Дорога на океан ЛЛеонова

Філософська проблематика

Багатство і складність філософської проблематики роману "Дорога на Океан" (1935), оригінальність, незвичайність його форми не були зрозумілі, і навесні 1936 р. розгорілася гостра дискусія. Верховні влади "радили" космічну лінію роману винести в примітки, але письменник відмовився. Навіть захоплювався письменником Горький недооцінив це світового масштабу твір, вважаючи, що "над всією сюжетною лінією дуже відчувається похмура і зла тінь Достоєвського". При всьому тому, що стосунки Горького і Леонова до цього часу були ускладнені в особистому плані (як казав Леонов, їх зіпсували "злі люди"), немає підстав бачити в горьківської оцінку тільки привхідні обставини: адже відгукнувся ж він з захопленням про "татарських розділах "роману. Занадто незвичайна була "Дорога на Океан" для літератури тих років.

Леоніда Леонова завжди хвилювала доля земної цивілізації. Становлять найцінніші сторінки світового мистецтва вічні образи і теми є такими тому, що вони апелюють не до історично минущого, тимчасовому, а до тих сторін життя людини, які співвідносяться з життям людства, неможливого без основи людського буття - нашої планети. Початок життя у Всесвіті в космогонічних міфах сходить до союзу Землі і Неба. Образ Землі - колиски людства, землі - матінки і годувальниці, Землі, що несе в собі океан і в той же час є часткою Океану - всесвіту, стоїть серед інших вічних образів на першому місці. Але у ХХ столітті люди зрозуміли, що віра у вічність і непорушність буття на Землі може виявитися ілюзією, за яку дорого заплатить людство в епоху нестримної НТР. Шлях до прозріння був початий ще століття тому, коли філософи-космісти стали розробляти уявлення про "моральному розумі", вбачають у приватному подію суспільного життя його загальнолюдський і природно-космічний сенс. Подальший науковий пошук визначили імена Вернадського і Ціолковського. Сучасна природничонаукова і філософська думка прагне осягнути космічний ракурс феномена людини. Двадцяте століття принесло відкриття зоряного світу настільки великого, що всяка сумірність між нашим єством і розмірами оточуючого нас космосу, на думку Тейяра де Шардена, здається скасованої. І все ж саме космос починає усвідомлюватися як надія на порятунок тієї частини універсуму, яка збереже себе, навіть незважаючи на смерть матеріально вичерпала себе планети і на розрив ноосфери (якщо людство не зуміє зберегти своєї єдності).

Незважаючи на настільки похмурі прогнози філософів, художня література з властивим їй гуманізмом прагне запобігти катастрофі на Землі, впливаючи на свідомість людей. Космічна тема в літературі має свою передісторію: прозріння Х1Х століття (Лермонтов, Фет, Тютчев) дали багаті і поки досконально не вивчені сходи у ХХ столітті. Були й невиправдані у філософсько-естетичному плані спроби пролеткультовско поезії безпосередньо співвіднести цю тему з носіями соціальної революції.

Серед російських письменників нинішнього століття саме Леонову належить особлива роль у синтезі художньої та наукової думки, у зверненні літератури до футурології. ("Сьогодні приспіла необхідність в такому часі, коли майбутнє стане визначатися хоча б на 500 років вперед", - говорив письменник). В останнє десятиліття, після публікації розділів з останнього роману "Піраміда" - "Всесвіт по Димково", "Остання прогулянка", "Спіраль" - предметом загальної уваги стають наукові гіпотези Леонова, які трансформувалися в художні образи Всесвіту. Але витоки цієї теми у творчості письменника сягають ще 30-х років, коли йшла робота над романом "Дорога на Океан". Вже в ті роки проявилися прагнення Леонова спертися на наукові прогнози і поставитися до них критично, його безсумнівний інтерес до Ціолковському, Вернадському, творцеві теорії ноосфери. Учасники 1 з'їзду радянських письменників і понині згадують, яке враження справила мова Леонова: вона прозвучала як слово про майбутнє, про який ще не сміли мріяти. Сьогодні актуальні пророчі слова письменника, сказані ним з трибуни з'їзду: "На порядку денному будуть стояти вже не тільки питання, що трактують народження нової людини, але питання могутньої боротьби зі стихіями, все більшого розширення діяльності людини в космосі". Але згодом Леонов приходить до думки про необхідність "обручів моралі" для гіпертрофованого розуму.

Цікаво зауважити, що у Леоніда Леонова була юнацька поема "Земля" (1916), що свідчить про дбайливе ставлення письменника до пізнавальної стороні космогонічних міфів, поема передбачала ідейно-стильову структуру новели "Догляд Хама" (1924). Як справедливо зазначила Н. А. Грознова, тепер, з часової дистанції, видно, що під покровом біблійних легенд вже на початку двадцятих років у цих творах були позначені ідеї письменника про початки і кінцях земного життя, які в останньому романі "Піраміда" оформляються в цілісне космогонічне вчення.

У "Дорозі на Океан" планетарний масштаб мислення Леонова, усвідомлення того, що "ми - людство", художньо реалізовано в образі світового Океану. Перед його горизонтом герої беруть дуже важливе в своєму житті рішення. У "Дорозі на Океан" оповідач разом з героями зсував "рухому перегородку між майбутнім і минулим", і тоді обидва ці небуття набували однакову переконливість. Як ніби всі тривоги кінця ХХ століття спресовані у цих фантастичних розділах роману: і гіркота від того, що не вистачає мудрості визначити, "що добро і де зло", і жах процвітання человекоубойной промисловості і загроза передостаннього туру світових воєн: "Вона насувалася невідворотно, усміхнена відьма війни ". Але пафос роману в тому, що всупереч їй люди "збиваються в одну, все більш щільну сім'ю".

Війна - катастрофа, яка веде до необоротних наслідків. Однак і космічна одіссея, що відкриває радість пізнання і перспективи планетарного розвитку, теж може бути, як показують космічні сторінки в "Дорозі на Океан", по-своєму драматичні. Глава "Ми беремо туди із собою Лізу" відкривається картиною очікування першої людини, яка вчинила міжпланетний плавання. Наче в наші дні написані сторінки, передають тривогу землян за долю кращих своїх синів - сучасних ікарів. Так розкривається трагедія окремої особистості - частки загальнолюдського океану.

Забігаючи наперед, скажемо, що вихід людини в космічний простір - політ Юрія Гагаріна - також вніс істотні корективи у вічне, що йде від античності тему космосу: космічний простір, гармонію якого прагнули осягнути стародавні греки, освоюючи космос у поетичних переказах і легендах, знайшло нову владу над душами землян. Проблема "Людина і всесвіт" усвідомлюється як предмет художнього пізнання, предмет мистецтва. Людству стає тісно на планеті, воно може "розумним посівом разбризнуться по Великій Всесвіту", - цими сказаними в 1961 році словами Леонід Леонов підкреслив значення космічної теми. У них - перспективи розвитку земної цивілізації.

Поєднуючи океанічну і земну сюжетні лінії, письменник ставить головного героя роману, комуніста Олексія Курилова поруч з Адміралом Океану Ботхедом; відбувається максимальне зближення реального людини 30-х років з вічними ідеалами. Глибока символіка Океану, яка виростає на основі відомого архетипу, наповнена у Леонова новим соціально-філософським змістом. Його Океан - образ, передбачає думки про нерозривний зв'язок окремої людини з людством Землі, а через нього - і з космосом. Але одночасно це і образ-попередження, що розкриває драматизм цих зв'язків. "І зараз, - повторимо слова Є. Суркова, - він кличе і тягне до себе цей леоновской Океан". І крізь гуркіт і скрегіт обрушивающейся на нас реальності звучить, як підкреслив критик, "могутня мелодія віри, непорушною надії, що саме там, в цьому Океані, врешті-решт зіллються бурхливі, через незліченні пороги мчаться річки історії" (16; 208-209 ).

У "Дорозі на Океан", як вже зазначалося в критиці, відбувається прорив у вічне, глобально-іманентне, висхідний до самих коренів світобудови. Філософсько-космічний "поверх" твору в загальному-то знімає досить активну спробу радянського літературознавстві трактувати дорогу на Океан тільки як шлях у комуністичне майбутнє або навіть як найближчий шлях соціального розвитку країни від Москви до Далекого Сходу. (Хоча Курилів - начальник політвідділу залізниці та його спецвагон дійсно рухається в цьому реальному просторі, а для інших героїв, наприклад, Сайфулла, цей шлях - дійсно - дорога в їх майбутнє. Посилаючись на судження самого письменника:

"Для мене" дорога "була як би прокладкою магістралі в далеке майбутнє світу. Сама ж назва -" Дорога на Океан "- означало не тільки дорогу і не тільки" залізну ", і не просто на Схід, до Тихого океану, а й до Океану - в понятті вічності (11; 17).

Філософсько-космічний сенс "Дороги на Океан", що розкривається і автором, і, безпосередньо, чином Курилова не вичерпує всієї глибини філософського змісту роману. Для Леонова споконвічно органічний зв'язок з народно-книжкової культурою, що йде в традиції древньої Русі, Олексій Курилов для А. Лисова, наприклад, - це Людина Божий. Як сказав леоновед в діалозі з письменником, атрибутування Курилова цього сюжету - "це ж не просто знак традиції, і далеко не емблема, тут в наявності - принципи культурної прототіпізаціі" (11, 16). Дійсно в Курилова почасти вгадується, підказана номінацією та зовнішня канва образу: відмова від подружжя (після смерті Катерини), його праведнічества в помислах і бажаннях, нарешті, доброта і допомога людям в дусі заповітів християнства. Курилов, кажучи словами С. Аверінцева про Олексія Людину Божому, "живе в істині", що відповідає потребам епохи, і якщо поведінка його в чомусь абсурдно, то це "відповідь на абсурд самого життя".

Соціальна проблематика

Але і непостійність у Леонова виступає в її справді художньому вираженні, і в цьому відмінність його філософської прози від абстрактно-логізірованной. Як писав Л. Леонов, "всі ми вписані в нотний лінійку часу і звучить не тільки від порядкового номера лінійки, але і від поставленого на початку музичного ключа". У романі є і "перший поверх" - історично-конкретний план розповіді, насичений реаліями життя 30-х років, яким леоноведеніе останніх десятиліть майже не займалася, бо образ конкретно-історичного реального часу у дослідників філософської прози відходив на другий план. Відхід у суто філософську проблематику допомагав зняти хибні політичні ярлики, і літературознавці, доброзичливо ставилися до письменника, обходили за принципом "цур мене, цур" дані Леоновим соціальні характеристики часу. Їх відсутність у дослідженнях заповнювати деякими публіцистичними висловлюваннями письменника в дусі "поточної політики". І правильно робили. Інакше у нас би виросли покоління, також не знають імені Леонова, як не знали вони повернуту нині літературу. А відомо, що затримані твори могли б сказати сучасникам письменника в деяких відносинах куди більше. Звичайно, Леонов, як і Булгаков, А. Платонов, занадто великий художник, щоб відійти разом зі своєю епохою, але досить багато повернутих творів, прочитавши які, ми говоримо: "Якщо б вони вийшли до читача у свій час!" - І не більше. Зрозуміле бажання Леонова самому розмовляти зі своїми сучасниками, донести до них хоча б частину тієї правди, яка мучила його самого.

У наш час зовсім по-новому сприймаються соціальні характеристики "Дороги на Океан". І не будемо приписувати Леонову-людині якоїсь, як тепер кажуть, "фіги в кишені" по відношенню до можновладців. Не будемо перебільшувати і негативну сторону його характеристики соціалістичної Росії як "тривалого і важкого процесу", протягом якого "списували на майбутнє ... і моторошні оплошкою, і неймовірні перевантаження" (11, 7). Це все прозріння останніх років, як і висловлене ще в 60-і роки негативне ставлення до "оптимістичним гопака", який став принципом державної політики. У леоновской статтях 30-х років оптимізму було достатньо, як було його достатньо і в публіцистиці автора "Чевенгур" і "Котловану". І до цього треба поставитися з розумінням, не в приклад "Комсомольській правді", яка напередодні останнього леоновской ювілею не знайшла нічого кращого, як опублікувати одну зі статей письменника із згадкою імені Сталіна. Старання марні, так як до художньої літератури це відношення не має. Твори Леонова - не іллюстратівкі, яких і тоді, і зараз буває безліч, і які одягають власні банальні, а то й убогі мислішкі в белетризовані одягу. Леонов - художник милістю Божою, свідчить: "Багато чого у письменника складається крім авторської волі" (11; 15). На його думку, до 80% роботи над твором припадає на сферу несвідомого.

Тому-то спроби деяких сучасних леоноведов стверджувати, що Леонов не просто "піддавався настроям тих років, а щиро служив складається тоталітарній системі", неприйнятні. (До речі, слово "служив" якось не пов'язується із зовнішністю Л. Леонова, скоріше воно може бути віднесено до Фадєєву, займав великі адміністративні посади). Щоб переконатися в цьому, досить окинути неупередженим поглядом образи леоновской комуністів. Не все благополучно і гармонійно, як того вимагала офіційна критика, з Увадьевим і Потьомкіним ("Соть"), які, по суті, залишаються самотніми, а Потьомкін приречений на передчасну смерть (мотив, який буде розвинений в образі Курилова). Звертає на себе увагу і така деталь: у Увадьева склалися своєрідні стосунки з матір'ю, яка по-своєму відстоює свою незалежність, а синові пред'являє рахунок на виховання в сумі ... тридцяти рублів - число, що символізує розпад моральних цінностей (2; 100). Все це - підступи до неординарної трактуванні образу комуніста Курилова - головного героя роману "Дорога на Океан".

Курилов приречений смертельною хворобою, яка наздоганяє його у, здавалося б, найщасливішу хвилину: "Лізі здалося, що її коханець вмирає". Очевидно, якщо оцінювати Курилова за мірками старого доброго епічного оповідання, коли письменнику бачиться постать, приречена на загибель тому, що стоїть напередодні майбутнього, то смерть героя можна зрозуміти як аргумент до того, що він зайвий в цьому житті. Саме так і розуміла розв'язку цієї сюжетної лінії ворожа Леонову критика ще у 30-і роки. (Доброзичлива, навпаки, шукала в ньому життєстверджуючий фінал - "оптимістичний гопак"). Оскільки Леонова цікавила дорога "до Океану в понятті вічності" (11; 17), то і героєві належало виконати покладені йому "маршрути" і в підсумку він виявляється між життям і смертю. Курилов стає зайвою людиною, хоча й не тим класичним його типом, який сам усувається від життя, а навпаки, активно вступає з нею в контакт. Але не будемо забувати, що таке конкретно 1935 в життя радянського соціуму і яка була доля "праведників", на зразок Курилова? ("Праведник" - характеристика, яку дає Курилова Омелич). Що залишалося йому робити, як не йти у мрію про Океані Майбутнього? Але утопія тут не перевдягається в одежі реальності, вона підкреслено утопічна. Напередодні операції Курилов розповідає Зямке казку по суті справи - притчу про білому слоні (її тлумачення було запропоновано Г. Платошкіной (10; 31-34), і вона підтверджує нашу концепцію образу Курилова. Підміна прекрасного живого слона його ритуальної - бездушною, механічної - видимістю викликає асоціації з сумним підсумком життя самого Курилова з його нездійсненими мріями, не відбувся особистим щастям. Згодом автор говорить про свій вихід в Океан з Олексою Пересипкіна, вже без Курилова, але "Олексій Микитович перебував з нами, тому що з виходом із цієї його реальність ставала тепер не менше нашої. І тінь Курилова, подібно горі, височіла над нами ". Курилов удостоєний вічності, і в цьому проявляється висока морально-естетична авторська його оцінка. І все ж" тінь "Курилова, подібно" механізованому слону ", позбавлена ​​всього того, що становило саму сутність і чарівність живої істоти.

Але Леонов досить докладно розглядає і конкретні земні справи Курилова, які також зовсім не втішні. До речі, як предмет художнього пізнання "злоба дня" вперше з'являється у Леонова саме в цьому романі, в усякому разі вона тут виражена більш чітко, ніж, наприклад, в "злодієві". Цей соціально-історичний пласт в наші дні потребує актуалізації і переосмислення. За успішними і переможними реляціями про успіхи соціалістичного будівництва треба бачити зворотний бік медалі, яка розкривається в романі "Дорога на Океан", але яку не помічали раніше. Сейчас эти страницы романа активно участвуют в нашем осмыслении действительной истории России советского периода.

Понятно, почему Леонов не нравился трубадурам индустриализации: вспомним, что сказано им о состоянии дорог, о гибели зерна (как это все узнаваемо!): "Дорога была из самых длинных, самых важных, самых худших в стране". Состояние пути, паровозного и вагонного парков, дисциплины и подготовки кадров,- сообщает Леонов,- ухудшалось с каждым годом.

"Все соревновались на показатели лучшей работы, все состояли членами всяких добровольных обществ, все до изнеможения выступали на совещаниях, все повторяли то же самое, что говорил и он. Здания станций, столовых и управлений, даже диспетчерских кабинетов были утеплены стенгазетами, профсоюзными объявлениями, лозунгами, плакатами и еще множеством серого цвета бумажек, на которых было написано что-то мелко, торопливо, плохим карандашом. Но качество перевозок оставалось прежним. И катастрофы время от времени напоминали массовые древние приношения. Партия ждала ответа от него. Курилов пока молчал. Он еще не знал" (выделено мною - Л.Е.).

Уже в начале романа - во второй главе "Крушение" автор раскрывает жуткую реальность "закона дорожных катастроф":

"Горы путаного железного лома громоздились на насыпи. Мятые вагонные рамы, сплетенные ужасной силой, служили основанием для этого ужасного алтаря. Еще дымилась жертва. Тушей громадного животного представлялась нефтяная цистерна, вскинутая на самую вершину. Судорожные полосы факельного света трепетали на ее маслянистых боках. Навсегда запоминался тупой обрубок шеи. Орудие убийства было налицо: два кривых рельса уходили в подбрюшье цистерны. Еще капал из раны густой и черный сок (...) Все это было скуповато полито ползучим багрецом несчастья".

Это вовсе не газетный репортаж, знакомый по многим произведениям советской прозы - это художественное пересоздание действительности по законам идиостиля, когда горы путаного лома предстают основанием для "варварского алтаря", а разбитая цистерна - тушей огромного животного, принесенного на заклание. Жертва кому и чья? Во имя чего? Неповторимая леоновская интонация заключительной фразы "Все это было скуповато полито ползучим багрецом несчастья" завершает подтекст, рождая ощущение продолжающейся во времени катастрофы. "Ползучий", а не просто "багрец несчастья", накладывает отсвет на образ коммуниста Курилова. Многозначительна и встреча Курилова с путевым обходчиком Омеличевым-Хожаткиным, где выясняется, что он, Курилов, "живет с дыркой посередь души: И даже сам не знаешь, чего в тебе больше - дырки или души". А ведь это назначение - начальником политотдела железной дороги - "оказалось лучшим лекарством от сомнений". Спустя десятилетия мы понимаем, что это были за сомнения. Чтобы избавиться от них, Курилов идет к своему старому учителю по литейному делу Ефиму Арсеньевичу Демину, черпая в беседе с ним хоть какую-то уверенность, потому что Демину "нравилась советская власть". Она давала общественное признание его вдохновленному труду (в рамках, дозволенного системой). Это - действительная реальная черта первых десятилетий власти, которую зря не учитывают нигилисты от обществоведения (реальная, разумеется, только для тех, кто не попадал в мясорубку "классовой борьбы").

"При социализме будут жить только такие мастера,- подумал Курилов,- влюбленные в свое дело, их подмастерья и ученики. И подумал, что хоть и высоко поднялся по общественной лестнице, никогда не испытает "простецкого деминского удовлетворения, происходящего от близости к самому горну жизни".

Однако и Омеличев, скрывающийся как "бывший" под фамилией Хожаткин, был в свое время человеком не бесталанным. (То, что Омеличев - муж сестры Курилова Ефросиньи - добавляет немало "классовых" переживаний Куриловым, особенно Клавдии: гражданская война продолжалась и в тридцатые). Поэтому помнилось, что в его хозяйстве было много баржей и пароходов. В словах Омеличева нет сожаления о пропавшем богатстве, для него главное - творчество. "Осподи, одних акций от разных предприятий четыре тыщи листов... Белые в осьмнадцатом году весь мой флот в затоне спалили, чтоб красным не достался... воинство мое побито лежит... а ты видел мои слезы?"- спрашивает он, подчеркивая свою способность возродить хозяйство. Примечательны его слова уже при других обстоятельствах: Омеличев появился в московской квартире Курилова:

- Окосмател ты, Павел Степанович. Уж не соблюдаешь себя. С дороги ушел что ли?

- Не, мне отпуск дали. Ходил на Каму, на красавку свою взглянуть в последний разок...

- Что, легче жить стало на Каме?

Омеличев зябко поежился:

- У кого мозги попроще, тем легше. (Блестящая иллюстрация к сегодняшним спорам о преимуществах социализма - Л.Е.). Чиновника-то издаля видать...

- Не бранись, купец, не все чиновники!

- А ты не обижайся, я не про тебя, ты праведник... да ведь ни одна затея, помнится, на праведниках не вызревала. Я в эти дрожжи всегда плохо верил (...) У меня крали густо; кто не ленив, тот и пользовался... но самому сытому из воров я более доверял, чем самому тощему из праведников (...) Зато и он все свое чувство пароходному делу отдавал. Левый глаз спать шел, а правый при деле оставался. Я людей поколеньями на деле растил. А у тебя - наблудил на суше, его, дурака, - свиней пасти, а ты его на реку... Ничего, что я так начистоту?..

- Скучно ты говоришь, Павел Степанович. Я ждал чего-нибудь повострее... чтоб сердце царапнуло!

Омеличев поежился: уже не имелось у него такого инструмента, чтоб оцарапать куриловское сердце".

И не случайно именно в этот момент забился в бреду смертельно больной его сын, глухонемой мальчик Лука, трагический символ исхода рода Омеличевых. Ведь Омеличев, сам не веря себе, еще сохраняет надежду: "Когда мой сын будет президентом республики, он будет умным президентом республики". И он делает еще одну символически-напрасную попытку:

- Верни мне мою Каму!- Он (Омеличев - Л.Е.) оперся всей тяжестью на стол, и расплескались стаканы, и скатерть поехала в сторону, и с надтреснутой страстностью прозвучал омеличевский голос: - Я бы ее еже день веником ометал всю... Вода у меня на Каме не переставала бы кипеть день и ночь. Найди-ка верную цену, купи эти руки у Омеличева!

Курилов откровенно рассмеялся на его хищную и взволнованную искренность.

- Решил испытать - от головы оторвать. Пусть руки твои едут на Каму, едут и делом займутся... а?

Курилов даже обещает свою протекцию в трудоустройстве Омеличева, но тот, "насмешливо покачал головой".

Диалог двух голосов, двух сознаний продолжается: "Обида, обида отравила разум этого человека",- считает Курилов, пытаясь самоутвердиться вопросом:

- Ну, а все-таки грузооборот на Каме выше довоенного?

- Э, ты ловок... с довоенным-то себя сравнивать. А я?.. я бы спать стал эти шестнадцать годов? Думаешь, расти это только тебе дадено? Нет, хозяин, это дерево срублено, но не засохло. Пятнадцать лет назад, вона, не было человека, а теперь уж и страждет, лежит,- и опять воспламенялся почти до крика, видно было, как обсохший фитиль напрасно лизал опустевшее дно; никнуло пламя, не светило, не жгло.

Омеличев опустил голову, и руки, обессилев, повисли вдоль тела".

Авторская ироничность по отношению к Омеличеву, идущая от "голоса" Курилова, для которого Омеличев - "историческая древесина, озлобленная, но укрощенная", уступает место авторскому лиризму:

"Шел на убыль этот человек, и хотя понимал бесповоротность судьбы, все еще не умел привыкнуть к новому своему состоянию... Были пусты его руки, не звенели в них привычные ключи от утраченных царств и будущего. Но все еще не отвыкли руки; и вот он брал вещь и мучительно вглядывался в нее, как бы стараясь узнать ее, и находил в ней иное назначение, ему уже недоступное, и сердился, и не ставил обратно, а как бы откидывал прочь".

Ощутимо и авторское сожаление о судьбе Глеба Протоклитова: "Спокойная, расчетливая воля светилась в глазах. Этот человек был бы хорошим летчиком, недурным шахматистом, умным собеседником" (в философском плане этот образ воплотил тяготение героя к ницшеанству - 9; 124). В революцию ему было всего 18 лет. Личным врагом Курилова, если бы тот узнал, кто перед ним, его сделала сыновняя доля: его отец, статский советник, судил Алексея, а главное, плоско пошутил насчет Катеринки, просившей свидания с мужем. Описания того, как Глебу приходилось скрывать свою образованность и воспитанность, тоже яркий штрих эпохи. Перечитанный в наши дни леоновский роман позволяет увидеть в нравственном падении братьев Протоклитовых (Глеб цинично доносит брату об измене жены, чтоб дрогнула рука, оперирующая Курилова, Илья же выдает брата на партийной чистке) прямое следствие сложившейся в стране обстановки. Леонов воссоздает последнюю сцену как фарс, ссылаясь только на рассказ второстепенного действующего лица.

Немалую пищу для социологического анализа дает и образ партийного функционера - Клавдии. Если Курилов идет на контакт с Омеличевым, сочувствует болезни их ребенка ("Революция не отменила прав отца... и, кроме того, эти люди кое-что сделали для меня",- говорит он, имея в виду, что в гражданскую войну Омеличевы не выдали его белым), то Клавдия занимает абсолютно непримиримую позицию, о чем говорят реплики короткого, но выразительного диалога Курилова с сестрой:

- Кстати, ты не получала письма от Ефросиньи?

- С чего она станет писать мне?

- Все-таки сестра...

- Не дразни меня, Алексей.

Неумолимая железобетонность Клавдии проступает в безапелляционной манере речи (ее голос отдает металлическим эхом) и в деталях портрета. Вот как говорится о ее выступлении на Пленуме ЦК: "Нужно было обладать почти мужеством, чтобы начать с той же фразы, какою злоупотребляли в своих речах все ее современники, большие и маленькие, честные и лживые, слепые и достаточно зрячие, чтоб проследить разбег великой идеи в будущем. В ее устах это звучало как ведущая формула века: мы призваны работать в радостное и прекрасное время..."

И все же в описании "величественной старухи" нет шаржа: Леонов понимает, что это было поколение людей, фанатично отдавших себя служению одной идее. "В ее фигуре, наклоненной вперед, читалась непреклонная воля к полету. Запоминалась спокойная жестокость ее гипсового бесстрастного лица. Никогда прежде я не знал, что может быть по-своему (выделено мною - Л.Е.) красива поздняя и ясная молодость стариков". Симптоматично то, что непререкаемый авторитет Клавдии, жестко регламентирующий жизнь брата, падает по мере развития болезни Курилова. Приоритет общечеловеческого проступает в ее неуверенной пока фразе: "Ведь он (Омеличев - Л.Е.) может придти. Может, и я не прогоню его".

Особенности сюжета и мастерство психологического анализа

"Дорога на Океан" отличается, как уже говорилось в критике (21; 76-83) предельно сложной структурой сюжета. В нем прослеживаются и почти что детективная линия (Глеб - Курилов), и линии, характерные для социально-психологического романа (Курилов - Марина - Лиза; Лиза - Илья - Курилов), элементы исторической хроники (история рода Омеличевых, исторические опыты Алеши Пересыпкина), экскурсы в космическое будущее в жанре и стиле научной фантастики, вставные главы - "татарские". Однако все сюжетные линии тесно связаны с авторским решением проблемы человеческого существования, сведены воедино логикой авторской мысли, философским подтекстом произведения в целом. Активным действующим лицом выступает повествователь, порой обретающий функции главного действующего лица в главах "Я разговариваю с историком А.М.Волочихиным", "Мы переходим через войну", "Мы берем туда с собой Лизу" и др. От лица повествователя написано и "Послесловие" к роману, сложная архитектоника которого еще ждет своего исследования.

Леонов - признанный мастер социально-психологического повествования (8). Даже в облике Клавдии в день операции Курилова он обнаруживает "суровую человеческую изнанку" - какую-то робкую нежность. Глубоко раскрывается душевная жизнь Алексея Курилова, живущего памятью о Катеринке и нашедшего душевный уют и тепло в отношениях с Мариной и ее сыном Зямкой, в дружбе с юным Алешей Пересыпкиным. Запоминается Лиза Похвиснева с ее так и не успевшей расцвести любовью к Курилову. Глубочайшее мастерство Л.Леонова в раскрытии "диалектики души" целесообразно подробно показать на примере художественного воплощения им инонационального характера, то есть характера, воспринятого сквозь призму сознания человека другой национальности. В этом случае трудности психологического анализа средствами художественного слова помножены на малоизвестный русскому человеку объект анализа. (Леонов с гордостью говорил, что его спрашивали: "Вы татарин?")

"Татарские" главы "Дороги на Океан" - "Депо", "Сайфулла", "Буран", "Я возвращусь к тебе, Марьям", "Черемшанский узелок" - казалось бы, составляющие периферию романа, на деле органично связаны с перипетиями фабулы (взаимоотношения Сайфуллы Зиганшина с Глебом Протоклитовым) и философско-символическим планом дороги, движения. Они также связаны с общей развязкой основной сюжетной линии в главе "Глеб в действии" и "Послесловии". Значительно обогащая идейно-художественное содержание романа, они в то же время сохраняют и свою относительную самостоятельность в рамках произведения.

Путь Сайфуллы на железную дорогу - это путь тысяч и тысяч людей разных национальностей от патриархальной деревни к индустриальному городу. Теперь мы видим, что этот всегда болезненный процесс был усугублен волюнтаристским искусственным форсированием, и это вело к размыванию традиций и национальных корней. Обратим внимание на то, что Леонов показывает уход Сайфуллы из родного дома без каких-либо популярных в то время лозунгов и призывов. "Единственно, чтобы добыть коня, сапоги и магяр - на выкуп невесты, Сайфулла ушел на железную дорогу. Он уходил, сутулясь, нищий и даже штаны на нем были чужие. Семья провожала его воем, как на гибель, и сперва трудно давалась паровозная наука".

Из материнского письма к Сайфулле вырисовывается типичная судьба раскулаченной деревни: выслана семья невесты Сайфуллы Марьям, уходит молодежь, а стариковские руки непроворны (возможно, что в начале 30-х годов Леонов и сам не осознавал, какую больную проблему он как художник обозначил). В коллективном хозяйстве дела не ладятся ("А снега в этом году глубокие, и ягняток в колхозе поморозили"), рушатся привычные устои жизни, так что "мулла недавно вышел на улицу и кричал, плача и приседая, и золой посыпая плечи, что никто не хочет молиться и нет ему ни баранов, ни хлеба". Не намного легче было и в городе. В пору эйфории от успехов социалистического строительства Леонов рассказывает о них (успехах) более, чем сдержанно: приехавшая к сыну старая Биби-Камал замечает, что на кровати сына, в маленькой угарной комнате на восемь коек - "бедное его одеялишко-то было прежнее, что увез из Альдермеша шесть лет назад".

Но Леонову дорог трудовой энтузиазм людей, верящих в новую жизнь. Для Сайфуллы труд машиниста стал неотъемлемой частью его духовного "я", составил мелкие огорчения и крупные радости его удачи, как признается он сам матери. Это радость хозяина большой машины, которому доверили многотысячные грузы. И даже Биби-Камал, неискушенная в делах, волновавших сына, чутким материнским сердцем "видела в нем все,- говорит автор.- Как ей понятны стали в эту минуту - и паровозы, и люди, и бескрайние дороги на океан!" Прекрасна убежденность Сайфуллы в том, что за ним пойдут другие его соплеменники. Вспоминая соседа по Альдермешу, мальчишку, спящего пока на груде пахучего мочала, Сайфулла мысленно обращается к нему: "Спи, вырастай, скуластый, бравый, веселый. Десятки новехоньких электровозов, что пройдут по пустыням, в чудесные иноголосые страны, уже ждут не дождутся своих машинистов".

Раскрывая образ Сайфуллы, Леонов в отличие от писателей романтического склада уделяет первостепенное внимание социально-психологической характеристике героя, в которой национальное своеобразие характера является важнейшим слагаемым, однако далеко не определяющим эту характеристику в целом. Леонов раскрывает сложную диалектику национального и общечеловеческого через раскрытие внутреннего мира личности, подчиняя этому процессу весь арсенал художественных средств. В этом плане он близок автору "Последнего из удэге", но еще более реалистичен и аналитичен в сравнении с ним (Фадеев в трактовке образов удэгейцев порой прибегал к романтической идеализации), не говоря уже о неповторимости леоновской повествовательной интонации, подчиняющей себе "земляную тяжесть крестьянского слова" его героев.

Первое появление Сайфуллы в романе описано без какого бы то ни было намека на национальную исключительность. Он воспринимается как один из многих в коллективе: "Протоклитов... осведомился, кто станет испытывать машину. Высокий широкобровый юноша в замасленной, с графитовым глянцем спецовке, выступил вперед". Только после этого следует пояснение автора: "Это был единственный в Черемшанске механик из татар".

Интересно, что глава "Депо", в которой мы впервые знакомимся с Сайфуллой, открывается своеобразным авторским манифестом. В нем утверждается многомерность художественного познания, не ограниченного привычным ракурсом авторского видения.

"Можно было бы обобщить наблюденье и показать, как меняется выраженье мира в зависимости от того, освещен ли он ущербной луной, или вспышкой шрапнели, или тленом угасающего костра. С равным правом запах мог лечь в основу описанья, и тогда краской служили бы даже едкий смрад горелой пакли или ядовитый дымок паровозов, стоящих под заправкой, или щекотная смесь пара и перегретого мазута. С не меньшей выразительностью и звук способен был оформить очертания деповского утра. Тогда в звуковой путанице ухо различило бы шумы трудовых процессов - скрежет сверл или вкрадчивый шелест трансмиссий, или визг напилка, наложенного на подшипниковую бронзу... Подавленное настроенье Глеба могло стать таким же оформителем впечатлений".

В характеристике Сайфуллы и вообще всего того, что связано с героем, как раз и наблюдается совмещение разных планов изображения. Если повествователь просто сообщает, что Сайфулла доводится каким-то дальним родственником Зиганшину - комиссару мусульманского батальона, погибшему, по слухам, в башкирском восстании под Белебеем, то воспоминания Протоклитова, врага комиссара, возможно, даже причастного к его гибели, более конкретны, вплоть до запомнившихся острых с желтинкой глаз. В то же время неприязнь Протоклитова к Сайфулле не выливается в субъективно-эмоциональные оценки его внешности, ибо его восприятие как бы растворяется в объективном стиле авторского повествования:

"И правда, Сайфулла походил на своего легендарного родича: те же рост и матросская осанка, та же гордая, всегда примкнутая подбородком к груди голова, те же острые, с желтинкой, чуть исподлобья ястребки-глаза. И, может быть, от того, что Протоклитову довелось однажды повстречаться с Зиганшиным, он недолюбливал и этого красивого и мужественного человека".

Глубина проникновения во внутренний мир героя проявляется в целом ряде деталей, передающих душевные движения через объективно констатируемые физические состояния. Вот Протоклитов "спросил мимоходом, что тот (Сайфулла - Л.Е.) станет делать, если лопнет дышло в пути". "Таких вопросов не задают бывалому машинисту: широкие, как у его кочевых предков брови Сайфуллы сомкнулись у переносья. Волнуясь, он заговорил..." Искренняя радость Сайфуллы, вызванная одобрением Глеба, передана выразительными жестами и интонацией:

"Он (Глеб - Л.Е.) протянул руку юноше, и все тело Сайфуллы повело застенчивой и благодарной улыбкой.

- Вот хорошо, вот хорошо, начальник!- бормотал он, роняя на пол кусок наждачной бумаги".

Глубина леоновского анализа проявляется и в том, что психическое состояние героя представлено как процесс, протекающий во времени:

"Ребята разбрелись, а юноша все стоял посреди дымящих луж, опустив глаза на свои растопыренные, в копоти и ржавчине, пальцы. Жар недавней радости проходил; сквозь спецовку, надетую поверх рубахи, добирался утренний озноб. Татарин поднял голову и увидел машину, владыкой которой становился. Детская мечта сбывалась, но иным представлялся теперь паровоз, чем в сновидениях крестьянского мальчонки. Он глядел на эту груду умно и отчетливо организованного металла, когда-то подавлявшую его воображение, и, казалось, наспех и в уме повторял все, что знал о паровозе".

Естественность мотивировок проявляется даже в мельчайших деталях. Почему вдруг возникла тема детства? Последующее описание упитанных голубей, сидящих на кирпичных выступах, покрытых парчой инея, объясняет истоки ассоциаций: "Сайфулла рассеянно слушал их воркотню, напоминавшую о дальних мальчишеских увлечениях". Повествователь сам формулирует тот вывод, который вытекал из сопоставления прошлого и настоящего его героя: "Громадный путь отделял его (Сайфуллу - Л.Е.) от прошлого" - но не спешит образно конкретизировать его. Ему важно дать лишь намек (на контрастах прошлого и настоящего в те годы строилось большинство произведений). Переходя к дальнейшему повествованию, Леонов не забывает закончить картину воссоздания переживаний героя как процесса: "Вдруг он схватил шкурку с пола и принялся оттирать свежую рыжеватинку на буферной тарелке".

Леонов не чуждается и чисто технических подробностей труда Сайфуллы, но они в его рассказе не самоцель, а средство раскрытия образа вчерашнего человека природы, ставшего теперь владыкой "умного и отчетливо организованного металла" и страстно заботившегося о нем. Полны значения приведенные в романе подробности о том, как, свесившись на поручнях, Сайфулла принял жезл, условный металлический документ, как дал оглушительный свисток (молодые машинисты, поясняет автор, любили сигналить на всю станцию), как поставил он золотники по ходу и сдвинул регулятор на треть зубчатой гребенки. Не забыты ни появление воды в водомерной трубке, ни затрепетавшее в топке пламя, ни цинковые хлопья поползшего назад дыма. Такая зримая конкретность описания, характеризуя манеру самого художника, давала тот "воздух", ту среду, вне которой образ Сайфуллы был бы бесплотным и схематичным. В то же время эти описания вовсе не похожи на не связанные с человеком пространные технические подробности так называемого производственного романа. Примечательно следующее высказывание Л.Леонова, относящееся еще к 1934г.: "Слишком крепко сегодня личное связано с общественным... Мало знать его (героя - Л.Е.) профессию,- мы должны проникнуть в философию его профессии, а, может, и в рефлексологию его. Без всего этого образ наш вряд ли приобретает художественную убедительность". Думается, что недостатки советского так называемого производственного романа заключались не в интересе к производственной сфере деятельности человека, а в неумении органически связать ее с внутренним миром героя.

Главный эффект описаний Леонова - в несобственно-прямой речи повествователя, приоткрывавшей завесу над душевным состоянием героя, переживающего счастье движения: "Зашевелились чугунные плиты под ногами... Зеленая семафорная звезда, осеняющая дорогу в неизвестность, волшебно всплыла над головою..." Автор все нагнетает и нагнетает детали, передающие счастливое упоение Сайфуллы, ощутившего, как прекрасна была машина. Не случалось еще в Альдермеше того, чтобы татарин становился машинистом, и гордое сознание необычности своей судьбы переполняет душу героя.

Своеобразие инонационального характера

Сосредоточив внимание читателя на становлении характера в новых для него условиях, Леонов начинает постепенно вводить в повествование детали татарского колорита. То мелькнет упоминание о широких, как у его кочевых предков, бровях Сайфуллы, то вдруг звучит его глухое гортанное слово, то не требующая перевода любовная обмолвка или, наконец, желание поделиться думой об оставленных в глуши родителях: Сайфулла бормотал всю дорогу, мешая русскую речь с жаркими татарскими словами, как вскипали они на сердце. Порой этим и ограничивались авторы повестей и романов о национальных республиках. Неизмеримое преимущество Леонова перед ними как раз заключалось в том, что он показывал суть национального как глубину сознания и даже подсознания.

Одним из таких моментов, тонко раскрывающих национальную ментальность Сайфуллы, родство его с товарищами по бригаде и даже с бабушкой Махуб, стала пляска апипа. Закономерность появления в романе именно такой художественной картины подтверждается рассуждениями Бахтина, который видел в пляске действие, разрушающее бытийственную преграду между людьми, приобщение к бытию других. В пляске "наличное бытие стихийно-активно во мне",- утверждал мыслитель (2; 120). В романе пляска передает борьбу чувств в душе Сайфуллы, влюбленного в стрелочницу Катю Решеткину, что заслонила от него образ невесты - далекой и гордой Марьям:

"И когда остался от Марьям лишь клочок, малый, как кровинка, - выскочил на середину Сайфулла и гортанно закричал о чем-то по-своему татарам..., и те запели что-то протяжное, выбивая такт в ладоши, раскачиваясь, перемигиваясь и поталкивая друг друга в бока. И пошел он по кругу между ними, как бы распихивая ладонями воздух вокруг себя".

Таким образом, танец в романе вовсе не этнографическая подробность (обычно не связанная ни с развитием сюжета, ни с непосредственной характеристикой героя), а средство глубокого раскрытия внутреннего мира человека. Пляска Сайфуллы выражает борьбу новой любви и верности прежней в душе героя; он танцует "со всей стремительностью крови, со сдержанной и четкой страстью. Это была грация мужественного тела, привычного к тяжестям, к длительному напряжению и предельно уверенного в себе... И казалось, нарочно, в угоду Кате, прищурившейся и застывшей у притолоки, он топчет свое прошлое..."

И далее, как бы достигнув в своих переживаниях наивысшего напряжения (это передано ворвавшейся в текст романа любовной татарской песней), Сайфулла убегает в звездную ночь. И здесь автор переводит образ из сферы национального к высотам общечеловеческого:

"Провалясь по колено в мокрый снег, он один стоял под звездами, вслушиваясь в глухую, дальнюю перекличку ночных паровозов. Точно завихренные скоростью его бега, звезды кружились над головой. Облака, похожие на сугробы, веще проносились вверху. Это было счастье... И мало было Сайфулле зимнего холода..., и полными пригоршнями он хватал снег и прикладывал к воспаленным вискам..., и корчился от ледяной щекотки, уползавшей за ворот рубахи".

Но Леонов тотчас возвращает разбег поэтической мысли к изначальному моменту - картине национального танца: "И его (Сайфуллы - Л.Е.) безотчетное круженье средь ночного леса, как беззвучное шевеление запухших губ, было самым выразительным из танцев созревающей юности, - самой безыскусственной из любовных песен!"

Второй, не менее важный момент для понимания национальной специфики образа - раскрытие ее истоков в семье, в быту, где протекало детство и юность. Оказалось, что у Сайфуллы - рубаха (подарок невесты) из грубой конопляной ткани, вышитая красными маленькими лебедями. Сайфулла вспоминает о родном селении: "Воспоминанье ведет Сайфуллу далеко в глубь Татарстана, к окошку бедной крестьянской избы". Лаконичны подробности быта: окошко разбито и заткнуто тряпкой, ветер шевелит соломенную кровлю. Совмещаются воображаемое настоящее и реалии, знакомые из прошлого: горячим лбом Сайфулла приникает к холодному стеклу и смотрит внутрь. Как бы увиденная при скудном свете коптилки картина корректируется усилиями памяти героя: в темном углу проступает громадный ткацкий станок, чыпта суккыч, хитроумное сплетенье деревянных колес, длинных перекладин и облакированных временем штырей, и две старухи, ткущие рогожу. "И пока одна сильным толчком руки прогоняет сквозь лубяную основу тяжелый, как полено, челнок, другая, наклонив голову, разбирает на полу пахучее, саднящее руки волокно". Одна из них женщин - мать, Биби-Камал, жесткое лицо, которое сын никогда не видел смеющимся. Картина завершается портретом отца Сайфуллы: лицо - как подорожный камень с тонкими, похожими на джеп, суровье, усами, и там, во впадинах, покорно молчащие глаза.

Крепкие нити кровного родства связывают Сайфуллу с этой избой, откуда ушел он шесть лет назад. Бумага, на которой написано было материнское письмо, проносилась на сгибе, распадалась на серые куски, чернила растеклись и выцвели от испарений тела. Но Сайфулла в минуты наивысшего волнения в доверительной дружеской беседе, почти не глядя, наизусть стал переводить его текст, не ошибаясь ни в едином слове. Не ограничиваясь пересказом письма Биби-Камал, Леонов вводит мать героя в действие: она приехала проведать сына и в ожидании расположилась на табуретке у койки, поглаживая бедное лоскутное одеяло. Глубоко волнующа эта встреча ставшего совсем взрослым сына и постаревшей за годы разлуки матери:

"- Вот, даже сердце забилось. Эх, куандыр, дын, анкай... обрадовала мать!..

Недоверчиво, но все еще улыбаясь всем своим существом, он пошел к ней... обнял старуху, и она забилась в его руках, забормотала - "тьфу, астагфирула - пропадает мое дитя..." - и заплакала.

... И было хорошо, что никто третий не мешал им в этом жадном ощупывании друг друга словами и пальцами".

Разговор с матерью обнажает родную речевую стихию Сайфуллы: все чаще звучат в авторском тексте иноязычные слова, символизируя собой гортанную татарскую речь. Хлеб, выпеченный руками матери (пресные лепешки - кабартма), своим забытым названием рождает в памяти тысячи подробностей: "Глаза увидели с предельной резкостью (и даже заболели глаза!) свое село, оно приблизилось на расстояние взгляда".

Одежда, разговор, обычаи - все то, что олицетворяет собой Биби-Камал - это все тот мир, в котором вырастал Сайфулла и не потерял с ним связи. "Жаль, думает он, что Катя не любит бус, не сурьмит бровей, не носит красивых, жестких и с синим отливом косиц; чач тулум, как та, прежняя" - ведь так выглядели женщины его народа и прежде всего мать. Навсегда накладывает на человека свою мету и то, какие сказки слушал он долгими зимними вечерами. Не случайно, ведя паровоз сквозь буран, Зиганшин чувствует, как "старая сказка проходила снова мимо ослепленных глаз". Это - легенда о Хасан-Баторе, заложившем Казань, о Хасан-Баторе - победителе великанской змеи Аждаги: "И вот огромные, в полмира крылья взмывают над головами батырей. Непобедимая, она убивает многих из них, чтобы через столетия народного сказа напороться на тоненькое, как лучинка, копье Хасана".

Национальный склад мышления героя проявляется в некоторых привычных для патриархального татарского быта понятиях, которые переносятся на явления жизни промышленного центра: Сайфулла ставит паровоз в "стойло" (совсем так, как могла бы сказать старая Биби-Камал).

И наконец, важным моментом в раскрытии национального своеобразия характера является кульминация душевных переживаний, наивысшие психические напряжения. У Сайфуллы они связаны с выбором дальнейшего жизненного пути: возвратиться по просьбе приехавшей к нему овдовевшей матери в отчий дом, жениться на Марьям или остаться в ставшей родной бригаде, отдаться любви к Кате. Отметим естественность возникновения у героя мыслей и воспоминаний, их объективно-психологическую мотивировку. Стоило Сайфулле достать из кармана привезенное матерью яблоко, как у него возникает мысль о той, на ком его хочет женить мать.

Своеобразный "символический реализм" Леонова как нельзя лучше проявляется в раскрытии этой любовной истории. Та борьба, которую ведут в душе Зиганшина Марьям и Катя, вовсе не страсть, а нечто большее. Марьям - это олицетворение старого патриархального уклада, старой жизни, с которой хочет порвать молодой татарин. Не случайно, когда мать заводит разговор о ремонте дома, сын слушал ее все угрюмее, связывая новые, уже чуждые ему заботы и ответственность с ее надеждой на его возвращение домой: "Ему казалось, что сейчас старуха произнесет самое горькое из слов - Марьям, отзывавшее полынью, запахами вечерних стад и суховеем степей. Он пожал плечами; нет, он вряд ли вернется туда, ведь там не проходят его паровозы". Отказ от прежней любви зиждется не только на интимных движениях сердца: Сайфулла "совестится прошлого, он читает книжки, он утром не дождется вечера, а ночью торопит утро..." Отказ от Марьям - это прежде всего отказ от наивных представлений патриархального сознания: "Не пой, Марьям, про то, чего не было. Ерлама!.. Не существует, Аджага, и легендарный твой Хасан - только выдумка бродячего поэта, терче. Ты зря не читаешь книг, Марьям".

Но символика Леонова никогда не становится отвлеченной. Поэтому так тяжелы сомнения Сайфуллы, поэтому читатель не может не сочувствовать и одинокой, покинутой Марьям. И хотя этой девушке суждено пройти в книге лишь отражением несбывшегося сватовства Сайфуллы, она силою его воспоминаний обретает в глазах читателя свою плоть и кровь. Как в сказочном кинокадре образ "далекой и гордой Марьям" вначале проступает сквозь смуглую прелесть Кати, танцевавшей цыганочку, возникает, чтобы следом же угаснуть в сияньи глаз соперницы. Более продолжителен второй кадр: Марьям ревниво заглядывает в избу Зиганшиных: не вернулся ли за нею ее гармончи-джигит. Ее лицо темное и худое ("золотые луны уже не качаются на маленьких мочках ушей") вызывает сочувствие не только у Сайфуллы. Поэтому-то так трогательно грустно звучат в романе раздумья автора: "Нет, не жди его, глупая... Он стал капитаном величественной и сильной машины, а капитаны - ветреный народ".

Леонов возвращает нас к первым дням любви Сайфуллы и Марьям. Этот авторский рассказ подан в форме несобственно-прямой речи: "Они встречались на суюлы, дороге воды, что вела от колодца, Марьям ставила ведра и подолгу глядела на Сайфуллу..." Потеряв семью при раскулачивании, Марьям, как сообщала Сайфулле мать, "каждый шестой день приходит в дом Биби-Камал и, почернелая, с опущенной головой, сидит на лавке. И никогда ни о чем не спросит, а дожидается молча милого своего жениха". И спустя шесть лет она оживает в воображении Сайфуллы - "в рубище, в тысячу раз красивее и чужее, чем прежде (...). Она вскинет стрельчатые глаза и протянет письма, что удалось сберечь от ревнивых рук отца. Она скажет: "Возьми, это написано тобою; не стыдись. Ут алсын аларнэ - пусть их съест огонь!"

На стороне Марьям - первая любовь и далекие зовы детства, а нравственно-философское и эстетическое восприятие детства у Леонова всегда многомерно. Из памяти, проникновенно говорит писатель, не вычеркнуть того, что "записано там лесами, молнией, запахами полевых цветов". Ослепительным видением встает перед Сайфуллой картина: "Мальчик и девочка бегут по опушке леса. Они торопятся, идет гроза... Удар - минутная слепота, отчаянный крик Марьям... Упав на колени, дети жмутся друг к другу". И такова сила этих невинных светлых воспоминаний, что даже в грохоте ветровых валов, обдавших паровоз, неминуемо приближающийся к катастрофе, Сайфулла слышит:

"Далеко, одна посреди поля, бездомная поет Марьям... О, Сайфулла узнал этот голос, бесхитростный и чистый на подъеме, точно звенели колокольчики из серебряной фольги. Напев уводил Сайфуллу куда-то за пределы ночи, в призрачный сумрак детских видений, радостей и испугов".

Образ Марьям, так и не ставший действующим лицом, - большая удача писателя. Его яркая национальная колоритность и поэтичность, придавая объективную ценность самому образу, удачно оттеняет и национальное своеобразие характера Сайфуллы. Ее образ, как и образ матери Биби-Камал, и второстепенных персонажей - Махуб, Абдурахмана - это "воздух", придающий объемность и жизненность главному герою. Но среди них Марьям занимает особое место, став тонким и поэтическим инструментом психологического анализа в наиболее кульминационные моменты душевных потрясений героя.

Леонов удивительно тонко рисует все психологические нюансы. В душе человека, тем более такого склада, как Сайфулла, борьба мыслей и чувств никогда не выступает в форме отвлеченных силлогизмов; это - всегда образная картина, мысленный спор с живым "носителем" противоположных эмоций, убеждая которого, человек убеждает и сам себя. (Перед Леоновым стояла особая трудность, так как в этих картинах ему надо было угадать самое сокровенное юноши иной национальности, культуры, выросшего в совершенно иной, чем писатель, бытовой среде). В таком трудном внутреннем споре Сайфуллы оживают многие сомнения, олицетворяемые воображаемыми упреками Марьям. Это - не просто спор, а строгий допрос Сайфуллы самому себе: не страх ли перед возможными служебными осложнениями (любил дочь кулака) движет им. Приводятся и его сомнения в прочности Катиной любви, подогреваемые слышанными ранее рассказами про веселье и изменчивость русских жен; и не лишенные реальных оснований опасения, что мать будет против его брака с марзой (так в просторечии старухи-татарки звали русских женщин). И все это олицетворяется в жгучих увещеваниях черной девушки, преследующей Сайфуллу, и он "с ожесточением выкинул руку, как бы отпихивая ее: "Уйди, Марьям, Югал, исчезни!"

И даже сам момент дорожной катастрофы, символическим предвестником которой стало воспоминание о зажженном молнией дереве, казалось, наступил после того, как прозвучала в его душе угроза: "О, пусть такой же гнев настигнет тебя с чужой женщиной, прежде чем ее кровь соединится с твоею, Сайфулла!"

Олицетворение психических состояний в предметных образах, проявляется и в такой, например, детали: после катастрофы Марьям появляется перед Сайфуллой и завладевает его душой именно тогда, когда особенно сильно захватывает одиночество: "Почти физически ощущалась теперь близость Марьям. Строгая, злая девушка опять стояла перед ним, протягивая руки для примиренья... И Сайфулле стало жалко ее. Но один из бригадиров молча вставил в его руку жестяную кружку с чаем. Сайфулла жадно выпил этот пустой солоноватый напиток, и ледяная Марьям истаяла на время, отошла в свое небытие". Но вот мучающийся не только сознанием вины, но и одиночеством, отчуждением товарищей, Сайфулла видит не заметившую его Катю, и вновь возникает образ Марьям. Леонов тонко показывает, что философские вопросы, обретающие у образованных людей характер высокопарных порой силлогизмов, рефлексии в наивной и неискушенной философскими раздумьями душе татарского парня проявляются как борьба милых сердцу женщин: "И уже не Марьям, а сама (Катя - Л.Е.) показалась ему видением".

При всей сложности и метафоричности леоновского повествования его описания восхищают максимальным приближением изобразительных средств к сущности изображаемого. Вот, например, портрет Сайфуллы в момент катастрофы:

"Лицо Сайфуллы дергалось, ручейки пота вымывали полоски копоти с его щек. Остатками пара он дал последний сигнал бригаде - тормозить.

- Эх, хараб булдым быт! - высоким голосом вскричал он, и жест, каким он бросил шапку об пол, означал то же самое: погиб потому, что слишком рано доверился удаче".

Авторское пояснение, придающее отрывку впечатление законченности и способствующее эмоциональному повышению тона повествования, является лишь свободным переводом слов, сказанных героем.

"Равнодушное отчаяние" Сайфуллы в момент осмотра машины Протоклитовым также переданы точными и безыскусственными обозначениями жестов героя: "Сайфулла глядел на начальника устало и безразлично. Мускулы его лица расслабились, и как он ни подымал свою тяжелую бровь, она неизменно сползала вниз. Его знобило: черные губы бормотали что-то и можно было подумать, что он пьян". И только время, ласка матери, ее настойчивый призыв вернуться в отчий дом постепенно вернули сознание Сайфуллы к действительности:

"...Вдруг ему стало жалко утерять дружбу товарищей, с которыми вырастал в люди; жалко загубленной вчера машины, а всего страшнее - что уже никогда он не вернется на свой (курсив Леонова) паровоз. Тогда он поджал ноги под себя, как века делали его отцы и деды, и, раскачиваясь, плакал..."

Характерно, что Леонов не рассматривал катастрофу как падение героя. Падением он называет моральное дезертирство Сайфуллы, желание убежать в ту жизнь, из пут которой он все время вырывался. Но при этом писатель далек от того, чтобы переложить всю тяжесть вины на его плечи. Чутьем писателя-гуманиста он схватывает атмосферу нетерпимости, царившую в комсомольских ячейках 30-х годов. Только легкомысленный и несерьезный Скурятников поддержал товарища в трудный час, сказав, с силой оборачивая Протоклитова к себе: "Жалей татарина, скотина. Он же тоже пролетарьят". Но уже в общежитии сосед Сайфуллы по койке как-то слишком быстро поторопился уйти. В отчаянии герой спешит к друзьям по комсомольской ячейке, но, как по сговору, они сделали вид, что не замечают Сайфуллу. Временно, до решения организации, он как бы перестал существовать в Черемшанске, с горькой иронией говорит Леонов. И даже у секретаря "не хватало дерзости" взглянуть в опустошенные глаза товарища. Стена отчуждения встала между Сайфуллой и коллективом, когда он от отчаяния решается сдать комсомольский билет и книжку ударника: "Сайфулла долго, всем показалось - лениво, рылся в кармане".

Верный принципу многогранного показа человека в его "текучести", Леонов не скрывает озлобленного равнодушия к Сайфулле даже со стороны милого авторскому сердцу Алеши Пересыпкина. Не случайно после жестких слов, брошенных Пересыпкиным, Леонов добавляет: "С ожесточением заводного механизма он (Сайфулла) продолжал работу..." Равнодушие и отступничество в беде недостойно человека, оно удел роботов - таков вывод писателя-гуманиста.

Однако без всякого снисхождения рисует Леонов пьяный угар Сайфуллы, то окруженного стайкой темных гулящих молодчиков, то вместе с забулдыгой Кормилицыным "догуливающего пропащий день". Наконец, последовал финал, собравший любопытствующих обывателей Черемшанска: "Посреди, весь в снегу и с рассеченной бровью, плясал Сайфулла; то была уже не лихая, сдержанного и бешеного ритма апипа, лишь беспорядочные конвульсии отравленного человека". И этот танец, как и упоминание (незадолго до того) о безотчетном кружении по лесным дорогам - "этом выразительном танце первого юношеского отчаяния", - становится лейтмотивом, отражая в себе, как в кривом зеркале, первый танец любви и такое же безотчетное кружение по заснеженным дорожкам в порыве счастья. Этот лейтмотив композиционно завершает образ, придавая ему гармоническую законченность.

Но в этих этапах падения героя художник-психолог чутко улавливает порыв живой души, ее протест против жестокой необходимости возвращения домой, смену отчаяния и смутной надежды на спасение, но никогда - апатии. Вот, остро ощущая неотвратимость беды, Зиганшин, услышав шаги в сенях, "торопливо поверил, что товарищи пришли за ним". Потом возникла спасительная мысль о пропаже денег: возвращаться назад в Альдермеш будет ему не с чем. "...Но опять эта отчаянная и, кажется, последняя надежда, не сбылась. Все было цело. Он смирился..."

И когда вместо кооператива, где надлежало купить свадебный подарок Марьям, он очутился у шинкарки, то к этому порогу, как показывает автор, его приводят сложные побуждения: "Возможно, он сделал это скорее из любопытства (вдобавок в его положении горше пытки было безделье), чем из подражания заправским машинистам, когда ожжет их горем; во всяком случае это посещение также могло отсрочить возвращение в Альдермеш",- говорит автор, поясняя: "в растрате предназначенных на подарок денег только и мнилось ему спасенье". Но даже в пьяном угаре Сайфулла - дитя своего племени - сохранил "суеверную надежду на какое-то древнее, у стариков хранимое, могущественное слово". Эта фольклорная реминисценция опять-таки акцентирует внимание на национальных истоках мышления Сайфуллы: "Стоит произнести его (слово - Л.Е.) в урочный час, и оно сизым пламенем вырвется наружу, опаляя гортань, и горе испепелится, и вторично судьба дарует юноше возможность с честью пройти через Сарзанский перевал".

Появление Кати всколыхнуло эти смутные надежды, несмотря на инерцию опьянения, продолжавшую тянуть его вниз. "И хотя он радовался, радовался (какое нарастание чувств звучит в этом повторе - Л.Е.), то она отыскала его здесь, отбивался, как мог: Кыт мун, нан... убирайся!"

Kульминационный момент в этом борении человека с самим собой, со своим прошлым наступил: "...Вечерний поезд уходил на Альдермеш. Юноша рванулся к двери... но самые руки Сайфуллы, уцепившиеся за край дощатой койки, не пустили его". К пониманию того, что "бросить Сайфуллу - значило потерять его навсегда" приходит любящая Катя. Это она укрыла его от позора до "возвращения человеческого обличья" в дорожной будке и выступила, презрев условности, против равнодушия к судьбе товарища на комсомольском бюро.

Это - последний штрих, который интересует писателя-психолога. Дальше Сайфулла Зиганшин сходит со сцены. Критика уже отмечала, что, интересуясь духовным ростом героя, новой выстраданной им правдой, писатель как будто останавливается на полпути к ней, раскрывая не столько само новое в душе человека, сколько волнующую красоту рождения нового. В главе "Глеб в действии" лишь сообщается, что Пересыпкин, выясняя некоторые подробности, связанные с Протоклитовым, ездил с Катей в Улган-Урман, где теперь работал слесарем Сайфулла. Из их беседы выяснилось, что вынужденная разлука лишь укрепила отношения между Катей и провинившимся машинистом. В послесловии Алеша Пересыпкин рассказывает повествователю "о вторичном, почти эпическом приезде Биби-Камал на свадьбу сына". Это, так сказать, фабульное завершение истории, хотя, как мы говорили выше, благодаря символичности образа Марьям, оно обретает смысл более глубокий, нежели простое разрешение "треугольника". Леонов показывает и итог того нравственного испытания, которое пришлось выдержать Сайфулле: "Пересыпкину предстал совсем иной человек; беда наложила на него отпечаток сосредоточенной серьезности и самостоятельности, от вчерашнего юноши не осталось и следа". Но как завершилось это возмужание - переход от юношеской беспечности к зрелости - Леонов не показывает: это его не интересует как художника.

Отметим, что Леонов, воссоздавая подробности приближения катастрофы, отводит роль в этой борьбе со стихией не только главному лицу, но и его спутникам. Рассказывая об аварии, едва не изменившей судьбу первого машиниста-татарина, Леонов подробно характеризует всю вышедшую в рейс бригаду. Сайфулла, неудержимо движущийся к катастрофе, не заслонил собой помощника Витю Решеткина и, особенно, кочегара Скурятникова с его неизменной губной гармошкой. Колоритные подробности его рассказов своей шутовской легкостью оттеняют заботы Сайфуллы, ведущего состав по мало знакомой дороге да еще в непогоду. Но и Скурятников в решительную минуту обрывал историю на полуслове, а повествователь начинал внимательно следить за его действиями, отмечая каждый шаг в борьбе со стихией.

В изображении второстепенных персонажей живет своей жизнью каждая деталь. Раз сообщив о ней, автор не забывает о ее присутствии. Так было с бумажкой на губе Вити Решеткина, и со снегом на плече Скурятникова. Сообщив о том, что на плечо Скурятникова, ближнее к выходу на тендер, нанесло снежку, Леонов через несколько страниц говорит о том, что Скурятников поднялся и, стряхнув снег с плеча, жестко заглянул в глаза Протоклитову. Такие, казалось бы, незначительные, вовсе не обязательные штрихи, придают изображению физическую ощутимость, осязаемость, создает иллюзию естественного течения жизни, не давая возможности заподозрить автора в заданности изображения. Все эти подробности - не просто фон, как бы дополняющий рассказ о Сайфулле, а следствие такого художественного видения, когда действительность воссоздается во всех подробностях, всех связях, без одностороннего выделения каких-либо из них. В романе Леонова наблюдается исключительное, хотя и подчиненное единому авторскому замыслу, многообразие аспектов изображения - от эпического размаха (судьба страны) до бесконечно малых величин анализа - истории скурятниковской кепки, унесенной бураном, или бумажки, которым был заклеен порез на Витиной губе.

"Дорога на Океан" вписала значительную страницу в историю русской литературы ХХ века, в историю русской философской прозы.

Симптоматично то, что непререкаемый авторитет Клавдии, жестко регламентирующий жизнь брата, падает по мере развития болезни Курилова. Приоритет общечеловеческого проступает в ее неуверенной пока фразе: "Ведь он (Омеличев - Л.Е.) может придти. Может, и я не прогоню его".

Список літератури

1. Альошкін П. Мій Леонід Леонов [Про підготовку до видання роману "Піраміда"] / / Наш сучасник .- 1995 .- N 6.

2. Бахтін М. Естетика словесної творчості .- М., 1979.

3. Біла Г. Ранній Леонов (Еволюція методу) / / Питання літератури .- 1970 .- N 7.

4. Біла Г. Діалог-спір / / Питання літератури .- 1973 .- N 11.

5. Вірність людському. Морально-естетична і філософська позиція Л. Леонова .- М., 1992.

6. Грознова Н.А. Творчість Леоніда Леонова і традиції російської класичної літератури .- Л., 1982.

7. Кондюріна Е. Проблема культури в ранній творчості Л. Леонова / / Література .- Вільнюс. XXII .- 1980.

8. Леонід Леонов. Творча індивідуальність і літературний процес .- Л., 1987.

9. Леонід Леонов - Майстер художнього слова. Міжвузівський збірник наукових праць .- М., 1981.

10. Лисов А. Про культурно-історичному прототипі у творчості Леоніда Леонова / / Література. XXV .- Вільнюс, 1983.

11. Світове значення творчості Леоніда Леонова .- Л., 1981.

12. Писарєва О.А. Роль сюжету в осмисленні філософських мотивів буття і небуття в романі Л. Леонова "Дорога на Океан" / / Вічні теми і образи в радянській літературі .- Грозний, 1989.

13. Скороспелова Є. Російська радянська проза 20-30-х р.р.: Долі роману .- М. 1985.

14. Синявський А. Що таке соціалістичний реалізм / / Ціна метафори чи Злочин і кара Синявського і Даніеля .- М., 1990.

15. Хрульов В.І. Думка і слово Леоніда Леонова .- Уфа, 1989.

16. Хазан В.І. "Відхід Хама" Л. Леонова: секуляризація біблійного міфу / / Філологічні науки .- 1990 .- N 1.

17. Харчевников А.В. Роман Л. Леонова "Дорога на Океан". Олексій Курилов і концепція людини майбутнього / / Російська література .- 1985 .- N 1.

18. Харчевников А.В. Пошуки морально-естетичних ідеалів у романі Л. Леонова "Дорога на Океан" (Концепція людини) / / Морально-естетичні проблеми художньої літератури. - Еліста, 1983.

19. Чалмаев В. "Гніздо наше - Батьківщина ..." Леонід Леонов / / Російська література ХХ ст.: Ч. 2 .- М., 1991.

20. Щеглова Г.М. Жанрово-стильова своєрідність драматургії Леонова .- М., 1984.