Є. Л. Сташевська
"Хрущовська відлига" 50-х ХХ століття стала початком нового осмисленого стосунки творчої інтелігенції радянського суспільства до життя. Відроджується уявлення про людину як про абсолютну цінності. Ці нові демократичні тенденції знайшли яскраве вираження у кіномистецтві. Але справжня революція художнього світогляду сталася у режисерів 60-х років, де ключовою фігурою з'явився Андрій Тарковський. Його фільми, новаторські у своїй основі, що показують героя у нетиповій для естетики соціалістичного реалізму ситуаціях, були вираженням істинної свободи і гідності людини. Тарковський з напруженим інтересом вдивляється в загадки і таємниці людського буття, намагаючись зрозуміти його моральну суть - сьогодні і в майбутньому.
Народжені самим життям, художньою інтуїцією багато мотиви творчості Тарковського перегукуються з ідеями філософів - екзистенціалістів. Для того, щоб виявити точки дотику художнього світогляду А. Тарковського з основними принципами філософії існування, необхідно їх коротко охарактеризувати.
Головні представники екзистенціалізму: М. Хайдеггер, К. Ясперс у Німеччині, Ж. П. Сартр, А. Камю у Франції - рішуче ставили в центр питання сенсу людського буття, відчуження індивіда від суспільства, провини і відповідальності, свободи вибору, ставлення людини до свого покликання і до смерті.
Завдання екзистенціальної філософії, як її розуміє Хайдеггер - основоположник екзистенціальної філософії, полягає в тому, щоб зрозуміти людину як існування - екзистенцію і саме це розуміння покласти в основу філософії в якості початкового пункту. "Якщо людині вдається відчути," висвітити "те єдине, що проявляється у безладному потоці його настроїв, він прийде до усвідомлення своєї фундаментальної налаштованості. Це людина як він є в його відмінності від того, що думають про нього інші і чим він здається самому собі . Це екзистенція. Настрої і несвідомо-безумовні дії дані людині як її знамення. Особистість повинна зрозуміти, що саме в них звіщається її справжнє призначення, якому вона зобов'язана присвятити себе "[1. C.205].
Бути вільним, бути особистістю, заявляють екзистенціалісти, набагато важче, ніж піти в світ "буденності", де людина деградує і розчиняється в середовищі собі подібних.
Інший видатний представник екзистенціалізму, К. Ясперс, вважає, що екзистенція як буттєве ядро особистості з особливою силою відкривається людині в так званих "прикордонних ситуаціях": перед обличчям смерті, в стражданнях, через почуття провини, тобто тоді, коли людина опиняється на грані між буттям і небуттям, усвідомлюючи неминучість власної кінцівки.
Лише по-справжньому переживши тендітність свого існування, людина може відкрити для себе трансцендентний світ, точніше, його існування, таємничим чином пов'язане з його власними. "Опинившись в" межової ситуації ", людина звільняється від пануючих цінностей, норм, установок. І це звільнення, очищення" Я "дає можливість осягнути себе як екзистенцію, ... стикнутися з Богом", - стверджує Ясперс [2. C.379].
Видний представник французького екзистенціалізму Ж.П. Сартр у праці "Буття і ніщо" висловлює погляд на людську особистість як на єдине в природі буття, яка усвідомлює себе вільним і завжди відкрите своєму завтра, завдяки можливості вибирати. "Свобода не є який-небудь буття: вона є буття людини ... Людина, засуджений до свободи, покладає тягар світу на свої плечі: він відповідальний за мир і за себе самого" [3. C.557].
А. Камю - представник тієї ж школи, що і Сартр, вивчаючи досвід людського існування, вважає, що найважливіші істини щодо самого себе і світу людина відкриває не шляхом наукового пізнання чи філософських спекуляцій, але за допомогою почуття, як би висвічує його існування. Таким є у Камю відчуття абсурдності, що ставить під сумнів Бога і розумність соціального устрою. Індивід випадає з рутини повсякденного життя і стикається з питанням: "А чи варто взагалі життя того, щоб бути прожитим?"
У роботі "Міф про Сізіфа. Есе про абсурд" Камю пропонує відповідь на абсурдність життя. Полягає він у тому, що людина може розраховувати на "свободу", зневажаючи той світ, в якому він живе. Філософ приходить до висновку, що абсурд - це одночасно і прокляття людини, яке він повинен постійно долати, і фундаментальне умова існування. "Безрозсудний мовчанню світу" протистоїть у Камю "порив" або "бунт" самої людини як активний протест перед обличчям абсурду. "Цей бунт надає життю ціну, ... відновлює її велич" [4. C.51]. Камю закликає завжди залишатися вірним самому собі і навколишньої природи і ніколи не втрачати багатства людських почуттів.
На думку екзистенціалістів, людина повинна усвідомити себе принципово іншим чином, ніж усвідомлював себе до цих пір. Це інше усвідомлення відкриває справжній спосіб його буття. Людина в екзистенціалізмі просто не в силах існувати, не присвячуючи чогось своє життя, навіть якщо його дії будуть приречені. Індивід розуміє, що призначення варте того, щоб заради нього пожертвувати життям і благами, і це розуміння примушує його до самозречення.
Велика увага в екзистенціалізмі приділяється мистецтву як найважливішої змістотворних сфері буття, що вимагає від митця не тільки завзятості, терпіння, а й самозречення, необхідного для самоосягання, самопізнання, самовдосконалення. З точки зору філософів-екзистенціалістів, мистецтво починається там, де закінчуються раціональні міркування. Воно покликане не пояснювати, а описувати явища, забезпечувати зв'язок між буттям і свідомістю.
Виявити істинне буття, почути те, про що воно "віщає", можна через твір мистецтва, вважав М. Хайдеггер. "У творі мистецтва встановила себе істина сущого" [5. C.62].
К. Ясперс прийшов до висновку, що твір мистецтва зобов'язане своєю появою виключно якомусь "осяянню", нібито дозволяє художнику проникнути в область "справжнього буття", проіобщіться до трансценденції, "співвіднести з Богом".
Згідно з А. Камю, "твір мистецтва порожается відмовою розуму обьяснять конкретне", воно "виводить наш розум за його межі і ставить віч-на-віч з іншим" [6. C.74-75]. Через прилучення до прекрасного відбувається процес самоочищення, бо без краси немає і не може бути істини, ні добра, ні свободи, вважає філософ.
Багато міркування екзистенціалістів про мистецтво і сенс життя можна співвіднести з творчістю А. Тарковського, який насичує свої кінокартини спогляданням полотен великих художників минулого: Дюрера, Брейгеля, Леонардо да Вінчі та інших у співзвуччі з музикою Баха, Перголезі, Вагнера. Показ творів мистецтва у фільмах виникає через прагнення режисера-художника пізнати неповторну людську сутність, здійснити акт духовного очищення, вийти оновленим, але вірним собі, пізнавши істину буття. У цьому головна естетична мета діяльності А. Тарковського. "Мета мистецтва, - говорить він, - підготувати людину до смерті й підняти його душу, щоб вона могла звернутися до добра. Коли встановлюється контакт між художнім твором і людиною, останній відчуває очищає душу потрясіння" [7. C 131-136]. Неважко побачити в цьому висловлюванні режисера екзистенційні мотиви, відображення яких простежується в одному з інтерв'ю, де Тарковський задається питанням: "У чому сенс нашого існування?" І сам дає відповідь: "... У тому, щоб духовно піднятися ... Я всі роки намагався розповісти про внутрішній конфлікт людини - між духом і матерією, між духовними потребами і необхідністю існувати в цьому матеріальному світі. Цей конфлікт є найголовнішим, тому що породжує всі рівні проблем, які ми маємо в процесі нашого життя. Коли мене запитують: "Чи може мистецтво змінити світ?", я відповідаю: "Перш ніж що - або змінювати, я повинен стати глибше. Щоб перетворити себе і навколишній світ, треба принести жертву - тільки тоді ти зможеш послужити людям "[8. C.121].
Пильно вдивляючись в художню творчість Тарковського, розумієш, що одним з головних екзистенціальних постулатів у ньому виступає мотив подолання, який глибоко розвинений у філософії А. Камю (в "Міфі про Сізіфа", де прокляття долається несмиренному духу). Тільки через подолання труднощів життя, внутрішні переживання людина може пізнати сенс буття, сенс власного існування і відкрити істину. "Всіх моїх героїв, - скаже Тарковський, - об'єднує одна пристрасть - до подолання. Ніяке пізнання не дається без колосальної витрати духовних сил. На цьому шляху можуть бути важкі втрати, але зате тим глибше, багатшим будуть осягнення. Щоб прийти до розуміння законів життя , щоб усвідомити в собі і навколишньому найкраще, те, що становить красу і внутрішню правду нашого існування, нашого буття, для цього, щоб залишитися вірним самим собі, своєму обов'язку перед людьми і перед собою, - всі мої герої проходять, повинні пройти через напружену сферу роздумів, шукань, осягань. І чим глибше проникає в складність і трудність стоять перед ними завдань, тим значніше, переконливіше виявиться їх рішучість протиставити важкого і гіркого - людяне, світле, добре ... " [9. C.96 - 101].
Тарковський, мабуть, одним з перших підхопив і продовжив одну з істотних традицій російського класичного мистецтва, особливо літератури, - пошук і отримання свободи, настільки важливою в екзистенціальній філософії. Мотив свободи вибору хвилює Тарковського так само, як і Сартра і Камю, чиї ідеї і художня творчість співзвучні зі світоглядом режисера.
Тарковський нерідко говорив про те, що його герой - слабкий, самотня людина, але ця людина не ухиляється від відповідальності, не перекладає її на інших. Відчуваючи свою причетність до світу, він вступає в боротьбу за істину, коли, на перший погляд, будь-який опір видається абсурдним. Зробивши свій вибір, він сам відповідає за свій вчинок, часом приносячи в жертву своє існування.
У першому фільмі Тарковського ("Іванове дитинство") головний герой - Іван незрозумілий оточуючим своєю поведінкою: недитячою відповідальністю, відчуженістю, упевненістю, знанням життя, небажанням подумати про своє майбутнє. Війна забрала в Івана саме близьке і рідне, здавалося, його чекає доля "сина полку", "всі види постачання", в перспективі - Суворовське училище. Але вибір їм давно вже визначений. "Він вселяє страх солдатам, котoрие його оточують, тим, що не зможе більше ніколи жити в мирний час. Укорінена в ньому жорстокість, народжена тугою і жахом, підтримує його, допомагає жити і призводить до відстоювання небезпечної місії розвідки" [10. C.14].
Маленький воїн гине, і маленька жертва в ім'я порятунку світу, взметенная історією, залишиться як питання без відповіді: незрозумілою і нерозгаданою. Від Івана нитка потягнеться до тих героїв, які на свої плечі накопичити тягар відповідальності за всю планету і власним подвигом, жертвопринесенням найдорожчого буде думати врятувати людство.
Так, в одному з останніх фільмів Тарковського ("Ностальгія") вибір одного з героїв (Доменіко) зводиться до особистого самопожертви, до самоспалення "будинку своєї душі", тим самим він сподівається напоумити цивілізацію, висловити протест і занепокоєння за спосіб життя, "в якому немає реальної можливості контактів "[11. C.134].
Доменіко самотній і зрозуміє. Багато його вважають за божевільного. У розмові з російським письменником Горчаковим, які приїхали в Італію у справі, він каже: "Одна крапля і ще одна складає одну велику краплю, а не дві". А на одній зі стін його місцеперебування видніється запис: 1 + 1 = 1. Може бути, в цьому прихована певна думка? ... Кожна людина самотній, незважаючи на те, що живе серед людей, серед своїх близьких. Його внутрішній світ не може бути остаточно пізнаний іншими. Горе, страждання, труднощі окремої людини в кінцевому результаті становлять одне велике світове горе ...
Горчаков інтуїтивно розуміє Доменіко. Страждання письменника починаються тоді, коли йому раптом стає ясно, що неможливі справжні відносини між людьми. Тут він знаходить для себе однодумця, Доменіко, страждає від того ж внутрішнього роз'єднання [12. C.134].
Горчаков теж самотній тут, в Італії, самотній без Батьківщини, сім'ї, яка йому постійно сниться. Але перш за все його мучить самотність своєї душі, душі, яка так і не пізнала істину. І тільки в одну з останніх хвилин перед своїм від'їздом до Росії Горчаков несподівано для себе робить вибір: він не виїде, поки не виконає прохання Доменіко: пройти зі свічкою через басейн Св.Катерини. Навіщо? Для чого? Ці питання вже не хвилюють письменника, він "стає на одну лінію" з Доменіко, приймаючи його муки як свої власні. Колись Доменіко протримав 7 років свою сім'ю під замком в надії врятувати її від кінця світу, але виявилося, що рятувати треба всіх, весь світ. З тих пір почуття провини, тривоги і відповідальності за світ не давало йому спокою.
Очищення шляхом співчуття і страху стає для обох своєрідним способом сповіді в ім'я здобуття віри в себе і віри в істину.
В останньому фільмі Тарковського ("Жертвопринесення") подібний вибір (як і Доменіко) здійснює головний герой - Олександр. Він спалює свій рідний дім в ім'я порятунку людства, свого сина, своїх близьких. Вчинок його, на початку, здається божевільним, абсурдним, як і вчинок Доменіко. Олександр обіцяє Богові дати обітницю мовчання, принести в жертву те, що йому дорого, якщо таким чином можна запобігти кінець світу (про наближення всесвітньої катастрофи попереджає диктор телебачення). Даний вибір настільки усвідомлений і настільки глибокий за своєю суттю, що й не кожному зрозумілий. Пізнавши істину, знайшовши віру після ночі з таємничою служницею Марією, "доброї відьмою" (у чому, за запевненням листоноші Отто, і є запорука порятунку світу), Олександр все-таки розуміє, що відповідальний за виголошені слова-обіцянки. Те, що просив - отримано, залишається принести в жертву будинок і своє існування. Оточуючі не розуміють його вчинку, приймають за божевільного, але для нього це вже не важливо. Світ врятований.
Значущою для Тарковського є і екзистенціалістські тема - пізнання суті буття в "межової ситуації", знаходження сенсу особистісного буття через прилучення до трансцендентного, потаєному.
Так, пролог фільму "Андрій Рубльов" починається сценою польоту безіменного мужика, спорудив шкіряний мішок для даної мети. Людина відчула потребу протистояти дійсності, взяти над нею гору, пізнати істину буття, незважаючи на те, що опиниться перед обличчям смерті, на межі між буттям і небуттям. Епізод закінчується падінням мужика. Це загибель.
Але чому далі йдуть кадри, що показують, як перекочується через спину коня?
Пролог побудований на протиставленні: судомна, озлоблена метушня людей і відрив від грішної землі у вільний політ, незважаючи ні на що. Народиться людина, метушиться, і все-таки в ньому - навіть у самому темному - закладено прагнення до вищого, таємничого і забороненого. Може бути, він до нього і злітає, але зліт за межі загальноприйнятого небезпечний. Тарковський, однак, не погоджується з однозначністю виведення: так, смерть потворна, але ж і політ був, і він нею не перекреслять, і прекрасне життя існує - кінь вільно катається в траві біля річки.
Тарковський переконаний, що нічого не може бути пізнане тільки логічним шляхом. В акті пізнання беруть участь і розум і почуття. Пізнання світу є самопізнання.
У фільмі "Солярис" головному герою Кельвіном, щоб пізнати істину буття, довелося по-іншому оцінити своє існування, пізнаючи себе, і пройти небачене й немислиме випробування - зустрітися на космічній станції зі своєю дружиною Харі, що пішла з життя коли хтось із власної волі після сварки з ним. Соляріс повернув Харі, тільки тепер вона - уособлення пам'яті, совісті, провини Кріса. Кріс знаходиться на межі буття і небуття - "у прикордонній ситуації". Харі - це зв'язного Соляріса, "орган" його почуттів, створений для спілкування з людьми. Все це в одній особі, живому і уявному, рідному та чужому одночасно. Якщо для Кріса це випробування, то, з іншого боку, Харі виявляється в такій же граничної ситуації, як і він.
Як же веде себе Кріс у "межовій ситуації"? Пережив муки совісті, теперішній Кріс, знаючи що це не Харі, а фантом, починає ставитися до неї як до справжнього дружині. Він вже не може повторити ту фатальну Невірний нерозуміння, яка коштувала життя її попередниці. Він не хоче заподіяти їй біль, бути причиною страждань. Розуму всупереч, він любить неземну, неможливу Харі і не може її зрадити.
При зустрічі з небуттям Кріс - самий совісний і делікатний у відносинах з Солярисом. Він єдиний на станції, хто зміг встановити емоційний контакт зі своїм фантомом, а значить з Солярисом єдиний, хто заговорив з ним не тільки про інформацію, а й про "відносинах", в яких складаються моральні зобов'язання: берегти цю ще не розгадана життя. "У нелюдських умовах він веде себе" по-людськи ", - говорить Харі, звертаючись до Сарторіус і Снауту - колегам Кріса, не бажають розуміти його і розцінюють відносини з нею як божевілля.
Тарковський піклується про те, що, зробивши крок на новий щабель пізнання, необхідно "іншу ногу поставити на моральну щабель". Це значить, яким би знанням і могутністю ти не володів, ти завжди повинен залишатися людиною перед іншими, перед судом власної совісті, перед тим, хто вище всіх нас - величчю світобудови, тільки тоді ти можеш знайти справжнє існування, стикнутися з небуттям.
Чи може небуття визначити призначення людини? ...
У фільмі Тарковського "Ностальгія" буквально заворожує один епізод: у номері готелю Горчаков розкриває вікно, сідає на ліжко. Світло за вікном слабкий, розсіяний, осіннє світло і дощ, дощ, дощ - один із самих довгих кадрів. Тарковський дає можливість глядачеві побачити через дощову поволоку викрісталізовала людську фігуру з німбом, що тримає свічку. Потім несподівано падає листя, і знову кадр завмирає. Постать не зникає, але поруч зі свічкою, в іншій руці, з'являється великий камінь. Небуття визначає призначення Горчакову, про який він ще тут, в готелі, нічого не знає. Не знає, що душевна тяжкість буде мучити його і що, виконавши місію за Доменіко (пройшовши зі свічкою через басейн як через чистилище), він реалізує і свою власну, яка для нього і Доменіко закінчиться смертю. Тільки для одного смерть стане викликом і протестом перед обличчям існуючої абсурдною життя, а для іншого (Горчакова) - покаянням.
Глибоке увагу Тарковського до індивідуального буття людини, прагнення осягнути істину Буття і стикнутися з небуттям, опинившись в "межової ситуації", зближує творчість режисера з екзистенціалізмом.
Сартровской заклик до свободи вибору та відповідальності за світ і себе самого, заклик Камю - залишатися вірним собі і навколишньої природи, а також вчитися долати погану реальність і пройти процес самоочищення через залучення до прекрасного, були для Тарковського настільки природними і само собою зрозумілим, як існування людини на Землі з волі Бога.
Тарковському - художникові близько екзистенціальне визначення ставлення особистості до дійсності, яка враженої людини зобов'язує до вчинку, негайному вибору, причому для цього вибору людина вже не шукає раціональних підстав. Він надходить тільки так, а не інакше, навіть у ситуації повної безнадії.
В одному зі своїх останніх інтерв'ю Тарковський скаже: "Мені здається, що людська істота створено для того, щоб жити на шляху до істини. Це його спосіб існувати. Якщо прибрати з людських занять все, що відноситься до отримання прибутку, залишиться лише мистецтво. Справжній художній образ повинен відображати світ. Але не світ художника, а шлях людства до істини "[13. C. 324].
Список літератури
Хайдеггер М. Буття і Час. М., 1993. С.205.
Ясперс К. Сенс і призначення історії. М., 1991. С.379.
Сартр Ж.П. Буття і Ніщо. М., 2000. С. 557.
Камю А. бунтуючих чоловік. М., 1999. С.51.
Хайдеггер М. Походження твори мистецтва / / Вісник Московського Університету. Сер. 7. 1986. № 3. С.62.
Камю А. бунтуючих чоловік. М., 1999. С.74 - 75.
Тарковський А. Краса врятує світ / / Інтерв'ю вів Брант ч.п. Мистецтво кіно. 1989. № 2. С.131 - 136.
Тарковський А. Для цілей особистості високих / / Мистецтво кіно. 1992. № 4. С.121.
Тарковський А. Навіщо минуле зустрічається з майбутнім? / / Бесіду з кінорежисером веде і коментує О. Євгеньєва. Мистецтво кіно. 1971. № 11. С.96 - 101.
Сартр Ж.П. з приводу "Іванового дитинства" / / Світ і фільми А. Тарковського. М., 1991. С. 14.
Тарковський А. Про природу ностальгії / / Розмова з Брахманом. Мистецтво кіно. 1989. № 2. С. 134.
Тарковський А. Про природу ностальгії / / Розмова з Брахманом. Мистецтво кіно. 1989. № 2. С. 134.
Тарковський А. Про кіномистецтво / / Інтерв'ю. Світ і фільми А. Тарковського. М., 1991. С. 324.