У синапсах здійснюється передача і переробка інформації, що надходить від попереднього рівня слухової системи. Характер перетвореного сигналу в значній мірі залежить від того, яка природа синапсу, які закінчення - збуджуючі або гальмівні - сходяться на даній клітині, яка кількість і просторове розподіл цих закінчень.
Шлях електричних імпульсів від периферичного відчуває рецептора до слуховий корі великих півкуль головного мозку містить 3-5 рівнів перемикання (перемикальних станцій) і не менше трьох ПЕРЕКРЕСТОВ.
Після переключення на клітинах кохлеарних ядер електричні імпульси надходять до наступного клітинного скупчення, так званим ядрам верхньої оливи.
Тут відзначається перший перехрест слухових шляхів: менша частина волокон залишається в межах півкулі, на боці якого розташований периферичний слуховий рецептор, а більша частина йде в протилежну півкулю головного мозку. В області основи мозку, де розташовується даний перехрест, є ще одна група ядер - ядра трапецієподібного тіла, де також здійснюється часткове переключення волокон клітин кохлеарних ядер. Невелика частина цих волокон прямує, не перемикаючись, в середній мозок, закінчуючись на клітинах нижніх пагорбів. Сюди ж приходить значна частина перехрещених і не перехрещених волокон з ядер верхньої оливи. Слід зазначити, що частина останніх додатково перемикається групи малих ядер, розташованої по ходу пучка провідних волокон, які називаються волокнами бічній петлі.
Переважна більшість волокон від клітин кохлеарних ядер перемикається на клітинах нижніх пагорбів, після чого волокна наступного порядку або переходять в протилежну півкулю (другий перехрест), або йдуть безпосередньо до найближчих підкірковим слухових центрів-медіальний колінчастим тілах. Вважається, що тільки дуже невелика частина волокон проходить повз нижніх пагорбів, не перемикаючись в них, і закінчується прямо в медіальному колінчастому тілі.
Практично всі волокна, що йдуть від нижчих слухових центрів, переключаються в медіальному колінчастому тілі, відростки клітин якого йдуть до слухових зон кори даного півкулі головного мозку. Наступний, третій перехрест волокон здійснюється вже на кірковій рівні. Тут частина волокон у складі мозолистого тіла, що об'єднує півкулі мозку, йде на протилежний бік, у первинну проекційну зону кори. Крім описаних вище «прямих» зв'язків, визначаються контакти з іншими відділами мозку. Встановлено досить чіткі зв'язки кохлеарних ядер і ядер трапецевідного тіла з руховими ядрами слухового і трійчастого нервів. Тут слід спеціально підкреслити, що від тіл клітин цих черепно-мозкових нервів відходять відростки, що іннервують м'язи середнього вуха. Відомі зв'язку кохлеарних ядер, верхньої оливи і бічний петлі з ретикулярної формацією стовбура мозку - потужної активує системою. Значна частина волокон йде від середнього мозку в мозочок і в спинний мозок, а також до різних рухових ядер. Серед останніх особливий інтерес представляють ядра, пов'язані з управлінням складної координованої активністю звуковідтворювальне апарату - м'язів гортані, мови, жувальних і мімічних м'язів. Відомі зв'язку з так званими емоціогенним зонами мозку - тими зонами, електричне подразнення яких викликає емоційні реакції (веселість, страх тощо) або зумовлює зміна настрою (пригніченість, піднесеність і т.д.). У передньому мозку слухові зв'язку надзвичайно широкі. Тут можна назвати моторну, лобову, асоціативну і скронево-потиличну кору.
Це далеко не повний перелік зв'язків, за якими слухова інформація надходить до різних відділах мозку. Можна без перебільшення сказати, що «чує» весь мозок.
Інші зони мозку, куди надходить акустична інформація, вивчені мало, і не входять у визначення «слуховий системи». Точна локалізація і хід йдуть до цих зон мозку «дифузних» слухових шляхів невідомі, функціональна їх роль не встановлено. Наука не зробила ще рішучого кроку за межі «класичних» слухових шляхів, і не має в своєму розпорядженні достатньо обгрунтованими даними про роль різних зон мозку в процесі аналізу та інтеграції слухової інформації.
Питання про те, які якості звуків є «ознаками», необхідними для впізнання, до цих пір залишається відкритим.
При сприйнятті звуку виділяється ряд його суб'єктивних якостей, зокрема гучність, висота, тембр, які визначаються співвідношенням фізичних параметрів звуку. Але є і більш складні якості звуків, що не піддаються опису тільки за допомогою співвідношення фізичних параметрів, наприклад, напрямок руху, зміна відстані від джерела, мовоподібної за звучанням і багато іншого. Крім того, ізольовані слухові події можуть аналізуватися зовсім інакше, ніж ті ж події в певному звуковому контексті.
Оцінка функцій слухової системи.
В усякому процесі відображення передача впливу від відбиваного до отражающему (сприймає) об'єкту відбувається у формі сигналу. Передача цього сигналу здійснюється в певному середовищі. Отже, розгляд процесу відображення має включати в себе в першу чергу, аналіз взаємодії трьох компонентів: відбиваного, що відображає (сприймає) і середовища. Саме тому найбільш перспективним підходом до оцінки функції слухової системи виявляється той, у якому враховуються властивості і взаємодію всіх трьох компонентів слухового сприйняття. Це, по-перше, звук як фізичне явище і початковий елемент акустичної зв'язку. Це, по-друге, середовище, в якому поширюється даний звук, в свою чергу складається з безлічі звуків різного походження. І, нарешті, третій компонент - слух, що є результатом спільної діяльності слуховий сприймає і мозкової аналізує і інтегруючої систем.
Рис.2 Основні компоненти системи акустичної комунікації.

Джерело сигналу				Власні властивості				Властивості сторонніх джерел
Фізичний Процес (Звук)				Звукова Середа				Сприймаючі Структури
				рецептор			центр		Регуляторні механізми
							слух
Локом-ція		Арті- куля- ція		Відчуття			Образ			Слухова пам'ять
Рух					Поведінка

Слух, як кінцева ланка лінії акустичної зв'язку, так само як і обумовлене ним специфічну поведінку і, зокрема, звукопродукція (голос), управляється і координується багатьма складними механізмами мозку. Без урахування останніх не може розглядатися поняття про слуховому сприйнятті (рис.2). [8]
Згідно теорії відображення, повнота відображення предметів і явищ навколишнього світу зумовлені властивостями і особливостями відображають (сприймають) систем. Очевидно, що яким би безліччю властивостей не мав відбиваний об'єкт, його внутрішнє розмаїття не надаються у системі, здатної сприймати тільки одне або декілька його властивостей. З цього випливає висновок, що для більш адекватного відображення необхідна високоорганізована складна система, що складається з безлічі елементів, здатних сприймати різні властивості впливу.
Сигнали, що надходять у мозок від периферичного слухового приладу після механічних і електротехнічних трансформацій, не можуть самі по собі привести до розуміння змісту повідомлення. Усна мова, наприклад, сприймається не як нагромадження різних звуків лише в тому випадку, якщо дана мова знаком слухачеві. Отже, можливість розуміння змісту повідомлення виникає тільки тоді, коли мозок порівнює сприйнятий сигнал з минулим досвідом, успадкованим або набутим у процесі навчання. Сприйняття поточних подразників базується на слідах минулих сприймань, вже втілених у перших моделях сигналу, і є основою прогнозування майбутніх сприйнять і дій.
Мовний і музичний досвід набувається людиною протягом усього життя - це багато разів почута, повторена і закріплена в пам'яті послідовність звуків. Завдяки використання накопичених у пам'яті моделей людина конструює мова. Застосовуючи завчені музичні фрази, він може співати «про себе» і навіть «відтворювати» ті відомі йому частини музичного твору, які з яких-небудь відволікаючим обставинами не були почуті в певному музичному контексті. Відомо, що концентрація уваги сприяє засвоєнню і відтворенню будь-якого звукового матеріалу. Чим важливіше для людини те, що він слухає тим ефективніше він виділяє необхідний йому сигнал на тлі шуму. Іноді навіть сенс звукового повідомлення значною мірою зумовлюється тим, що людина хоче або припускає почути. Інтерпретація почутого мовного і, особливо, музичного матеріалу нерідко залежить від настрою слухача. Таким чином, незважаючи на те що людина легко орієнтується в навколишньому звуковому світі, в основі цієї орієнтації лежать надзвичайно складні психічні процеси, які породжують «суб'єктивний образ об'єктивного світу». Цей образ постійно розвивається, збагачується і вдосконалюється у процесі придбання сенсорного досвіду, що в свою чергу призводить до абстрагування образу від матеріального носія інформації (предмета або явища), обумовлює його використання в поняттях, уявленнях, теоріях і т.д.
Якщо відчуття є відображення окремих властивостей предметів при безпосередньому контакті з ними, то сприйняття відображає всі властивості предметів в цілому, при цьому окремі відчуття впорядковуються і об'єднуються. Слухаючи музичний твір, ми не сприймаємо окремо його мелодію, ритм, тембр, гармонію, але сприймаємо музику цілісно, ​​узагальнюючи в образі окремі засоби вираження.
2. Психологія сприйняття музики.
Музично-слухова діяльність детально досліджена у вітчизняній і зарубіжній літературі. Цій проблемі присвячені монографії А. Г. Костюка, Є.В. Назайкинский, В. Д. Остроменська, Г. С. Тарасова, роботи В. М. Авдєєва, С.Н.Беляевой-Екземплярський, А. Л. Готсдінер, Г. Н. Кечхуашвілі, В. М. Тавхелідзе, В.М . Цеханська. Найбільш повно огляд досліджень в цій області наводиться в докторській дисертації Є. В. Назайкинский [29], кандидатської дисертації З.Г.Казанджіевой-Веліновой [17] та інших
Як слухач в деталях і в цілому сприймає музичний твір, що розвивається у вигляді специфічного звукового процесу: які психологічні передумови, що забезпечують художнє естетичне переживання, розуміння, оцінку, адекватність сприйняття композиторській та виконавській задумом; як закономірності сприйняття відображаються в музичній мові і в будові конкретних творів ; які психологічні механізми взаємозв'язків музики і дійсності-ці та аналогічні проблеми і складають основний предмет психології музичного сприйняття.
Сприйняття музики як процес.
Музично-слухова діяльність здійснюється на двох рівнях-перцептивної, пов'язаному зі сприйняттям музики і на апперцептівний, пов'язаному з її поданням.
Лише багаторазове сприйняття музики дозволяє людині сформувати повноцінний цілісний образ твору.
Як свідчать дані дослідження В. Д. Отроменского [33], в процесі багаторазового сприйняття музики відбувається постійне вдосконалення слухових дій, ступеня їх координації.
Протягом «первісного сприйняття-« ознайомлення »змістом музично-слуховий діяльності є орієнтовний охоплення всього твору, виділення окремих фрагментів. У процесі повторного сприйняття - «просвітління» у структурі діяльності починають домінувати прогнозування і передбачення на основі раніше сформованих уявлень. Слухач зіставляє звучить з раніше сприйнятим, з власними сенсорними еталонами. На цій стадії відбувається згортання раніше освоєних музичних структур. Нарешті, в процесі подальшого сприйняття - «осяяння» на основі поглибленого аналізу через синтез відбувається раціонально - логічне освоєння музичного матеріалу, всебічне осягнення і переживання його емоційного сенсу. Безперечно, виявлені В. Д. Остроменська цікаві закономірності динаміки розвитку сприйняття музики школярами, не можуть служити узагальненою моделлю музичного сприйняття в цілому. Професійні, вікові, освітні чинники накладають істотний відбиток на динаміку розгортання музично-слуховий діяльності: професіоналові досить однократного прослуховування музики для того, щоб скласти повне уявлення про неї, непідготовленому ж аматорові недостатнім можуть здатися і три прослуховування.
Дослідження А. Л. Готсдінер [14], Є. В. Назайкинский [30], В. М. Теплова [47], присвячені вивченню стадіальності розвитку музичного сприйняття в ранньому віці.
Однак важлива в методологічному відношенні ідея процесуальності, стадіальності сприйняття отримала в роботі В. Д. Остроменська хороше експериментальне втілення. Ця ідея підтримується більшістю російських дослідників.
Так, А. Н. Сохор [44] виділяє 1) стадію виникнення інтересу до твору, який належить почути, і формування установки на його сприйняття, 2) стадію слухання, 3) стадію розуміння і переживання, 4) стадію інтерпретації та оцінки, підкреслюючи , що поділ це умовно, оскільки послідовність стадій може змінюватися, одна стадія може зливатися з іншого. Розуміння, оцінка та переживання часто протікають разом, нерасчлененно.
З. Г. Казанжіева - Велінова [17] виділяє три основні стадії: докоммуникативная, пов'язану з формуванням готовності слухати, комунікативну, яка відображатиме реальний процес сприйняття музики, і пост комунікативну, пов'язану з осмислення твору після закінчення його звучання.
Велике значення всіма дослідниками надається першій стадії музично слуховий діяльності, змістом якої є формування установки - готовності до сприйняття. Установка в значній мірі від слухацьких очікувань і від ситуації музичного сприйняття. По-різному люди сприймають музику в умовах концерту і, слухаючи її по радіо чи по телебаченню, індивідуально чи відчуваючи ефект емоційного впливу і присутності інших людей. З різної установкою сприймають музику композитор, виконавець, музикознавець. Установка визначається ставленням до даної музиці, соціально-психологічними та індивідуально-типологічними особливостями особистості, рівнем освіти та спеціальної музичної підготовки сприймає суб'єкта.
Як свідчать дані дослідження З. Г. Казанжіевой - Веліновой [17], вирішальними у формуванні установок виявляються загально музичні характеристики, пов'язані зі ставленням до музики в цілому, музичними інтересами, смаками, уподобаннями, жанровими орієнтаціями.
Установка в значній мірі детермінована і емоційним станом, що передує акту сприйняття. Вона проявляється в ступені активності і вибірковості сприйняття: суб'єкт може бути цілком поглинений слуханням музики або слухати, будучи зайнятим будь-якою іншою діяльністю (так зване комітатное сприйняття).
Сприйняття музики і музичне переживання.
Центральною ланкою всього процесу музично-слуховий діяльності є переживання музики.
Як би не відрізнялися у змістовному та операційному відношенні різні форми музично-слуховий діяльності, наприклад, композитора, виконавця, слухача, всіх їх об'єднує те загальне, що містить в собі категорія переживання.
Процес музичного переживання не обмежується актом сприйняття музики. І в піст комунікативної фазі, за відсутності звучання людина продовжує переживати музику на рівні слухових уявлень. За даними дослідження А. Л. Готсдінер [13], психофізіологічне наслідок музики має різну тривалість - від 2-5 хв. До 15-30 хв. Воно пов'язане як з індивідуально-типологічними особливостями людини, так і зі змістом самої музики. Наслідок музики автор інтерпретує як прояв слухового ейдетизму. [2]
У психологічному відношенні тривалість переживання в пост комунікативної фазі важко оцінити, а тим більше виміряти приладами. Зникнення фізіологічної реакції, обумовленої наявністю сприйняття музики, не є свідченням закінчення процесу музичного переживання.
Процес переживання, оцінки, переробки музичної інформації може тривати протягом дуже тривалого часу.
Недоліком багатьох теоретичних спроб пояснення механізмів музичного переживання є абсолютизація одного з початків: об'єктивного, пов'язаного з особливими можливостями музичного твору, його структурною організацією і суб'єктивного, що виражає особистісно-катарсичні перетворення в людині у зв'язку з особливою діяльністю його психіки в процесі сприйняття музики.
Психологічні механізми музичного переживання можна розкрити лише на основі системного дослідження різноманітних соціальних, ідеологічних, культурних, етнографічних відносин, в які включена людина як суб'єкт різних видів діяльності.
Музичне переживання детерміновано дією трьох механізмів - функціональних, мотиваційних, операційних, що відображають природу людини як індивіда, особистості, суб'єкта діяльності.
Функціональні механізми пов'язані з системою генетично обумовлених октагенетіческіх властивостей слуху, моторики, що забезпечують рівень адекватного відображення сенсорних характеристик музики.
Операційні механізми являють собою сформовану в процесі діяльності систему перцептивних, мнемічних, інтелектуальних дій (у тому числі слухоразлічітельних, вокально-інтонаційних, прогностичних ідентифікують та ін) Операційні механізми забезпечують переклад (аудіалізацію) образів будь-якої модальності в слухові - музичні (наприклад, у композиторській діяльності) і сигніфікації їх у специфічній системі емоційних образів музичної інтонації.
Способи взаємозв'язку операційних і функціональних механізмів як на апперцептівний (подання) рівнях, визначаються мотиваційними чинниками.
Послідовно розгортається система художньо-естетичної мотивації, що відображає функціональну структуру музики як виду мистецтва, детермінує спрямованість, вибірковість емоційну організацію «упередженого» процесу музичного переживання.
Аналіз психологічних механізмів музичного переживання дає можливість зрозуміти психологічну специфіку музично-слуховий діяльності.
Сприйняття часу в музиці.
Закономірності сприйняття «музичного часу» при всій своїй специфіці є відображенням загальнопсихологічних законів сприйняття часу.
Згідно з одним із цих законів, час заповнене здається коротким в переживанні, довгими - у спогаді, незаповнені навпаки. Тобто оцінка часу залежить від його заповненості подіями, певним, змістом. Чим більше подій, явищ, дій людина сприймає і виробляє в одиницю часу, тим швидше воно тече в сьогоденні, тим менше можливості людини звертати увагу на його перебіг. Якщо час, навіть не тривалий за тривалістю, було заповнено інтенсивною діяльністю, людина оцінює його з позиції «доконаного» як більш тривалий у порівнянні з тим інтервалом в минулому, який був нічим не заповнений. Підтвердженням цієї закономірності на музичному матеріалі служать експерименти Б. Х. Яворського [7]: він пропонував оцінити час звучання першою швидкою частини (Allegro) і другий повільної частини (Andante) П'ятої симфонії Бетховена. Середні оцінки слухачів були наступними: перша частина - 15хвилин, друга частина - 5-6 - хвилин (реально звучить час першої частини - 5 хвилин, другої частини -12-13 хвилин).
Неадекватність оцінки пов'язана з впливом змістовних відмінностей першої та другої частини: «перша частина, як емоційно різноманітна і насичена, оцінювалася безпосередньо по нав'язуваним музикою частим емоційних реакцій. Друга частина оцінювалася ретроспективно по малій кількості змін ». [5]
Даний експеримент Б. Л. Яворського [7] є гарною ілюстрацією на музичному матеріалі однієї з відомих у психології закономірностей сприйняття часу - закону заповненого часового відрізку.
Інший закон - емоційно детермінованої оцінки часу виявляється в тому, що оцінка часу пов'язана з емоційною забарвленістю сприймаються подій. Час, заповнене позитивними емоціями, нам здається коротшим, час, заповнене негативними емоціями, довші. Так, ріжуча слух какофонія, музика, яка не відповідає нашому психічному стану, нарешті, не що подобається нам інтерпретація викликає часто негативні емоції - ми чекаємо, з нетерпінням закінчення звучання, час тягнеться болісно довго.
Навпаки, якщо музика пов'язана з приємними асоціаціями, спогадами, почуттями, процес музичного переживання летить швидко і непомітно.
«Час у музиці вимірюється не просторової напруженістю, - писав Б. В. Асаф 'єв, - а якісної напруженістю. Хвилини життя, в якій концентрується епоха життя, переживається в музичному часу триваліша, ніж на годину розтягнуті схеми »[3].
Емоційна виразність часового ходу музичного руху складає основу музичного ритму. Переживання ж цієї виразності є «ядром» музично - ритмічного почуття як здібності.
У музикознавстві проблему сприйняття ритмічної організації музики членують на три самостійні аспекти, пов'язані зі сприйняттям ритмічного малюнка, метра і темпу.
Б. М. Теплов справедливо зазначив, що в психологічному плані недоцільно виділяти метр і ритмічний малюнок, так як суб'єктивне рітмізірованіе відбувається і при сприйнятті рівномірної послідовності звуків, яку одні люди перетворюють на вальс, інші - в марш. Він наводить дані різних авторів про межі рітмізірованія - 38 ударів на хвилину - нижня межа, пов'язана з межею повільних коливань, 520 ударів на хвилину - верхня межа, пов'язана з межею швидких коливань [47].
Є. В. Назайкинский [29] підкреслює, що ці дані отримані не на музичному матеріалі, тому повинні враховуватися з поправкою на музику, яка, «заповнює» метр звуком, що має свій «внутрішній» ритм.
Дані експериментів Є. В. Назайкинский дозволили змінити уявлення про межі рітмізірованія. Ці кордони становлять 5-10 [3] і 720 -960 ударів в хвилину. У таких межах людина здатна оцінювати і відтворювати ритм [29].
Адекватність ритмічного сприйняття тісно пов'язана зі здібностями і змінами відтворення ритму. З іншого боку, у відтворенні рітмометра завжди бере участь внутрішній камертон, пов'язаний з оцінкою часу.
У психології існують спеціальні методики для діагностики перцентівной (пов'язаної зі сприйняттям) і репродуктивної (пов'язаної з відтворенням) сторін сприйняття часу. У першому випадку випробуваний оцінює тривалість пред'явленого інтервалу, у другому випадку - сам відтворює Частково або названий експериментатором інтервал часу.
У психології існують спеціальні методики для діагностики перцентівной (пов'язаної зі сприйняттям) і репродуктивної (пов'язаної з відтворенням) сторін сприйняття часу. У першому випадку випробуваний оцінює тривалість пред'явленого інтервалу, у другому випадку - сам відтворює Частково або названий експериментатором інтервал часу. Екперіменти свідчать про те, що людина скорочує, зменшує час, який він сам відміряє. С. М. Бєляєва - Екземплярський [5] пояснює цей факт випереджаючим руховим передбаченням. У тому ж випадку, коли людина оцінює пред'явлений йому інтервал часу, його очікування невизначено: реакція залежить від дії звуків, відмежовує заданий інтервал часу.
Сприйняття ритму, як показали численні дослідження
російських і зарубіжних психологів, має моторну природу.
«Ритм» у жодному разі не є тільки факт сприйняття, він, за самою суттю своєю містить в собі активну установку з боку сприймає суб'єкта ... Послідовність слухових стимулів, - підкреслює Мак - Даугол, - викликає паралельний акомпанемент у формі сенсорних рефлексів, що виникають у тієї чи іншої частини тіла »[47].
Моторний «акомпанемент» часто проявляється відкрито, наприклад, в отстукування ногою ритмічної сітки або найбільш важливих в ритмічному відношенні акцептів музичного твору, в ледь помітних ударах кінчиком пальця по долоні і ін
Грунтуючись на концепції А. М. Леонтьєва про формування специфічно людських здібностей Є. В. Назайкинский [29] висунув і обгрунтував гіпотезу про існування системного слухомоторной аналізатора, що дозволяє налаштовуватися під контролем слухомоторной установки. Ритм восьмих відповідає темпу діяльності артикуляційно-мовного апарату, половинні порівнянні з ритмом ходьби, цілі асоціюються з ритмами дихання.
Подібні аналізаторние системи, що включають моторне ланка беруть участь в диференційованому сприйнятті інших структурних складових музичної фактури: висоти, гучності, тембру.
Інтонація в мові і в музиці.
Глибоке спорідненість музичної і мовної інтонації є найважливішою з основ, на яких базується виразність музики, її здатність впливати на слухача. Це спорідненість здавна помічали і музиканти та науковці. Ще стародавні філософи звертали увагу на близькість музики до декламації, до мови і називали музику своєрідною мовою.
Подібність матеріалу мови і музики, відома близькість функцій мовної та музичної інтонації, а також випливають з спільності матеріалу і функцій спорідненості принципів організації інтонаційного процесу відносяться до найважливіших факторів, що забезпечує можливість перенесення мовного досвіду на сприйняття музики.
Поряд з цими внутрішніми факторами, що об'єднують мову і музику, існують і зовнішні: ланцюжок зв'язків музики та мовлення у вокальних жанрах і в інших формах синтезу, загальний комунікативний досвід людини - досвід різноманітних форм спілкування, серед яких мова не є єдиною, але виділяється за своєю ролі.
Подібність музичної і мовної інтонацій проявляється в наявності опорних звуків, в розташуванні головного опорного звуку в нижньому регістрі голосового діапазону, чергуванні хвилеподібних підйомів і спусків звуковисотного руху з низхідним рухом як підсумком смислового висловлювання. Ріднять музичну інтонацію з мовної і граматичні правила - наявність пауз, цезур, питально-відповідна структура і т.п.
Напруження, що йдуть вгору, ослаблення, що йдуть вниз, - характерний прийом в інтонаційному висловлюванні. Це зумовлено неоднаковим напругою голосових зв'язок.
Музична інтонаційна система володіє декількома значеннями. По-перше, експресивним, пов'язаних з емоційною стороною та вольовими устремліннями людини. Це можуть бути інтонації тріумфування, урочистості, заклику до дії, відчуття тривоги, гніву і т.д. Б. Асаф 'єв виділяв в музиці П. Чайковського як характерні риси стилю інтонації «ласки, співчуття, участі, материнського або любовного привіту, співчуття, дружньої підтримки.» [4]
По-друге, логічним значенням, що характеризується семантикою смислів: питання, затвердження, заперечення, завершення думки. Багато в чому вони закріпилися в так званих риторичних фігурах, які спочатку були виділені в ораторській промови.
По-третє, це жанрове значення. Воно має два шари. Один з них пов'язаний з втіленням типових жанрових формул, що співвідносяться з різними трудовими і побутовими процесами, тобто з видами соціальної практики. Другий шар - це сам характер висловлювання: пісенний, речитативний, оповідний, патетичний, скерцозний і т.п. І, нарешті, останнє значення інтонації визначається її національними особливостями як вираженням культури мислення народу.
Б. Асаф 'єв стверджував, що «мовна і часто музична інтонація - гілки одного звукового потоку», що в процесі розвитку і функціонування мистецтва відбувається процес виділення з промови мелосу, своєрідна «витримка з живої мови мелодичного соку» [4].
Б. В. Асаф 'єв висунув, «поняття« інтонаційного словника епохи »як певної сфери значень. Приміром, спадаюча інтонація стогону, питальна, питальна, стверджувальна, фанфарна мають у традиції склалося значення. Включаючись в тканину цілісного художнього підприємства, інтонації входять у сферу змісту і розкривають, свої художні смисли. Таким шляхом відбувається переплавлення відображеної і вираженої в інтонації об'єктивної реальності у надзвичайно складну образну систему музичного твору.
Звертали увагу на цей зв'язок і інші композитори. Так, М. Мусоргський писав: «Я хочу сказати, що якщо звукове вираження людської думки і почуття простим говіркою вірно відтворено у мене в музиці і це відтворення музично художньо, то справа в капелюсі ... Я жваво спрацював - так сталося, але жива праця принесла : яку чи мова ні почую, хто б не говорив (головне, щоб ні говорив), - вже в мене в мізках працюється музичне виклад такої промови »[4].
Просторові компоненти музичного сприйняття і творчу уяву слухача.
Просторові відчуття, уявлення і аналогії, що виникають при сприйнятті музики, здаються нам цілком природними. Таким чином, комплекс просторових уявлень, пов'язаних з музикою, займає величезну область від смутних до яскравих вражень, від абстрактних до конкретних, від безпосередньо пов'язаних з простором до умовних, від спираються на звукову локалізацію, на просторові властивості самого звучання, до компонентів, в яких вихідним моментом є час.
Однією з найважливіших функцій, виконуваних просторовими компонентами музичного сприйняття, є їх участь не тільки в елементарному звуковому аналізі, а й в освіті художніх асоціацій, що об'єднують різнорідні уявлення в єдине ціле.
Допомагаючи виникненню не слухових образів, поєднаних із звуковими, просторові компоненти сприйняття тим самим сприяють багатогранного відображенню «дійсності в музиці,« подолання »її слуховий, чуттєвої специфічності.
Підібравши ключ до сховища життєвих вражень слухача, композитор (і виконавець) може оживити за своїм бажанням саме такі асоціації, які відтворять у свідомості слухача думки, образи, настрої, що спонукали написати музичний твір.
«Хто може проникнути в таємницю твори музики? - Говорив Дебюссі. -Шум моря, вигин якийсь лінії горизонту, вітер у листі, крик птаха відкладають у нас різноманітні враження. І раптом, ні в найменшій мірі не питаючи нашої згоди, одне з цих спогадів виливається з нас і виражається мовою музики [15].
Весь світ, в його барвах, звуках, відчутних, чутних, життєві долі і гримаси, пристрасті і настрої, сумні і веселі думки, високі думи - ось те море життєвих вражень художника, яке раптом приймає специфічні музичні звукові форми і, пройшовши через цю протоку , знову розливається морем повноцінних, багатогранних асоціацій уявлень у слухача.
Роль асоціацій для передачі музичного змісту та становлення музичних образів у сприйнятті слухачів неодноразово ставала предметом дослідження в працях з теорії та естетики музики. Можна стверджувати, що асоціації уявлень - один з необхідних елементів повноцінного естетичного сприйняття творів мистецтв. Це підтверджується і конкретними спостереженнями під сприйняттям музики і психологічними дослідженнями. Ось вислів однієї з випробовуваних Кечхуашвілі. «На наше запитання, - пише Кечхуашвілі,-не заважали їй образи, які виникли у процесі музичного сприйняття, - вона відповідала:« Що ви, навпаки, мені здається, через них саме я відчула характер музики »[18].
Орлов пише: «... різноманітні асоціації, що належать до різних родів відчуттів, безперервно збуджуються в процесі сприйняття музики. Вони-то і є первинним чуттєвим матеріалом для побудови художнього образу в музиці, як образу об'єктивної дійсності »[32].
Не можна не зупинитися в цьому зв'язку на тих достатньо обгрунтованих самоспостереження музикантів і слухачів, які свідчать начебто про прямо протилежне: про те, що внеслуховие - зокрема, зорові - образи не виникають у процесі слухання музики, а якщо і виникають, то є часто абсолютно випадковими і заважають поглибленому сприйняття твору. Насправді між наведеними висновками і думками немає ніякого протиріччя. Справа в тому, що різноманітні музично - виразні прийоми, засоби, елементи музичного контексту, в яких фокусується вплив всього цілого, асоціюється, як правило, не з яскраво усвідомленими, чітко зримими, відчутними образами - уявленнями, а з не устигаючими піднятися до рівня усвідомлення смутними комплексними відчуттями, часто емоційного характеру. І лише при подальшому самоаналізі ці приховані компоненти сприйняття можуть набувати форму наслідного уявлення, образного метафоричного визначення, яке зазвичай і фіксується в анкетах психологічних експериментів. Природно, що слухач, випробуваний не завжди може підібрати «літературну» форму, цілком адекватно відображає його вже встигли зблякнути сліди відчуттів. Більш того, в більшості випадків його словесні звіти вельми довільні і дуже грубо відображають дійсні процеси виникнення асоціацій та їх характеристичний, емоційний і смисловий матеріал, а вміння знайти більш точну форму вираження саме по собі вимагає особливих творчих навичок. Відсутність подібного роду навичок опису зовсім не означає, звичайно, що механізми асоціативної діяльності в самому процесі музичного сприйняття діють.
Отже, в основі розуміння творів мистецтва лежить особливого роду здатність, що дозволяє при всій віддаленості матеріалу мистецтва від явищ їм висловлюються і зображуваних, «угадувати» ці явища по неусвідомлюваним, але відчутним віх, які також інтуїтивно розставив творець твору - композитор, поет, художник.
Форми, взяті з життя, в мистецтві наповнюються іншим матеріалом, життєвий матеріал вбирається в особливі, нові специфічні форми, і все це відбувається так, щоб слухач, глядач, читач не дізнався, не визначив розумом, звідки взято ці форми або матеріал, щоб вони діяли головним чином через сферу емоцій, а не абстрактного мислення і наочних предметних уявлень. Особливо це відноситься до музики.
Роль життєвого досвіду у сприйнятті музики.
Вплив досвіду на сприйняття можна назвати однією з найбільш загальних закономірностей психології. З його виключно різноманітними проявами людина стикається в житті на кожному кроці.
Залежність сприйняття від самих різних причин - від віку, професії, від звичок слововживання, від середовища, від національності і т.д. - Спостерігається, звичайно, не тільки в області мови, мови, літератури. Вона проявляється буквально у всьому.
Величезну роль відіграє вона і в сприйнятті музики.
Мабуть, найлегше виявити її в сфері музичної образотворчості. Навряд чи потрібні, особливі докази того, наприклад, що «зозулю» Дакена сприймуть як звукоподражательную програмну п'єску тільки ті, хто насправді чув зозулю. Або хоча б знає, як вона кує. Діти, хто не чув, спів цієї бездомного птиці, ніколи не сприймуть повторювані спадні терції як звуконаслідування.
Однак спів зозулі ще більше значить для тих, хто знає, наприклад, російський звичай, почувши її спів, загадати, - скільки років життя, передбачить ця віщий птах. І ось вже проста спадна терція в залежності від всього музичного контексту стає чи символом пророчого, ведовской початку, або знаком сиротливо, бездомності, безпритульності.
Але сказане, як блискуче показав у своїх роботах Б. В. Асаф 'єв, [4] відноситься не тільки до звукоподражаниям, не тільки до звукової символіки, а і до специфічних компонентів музичних творів, таким, як ладова організація музики, прийоми інтонаційно - мелодичного розвитку , певні типи ритму, фактури, тембру, гармонійні особливості музики і т.д.
Почувши ув.2 в мелодії, рясно орнаментованій мелізмами, європейський слухач сприйме її узагальнений «східний колорит, а людина, з дитинства чув справжні східні наспіви, ця мелодія скаже більше. Він не тільки зможе оцінити справжність її східного походження, а й зуміє визначити її «діалектну» приналежність або, навпаки, відкине її як жалюгідне наслідування.
Будь-який музичний твір сприймається лише на основі запасу конкретних життєвих, в тому числі і музичних, вражень, умінь, навичок. Це залежність сприйняття від знань, уявлень, навичок, від минулих слідів пам'яті - життєвих вражень, від жвавості уяви.
Безліч минулих вражень, уявлень, знань, навичок, які в кожному конкретному випадку впливають на сприйняття, ми і визначимо як спадщина життєвого досвіду в широкому сенсі. Саму ж залежність сприйняття від минулого досвіду в психології прийнято було називати апперцепцією.
До необхідності враховувати роль широкого життєвого досвіду у сприйнятті привели і пошуки методів визначення інформації, що міститься в творах мистецтва. У сучасній теорії інформації у зв'язку з цим було висунуто поняття тезауруса [55].
Під тезаурусом мається на увазі своєрідний словник - набір закріпилися в пам'яті у тієї чи іншої людини слідів його минулих вражень, дій та їх різноманітних зв'язків і відносин, які можуть знову оживити під впливом художнього твору.
Щоб зрозуміти, як буде сприйнято той чи інший твір або його фрагмент, необхідно знати, який зміст досвіду людини, який його тезаурус.
Однак при визначенні об'єктивної обумовленості змісту тезауруса необхідно мати на увазі своєрідність закономірностей індивідуального відображення світу. Минулий досвід в цілому являє собою дуже своєрідне запечатление об'єктивного світу, химерне з точки зору, наприклад, звичайної фотографії. Адже пам'ять людини, лише в якомусь сенсі допускає порівняння з «чистою дошкою», заповнюється за дуже складним законам і схильна випадковостям, «траєкторія» індивідуума у ​​просторі та часі відкладає свої сліди в досвіді, і вони в різних людей різні хоча б тому , що їх життєві шляхи фізично не можуть бути абсолютно однаковими.
Складність і мінливість взаємодії суб'єкта і середовища обумовлює індивідуальність, неповторність особистості, суб'єктивність ставлення до світу, «життєвих поглядів», особистого досвіду життя. Саме ці обставини часто служать основою для тверджень про непізнаваність досвіду, про його повну суб'єктивності.
Адекватність сприйняття музики.
Адекватність є відповідність, еквівалентність образу сприймається об'єкту.
Перш, ніж охарактеризувати проблему адекватності сприйняття в музично - психологічному контексті, слід відповісти на питання, що має важливе методологічне значення: чому адекватно сприйняття музики. Напрошується відповідь авторського задуму. Однак це не зовсім вірно. Звернімося до прикладу. У Російському Інституті культурології та Київській консерваторії було проведено дослідження, присвячене вивченню факторів, що впливають на ступінь адекватності музичного сприйняття. Композитором різних країн було запропоновано написати програмні твори на задані теми, що відображають різні емоції і психологічні стани людини: «меланхолію», відчай, «захоплення», «тривогу» «міркування» і ін Піддослідним - слухачам і експертам - музикознавцям пропонувалося визначити програму творів , пред'являлися в певній послідовності, користуючись шкалою з набором з 50 найменувань різних емоцій і психологічних станів. Із запропонованого списку необхідно було вибрати 2-4 визначення, що відповідають емоційному змісту висунутого твору і виділити гуртком ті, які, на їхню думку, найбільш адекватно відображають програму. Виявилося: багатьом композиторам не вдалося адекватно втілити задану експериментатором програму: на думку більшості слухачів та експертів-музикознавців, в їхніх творах були втілені не ті емоції, які фігурували у назві. У даному випадку неадекватні композиторській задумом оцінки змісту твори слухачами не слід розцінювати як прояв неадекватності слухацького сприйняття. Неадекватним, навпаки, було втілення задуму деякими композиторами. Предметом адекватного сприйняття, як стверджує В. В. Медушевський [27], може бути лише сама музичний твір.
Однак у музичному творі зміст втілено в дуже узагальненої формі, крім того воно вариантно функціонує в рамках множинних виконавських трактувань, кожна з яких володіє значним ступенем самостійності. Все це створює труднощі адекватного сприйняття музики, навіть якщо предметом оцінки виявляється лише сам твір, безвідносно до композиторського задуму, втіленому в назві або програмі.
Майже всі дослідники проблеми музичного сприйняття вважають емоційну сторону осягнення змісту музики чільної [5, 1, 26, 29,47-48]. Однак багато хто з них не тільки не виявили значні відмінності в трактуваннях слухачами образного змісту музики, але й не вважали можливим адекватне її сприйняття. Музика, на їхню думку, нічого не містить, крім рухомих звукових форм. Такої позиції дотримувався Е. Гансліка, який стверджував, що музика не може передати почуття, а лише образи спогадів про них, відкриваючи перед слухачами дзеркало внутрішнього світу, поверхнево лоскочучи слух людини. І. Гегель назвав музику «мистецтвом почуття, яке безпосередньо звертається до почуття» [11].
На адекватність емоційного переживання музики вказували Авдєєв В.М. [1], Бєляєва - Екземплярський С.М. [5], Костюк О.Г. [19], Остроменська В.Д. [33], Тарасов Г.С. [45], Теплов Б.М. [47] .
Суперечки про природу і суть музики тривають [51] представники реакційних концепцій заперечують гносеологічні можливості музики, називаючи її «звуковим пейзажем або« дизайном у звуковому просторі ». Розкриття в психології гносеологічної специфіки емоцій як форми відображення дійсності дозволило на сучасному науковому рівні зрозуміти сутність музики, правильно зрозуміти емоційну природу її мови [21, 36, 30, 46 і др.].
3.Вплив музики на емоційну сферу людини.
У мистецтві життєвий зміст неможливо висловити внеемоціональним шляхом, як неможливо таким шляхом сприйняти укладену в художньому творі життєве багатство. Відомий дослідник процесів музичного сприйняття Б. М. Теплов, узагальнюючи результати багатьох психологічних експериментів, виклав свої висновки в наступних двох тезах: 1) внеемоціональним шляхом не можна осягнути зміст музики; 2) сприйняття музики йде через емоції, але емоціями не закінчується: через них ми пізнаємо світ. Поширюючи ці питання на всі мистецтва, Б. М. Теплов [50] висловлював думку про те, що ми маємо тут справу не тільки з різним (мав на увазі конкретно - чутливе відображення фактів, явищ, подій життя), але також емоційним пізнанням дійсності . Він писав: «Зрозуміти художній твір - значить, перш за все, відчути, емоційно пережити його і вже на цій підставі поміркувати над ним. З почуття повинно починатися сприйняття мистецтва; через нього воно має йти, а без нього воно неможливе. Але почуттям художнє сприйняття, звичайно, не обмежується ». [50]. Психолог мав на увазі, що кінцевим результатом сприйняття художнього твору має бути усвідомлення його ідей.
Потрібно визнати особливу роль емоційного начала, яке є неодмінною стороною змісту музичного твору і неодмінною стороною його впливу, тому далі мова піде про емоції.
Емоції.
Емоція - особлива форма психічного відображення, яка в форсі безпосереднього переживання відображає не об'єктивні явища, а суб'єктивне до них відношення. Емоція - це щось, що переживається як почуття, яке мотивує, організовує і направляє сприйняття, мислення і дії [16]. Кожен аспект даного визначення надзвичайно важливий для розуміння природи емоцій. Емоція мотивує. Вона мобілізує енергію, і ця енергія у випадках відчувається суб'єктом як тенденція до здійснення дії. Емоція керує розумової та фізичної активністю індивіда, спрямовує її в певне русло. Якщо ви охоплені гнівом, ви не кинетеся навтьоки, а якщо ви перелякані, ви навряд чи зважитеся на агресію. Емоція регулює або вірніше сказати, фільтрує наше сприйняття. Особливість емоцій полягає в тому, що вони безпосередньо відбивають значимість діючих на індивіда об'єктів і ситуацій, обумовлену ставленням їх об'єктивних властивостей до потреби суб'єкта. Емоції виконують функції зв'язку між дійсністю і потребами.
Емоції охоплюють широке коло явищ. Так, П. Мілнер [28] вважає, що хоч і прийнято відрізняти емоції (гнів, страх, радість і т.п.) від так званих загальних відчуттів (голоду, спраги і т.д.), тим не менш вони виявляють багато спільного та його поділ є досить умовним. Однією з причин їх відмінності є різна ступінь зв'язку суб'єктивних переживань з порушенням рецепторів. Так, переживання спеки, болю суб'єктивно пов'язується із порушенням певних рецепторів (температурних, больових). На цій підставі подібні стану зазвичай і позначаються як відчуття. Стан же страху, гніву важко пов'язати з порушенням рецепторів, і тому вони позначаються як емоції. Інша причина, через яку емоції протиставляються загальним відчуттям, полягає у нерегулярному їх виникненні. Емоції часто виникають спонтанно і залежить від випадкових зовнішніх факторів, тоді як голод, спрага, статевий потяг виникають з певними інтервалами. Однак і емоції, і загальні відчуття виникають у складі мотивації як відображення певного стану внутрішнього середовища, через порушення відповідних рецепторів. Тому їх відмінність умовно і визначається особливостями зміни внутрішнього середовища.
Разом з тим існує й інша точка зору. Так, П. Фресс [52] вважає, що, хоча і існує єдиний континуум внутрішніх переживань - від слабких почуттів до сильних, тільки сильні переживання можуть бути названі емоціями. Їх відмінною рисою є дезорганізуюче вплив на поточну діяльність. Саме ці сильні почуття і позначаються як емоції. Емоції розвиваються, коли мотивація стає занадто сильною в порівнянні з реальними можливостями суб'єкта. Їх поява веде до зниження рівня адаптації. Відповідно до цієї точки зору емоції - це страх, гнів, горе, інколи радість, особливо надмірна радість. А задоволення вже не є емоцією, хоча, як у випадку сексуального задоволення, воно може супроводжуватися досить інтенсивними вегетативно-соматичними реакціями. Так, радість може стати емоцією, коли з-за її інтенсивності ми втрачаємо контроль над власними реакціями: свідченням тому є збудження, безладна мова і навіть нестримний сміх. Таке звуження поняття емоції відповідає уявленню, вираженого в активаційній теорії Д. Линдсли [24], згідно з якою емоції відповідають локального ділянці на верху шкали активації з найбільш високим її рівнем. Їх поява супроводжується погіршенням виконуваної діяльності.
Не всі суб'єктивні переживання відносяться до емоцій і з класифікації емоційних явищ О. М. Леонтьєва [22]. Він розрізняє три види емоційних процесів: афекти, власне емоції і почуття. Афекти - це сильні і відносно короткочасні емоційні переживання, що супроводжуються різко вираженими руховими та вісцеральними проявами. У людини афекти викликаються як біологічно значущими факторами, що зачіпають його фізичне існування, так і соціальними, наприклад, соціальними оцінками, санкціями. Відмінною особливістю афектів є те, що вони виникають у відповідь на вже фактично наступила ситуацію. На відміну від афектів власне емоції є більш тривалий стан, іноді лише слабо проявляється в зовнішньому поводженні. Вони висловлюють оцінне особистісне ставлення до складається чи можливої ​​ситуації. Тому вони здатні, на відміну від афектів, передбачати ситуації та події, які реально ще не наступили. Вони виникають на основі уявлень про пережиті або уявних ситуаціях.
Третій вид емоційних процесів - це так звані предметні почуття. Вони виникають як специфічне узагальнення емоцій і пов'язані з уявленням або ідеєю про деякий об'єкт-конкретному чи відверненому (наприклад, почуття любові до людини, до батьківщини, почуття ненависті до ворога і т.д.). Предметні почуття висловлюють стійкі емоційні відносини.
Таким чином, найменш ясним залишається питання про взаємовідносини емоцій як більш вузького класу явищ, що характеризуються яскравістю суб'єктивних переживань, з тими переживаннями, емоційна насиченість яких менш виражена. Останні характерні для дуже широкого класу станів людини. Наприклад, це переживання втоми, нудьги, голоду і т.д. Чи існують ці дві групи переживань роздільно, або ж для них є загальний, єдиний нейрофізіологічний механізм?
Ряд експериментальних даних, отриманих методами психосемантики, швидше, свідчать на користь останнього припущення.
Функції емоцій.
Основне біологічне значення емоційного переживання полягає в тому що, по суті, тільки воно дозволяє тварині і людині швидко оцінити свій внутрішній стан, що виникла потреба, а також можливості її задоволення в результаті вже здійснених дій. Задоволення потреби також відбивається і оцінюється в емоції. Наприклад, у відчутті ситності. У процесі діяльності емоційні переживання закономірно змінюють один одного.
Дослідники виділяють декілька функцій емоцій: відбивну (оціночну), спонукальну, підкріплювальну, переключательную, комунікативну.
Відбивна функція емоцій виявляється в узагальненій оцінці подій. Емоції відхоплюють весь організм і тим самим виробляють майже миттєву інтеграцію, узагальнення всіх видів діяльності, які ним виконуються, що дозволяє перш за все визначити корисність і шкідливість які впливають на нього факторів і реагувати раніше. Чим буде визначена локалізація шкідливого впливу.