і чекав тюремного вироку, замість того щоб поплисти до Франції, як на тому наполягали друзі і як того очікували всі судові інстанції, включаючи суддю і прокурора: їм досить було й того , що Уайльд був публічно зганьблений. Політична помилка Уайльда полягала в тому, що він перестав публічно приховувати свій гомосексуалізм, і владі нічого не залишалося, як засудити його до тюремного ув'язнення. Однак без цього вироку не було б, з точки зору Уайльда, завершального моменту в його особистої трагедії. Це було необхідно для остаточного завершення портрету його душі. Цілком можливо, що ця історія не породила нової етики, як того хотілося Уайльду. Але вона породила нову літературу та нове, терпиме ставлення до того, що раніше вважалося сатанинським пороком. Зараз, коли в Куточку поетів йому відведений вітраж, душа цього добровільного мученика з Дубліна може з гідністю дивитися з стрілчастих вікон Вестмінстерського абатства на столичний ландшафт англійської літератури.
Поет і релігійний мислитель Н. М. Мінський, що примикав разом з Д. С. Мережковським, З. М. Гіппіус, Еллісом до релігійно-містичного крила російського символізму, сперечався у своїй статті "Ідея Соломії" (1908 р.) з тими, хто бачив у героїні драми втілення естетизму, крайнього індивідуалізму і навіть демонізму, а таких було більшість. Треба зауважити, що Уайльд змістив акценти в біблійному переказі, зробивши емоційним стрижнем своєї "Соломії" трагічно приречену пристрасть падчерки правителя Іудеї Ірода до його бранця Іоанна Предтечі (Уайльд дає давньоєврейську еквівалент його імені - Іоканаана). Знехтувана Іоканааном Соломія вимагає від Ірода у нагороду за свій танець голову пророка, одержима бажанням "поцілувати його вуста". Виконавши вимогу Соломії, Ірод наказує умертвити її. Так "розквіту" Уайльд канву лаконічного біблійного тексту. У своєму тлумаченні тексту уайльдовской Мінський виходив з переконання, що "Христос і прийшов у світ, щоб відновити порушену гармонію, поєднувати красу зі святістю I. ..] Але якщо так, то Христос повинен був мати не одного предтечу, а двох - предтечу по святості, яким був пророк Іоканаана, і предтечу за красою, яким, на геніальному прозріння Уайльда, була жінка, коли прийшла дочка тієї, царівна Іудейська Соломія ". Трагедія Іоканаана і Соломії, згідно Мінському, в тому, що їх духовна сутність "виявляється тотожною, але ніхто з них цього тотожності не усвідомлює". Трактування п'єси Мінським може вважатися настільки ж вольній, наскільки вільним було звернення з біблійним сюжетом самого Уайльда. Разом з тим висновки автора статті далеко не умоглядні, вони засновані на тонких спостереженнях, що стосуються поетики драми, способів характеристики дійових осіб. І згадаємо самого Уайльда, який писав англійської поету Т. Хатчінсон з приводу казки "Соловей і троянда": "Я починав не з того, що брав готову ідею і наділяв її в художню форму, а, навпаки, починав з форми і прагнув надати їй красу , що таїть у собі багато загадок і багато розгадок ", Уайльд формулює тут головний свій творчий принцип, і" Соломія "," де чари мови доведені до дивовижного досконалості "(Ю. І. Айхенвальд) стала найяскравішим його виразом. обожнювали У.С. Моема "слова-самоцвіти" чудово передають і чадним розкіш палацу Ірода і всі відтінки любові-ненависті, сполучною і губить героїв "Саломеї".
За свідченням Андре Жіда, "Євангеліє хвилювало й мучило язичника Уайльда". У "De profundis" і в есе "Душа людини за соціалізму" він запропонував своє бачення Христа як найбільшого індивідуаліста і художника. Індивідуаліста - тому що для Нього не існувало правил, були тільки виключення, всяка особистість була самоцінною і не підганялася Їм під загальні закони. Художника - тому що суть Його особистості становило "могутнє полум'яне уяву", що дозволяло Йому уявити душевний світ кожної людини, проникнути у будь-безмовне страждання ".
Після "Саломеї" біблійна тема ще раз прозвучала у Уайльда в "Вірші у прозі" (1894 р.), М. А. Волошин, неголосний, але щирий шанувальник Уайльда, у замітці "Хтось у сірому", написаної в 1907 р. в зв'язку з з'явилася тоді п'єсою Л. Андрєєва "Життя людини" і його розповіддю "Іуда Іскаріот", порівнює художню інтерпретацію образу Христа в оповіданні Андрєєва й у віршах у прозі Уайльда "Вчитель" та "Творить благо" (Волошин називає їх "євангельськими притчами" ). Обидва письменники вводять в євангельські сюжети вигадані епізоди, тільки Уайльду, на думку критика, не змінює "почуття художньої міри", в той час як у Андрєєва "Його особи, Його віяння немає". Тому в Уайльда, при тому, що він "робить незрівнянно більш зухвалі випади проти Христа, ніж JI.Андреев", ця "натхненна зухвалість богоборства зовсім не виробляє того враження блюзнірства, що розповідь Леоніда Андрєєва".
Оскар Уайльд справді залишився в англійській літературі назавжди. А ось трагічну долю письменника передбачити не міг, напевно, ніхто. Захищаючи свою честь, Уайльд змушений був подати до суду на батька Альфреда Дугласа, лорда Куїнсберрі, людини безчесного і низького, програв процес і в результаті сам опинився на лаві підсудних: йому було пред'явлено звинувачення в розбещенні юнаків. Співвітчизник Уайльда Дж.Джойс точно підмітив, що "головне його злочин полягав у тому, що він став причиною громадського скандалу в Англії, адже добре відомо, що англійська влада зробили все від них залежне, щоб умовити його бігти перш ніж буде підписаний наказ про його арешт "." Бігти "Уайльд вважав нижче своєї гідності. Більш того, він пожалів свого друга, ім'я якого в суді не вимовлялося. Процес у справі Уайльда став однією з ганебних сторінок в історії англійського судочинства. Досить сказати, що свідки були відповідним чином "підготовлені", а в якості доказів фігурували ... твори підсудного і його листи до Дугласа. Для письменника, переконаного, що "немає книг моральних або аморальних, є книжки добре написані або написані погано", це було не меншим потрясінням, ніж жорстокий вирок. Художник Обрі Бердслей, ілюстрований англійське видання "Саломеї", зронив у одному з листів: "Два роки каторги ... Це знищить його ". Уайльд пережив в'язницю, хоча був кілька разів на межі психічного зриву. Випещений, зніжений,-панськи ", як сказали б росіяни, він витримав важкі фізичні і моральні муки. Долі завгодно було кинути його на дно життя, змусити "зупинитися, озирнутися". Так народилося у в'язниці його лист-сповідь, лист-вирок, адресоване винуватцеві його нещасть і відоме нині всьому світові під назвою "De profundis". Уайльд безжалісний до Бозі - так звали Дугласа близькі, - але прощає його. Ще не має жалю він до себе, але знаходить розраду - і нову Красу - у стражданні. Страждання не робили його, вони навчили його співчувати. А може бути, як вважав А. Камю, просто "оголили людяність, яку він приховував під багатьма масками". Вийшовши з в'язниці, Уайльд відразу ж спрямовує в газету "Дейлі кронікл" лист, в якому з обуренням говорить про тяжке становище дітей, що перебувають у в'язницях, про нелюдськість англійських законів, що дозволяють ув'язнити дитини. Містилися в іншому його листі пропозиції щодо поліпшення умов життя ув'язнених були враховані при складанні "Акту про тюрмах".
Зате англійське суспільство залишилося верньм собі. Перебувала у видавництві рукопис оповідання "Портрет м-ра WH" після винесення вироку була негайно повернена, назви п'єс тут же зникли з театральних афіш. Уайльда немов викреслили зі списку живих. "Баладу Редінгской тюрми", класичний твір світової поезії і єдине, що він написав після висновків, Уайльд зміг опублікувати лише під псевдонімом: ним став його тюремний номер у Редінгской в'язниці "С.3.3." некращим чином повели себе і побратими Уайльда по перу, за винятком хіба що Бернарда Шоу, безуспішно клопотали про помилування злочинця. Після в'язниці Уайльд змушений був жити за кордоном, головним чином на кошти небагатьох друзів, витримали перевірку на міцність. Його дні закінчились у Парижі, де він оселився за два роки до смерті, в готелі на рю де Боз-ар - вулиці Образотворчих мистецтв. Останній трагічний парадокс його життя.
У рік сторіччя з дня смерті Оскара Уайльда Ватикан реабілітував письменника. В останньому номері єзуїтського щоквартального журналу La Civilta `Cаtolica, що виражає точку зору Ватикану, батько Антоніо Спарадо згадує, що Уайльд, провівши життя в" занепадництво, суєті і легковажність ", перед смертю" побував у власну душу "і прийняв католицтво.
Ватикан реабілітував письменника, віддавши належне його передсмертного зверненням до духовних цінностей і "розуміння Господньої любові". Уайльд знайшов нове бачення світу після того, як в 1895 році за гомосексуальний зв'язок з молодим аристократом влучив у Редінгтонської в'язницю і провів там два роки.
Гомосексуалізм суворо переслідується римсько-католицькою церквою. Але в останньому номері єзуїтського щоквартального журналу La Civilta 'Cаtolica, що виражає, як правило, точку зору Ватикану, батько Антоніо Спарадо згадує, що Уайльд, провівши життя в "занепадництво, суєті і легковажність", перед смертю "побував у власну душу" і прийняв католицтво. У своїх останніх творах - листі-сповіді De Profundis і віршованій "Баладі Редінгтонської в'язниці" - письменник "повністю дійшов до істини".
Батько Спарадо пише також, що Уайльд відомий не тільки своїми "цинічними афоризмами" (такими як "Немає іншого гріха, крім дурості"). Письменникові також довелося побачити, що Бог "не позбавляє грішників своєї турботи", але здатний "розбивати серця з каменю і входити в них милосердям і прощенням".
34-річний Антоніо Спарадо - теолог і літературний критик. Цікаво, що на своєму домашньому сайті він підтримує також сторінку померлого в 1991 році від СНІДу італійського письменника-гомосексуаліста П'єра Тонделлі.
"Він не був геніальний і тому не мав ворогів". Це висловлювання Оскара Уайльда (Oscar Wilde) ніяк не можна зарахувати до його власної персони. Він завжди був готовий жити на межі, геніальність Уайльда штовхала його руйнування будь-яких меж і заборон - соціальних чи політичних. Грішник, якщо вони взагалі існують, він створив свою естетику, придумав персонажа, який коштував йому життя.
Роман, що став свого роду "ляпасом суспільному смаку", викликав більш двохсот відгуків в англійській пресі, в більшості своїй негативних. Автора звинувачували в тому, що його книга розрахована "на самих розбещених і злочинних членів суспільства", що він проповідує аморальність, що для нього не існує відмінностей між пороком і чесністю. Письменникові довелося направляти в редакції газет листи і роз'яснювати своїм критикам істини, очевидні для нього - але не для його опонентів: що не можна ставити знак рівності між художником і його творінням, що у художника не може бути ніяких етичних симпатій і антипатій, що йому дозволено зображувати все, що він творить заради власного задоволення, переслідуючи тільки естетичні цілі і не думаючи про читачів і критиків. Ці думки Уайльд виклав у властивій йому афористичній манері і опублікував в 1891 р. як "Передмова до" Портрета Доріана Грея ". З тих пір воно включається у всі видання роману.
Слід зауважити, що славу порушника спокою Уайльд завоював ще раніш своїми екстравагантними костюмами і не менш екстравагантними судженнями про все на світі, своїм вельми нешанобливим ставленням до того, що становило непорушний, як здавалося, реєстр вікторіанських цінностей. Першопрохідником Уайльд не був. Ще в середині століття під прапором, на якому було написано слово "Краса", проти суспільства, зараженого практицизмом, проти горезвісного "здорового глузду", проти дійсності, позбавленої поезії, виступили в Англії художники та письменники на чолі з Д. Г. Россетті, об'єдналися в "Прерафаелітское братство" і орієнтувалися у своїй творчості на зразки мистецтва Раннього Відродження. Антипозитивистского духом була перейнята і що виник пізніше естетичний рух, представлене в літературі та критиці іменами його теоретика Дж.Рескіна, а також У. Пейтера, А. Саймонса, А. Ч. Суїнберна. Однак символом естетизму стане в 1880-і роки - і залишиться назавжди - Оскар Уайльд, не просто підпорядкував життя і творчість творення Краси, в чому бачив єдине призначення художника, але стверджував свої погляди шумно, театрально, зухвало, апелюючи не до обраним, але до всім. "Якщо любиш Мистецтво, його треба любити понад усе в світі, а проти такого кохання повстає розум, якщо тільки прислухатися до його голосу, - заявляв Уайльд, - Нема ні сліду розсудливості в поклонінні красі". Естетичне кредо Уайльда, сформульоване на рубежі 1880-90-х рр.. в есе "Занепад брехні", "Критик як художник", "Перо, полотно і отрута", "Істина масок" і в "Передмові до" Портрета Доріана Грея ", виражало його переконаність у пріоритеті мистецтва над життям і було свого роду романтичним протестом проти всевладного раціоналізму, проти мистецтва, копіює дійсність. У творчості Уайльда та в його естетичних деклараціях можна виявити скільки завгодно "впливів" - прерафаелітів та художнього критика Уолтера Пейтера, його улюбленого Кітса і Бодлера, Е. По і Гюїсманса. Можна говорити про "дусі часу", який втілив у собі Уайльд. Але насамперед він втілив самого себе, блискуче реалізувавши те, що було дано йому від народження - і виявилося затребуваним часом. У першу чергу - так цінується їм "художній інстинкт, цю ніколи не змінює здатність сприймати все на світі під знаком краси". І особливий склад розуму, помножений на гостре відчуття невідповідності між показною і зворотним боком суспільства, що й породило характерний уайльдовской стиль - стиль парадоксів. На парадокси письменник будував свої сюжети, вони увійшли в поетику його творів, ними пронизана його естетична теорія. Тверезий іронічний розум поєднувався в ньому з багатющою фантазією, однаковою мірою керувала ним і в застільних бесідах, де Уайльду не було рівних, і коли він придумував свої чудові казки, і коли творив власне життя, в яку, як зізнався він Андре жида, вклав весь свій геній, залишивши творчості тільки талант.
Література:
1) Hough G. The Last Romanties. - L.: University paperbacks, 1961; Johnson RV Aestheticism. - L.: Methuan & Co., 1969; Hewison R. John Ruskin. The argument of the eye. - L.: Thames & Hudson, 1976.
2) Овсянніков М.Ф. Історія естетичної думки. - М.: Вища школа, 1978. - С. 8.
3) Див Гайденко П.П. Філософія Фітхе і сучасність. - М.: Думка, 1979. С. 170 і 174. А також див Гайденко П.П. Трагедія естетизму. - М.: Мистецтво, 1970.
4) Літературні маніфести західноєвропейських романтиків. - М.: Изд-во Московського університету, 1980. - С. 19.
5) Рескін Д. Мистецтво і дійсність. - М., 1900. - С. 55.
Андрєєв Л. Г. Імпресіонізм. М.: Изд-во МГУ, 1980. 249 с.
6) Анікін Г.В. Естетика Джона Раскіна і англійська література ХІХ століття. М.: Наука, 1986. 318 з.
7) Апт С. К. Над сторінками Томаса Манна. М.: Сов. письменник, 1980. 392 с.
8) Блауберг І. І. Анрі Бергсон та філософія тривалості / / Бергсон, Анрі. Собр. соч.: Т. 1. М.: Московський клуб, 1992. С. 6-44.
9) Божович В. І. Традиції і взаємодіють мистецтв: Франція, кінець ХІХ - початок ХХ століття. М.: Наука, 1987. 319 з.
10) Булгаков С. Н. Релігія человекобожія у Л. Фейєрбаха. Труп краси: З приводу картин Пікассо / / Булгаков С. Н. Соч.: У 2 т. М.: Наука, 1993. С. 162-221; С. 27-545.
11) Брандес, Георг. Літературні характеристики: Французькі письменники / / Брандес Г. Собр. соч. / Вид. 2-е. СПб., Б. р. Т. 13 [Ернест Ренан; Густав Флобер; Едмонд і Жюль Гонкури; Еміль Золя; Гюї де Мопассан, Французька лірика]. 435 с.
12) Валері, Поль. Про мистецтво. М.: Мистецтво, 1993. 507 с. [Тріумф Мане; Чистий поезія; Положення Бодлера; Лист про Малларме].
13) Вейдле В. В. Вмирання мистецтва. Париж, 1937. 137 с. [СПб., 1996. 333 з.].
14) Великовський С.І. У скрещенье променів: Груповий портрет з Полем Елюара. М.: Радянський письменник, 1987. 400 с.
15) Венгерова Зін. Літературні характеристики. СПб., 1897. 392 с. [Пре-рафаелітское братство; Данте Габріель Росетті; Оскар Уайльд і англійський естетизм; Поети-символісти у Франції; Поль Верлен; Ж. К. Гюисманс; Генрік Ібсен; Герхард Гауптман].
16) Верцман І. Є. Естетика Ніцше / / Верцман І. Є. Проблеми художнього пізнання. М.: Мистецтво, 1967. С. 222-257.
17) Галеві Д. Життя Фрідріха Ніцше. М.: Радянський письменник, 1991. 336 с.
18) Галь, Ганс. Брамс. Вагнер. Верді: Три майстри - три світи. М.: Радуга, 1986. 480 с.
19) Гамсун, Кнут. Норвезька література / / Гамсун К. У казковому царстві: Подорожні нотатки, статті, листи. М.: Радуга, 1993. С. 303-324.
20) Гаспаров М. Л. Нарис історії європейського вірша. М.: Наука, 1989.
21) Гаспаров М. Л. Антіномічность поетики російського модернізму / / Гаспаров М. Л. Вибрані праці. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 286-304.
22) Готьє, Теофіль. Передмова до другого видання "Квітів зла" / / Бодлер Ш. Квіти зла і вірші в прозі в перекладі Елліса. Томськ: Водолій, 1993. С. 8-56.
23) Данилевський Р. Ю. Російський образ Фрідріха Ніцше (Передісторія і початок формування) / / На межі ХІХ і ХХ століть: З історії міжнародних зв'язків російської літератури. Л.: Наука, 1991. С. 5-43.
24) Динник В. Анатоль Франс. Творчість. М.-Л.: Держлітвидав, 1934. 421 з.
25) Жид, Андре. Достоєвський. Есе. Томськ: Водолій, 1994. 287 с. [Оскар Уайльд; Стефан Малларме; Поль Валері].
26) Імпресіоністи, їх сучасники, їх соратники. Живопис. Графіка. Література. Музика. М.: Мистецтво, 1976. 318 з.
27) Історія ХІХ століття: У 8 т. / За ред. Лависса і Рамбо. М.: ОГИЗ, 1939. Т. 7 [Кінець століття. 1870-1900. Частина перша]. 623 с.; Т. 8 [Кінець століття. 1870-1900. Частина друга]. 551 с.
28) Історія італійської літератури ХІХ-ХХ століть. М.: Вища школа, 1990. 286 з.
29) Історія німецької літератури: У 5 т. М.: Наука, 1968. Т. 4. 613 с.
30) Історія російської літератури: ХХ століття. Срібний вік / Под ред. Ж. Ніва та ін М.: Прогрес, Літера, 1995. 704 с.
31) Каули М. Будинок з багатьма вікнами. М.: Прогрес, 1973. 327 с. [Два Генрі Джеймса; Природна історія американського натуралізму].
32) Косіков Г.К. Два шляхи французького постромантизму: Символісти і Лотреамон / / Поезія французького символізму. М.: Изд-во МГУ, 1993. С.5-62.
33) Кутлунін А.Г., Малишев М.А. Естетизм як спосіб розуміння життя / / Філософські науки. М., 1990. № 9. С.66-77.
34) Лансон Г. Історія французької літератури. Сучасна епоха. М., 1909. 258 с.
35) Літературна історія Сполучених Штатів Америки: У 3 т. / За ред. Р. Спіллер та ін М.: Прогрес, 1979. Т. 3. 645 с.
36) Лосєв А. Ф. Реалізм, натуралізм і позитивізм / / Лосєв А. Ф. Проблема художнього стилю. М.: Collegium, 1994. С. 92-108.
37) Моруа, Андре. Три Дюма. Літературні портрети. М.: Правда, 1986. 672 с. [Гюстав Флобер; Гі де Мопассан; Анатоль Франс].
38) Некрасова Є. А. Прерафаеліти, Рескін і Морріс / / Некрасова Є. А. Романтизм в англійському мистецтві. М.: Мистецтво, 1975. С. 147-216.
39) Неустроєв В. П. Література скандинавських країн. М.: Изд-во МГУ, 1980. 280 с.
40) Нефедов В. П. Історія зарубіжної критики та літературознавства. М.: Вища школа, 1988. 272 с.
41) Обломиевский Д. Французький символізм. М.: Наука, 1973. 303 с.
42) Образ людини і індивідуальність художника в західному мистецтві ХХ століття. М.: Наука, 1984. 216 с.
43) Пірсон Х. Бернард Шоу. М.: Молода гвардія, 1972. 450 з.
44) Плавскін З. І. Іспанська література ХIХ-ХХ століть. М.: Вища школа, 1982. 247 с.
45) Ревалд, Джон. Історія імпресіонізму. М.: Республіка, 1994. 415 стор
46) Ревалд, Джон. Постімпресіонізм. М.: Республіка, 1996. 463 с.
47) Рикова Н. Я. Сучасна французька література. Л.: Худож. літ. 1939. 493 с.
48) Гадамер Г.-Г. Лірика як парадигма сучасності / / Гадамер Г.-Г. Актуальність прекрасного. М.: Мистецтво, 1991. С. 147-155.
49) Свасьян К. А. Райнер Марія Рільке / / Свасьян К. А. Голоси безмовності. Єреван: Советакан Грох, 1984. С. 62-93.
50) Тішуніна Н. В. Театр У. Б. Єйтса і проблема розвитку західноєвропейського символізму. СПб.: Освіта, 1994. 235 с.
51) Толмачов В. М. Втрачена і набута реальність / / Навпаки: Три символістських роману. М.: Республіка, 1995. С.432-441.
60) Толмачов В.М. Творимо легенда / / Енциклопедія символізму: Живопис, графіка і скульптура. Література. Музика / Ж.Кассу та ін М.: Республіка, 1998. С.320-328.
61) Турчин В. С. З історії західноєвропейської художньої критики ХVIII-ХІХ століть. М.: Изд-во МГУ, 1987. С. 166-367.
62) Уоррен Р. П. Данина Теодору Драйзеру / / Уоррен Р. П. Як працює поет. М.: Радуга, 1988. С. 300-400.
63) Федоров А. А. Томас Манн: Час шедеврів. М.: Изд-во МГУ, 1981. 36с.
64) Габермас Ю. Модерн - незавершений проект / / Питання філософії. М., 1992. № 4. С. 40-52.
65) Гейберг Х. Генрік Ібсен. М.: Молода гвардія, 1975. 276 з.
66) Хольтхузен, Ганс Егон. Райнер Марія Рільке. Челябінськ: Урал ЛТД, 1998. 393 с.
67) Цвейг, Стефан. Фрідріх Ніцше. Ромен Роллан: Життя і творчість / / Цвейг С. Собр. соч.: У 10 т. М.: Терра, 1992. Т. 5. С. 188-489.
68) Шестаков В. П. Ніцше і російська думка / / Росія і Німеччина: Досвід філософського діалогу. М.: Медіум, 1993. С. 280-306.
69) Шиллер Ф. П. Історія західноєвропейської літератури Нового часу: У 3 т. М.: Изд-во Наркомосу РCФСР, 1937. Т. 3. 376 с.
70) Шпенглер, Освальд. Захід Європи. М.: Мистецтво, 1993. 303 с.
71) Крючкова В. А. Символізм в образотворчому мистецтві. М.: Изобр. мистецтво, 1994. 272 с.
72) Ясперс К. Ситуація в сучасному світі / / Ясперс К. Сенс і призначення історії. М.: Політвидав, 1991. С. 141-154.
73) Ясперс К. Ніцше і християнство. М.: Медіум, 1994. 114 с.
1) Hough G. The Last Romanties. - L.: University paperbacks, 1961; Johnson RV Aestheticism. - L.: Methuan & Co., 1969; Hewison R. John Ruskin. The argument of the eye. - L.: Thames & Hudson, 1976.
2) Овсянніков М.Ф. Історія естетичної думки. - М.: Вища школа, 1978. - С. 8.
3) Див Гайденко П.П. Філософія Фітхе і сучасність. - М.: Думка, 1979. С. 170 і 174. А також див Гайденко П.П. Трагедія естетизму. - М.: Мистецтво, 1970.
4) Літературні маніфести західноєвропейських романтиків. - М.: Изд-во Московського університету, 1980. - С. 19.
5) Рескін Д. Мистецтво і дійсність. - М., 1900. - С. 55.
Андрєєв Л. Г. Імпресіонізм. М.: Изд-во МГУ, 1980. 249 с.
6) Анікін Г.В. Естетика Джона Раскіна і англійська література ХІХ століття. М.: Наука, 1986. 318 з.
7) Апт С. К. Над сторінками Томаса Манна. М.: Сов. письменник, 1980. 392 с.
8) Блауберг І. І. Анрі Бергсон та філософія тривалості / / Бергсон, Анрі. Собр. соч.: Т. 1. М.: Московський клуб, 1992. С. 6-44.
9) Божович В. І. Традиції і взаємодіють мистецтв: Франція, кінець ХІХ - початок ХХ століття. М.: Наука, 1987. 319 з.
10) Булгаков С. Н. Релігія человекобожія у Л. Фейєрбаха. Труп краси: З приводу картин Пікассо / / Булгаков С. Н. Соч.: У 2 т. М.: Наука, 1993. С. 162-221; С. 27-545.
11) Брандес, Георг. Літературні характеристики: Французькі письменники / / Брандес Г. Собр. соч. / Вид. 2-е. СПб., Б. р. Т. 13 [Ернест Ренан; Густав Флобер; Едмонд і Жюль Гонкури; Еміль Золя; Гюї де Мопассан, Французька лірика]. 435 с.
12) Валері, Поль. Про мистецтво. М.: Мистецтво, 1993. 507 с. [Тріумф Мане; Чистий поезія; Положення Бодлера; Лист про Малларме].
13) Вейдле В. В. Вмирання мистецтва. Париж, 1937. 137 с. [СПб., 1996. 333 з.].
14) Великовський С.І. У скрещенье променів: Груповий портрет з Полем Елюара. М.: Радянський письменник, 1987. 400 с.
15) Венгерова Зін. Літературні характеристики. СПб., 1897. 392 с. [Пре-рафаелітское братство; Данте Габріель Росетті; Оскар Уайльд і англійський естетизм; Поети-символісти у Франції; Поль Верлен; Ж. К. Гюисманс; Генрік Ібсен; Герхард Гауптман].
16) Верцман І. Є. Естетика Ніцше / / Верцман І. Є. Проблеми художнього пізнання. М.: Мистецтво, 1967. С. 222-257.
17) Галеві Д. Життя Фрідріха Ніцше. М.: Радянський письменник, 1991. 336 с.
18) Галь, Ганс. Брамс. Вагнер. Верді: Три майстри - три світи. М.: Радуга, 1986. 480 с.
19) Гамсун, Кнут. Норвезька література / / Гамсун К. У казковому царстві: Подорожні нотатки, статті, листи. М.: Радуга, 1993. С. 303-324.
20) Гаспаров М. Л. Нарис історії європейського вірша. М.: Наука, 1989.
21) Гаспаров М. Л. Антіномічность поетики російського модернізму / / Гаспаров М. Л. Вибрані праці. М.: Новое литературное обозрение, 1995. С. 286-304.
22) Готьє, Теофіль. Передмова до другого видання "Квітів зла" / / Бодлер Ш. Квіти зла і вірші в прозі в перекладі Елліса. Томськ: Водолій, 1993. С. 8-56.
23) Данилевський Р. Ю. Російський образ Фрідріха Ніцше (Передісторія і початок формування) / / На межі ХІХ і ХХ століть: З історії міжнародних зв'язків російської літератури. Л.: Наука, 1991. С. 5-43.
24) Динник В. Анатоль Франс. Творчість. М.-Л.: Держлітвидав, 1934. 421 з.
25) Жид, Андре. Достоєвський. Есе. Томськ: Водолій, 1994. 287 с. [Оскар Уайльд; Стефан Малларме; Поль Валері].
26) Імпресіоністи, їх сучасники, їх соратники. Живопис. Графіка. Література. Музика. М.: Мистецтво, 1976. 318 з.
27) Історія ХІХ століття: У 8 т. / За ред. Лависса і Рамбо. М.: ОГИЗ, 1939. Т. 7 [Кінець століття. 1870-1900. Частина перша]. 623 с.; Т. 8 [Кінець століття. 1870-1900. Частина друга]. 551 с.
28) Історія італійської літератури ХІХ-ХХ століть. М.: Вища школа, 1990. 286 з.
29) Історія німецької літератури: У 5 т. М.: Наука, 1968. Т. 4. 613 с.
30) Історія російської літератури: ХХ століття. Срібний вік / Под ред. Ж. Ніва та ін М.: Прогрес, Літера, 1995. 704 с.
31) Каули М. Будинок з багатьма вікнами. М.: Прогрес, 1973. 327 с. [Два Генрі Джеймса; Природна історія американського натуралізму].
32) Косіков Г.К. Два шляхи французького постромантизму: Символісти і Лотреамон / / Поезія французького символізму. М.: Изд-во МГУ, 1993. С.5-62.
33) Кутлунін А.Г., Малишев М.А. Естетизм як спосіб розуміння життя / / Філософські науки. М., 1990. № 9. С.66-77.
34) Лансон Г. Історія французької літератури. Сучасна епоха. М., 1909. 258 с.
35) Літературна історія Сполучених Штатів Америки: У 3 т. / За ред. Р. Спіллер та ін М.: Прогрес, 1979. Т. 3. 645 с.
36) Лосєв А. Ф. Реалізм, натуралізм і позитивізм / / Лосєв А. Ф. Проблема художнього стилю. М.: Collegium, 1994. С. 92-108.
37) Моруа, Андре. Три Дюма. Літературні портрети. М.: Правда, 1986. 672 с. [Гюстав Флобер; Гі де Мопассан; Анатоль Франс].
38) Некрасова Є. А. Прерафаеліти, Рескін і Морріс / / Некрасова Є. А. Романтизм в англійському мистецтві. М.: Мистецтво, 1975. С. 147-216.
39) Неустроєв В. П. Література скандинавських країн. М.: Изд-во МГУ, 1980. 280 с.
40) Нефедов В. П. Історія зарубіжної критики та літературознавства. М.: Вища школа, 1988. 272 с.
41) Обломиевский Д. Французький символізм. М.: Наука, 1973. 303 с.
42) Образ людини і індивідуальність художника в західному мистецтві ХХ століття. М.: Наука, 1984. 216 с.
43) Пірсон Х. Бернард Шоу. М.: Молода гвардія, 1972. 450 з.
44) Плавскін З. І. Іспанська література ХIХ-ХХ століть. М.: Вища школа, 1982. 247 с.
45) Ревалд, Джон. Історія імпресіонізму. М.: Республіка, 1994. 415 стор
46) Ревалд, Джон. Постімпресіонізм. М.: Республіка, 1996. 463 с.
47) Рикова Н. Я. Сучасна французька література. Л.: Худож. літ. 1939. 493 с.
48) Гадамер Г.-Г. Лірика як парадигма сучасності / / Гадамер Г.-Г. Актуальність прекрасного. М.: Мистецтво, 1991. С. 147-155.
49) Свасьян К. А. Райнер Марія Рільке / / Свасьян К. А. Голоси безмовності. Єреван: Советакан Грох, 1984. С. 62-93.
50) Тішуніна Н. В. Театр У. Б. Єйтса і проблема розвитку західноєвропейського символізму. СПб.: Освіта, 1994. 235 с.
51) Толмачов В. М. Втрачена і набута реальність / / Навпаки: Три символістських роману. М.: Республіка, 1995. С.432-441.
60) Толмачов В.М. Творимо легенда / / Енциклопедія символізму: Живопис, графіка і скульптура. Література. Музика / Ж.Кассу та ін М.: Республіка, 1998. С.320-328.
61) Турчин В. С. З історії західноєвропейської художньої критики ХVIII-ХІХ століть. М.: Изд-во МГУ, 1987. С. 166-367.
62) Уоррен Р. П. Данина Теодору Драйзеру / / Уоррен Р. П. Як працює поет. М.: Радуга, 1988. С. 300-400.
63) Федоров А. А. Томас Манн: Час шедеврів. М.: Изд-во МГУ, 1981. 36с.
64) Габермас Ю. Модерн - незавершений проект / / Питання філософії. М., 1992. № 4. С. 40-52.
65) Гейберг Х. Генрік Ібсен. М.: Молода гвардія, 1975. 276 з.
66) Хольтхузен, Ганс Егон. Райнер Марія Рільке. Челябінськ: Урал ЛТД, 1998. 393 с.
67) Цвейг, Стефан. Фрідріх Ніцше. Ромен Роллан: Життя і творчість / / Цвейг С. Собр. соч.: У 10 т. М.: Терра, 1992. Т. 5. С. 188-489.
68) Шестаков В. П. Ніцше і російська думка / / Росія і Німеччина: Досвід філософського діалогу. М.: Медіум, 1993. С. 280-306.
69) Шиллер Ф. П. Історія західноєвропейської літератури Нового часу: У 3 т. М.: Изд-во Наркомосу РCФСР, 1937. Т. 3. 376 с.
70) Шпенглер, Освальд. Захід Європи. М.: Мистецтво, 1993. 303 с.
71) Крючкова В. А. Символізм в образотворчому мистецтві. М.: Изобр. мистецтво, 1994. 272 с.
72) Ясперс К. Ситуація в сучасному світі / / Ясперс К. Сенс і призначення історії. М.: Політвидав, 1991. С. 141-154.
73) Ясперс К. Ніцше і християнство. М.: Медіум, 1994. 114 с.