До специфіки сучасного німецького віршування

Кудрявцева Тамара Вікторівна, Інститут світової літератури ім. А. М. Горького

У статті розглядаються особливості версифікації в новітній німецької поезії (1990-і-2000 рр..). Виявляються основні структурні елементи сучасного віршованого тексту: графічний образ, одиниці сумірності (метрика, система наголосів і пауз, ритм), особливості членування на рядки (строфіка, інші структурні форманти), способи заріфмовкі, види фономелодіческой текстури. Простежуються смислові та формальні складові версифікаційні інвентарю поета, що живе в епоху домінування естетики постмодернізму, особливості трансформації версифікаційні технік у XX ст. Визначається співвідношення верлібру і регулярного вірша в різноманітті їх варіативних заломлень.

Ключові слова: віршування, одиниця сумірності, строфіка, рима, постмодернізм

I

Якщо в якості передумови для побутування сучасної німецькомовної поезії можна розглядати повна відсутність регламентації в чому б то не було, то графіка служить в даному випадку найбільш яскравою ілюстрацією цієї тези. Так звані «вірші у прозі» (Prosagedichte) - короткі, записані без поділу на рядки тексти - в силу згущення і концентрації сенсу (чого неможливо досягти засобами епічної прози) наближаються за своїм характером до віршів (Gedichte), використовуючи при цьому всю палітру версифікаційні технік (образність, рима, звукопис і ін.) Однак головним формальною ознакою, яка перевертає текст у поетичний твір, все ж служить його графічна організація, підпорядкована конкретним ритмічним завданням.

«Протягом століть строфіка вірою і правдою служила поетам, - писав Арно Хольц в 1899 р. - Ми всі, по суті, поки ще її бранці. Але подібно до того, як змінюються умови, при яких створюються твори мистецтва, не залишаються незмінними і обставини, які визначають критерій цінності цих творів. Наш слух став набагато тонше. І в кожній, навіть самій гармонійної строфі, якщо вона повторюється, він уловлює голос захованої шарманки. І пора цю шарманку, нарешті, прибрати з нашої поезії. Бо не в міру часте виконання «Пісні пісень» звів її до рівня заяложене вуличного мотивчик »1. Хольц вимагає лірики, яка «відмовляється від будь-якої музики слів як самоцілі і в сенсі формальному підтримується виключно ритмом, який живе лише тим, що прагне бути виражене через нього» 2. Поет вважав, що для будь-якого явища зовнішнього і внутрішнього світу в кожен певний мить існує своя оптимальна форма вираження, і задача художника - знайти її в арсеналі художніх засобів, або створити новую3. Зрозуміло, ідеї Хольц не були абсолютно нові. Вільні ритми зустрічалися в Німеччині з часів Клопштока. До цієї техніки широко вдавалися багато сучасників Хольц. Однак, відповідаючи критикам, відмовляли його поезії в новизні і приводили на доказ своєї правоти вільні ритми попередників, вірші В. Вітмена, французьких верлібристів, творець «необхідного ритму» 4 (загальні ознаки якої були прописані ще Флобером, братами Гонкур і Малларме) 5 стверджує , що вищим формальним принципом вільних ритмів залишається метрика. На догоду їй Гете, наприклад, замість «unter der Sonne» писав «Sonn '», а Гейне минулий час «wandelte er» перетворював на справжнє «wandelt' er» 6. На думку Хольц, вільні ритми представляли собою «конгломерат метричних ремінісценцій і виправдовували свою назву остільки, оскільки означали свободу для зручності поета, довільно варіює традиційні розміри, як, наприклад, Гейне: glücklich der Mann / der den Hafen erreicht hat / und hinter sich / liess das Meer und die Stürme7. В якості зразка нової поезії Хольц призводить вірші свого співвітчизника Д. Лілієнкрон, відзначаючи, однак, що той, створюючи нове, «і не здогадувався, що стоїть на порозі дивовижних відкриттів» 8. Говорячи про те, що серед послідовників Лілієнкрон було чимало талановитих поетів, Хольц, в першу чергу, маючи на увазі Момберта, знаходить, що «всі вони ще блукали в темряві, і те, що, нарешті, вдавалося одному, в іншого знову давало осічку , бо все це народжувалося несвідомо, [...] інстинктивно, без будь-якої участі інтелекту »9. Єдиним революціонером в області лірики, що зважилася на радикальний розрив з традицією, став, на думку Хольц, У. Уїтмен. Однак він дистанціюється від побратима по перу, вважаючи, що поезія Уітмена, прихильника патетичного ораторського стилю, з «чисто технічного боку все ж таки залишилася сумішшю вільних ритмів і прози» 10. Протест проти догмату метрики з її складовими строфікою і римою залишився у попередників Хольц на рівні явища спорадичного, не вилився в корінної ломки старої системи. Так, наприклад, коли Хольц вказували на те, що Жан-Поля і в голову не приходило революціонізувати лірику своїми поліметрії, він відповідав опонентам, що в період розквіту класики подібне нікому не могло спасти на думку, оскільки для корінного перевороту ще не прийшов час . Для подібних переворотів, вважав Хольц, мало бажання однієї людини, здатного їх зробити, необхідні ще і відповідні условія11. На відміну від попередників Хольц проголошує відмову від метричної організації вірша основоположним принципом своєї і взагалі всієї сучасної поезії. І відбувається це саме у відповідний час, оскільки ідея була не нова, а практика попередників зробила свою справу. Ознаки розхитування метрики спостерігаються у віршах навіть таких віддають данину традиційній формі поетів, як С. Георге і Р. М. Рільке 12. Хольц починає порушення метричного однаковості зміщенням меж метричної рядки - явище, не характерне ні для попередньої німецькомовної (Гете, Гейне, Ніцше) поетичної традиції, ні для поезії Вітмена та французьких символістів. Заперечуючи своїм опонентам, які стверджували, що його вірші нічим не відрізняються від традиційних, поет вказував на те, що «якщо останній неподільної одиницею метрики є стопа, то в його ритміці це - рядок» 13. Хольц робить ставку на метричний дисонанс, виділяючи потрібні йому слова постановкою їх в окремий рядок, - явище, невідоме в поезії Клопштока і зустрічається, правда, досить рідко у Гельдерліна і Ніцше. Ця ознака, як відомо, став приналежністю «сучасного» вірші.

Незалежно від віку та художньо-естетичних уподобань свобода вираження думки сучасного автора знаходить своє досконале втілення в графіку, іншими словами в конкретному ритмічному членуванні тексту. Для потреб індивідуального споживання використовуються всі можливі форми, привнесені часом. Наприклад, продовжує використовуватися техніка, заснована на смисловий бівалентності (амбігідності) сусідніх слів (переважно на кордонах рядки), завдяки чому створюється можливість подвійного прочитання тексту. Вона отримала широке поширення в 1970-і рр.. у творчості У. Хан, Е. Ерб, Г. Вома, С. Кірш та ін і стала в той час одним з основних формотворчих елементів у верлібрі. Йдеться, по суті, йде про запозиченої з музичного мистецтва так званій техніці «перетину мотивів», коли кінець однієї музичної фрази служить початком нової. Наприклад, рядки:

Ich fahre ab

sage ich auf dich

Warte ich schon lange

Zu lange nicht ... 14

можна прочитати: «Ich fahre ab, sage ich, auf dich», де стійке розмовне вираз «auf jemanden» або «etwas abfahren» означає «кого-то или что-то особливо любити». Інше прочитання: «Ich fahre ab, sage ich. Auf dich ich warte ich schon lange », має на увазі використання дієслова« abfahren »в прямому значенні« їхати »,« залишати ». У залежності від того, як читач пов'язує між собою рядки, виникають два різних змістовних плану, що дають в результаті ефект подвійного сенсу.

Поет С. Лафлер, що орієнтується на звукове відтворення своїх віршів, розбиває їх на рядки щоразу по-різному, в залежності від задуму, іноді використовуючи традиційні форми, в інших випадках керуючись оптичною схемою, що підходить до змісту, як, наприклад, в «Рейнське уявно мертве », покликаному показати« ознаки смерті »національного символу Німеччини:

Хвилювання води передається тут за допомогою чергування заснованої на вокалізмі чоловічої та жіночої кінцевої і внутрішньої рими (ассонанса). Ямбічні основа віршів перебивається зіткненням ударних позицій, які на початку рядка дозволяють припустити хореїчні прочитання, а скупчення ненаголошених складів у деяких позиціях асоціюється з анапест.

Декламація при цьому не обов'язково підпорядковується графічній схемі, а навпаки, може виробляти ефект вільно ллється мови. Іншими словами при читанні вголос звукова картина щоразу виявляється різною. Звичні віршовані розміри служать для поета лише допоміжним елементом. Метричні нерівності згладжуються за рахунок швидкості декламації, пауз (не обов'язково збігаються з межами рядки), розстановки наголосів. Декламіруемие вірші виявляються набагато зрозуміліше записаних на папері. Поділ на рядки можна порівняти в цьому випадку з музичними тактами. Цікаві в цьому зв'язку коментарі С. Лафлер з приводу свого вірша «Осінь» («herbst»): «Я часто пропускаю паузи в кінці рядків, і коли творю, і коли декламую. У вірші я хотів представити цілісний блок, що містить у собі простір ліричного образу: маленький шматочок парку »16:

Поет використовує таку систему наголосів і пауз: `` - сільноударний, `- слабоударний склад, / - пауза, / / ​​- подвійна пауза.

Відповідно до загальноприйнятої практики, кінець рядка автоматично передбачає паузу. Відповідно до паузами, розставленими автором, вірш слід було б записати по-іншому. Так спочатку виглядала графічна схема і в самого автора:

`` Nachts im `` park `fiel ein` met `eo` rit /

`` Zwei `` schritt `neben mir `` nieder. / /

`Mit` sicherem `blick /

`Er` kannte `ich` ihn `` wieder: /

es war `ge` nau `` der `stein, /

`Den ich vor `` dreiszig` jahren /

aus einem `flusz` bett `schnitt /

um zu `er` fahren /

`Wie` weit `sein` ritt wohl `weilte, /

`Ent` gegen `der `` schwerkraft, /

`Wenn ich` ihn `` warf, /

das `welt` all `an` peilte / /

& `Warf.

Пауза очікувана і там, де є скупчення ударних позицій. Згідно зі схемою наголосів, вірш мало б набути наступного графічний вигляд:

`` Nachts im `` park / `fiel ein` met / `eo /` rit / /

`` Zwei / `` schritt / `neben mir `` nieder. / / /

`Mit /` sicherem `blick /` er / `kannte` ich /

`Ihn / `` wieder: / es war` ge / `nau / `` der /

`Stein, /` den ich vor `` dreiszig `jahren /

aus einem `flusz /` bett / `schnitt /

um zu `er /` fahren / `wie /` weit / `sein /

`Ritt wohl` weilte, / `ent /` gegen `der /

`` Schwerkraft, / `wenn ich` ihn / `` warf, /

das `welt /` all / `an /` peilte / / & `warf.

Такий запис, на думку автора, теж можлива. Однак він не бере до уваги цей феномен. Тому при читанні в кожному окремому випадку звукова і графічна картина виявляються не тотожні один одному.

А. Раутенберг ділить віршований текст на рядки в залежності від тих завдань, які ставить перед собою. Точкою відліку може служити перший рядок, що зумовлює всю графічну картину, як, наприклад, у вірші «Туман»:

Розрив може традиційно виділяти межі смислових одиниць (синтагм):

Візуальний образ може цілком визначатися обраної технікою структурування тексту, як, наприклад, в його фігурних «кругових віршах», зокрема в «Шарі»:

Розподіл вірші на рядки у М. Айферт покликане акцентувати особливості ритму. Так, у вірші «Мак» («Mohn») кінець рядка служить своєрідним шлагбаумом, що зупиняє рух вірша.

Для Г. Грімм-Айферта приводом до створення вірша «капають штрих» послужив власний малюнок: графічне зображення вертикальних паралельних смуг:

Перші два рядки більш-менш витримані в одному розміреному ритмі. У третій і в четвертій спостерігається зниження тону. У п'ятому рядку «тверді удари об краї» (неспокійне і зигзагоподібний рух) передаються за допомогою стаккатірующего ритму, супроводжуваного звукописью глухих приголосних. Кінець вірші знову відзначений різким падінням інтонації. За словами автора, в цілому вірш покликане відтворити атмосферу ліричної драми Г. фон Гофмансталя «Дурень і смерть» («Der Tor und der Tod»).

Графічний образ вірші Д.М. Грефа «Крило птиці в блакитному сарі» покликаний, на думку автора, передати дисгармонію між дійсністю (бідність, бруд тощо) і що виявляє себе на частки секунди ідеальної красою, допомогти побачити те, що часом буває приховано за убогістю життя:

Т. де Тойс часто замість розриву рядка використовує слеш (/) для позначення кордону між тіснішими смисловими синтагмами:

Екстравагантна форма віршів У. Штольтрфота, нагадують цегляну кладку - не що інше, як каркас, що надає їм візуальне подобу традиційного поетичного твору:

У сучасної німецькомовної поезії отримує статус норми перенесення на рівні морфологічних формант (корінь, префікс, суфікс) слова. Мабуть, не знайдеться жодного автора, передусім середнього та молодого покоління постмодерністської та експериментальної спрямованості, нехтує цим прийомом, щоб пограти з бівалентним зв'язками і надати контексту нові відтінки, висвічуючи значення, непросматрівающіеся на рівні лексеми. Як вказує літературознавець Д. Хассельблатт, прийом членування лексичної одиниці на кордоні рядки з метою створення римується пари «стиль-слово» відомий ще з часів В. Буша:

Однак, якщо тут, на думку вченого, має місце лише ефект позбавленої пластики бляшаного болванчика, то в сонеті сучасного поета К.-М. Раріша «Сонет на тему диявольського трилера» цей прийом обумовлений не просто формальної грою, в результаті якої створюється «шоковий ефект» («Schock-Effekt»), але, в першу чергу, смислоразлічітельную, зокрема, звуконаслідувальними завданнями:

Відділення першого складу в слові «mutatis» покликаний викликати в читача (слухача) асоціацію з співає на "коровой27.

Розрив лексеми «Entscheid» у наступному прикладі повинен привернути увагу читача на значення кореневого форманта «eid» - клятва, якого, як хоче показати автор вірша, не вистачає в семантичній структурі «людини» (Mensch):

Ще більш принизливо виглядає виділення за принципом омофонів співзвуччя форманта «jauch» (гнойова рідота) з антонімічного за значенням дієслова «jauchzen» - радіти:

У поетів, тяжіють до звукопису, фонетізму як такому, окремий звук - основний будівельний матеріал породження тексту. Це, наприклад, можуть бути традиційні асонанс або алітерації, як у вірші С. Лафлер «Нижній Рейн»:

За словами автора, голосний ue в поєднанні з приголосними b, g, r служить рітмообразующей одиницею і одночасно компонентом фономелодіческой текстури. З їх допомогою автор створює неологізми, щоб розширити свій словниковий запас (переважно прикметників і дієслів) на основі звичних німецьких словотворчих моделей.

У Еге Шталя опущення голосних - спосіб надання вірша «гримасничающим міміки», завдяки чому фрагментовані слова не вимовляються, а як би виштовхуються:

Деякі автори, зокрема, А. Вагнер, вибирають в якості будівельного атома вірші склад (насамперед у поєднанні голосного і приголосного), на основі якого вибудовується вся просодія тексту. Багато хто використовує в якості елементарного будівельного матеріалу словникову або смислову одиницю. Інші (зокрема, М. Айферт) беруть за основу ритмічну синтагму (частина тексту між паузами).

Для більшості це може бути будь-який елемент графіки - від букви до пробілу, як, зокрема, у Р. Вінклера:

У переважної кількості молодих поетів функції структурних формантів цілком обумовлені суб'єктивними змістовно-естетичними критеріями. «Я використаю всі можливі стилістичні засоби» 33, - декларує С. Лафлер. Для Р. Вінклера, що віддає перевагу свободу механічному заповненню традиційних схем, поетична форма завжди вторинна по відношенню до змісту. К. Каппа визнається, що використовує традиційні форми заради задоволення, як експеримент. Для неї твір віршів подібно фотографуванню. Вірш - щось існуюче зараз. Я. Вагнер вдається до регулярного віршу тільки в тому випадку, якщо з ним співвідноситься зміст вірша. Так, сестіна в «Саду ветеранів» вималювалася за його визнанням лише в процесі редагування:

Вірш разворачіватеся як гра асоціацій, пов'язаних з відомим лондонським Королівським госпіталем в районі Челсі (будинком для людей похилого віку, пор. Kindergarten - дитячий сад). В основі структури - опозиція двох хронотопів: колишні дні і перемоги на полі бою, і повільний відхід в нікуди під наглядом медперсоналу при відсутності спадкоємного зв'язку з підростаючим поколінням. Образ створюється грою відповідних ключових полісемічних (омонімічних) одиниць: трава, форми, блідий (мат), тому, міфи, зуби і т.д.

Вінка сонетів «Герліц» передував ряд образів, оформились в подальшому в окремі рядки, що створюють враження одноманітності допомогою рим, що повторюються на стиках двох сонетів:

Одна з цілей зміщення кордонів рядки у С. Лафлер, навпаки, - приховати кінцеву риму. За допомогою анжанбемана вона забирається всередину вірша і в А. Остермайєр у вірші «Завжди в думках», що передає динаміку руху між двома смисловими константами (Kreisverkehr - рух по колу - в другому рядку і bewegt - рухає - заключне слово):

II

Про вичерпаність художньої форми правомірно говорити лише в тому випадку, якщо вона перетворюється в побитий штамп. «До чого, дозвольте запитати, рима? Той, хто під час воно вперше пов'язав нею слова Sonne - Wonne, Herz - Schmerz, Brust - Lust, був геній; той, хто вдався до цих римам в тисячний раз, нітрохи того не зніяковівши, - кретин. Якщо я вдаюся до римі, вже була у вжитку, отже, думка моя в дев'яти випадках з десяти позбавлена ​​якої б то не було новизни. Або, боюся здатися надто прямолінійним, в кращому випадку переспівує старі »36,-констатував свого часу Хольц, ставлячи питання про функціональну вичерпаності атрибутів метричної поезії. Багато років по тому, полемізуючи з Ф. Мерінгом, зводили всі заслуги поета до раннього періоду його творчості, він напише: «Моя" Книга часу "- і ніяка похвала у світі не закриє мені на це очі - вже означала застій. Вона віртуозно завершувала все, чого досягла до цієї пори поезія у формальному відношенні, але в сенсі її подальшого розвитку не дала нічого »37. Більш того, вже в самій «Книзі часу» міститься іронічна оцінка відомих йому поетичних форм: «Я, - слухай, рід тевтонів, - останній епігон землі» 38. У запалі полеміки вдячний учень забуває про патроні Гейне. На думку нині живе поета Х. Леффеля, який докладав аналіз творів класика на предмет ріфмотворчества, він до цих пір не перевершений у віртуозності створення нових оригінальних рим. Один з перших реформаторів у цій області, Гейне намагається виявити нові ріфмообразующіе співзвуччя, зокрема віртуозно граючи із запозиченнями, іменами власними, різнорівневими формантами слова. Так, в наступному прикладі, як вважає Х. Леффель, вперше з'єднуються в римі «entledge» з «Komödie»:

У «Подорожі по Гарцу» римується «Küh» з «Kammermusizi» 41, в «Нових віршах» «verehr ich» на «Menschenkehricht» 42, в «Книзі пісень» «Gesanges» на «Ganges» 43 (ріка в Індії), «spendabel» - з «kapabel», «Fabel» - з «miserabel» 44; у «Зимовій казці» - «Menschen» з «abendländschen» 45 і т.д. У подібній винахідливості з Гейне по праву може зрівнятися його сучасний послідовник П. Рюмкорф:

Рима, на думку поета, якщо вона вдала, надає віршу артистичну легкість. Крім того, в ній ховається якесь звукове зачаровує початок. Як відомо, в основі поезії лежить просодія фольклору, в тому числі замовних текстів. Поет ілюструє цю думку, зокрема у своєму вірші 1950-х рр.. «На старий лад» («Auf einen alten Klang»), який обігрує знамениті Мерзебурзький замовляння:

У цьому ж вірші зустрічається рідкісна рима «närrsche - Ärsche». Початок вірша запозичене з зачину перший Мерзебургского змови. Друга синтагма відсилає читача до відповідного змови про вправленні членів. Друга пропозиція - алюзія на текст змови: будь то кістки, хай то буде кров, чи то член: кісточка до кісточці, кровинка до кровинці, член до члена, як клей до клею (Sei es Knochenrenke, / sei es Blutrenke, / sei es Gliedrenke : / Knochen zu Knochen, / Blut zu Blut, / Glied zu Gliedern, / als ob geleimt sie seien).

Слід відзначити підвищення інтересу останнім часом до праістокам поезії серед молодих авторів. Зокрема У. Дреснер, цитуючи Мерзебурзький змови на Кельнському літературному фестивалі 2006 р., звертає увагу на «заклинательную» суть поетичного жанру як такового49.

Г. Бенн розглядав риму перш за все як принцип систематизації («Ordnungsprinzip»), що задає з самого початку структуру вірша. У той же час - це принцип художній: завдяки римі літературний текст, на його думку, підноситься над прозою і набуває естетичну самоценность50.

Примітно в зв'язку з цим визнання молодої поетеси К. Раймерт: «Я вже в дитинстві писала вірші, і моя дитяча логіка підказувала мені, що потрібно використовувати риму. Мене вже тоді хвалили за рими. Сьогодні я б сказала, що рими - це мнемотехніка божественного (Mnemotechnik des Göttlichen). Можна вважати, що ти зрозумів мову лише тоді, коли вмієш писати на ньому гарні римовані вірші. Тоді тобі відкриваються ще не освоєні свідомістю, глибинні шари образів. Liebe / Hiebe / Diebe, Herz / Schmerz / Scherz або Love / Dove, L'amour / / toujour і т.д. Традиційні форми для мене не менш цікаві, ніж пошуки власного дихання і ритму. Я вважаю, що коли пишу сонет або хайку, то опиняюся в розумовому ареалі тих, хто це вже робив до мене. Ймовірно це, як у молитві, коли виникає временнáя конгруенції. Сонет переносить мене в епоху бароко. Ніби граєш фуги Баха. Я відношу себе до "зберігачам" Cтихи »51.

В епоху розквіту верлібру, в «революційні» постмодерністські 1970-ті і частково 1980-і рр.., Коли «використання класичних форм вважалося анахронізмом» 52, відмова від метрики служив засобом боротьби із засиллям традиційних форм у поезії, який відповідав смакам тодішнього істеблішменту. Це призвело до масового виробництва прози у віршах, іншими словами механістичного, непродуманого членению тексту на рядки без урахування закономірностей, властивих vers libre. Писати без рими стало просто модно і сучасно (modern). Г. Бенн ще в 1951 р. у своєму есе «Проблеми поезії» зазначав: «Ми б сказали, що вільні ритми, придумані Клопштоком і Гельдерлином, в руках посередності - більш нестерпні, ніж рима. Вона, у всякому разі, служить у вірші засобом внутрішньої впорядкованості та контролю »53.

Характерно, що один з представників того покоління «бунтівників», Р. Гернхардт, висловив свій протест проти засилля сонета парадоксальним чином саме у формі сонета.

Дослідник В. Шнайдер інтерпретує цей вірш так: «фекальна лексика служить тут інструментом протесту. Крім юнацького максималістського зневаги формою, в ньому ховається агресія, спрямована проти суспільних підвалин. Цей вірш, підбиває підсумок цілої десятиріччю, - і іронічний вирок формі, і моді того часу, коли лірика перетворилася на розбиту на рядки прозу, нерифмованное нісенітниця. [...] Гернхардт свідомо використав у своїх віршах традиційні засоби, вже давно взяті під сумнів цілим поколінням авангарду »55.

Незважаючи на те, що з середини 1980-х рр.. у Німеччині починається зміна літературних поколінь, що супроводжується підвищенням інтересу до традиційних віршованим формам, в поетичній продукції 1990-х рр.. зберігається превалювання верлібру. Так, в антології «Новий Конраді» («Der neue Conrady: Das große deutsche Gedichtbuch von den Anfängen bis zur Gegenwart») кількість вільних віршів співвідноситься з числом метричних форм як 1:5 (20%). В антології К. Драверта "Обговорення ситуації» («Lagebesdivchung: Junge deutsche Lyrik») з 32 авторів лише 9 (30%) вдаються до традиційної метричної формі. З 136 віршів збірки - лише 16 віршів (11%) написані традиційним метричним віршем. В антології «Література дев'яностих років» (Literatur der neunziger Jahre. Stuttgart, 2000), найбільш відомі поети старшого покоління (Г. Кунерт, Х. М. Енценсбергер, С. Кірш, Ф. Браун, Р. Кунце, Е. Борхерт, П. Хертлінг) представлені віршами у формі верлібру. Це не означає, однак, що всім без винятку чужа метрична форма. Так, К. Кроль тримає рівновагу, а В. Бірман виявляється в даному випадку прихильником традиції. Тим не менш, у наявності певна тенденція. У творчості Х.М. Енценсбергер превалює верлібр, хоча зустрічаються і вірші в традиційній форме56. П. Рюмкорф, спеціально займався теорією рими, використовує всі розмаїття класичної форми поряд з вільним віршем. У поетичній збірці «Виходь!» (Komm raus: Gesänge, Märchen, Kunststücke. Wagenbach; Berlin, 1992), де зібрані вірші поета різних років, ставлення римованих віршів до неримованим становить 2:1, причому переважають вірші з нерегулярними ритмами.

Ще більш різноманітний вибір віршової форми у Р. Гернхардта. Продовжувач традицій Гейне і Кестнера, він в даний час - один з найактивніших прихильників римованої поезії. У загострено-перебільшеною формі поет визначає вірш як «мовне повідомлення, що вінчає римою» 57. При явному переважанні метрики (співвідношення приблизно 10: 3) у нього часто зустрічаються білі вірші (1:5). Щонайменше 5% віршів представляють собою звукові експерименти (Lautspiele). Крім того, він нерідко вдається до індивідуальної строфике. Так, цикл «Серце в біді» складається з двох частин - Prae-Op (69 строф) і Post-Op (31 строфа), в яких повністю відсутня ріфма58.

У практиці редактора і поета А. Бюнгена, редагує щорічно до 300 поетичних збірок, співвідношення метричних римованих віршів і верлібру становить 1:10. Причому відзначається, що використання вільного вірша обумовлено не стільки авторським задумом, скільки відсутністю навичок володіння технікою традиційної версифікації. Примітно в зв'язку з цим висловлювання одного відомого молодого поета: «Я до цих пір не писав римованих віршів, оскільки не володію цією технікою. Крім того, цей обмежувач позбавляє мене можливості висловити бажане »59.

Можна стверджувати, що для прихильників модерністського канону рима - одне з багатьох і далеко не головних версифікаційні коштів в багатому арсеналі поетичного інвентаря. «Я майже не вживаю рими в чистому вигляді, - свідчить Я. Вагнер. - В основному мова йде про приблизні або неточних римах, які не відразу почує. Для мене рими - засіб створення структури, кореневої основи вірші. Парадоксальним чином вони слугують джерелом свободи, а саме, направляють думку на щось несподіване »60. Крім того, неточні рими, особливо суміжні, на стику розколення формантов слова, можуть слугувати, на думку поета, одночасно способом іронічного обігрування традиції з метою її руйнування і даниною поваги римі як такої.

«Рима не має для мене того значення, яке їй надавалося в XIX ст. Я вживаю її без особливого наміру, як ляже на душу »61, - зізнається С. Лафлер. «Люблю працювати з римою, яка виникає спонтанно» 62, - вторить йому Р. Вінклер. Більшість моїх віршів, близько 80%, - verse libre »63, - констатує Т. Неш. Е. Шенкель вживає рими від випадку до випадку з метою створення комічного ефекту. Е. Шталь зізнається, що ніколи не писав римованих віршів, проте любить грати з внутрішньої римою або асонансами. Для Н. Хуммельта використання прихованої рими, як вказує рецензент його поетичної збірки «Знаки на снігу» («Zeichen im Schnee») Р. Вартуш - «можливість пограти на розбіжностях між мовним потоком і синтаксичною структурою речення, що проявляється лише при декламації» 64 :

Р. Вольф, навпаки, вважає доречним у «відповідності з духом часу» пограти з кінцевою римою. Надзвичайно рідко, лише з бажання поекспериментувати вдається до римі Р. Діттріх, вважаючи традиційне використання рими звичайним прикрашальництвом, яке вимагає багато сил. У цьому зв'язку не можна не згадати його переклади римованої поезії М. Рубцова, блискуче виконані для збірки «Прийди, земля» (Komm, Erde. Ausgewählte Gedichte. Schweinfurt, 2004). Досить багато прихованих рим, а також навмисно «дешевих» рим використовує Т. де Тойс, в більшості випадків з метою порушити ритм прочитання, завуалювати закладену в ньому музикальність.

І. Арльт використовує рими «ощадливо і ніколи в поєднанні з суворою метричної формою, щоб уникнути зайвої гладкості, монотонності, відсутньої в житті. Приміром, рима в останній строфі вірша «Поет Фуке» виконує роль «скріпи»:

Кінець вірші обігрує реакцію німецького романтика Фрідріха де ла Мотт Фуке (1777-1843) на несподіваний успіх його казки «Ундіна» (1811), позначилася в одному з його віршів, де є такі рядки: «Was reimt sich auf Fouqué» [...] ? «Die Nymph 'im Tränensee» («Що римується з Фуке» [...]? «Мавка в озері сліз»). Цій же меті, за свідченням поетеси, служить асонанс «weint / reimt» («плаче / римує»), де в семантиці дієслова «плакати» з'єдналися «невиплакані сльози» Фуке з приводу своєї невдалої письменницької кар'єри »і« сльози »Ундини, які занапастили невірного лицаря.

Навіть у авторів, що віддають перевагу традиційній метричної формі вживання рими досить по-різному. Якщо Г. Гернхардт часто звертається до очікуваних римам, що в деякій мірі свідчить про те, що вони не мають для нього самостійного художнього значення, то для П. Рюмкорфа рима - це завжди вправи в артистичності, а для Х.М. Енценсбергер - смислової сігніфікант.

Слід зазначити, що подібні вправи з традиційними формами не завжди знаходять розуміння серед покоління поетів, вихованих на еталонах верлібру. Немов у піку поетам-традиціоналістів вони розглядають постмодерністську гру з формами як брак майстерності », просте« аматорське творчість »67.

Список літератури

1 Holz A. Revolution der Lyrik. Berlin, 1899. S. 27. Тут і далі, якщо це не обмовляється спеціально, переклад з німецької виконаний автором статті.

2 Ibid. S. 24.

3 Ibid. S. 32.

4 Ibid. S. 44.

5 У 1889-1890 рр.. Хольц публікує в «Ньюйоркер Штаатсцайтунг» («New Yorker Staatszeitung») серію статей про зарубіжних письменників XIX ст. Серед іншого він аналізує творчість Е. Золя, братів Гонкур, Х. Ібсена, Г. Флобера, А. Доде, Г. де Мопассана, А. Дюма, Ш. Бодлера, Л. де Ліля, І. Тена та ін Ці статті представляють інтерес для встановлення генетичних зв'язків творчості письменника з попередньою літературною традицією (SBPK. Dep. 6. M. 12). У неопублікованої статті О. Є. Лессінга «Невідоме з Арно Хольц» («Unbekanntes von Arno Holz») також простежуються генетичні зв'язки творчості Хольц з творчістю Золя, братів Гонкур, Флобера. Хольц (SBPK. Dep. 6. M. 23).

6 Holz A. Revolution der Lyrik ... S. 45.

7 Ibid. S. 44.

8 Ibid.

9 Ibid.

10 Ibid. S. 46.

11 Ibid. S. 66.

12 Див подp.: Schultz H. Vom Rhythmus der modernen Lyrik: Parallele Versstrukturen bei Holz, Rilke, Brecht, und den Exdivssionisten. München, 1970. S. 31-58; 74-92.

13 Holz A. Revolution der Lyrik ... S. 50. Цікаво порівняти висловлювання з цього приводу теоретика російських імажиністів В. Шершеневича: «Одиницею в поетичному творі є не строфа, а рядок, п. ч. вона завершена за формою і змістом». (Шершеневич В. 2х2 = 5: Листи імажиніст. М., 1920. С. II).

14 Schumann BU Du weißt / / Ein Himmel auf der Erde: Liebesgedichte. Schweinfurt, 2002. S. 59.

15 Lafleur S. rheinbar scheintot / / Lyrik. Hamburg; Bremen, 2000. S. 12.

16 П. від 18.08.2001. - Особистий архів автора цієї статті (надалі - Латка.

17 Друкується за рукописом.

18 Друкується за рукописом.

19 Rautenberg A. verlangsamt in den Kieler Winter / / Lyrik von Jetzt: 74 Stimmen / B. Kuhligk, J. Wagner. Köln, 2003. S. 162.

20 Rautenberg A. die kugel / / Ibid. S. 160

21 Grimm-Eifert G. Tropfender Strich / / Tunnelfahrten / M. Seifer, G. Grimm-Eifert. Vechta-Langförden, 2001. S. 139.

22 Gräf DM des Vogels blauer Sariflügel. Друкується за рукописом.

23 Toys T. de (TR) AN (SK) AL (YPSE). Друкується за рукописом.

24 Stolterfoht U. immer stärkere lesergehirne bedrohen die wirkmacht der dichtiung / / Діапазон - Diapason. Антологія сучасної німецької та російської поезії. Anthologie deutscher und russischer Gegenwartslyrik. М. 2005. М., 2005. S. 170-171. Переклад з німецької - Б. Замісу.

25 Hasselblatt D. Lyrik heute - Kritische Abenteuer mit Gedichten / / Signum Taschenbuch № 201. Gütersloh, 1963. S. 216.

26 Rarisch KM Teufelstrillersonett / / Die Geigerzähler hören auf zu ticken: 99 Sonette mit einem Selbstkommentar. Hamburg, 1990. S. 110.

27 Див: Hasselblatt D. Lyrik heute ... S. 216.

28 Rarisch KM Empor / / Die Geigerzähler hören auf zu ticken ... S. 98.

29. Rarisch KM Humanae vitae / / Ibid. S. 64. Jauche (з сорбск. Jucha = бульйон). Jauchzen - звукоподр. від juch! - Средневерхненем.: Juchezen - радіти.

30 Lafleur S. niederrhein / / Neue Heimat. Köln. 2004. S. 52.

31 Stahl E. Rhein = Fahrt / Lied / / Der neue Conrady: Das große deutsche Gedichtbuch von den Anfängen bis zur Gegenwart / KO Conrady. Erw. und aktualisierte Neuausg., 2. Aufl. Duesseldorf [ua], 2000. S. 1249.

32 Winkler R. Okeanos / / Neue deutsche Literatur. H. 6. 2002. S. 42.

33 П. від 20.04.04. - Латка.

34 Wagner J. der veteranengarten / / Guerickes Sperling. Berlin, 2004. S. 22-23.

35 Ostermaier A. Always on my mind / / Heartcore. Gedichte. Frankfurt aM, 1999. S. 22.

36 Holz A. Revolution der Lyrik ... S. 26.

37 Holz A. Das Werk: In 10 Bd. Bd. 10. Berlin, 1925. S. 534.

38 Ibid. S. 66.

39 Heine H. Buch der Lieder. XLIV / / Sämtliche Schriften. Sämtliche Schriften. In 12 Bdn. Bd. 7. Ullstein, 1981. Bd 1. S. 130.

40 Гейне Г. Вибрані твори: Пер. з нім. / Редкол.: Л. Андрєєв, Г. Бердніков, Г. Гоц та ін; Сост., Вступ. Стаття і коммент. А. Дмитрієва. М., 1989. Пер. А.К. Толстого. З. 68

41 Heine H. Harzreise / / Sämtliche Schriften ... Bd 3. ... S. 138.

42 Heine H. Neuer Frühling. XLIV / / Sämtliche Schriften ... Bd 7 ... S. 319.

43 Heine H. Buch der Lieder. Lyrisches Intermezzo / / Sämtliche Schriften ... Bd 1. ... S. 78.

44 Ibid. S. 86.

45 Строфа: Fehlt etwa einer vom Triumvirat, / So nehmt einen anderen Menschen, / Ersetzt den König des Morgenlands / Durch einen abendländschen була призначена для 4 розділу першого видання (Caput IV), проте надалі вирізана цензурою. Див: Heine H. Historisch-kritische Gesamtausgabe der Werke. Band IV / M. Windfuhr. Hamburg, 1985. S. 100. СР також інші рими до слова Mensch: en monnaie de singe (Heine H. Nachgelesene Gedichte 1845-1856. / / Sämtliche Schriften ... Bd. 11. ... S. 275); Niederländschen (Nachgelesene Gedichte 1845-1856 ... Bd. 11. ... S . 311).

46 Вважається надзвичайно важким знайти риму до слова «Mensch».

47 Rühmkorf P Auf ein rohes Herz / / Komm raus! Gesänge, Märchen, Kunststücke. Berlin, 1992. S. 42.

48 Цит. по: Rühmkorf P. «Agar agar-zaurzaurim». Zur Naturgeschichte des Reims und der menschlichen An-klangsnerven. Reinbek bei Hamburg, 1981. S. 20.

49 Інтерв'ю з А. Рахманінов у передачі «Мости» на радіостанції «Німецька хвиля» 25.03.2006.

50 См.: Benn G. Probleme der Lyrik. Wiesbaden, 1951. S. 28.

51 П. від 3.04.2004. - Латка.

52 Drawert K. Vorwort / / Lagebesdivchung: Junge deutsche Lyrik / K. Drawert. Frankfurt a. M., 2001. S. 12.

53 Benn G. Probleme der Lyrik ... S. 28.

54 Gernhardt R. Materialien zu einer Kritik der bekannten Gedichtform italienischen Ursprungs / / Gedichte 1954-1997. Zürich. 1999. S. 116-117. Вперше надруковано: ZEIT-Magazin. № 14. 30.03.1979. S. 50.

55 Schneider W. Lob der Form / / Frankfurter Anthologie / M. Reich-Ranicki. Bd. 26. Gedichte und Interdivtationen, Frankfurt aM; Leipzig, 2003. S 191.

56 Див, в приват.: Enzensberger HM Leichter als Luft / / Leichter als Luft. Moralische Gedichte. Frankfurt a. M., 1999. S. 37-38 ..

57 Цит. по: Gelberg H.-J. «Wirf ein Wort in die Luft ...»: Lyrik zwischen Poesie und Nonsens / / Kinder-und Jugendliteratur in Deutschland / R. Raecke. München, 1999. S. 158.

58 Gernhardt R. Herz in Not. Tagebuch eines Eingriffs in einhundert Eintragungen / / Lichte Gedichte. Frankfurt a. M., 2002. S. 207-249.

59 П. від 1.04.2004.

60 П. від 31.03.2004.

61 П. від 31.12.2001. - Латка.

62 П. від 1.04.2004.

63 П. від 8.04.2004.

64 Див: Wartusch R. Alle Vögel sind schon da. Zeichen im Schnee. Gedichte von Norbert Hummelt (2001, Luchterhand) / / Frankfurter Rundschau. 28.7.2001.

65 Hummelt N. ich höre mich sagen / / Zeichen im Schnee ... S. 33.

66 Arlt I. Der Dichter Fouqué / / Musen und Grazien in der Mark. Bd 1. Berlin, 2002. S. 142.

67 Hartung H. Die Sache der Hände. Eine schüchterne Errinnerung / / Merkur. Deutsches Zeitschrift für europäisches Denken. H. 3. 1999. S. 326.

Для підготовки даної роботи були використані матеріали з сайту http://evcppk.ru