Михайло В.А.
При Івана III на Русі працювало багато художників, запрошених із Західної Європи: архітекторів, ливарників, золотих справ майстрів і т.п. З-за кордону привозять на Русь у великій кількості твори мистецтва. У зв'язку з цим виникає питання: як поставилися російські майстри до західного мистецтва, з яким вони тоді мали можливість познайомитися? Щоб з'ясувати ставлення давньоруського мистецтва до західного, недостатньо розгляду окремих випадків західного впливу на давньоруських майстрів. Для цієї мети важливіше виділити найбільш характерні приклади, в яких розкрилася загальна закономірність відносин давньоруського мистецтва до Заходу.
У пам'ятках давньоруської скульптури випадки західного впливу зустрічаються частіше, ніж у живопису, і тому скульптура повинна привернути нашу увагу в першу чергу, хоча вона до цих пір менш відома, ніж живопис. У розвитку давньоруської скульптури не було такої чіткої традиції, як у живописі. Скульптура в Стародавній Русі була менш поширена, ніж іконопис. У скульптурі частіше порушувалася наступність шкіл, майстрам доводилося самим вибирати собі зразки, прокладати нові шляхи, і тому західні зразки швидше могли привернути увагу скульпторів, ніж іконописців. До того ж твори дрібної скульптури легко передавалися в монастирі і храми, і цим порушувалася місцева традиція.
Д. Айналов ще в Чернігові в плетінці однієї капітелі угледів риси романського стилю. Під Володимиро-Суздальське князівство, згідно з показаннями літописі, працювали майстри "з усіх земель". Підтвердженням жвавих зносин з Заходом служать знахідки у Володимирі і Суздалі творів рейнської емалі, з яких саме чудове - це так званий наплічник Андрія Боголюбського ("Воскресіння" і " Розп'яття ") (К. Філімонов, Найдавніші західні емалі в Росії. -" Вісник Товариства давньоруського мистецтва ", 1874, № 4-5; І. Толстой і М. Кондаков, Російські давнину в пам'ятках мистецтва, т. VI, Спб., 1890, стор 89; "Колекція Боткіна", Спб., 1915, табл.101; Р. Є. Schramm, F. Muterich, Denkmale der deut-schen Konige und Kaiser, Munchen, 1962, S. 175.). Найкращі пам'ятники володимиро-суз-Дальський скульптури позначені рисами західного впливу: окремі мотиви грифонів, кентаврів, барсів, левів і т.п. багато в чому схожі на те, що можна бачити в ломбардних, південнонімецьку і почасти французьких церквах романського стилю. Втім, ці мотиви не є продуктом творчості Заходу. Хоча володимиро-суздальські рельєфи і схожі на романські пам'ятки Заходу, хоча тут, можливо, працювали майстри із Заходу, але в російських рельєфах немає нічого специфічно західного ні в принципі декорації стін, ні в техніці різьби, ні в загальній іконографічної програмі. Мешканці майстри не занесли на Русь готичний стиль, який в кінці XII століття вже вироблявся на Заході. Вони користувалися переважно східними мотивами, які вже здавна були відомі російським і близькі їм за духом. З цієї причини володимиро-суздальська різьблення справила вплив на подальший розвиток російської скульптури, тоді як такі суто західні (і з іконографії і за стилем) твори, як наплічник Андрія Боголюбського, не залишили сліду в давньоруському мистецтві.
Новгород Великий вів торгівлю з датчанами, шведами і, пізніше, з ганзейськіх містами (M. Бережков, Про торгівлю Русі з Ганзой до кінця XV століття, Спб., 1879.). У Новгороді був двір, відведений іноземним купцям, із збудованою ними киркою. Сліди цих торговельних зносин збереглися у вигляді ряду західних виробів в новгородських церквах і монастирях. Досить назвати знамениті корсунські двері Софійського собору (XII ст.) (H. Leisinger, Romanesque Bronzes, NY, 1957, табл. 1-7.), Лиможские емалі з Антониева монастиря (XIII ст.) (К. Філімонов, указ, тв р., стор. 28.), ладаніцу німецької роботи Софійській ризниці (XV ст.) (5. "Праці XV Археологічного з'їзду в Новгороді", I, табл. Ха.), ряд потиров XV-XVI століть. У Новгороді і в пам'ятниках , створених російськими майстрами, помітні сліди західних впливів.
Новгородський панагіар (Новгород, Музей) був створений в 1436 році майстром Іваном велінням архієпископа Євфимія, відомого тим, що він викликав німецьких майстрів, що побудували на його дворі каплицю і палати з тридцятьма дверима, - предмет захоплення літописця ("Древности Російської держави", отд . I, № 55-58; "Праці XV Археологічного з'їзду в Новгороді", I, табл. VIII-XI.). Нас не повинно дивувати тому, що в новгородському панагіаре є західні риси. Відомі нам візантійські панагіари складаються з двох закриваються тарілочок (Н. Кондаков, Пам'ятники християнського мистецтва на Афоні, Спб., 1902, стор 222.); Панагіар в Новгороді має, крім того, піддон у вигляді чотирьох ангелів, що стоять на левах; на простягнутих вгору руках цих ангелів покояться дві традиційні тарілочки. Походження піддону новгородського панагіара можна пояснити, якщо звернути увагу на релікварій у формі голови Фрідріха Барбаросси XII століття в Кап-пенберге (Вестфалія), яку тримають на піднятих руках чотири ангела з розкритими крилами (Р. Є. Schramm, F. Muterich, указ, соч., рис. 173.). Подібність новгородського пам'ятника з роботою вестфальського походження пояснюється тим, що Новгород ще з XII і до XV століття вів жваву торгівлю саме з цією областю. Мабуть, робота, подібна кап-пенбергской, потрапила до Новгорода і послужила зразком для майстра Івана. Варте уваги, що в XV столітті, коли в Німеччині готична скульптура вже пережила свій розквіт, увагу російського майстра приваблює пам'ятник романської епохи. Новгородський майстер, не зважаючи на панувала в Європі модою, віддає перевагу стилю, який йому припав до смаку. Готичному мотиву граціозних ангелів, ледь стосуються своєї ноші, російський майстер віддає перевагу монументальний, але близький йому по духу романський мотив, правда, піддаючи його переробки в своєму смаку. Складки одягу ангелів майстра Івана залиті кольоровою емаллю, і це певною мірою нагадує техніку перегородчастої емалі. Але головне, що самий характер цих паралельних складок сходить до чисто російської різьбленні з дерева або каменю. Подібні складки можна бачити у фрагменті прекрасного кам'яного хреста XV століття з Твері.
Є підстави вважати, що в XV столітті в Новгороді були твори не тільки романського, а й готичного стилю. Зокрема, готичний характер мають крестоцвіти на піддоні новгородського панагіара. До XV століття відноситься ладаніца Софійського собору, що нагадує своїми фігурами релікварії XIV століття в Рінерн (Вестфалія) ("Праці XV Археологічного з'їзду в Новгороді", I, табл. X, 3 (пор.: Creutz, Kunst-geschichte der edlen Metalle, Stuttgart , 1909, рис. 208, 212).). Але її готично вигнуті апостоли не залишили сліду в новгородській скульптурі. Навпаки, німецькі романські ворота XII століття з Магдебурга, названі корсунськими, були в XIV столітті забезпечені російськими пояснювальними написами і до них було додано кілька фігур російської роботи, в тому числі автопортрет майстра Авраама. Мабуть, новгородський архієпископ отримував твори західного прикладного мистецтва в подарунок від іноземних купців, але новгородці ставилися до них, як до дивину, і запозичили від них тільки із суворим вибором, погодившись із своїм власним смаком. Нещодавно розкопки в Новгороді виявили на садибі Онціфера кістяну рукоятку паризької роботи XIV століття з зображенням лицарів у кольчузі на конях, але в новгородському прикладному мистецтві такі вироби не залишили сліду.
Наскільки художники як Новгорода, так і Москви, незважаючи на всі розходження двох шкіл, були одностайні у ставленні до західному мистецтву, доводять так звані Сіону з Успенського собору (нині в Оружейній палаті), створені, точніше, відновлені за Івана III. Великий Сіон, що має форму центричного храму, увінчаного шатром з главкой і з фігурами апостолів внизу, вже давно зв'язувався із західним впливом на Русі. Так як відомий приїзд італійців у Росії приблизно в той же час, то італійцям приписували його створення. Тим часом італійські художники XV століття не могли створити нічого подібного. Московський Сіон повинен бути поставлений в один ряд з романськими дарохранительниця Північної Європи, на зразок ковчега в Гільдес-геймі (XII ст.). Характерно те, що в другій половині XV століття московські майстри звернули увагу саме на ці романські фігури і прикрашали ними споруди шатрового типу.
Ще один випадок проникнення західної скульптури на Русь не менш показовий. У той час як на Русі майже не було статуй в церквах, в Псков з'явилися, за повідомленням літопису, "якісь старці переходци з інші землі" з різьбленими з дерева зображеннями святих. Природно, що псковичі недружелюбно зустріли це нововведення і лише після втручання освіченого новгородського владики стали їх почитати нарівні з іконами. Виходячи з цього, М. Кондаков вважав, що збереглися до нас новгородські статуї створені під західним впливом. Але якщо вдивитися в самі пам'ятники, то з цим висновком важко буде погодитися. Справді, якщо слідом за Н. Кондаковим відносити статую Параскеви П'ятниці (XVI ст.) у Новгородському музеї до "групи творів, що стоять під західним впливом", то доведеться визнати, що вона не має нічого спільного з романськими і тим більше готичними дерев'яними статуями. Фігура розпластаний, утворює ясний замкнутий силует, обриси її м'яко окреслені контуром, одяг яскраво-кіноварний. Все це риси, характерні для новгородської іконопису кінця XV-початку XVI століття, плоди органічного розвитку російської школи, що спирається на традицію візантійського мистецтва.
Збереглося кілька статуй Параскеви, але Параскева в Новгородському музеї - це єдине у своєму роді найбільш досконалий твір давньоруської скульптури. У ній підкуповує домірність пропорцій, гнучкість форм, стриманість і значущість жесту, але особливо міра її барвистості, яка не знищує ліплення та пластики, але надає їй надзвичайно одухотворений характер. Не виключена можливість, що сама думка виконати з дерева статую популярною в Новгороді святий виникла під впливом західних зразків. Але у фігурі новгородської Параскеви немає нічого від жвавості і тілесності скульптури, яку на початку XV століття Євтимій Суздальський схвалив в статуї ангела в Любеку. За строгістю своєї пластики новгородська Параскева ближче до корам грецької архаїки.
Давньоруська живопис - і це треба помітити з самого початку - ще більш стримано ставилася до західних впливів і тому виробляє більш цілісне враження. При всій різноманітності шкіл і течій в ній незмінно відчувається загальне джерело - візантійська живопис епохи Палеологів. Майже до кожної композиції російської ікони XIV-XVI століть можна знайти сліди візантійських прообразів, що не виключає того, що в роботах російських іконописців вони отримували нове художнє тлумачення. Втім, в межах живопису необхідно розмежовувати монументальний живопис, іконопис і мініатюру, так як кожна з них по-своєму ставилася до західних впливів.
Мініатюра найлегше дозволяла собі таку вільність, який вважалися запозичення з західних зразків; фрески більше дотримуються візантійської традиції; нарешті, в російських іконах XIV-XVI століть, які є самим яскравим вираженням творчих сил Стародавньої Русі, західний вплив залишило ще менше сліду.
Розвиток давньоруської мініатюри можна простежити крок за кроком з найдавнішої епохи до XVI століття. У XV столітті спостерігається перелом: пергамент і фарби, накладаю шарами одна на іншу, замінюються папером з прозорими рідкими фарбами, крізь які проглядає лист. Мабуть, папір виходила на Русі з Заходу завдяки торгівлі з ганзейськіх містами. Але це не означає, що і новим стилістичним досягненням, пов'язаним з новою технікою, російське мистецтво зобов'язане Заходу. Вже в кінці XIV - початку XV століття у російських мініатюрах, виконаних старої багатошарової технікою, спостерігається прагнення посилити площинність колірних плям у дусі іконопису XV-XVI століть. Таким чином, введення техніки прозорих акварельних фарб відповідало основним тенденціям давньоруської мініатюри. Воно дало можливість виявитися в повному обсязі давно назрілим потребам.
Правда, західні мотиви в давньоруських особових рукописах зустрічаються нерідко: існує кілька рукописів, в яких вони настільки численні, що позбавляють мініатюри їх національного характеру. Така так звана Кенігсберзький, або Радзівілловськая, літопис (кінець XV ст., Ленінград, Академія наук СРСР) (Вид. Товариства любителів древньої писемності, 118, Спб., 1902; М. І. Артамонов, Мініатюри Кенігсберзького списку літопису. - "Известия ГАИМК ", X, М., 1931.), почасти Толковая Палея (1477, Москва, Держ. Історичний музей) (Вид. Товариства любителів древньої писемності, 93, Спб., 1892.) і Житіє Миколи-чудотворця (XVI ст. , Москва, Держ. б-ка ім. В. І. Леніна) (Вид. Товариства любителів древньої писемності, 28, Спб., 1888; Г. Георгієвський та М. Владимиров, Давньоруська мініатюра, М., 1933.). Але необхідно обмовитися: Кенігсбергськая рукопис, що вражає великою кількістю західних рис у костюмах, типах, в русі фігур, серед сучасних їй мініатюр та ікон кінця XV-початку XVI століття, - явище єдине, неповторне і те ж стосується мініатюр Житія Миколи. Дещо по-іншому йде з Тлумачної палео; західні риси не пробиваються тут з такою силою, і ряд мініатюр витриманий у суто російською традицією. Західний вплив позначається в Палее перш за все в архітектурі з гострими шпилями, фіали розетками. Наявність готичної архітектури представляє великий інтерес, так як вона згодом переходить у мініатюру XVI століття і зустрічається часто в школі мініатюристів митрополита Макарія. У Палее окремі будівлі зображені нерідко за правилами "наукової перспективи", але єдина спільна точка сходження не дотримується. Збагачуючи запас своїх архітектурних форм західними мотивами, майстер Палеи розпоряджається ними по-своєму. Не забуваючи візантійських зразків, він перекидає нерідко тканина з будівлі з готичним шпилем на класичну колону. Навіть у перших аркушах Житія Миколи-чудотворця, щодо яких припускали, що вони належать іноземному майстру, переважає так звана "зворотна перспектива". У Палее зустрічаються також фігури і композиції західного походження, але навіть в сильно переробленому вигляді вони не переходять в ужиток давньоруських майстрів XVI століття.
Новгородські фрески XIV століття настільки тісно примикають до візантійських та південнослов'янської традиціям, що про пряму їх залежності від західного мистецтва не може бути й мови. Щоправда, Д. Айналов прийшов до висновку, що в "Воскресіння Христове" і в деяких інших фресках церкви Успіння на Волотовом поле є риси західної іконографії. Але навіть він вважав, що ці риси потрапили в Новгород не в результаті безпосереднього впливу західного мистецтва, а були спочатку перероблені візантійськими майстрами і вже потім перейшли на російський грунт.
Іконопис, як свята святих давньоруського мистецтва, ще більше, ніж фреска або мініатюра, особливо оберігалася від зовнішніх впливів. Втім, на початку її розквіту ми натрапляємо на факт, який ніби стоїть в суперечності з цим положенням. У самому справі, знаменита "Трійця" Андрія Рубльова немов з'єднує в собі сієнські грацію Сімоне Мартіні з одухотвореними ликами Дуччо (Н. Сичов, Ікона св. Трійці в Троїце-Сергієвій лаврі. - "Записки відділення російської та слов'янської архітектури Російського археологічного Товариства", X, 1913, стор 1.). Але після того як багато разів зазначалося, що ця грація Рубльова знаходить собі прообрази в візантійського живопису XIV століття, не може бути сумніву в тому, що Рубльов не бачив робіт Сімоне Мартіні і Дуччо і, у всякому разі, не мав з ними безпосередній зв'язок. Якщо ікона "Трійця" багатьом глядачам все ж продовжує нагадувати твори італійських майстрів треченто, то відбувається це в значній мірі завдяки ліричному початку, якою пройнятий твір Рубльова, як жоден інший пам'ятник давньоруської іконопису.
Серед новгородських ікон XV століття рідкісний приклад прямого впливу на російського майстра західного зразка - це ікона "Богоматері з немовлям на престолі" (Третьяковська галерея) (М. Alpatov, Bine abendlandische Komposi-tion in altrussischer Umbildung. - "Byzantinische Zeitschrift", XXX, 1929/1930, S. 623.). Ікона ця за характером виконання - типовий зразок новгородської живопису того часу. Разом з тим її середня частина з зображенням богоматері на троні явним чином навіяна західноєвропейським зразком. Ні в давньоруської, ні в візантійського живопису в маленьких іконах майже не зображується богоматір, що сидить на троні, і, у всякому разі, ніколи не зустрічається зображень ангелів, які тримають над нею в простягнутих руках декоративну тканину. Разом з тим цей мотив мав досить широке поширення в раннеітальянской живопису. Мабуть, звідти він був запозичений новгородським художником і перероблений ім. Кілька незвичний в іконописі характер носить і зображення немовляти Христа в білій сорочечці і мафория Марії з гострим звисаючим краєм.
Порівняння цієї новгородської ікони з аналогічною іконою школи Дуччо (Берн, Музей) дуже повчально для того, щоб уявити собі своєрідність давньоруської іконопису навіть у тих випадках, коли російські і західні майстри трактували один і той же мотив. Дуччо вважається найбільш консервативним майстром Італії треченто, йому навіть в докір ставиться, що він не пішов за реформою Джотто, проте в іконі його школи масивні людські постаті майже суцільно заповнюють простір. Тут перемагають ті "риси відчутності" (tactile values), які Б. Беренсон найбільше ставив в заслугу італійським майстрам. Фігура богоматері важко сидить на троні, фланкирующие її ангели височіють один над іншим, трон міцно стоїть на землі. Прямокутник ікони перетворюється на подобу "ящикового простору" в дусі Джотто. Ця форма дошки підпорядковує собі розташування фігур.
В новгородській іконі той же мотив розроблений зовсім по-іншому. У ньому немає і сліду раціоналістично послідовної побудови простору, обсягу, вагомих тіл, їх ліплення. Фігура богоматері, швидше схожа на готичну мініатюру, виділяється темним силуетом на тлі світлого престолу і білої тканини. Ця гнучка й витончена фігура підпорядковує собі все те, що її оточує. Трон утворює навколо неї подібність ореолу, підняті руки ангелів (виразний жест!) Утворюють над нею легку покров. Середня частина, ковчег ікони, виглядає як проліт, за яким відкривається світле бачення. Фігури святих вибудувані не поруч з богоматір'ю, а утворюють барвистий вінок, відповідно до форми дошки. У цій новгородської іконі менше документальної точності, ніж в іконі сієнської, зате більше поетичного ширяння і фантазії.
Вплив західноєвропейської мініатюри на новгородську іконопис можна виявити і в мініатюрній іконі "Чудо Георгія про змія" почала XVI століття (із зібрання Остроухова, нині - Третьяковська галерея (В. І. Антонова та Н. Є. Мньов (указ, соч., Т. II, стор 19) відносять ікону до другої половини XVI ст., але більш імовірно, що вона виникла в першій половині століття.)). Ще П. Муратов справедливо відзначив у ній лицарські костюми людей у воротах фортеці: короткі жакети, штани в обтяжку і загострену взуття (П. Муратов, в Історії російського мистецтва. Под ред. І. Грабаря, VI, М., 1914, стор.258.). Французька мініатюра XV століття з Національної Бібліотеки у Парижі на тему "Перемога Георгія над змієм "з її розпластаною композицією і докладним оповіданням дає уявлення про те, які зразки могли надихнути новгородського майстра (J. Porcher, La miniature francaise, Paris, 1960.). Навіть фігурка дідка, який поспішає повідомити у фортеці батькам царівни про перемогу Георгія, знаходить собі прообраз в мініатюрі. Втім, це не виключає того, що новгородський майстер перевів все запозичене на мову іконопису. Хоча й у нього подано кілька моментів, але сильніше підкреслено, що ікона - подоба всього світу і членується на три частини: небо, землю і пекло, звідки виповз змій. Відповідно до цього задуму в іконі сильніше виділена її архітектоніка. Прямовисний край фортеці служить основою її побудови. Хоча в іконі менше просторової глибини, ніж в мініатюрі, але в ній фігур не так тісно, більше простору. У мініатюрі більше ілюстративності, в іконі більше поетичного зльоту фантазії, образи більш ємкі, форми ритмічні, в фарбах з переважанням новгородської кіноварі більше узгодженості. Це повчальний приклад, як послідовно переробляли російські художники ті мотиви, які вони запозичили із західних зразків.
До числа рідкісних випадків західного впливу в новгородському іконопису належить і ікона Миколи-чудотворця з житієм 1561 з міста Боровичі (Російський музей). У безлічі її клейм зображені не тільки широко поширені епізоди, як "Навчання", "Рятування колодязя від бісів" і т.д., але і ряд таких сцен, які в іконах зображувалися вкрай рідко. Перший ряд сюжетів за стилем примикає до іконопису XV століття. У нижніх клеймах, зокрема у сцені "Бенкет поганих", можна бачити мотив, взятий з готичної мініатюри і перенесений в ікону: за столом бенкетує цар з наближеними, внизу до нього підходять троє друзів, що нагадують трьох царів у "Поклонінні волхвів". Кіновар - колір російського іконопису - цього разу поступається місцем синього, улюбленого кольору готичної мініатюри. Сидить на троні цар перекинув одну ногу на іншу - типовий готичний мотив, звичайний в скульптурі, у слонових кістках і в мініатюрі. Цей мотив не позбавлений в іконі своєї чарівності. Ікона як би перетворюється на подобу мініатюри, але примітно, що таке перетворення відбулося в XVI столітті, коли іконописний стиль стає дріб'язковим, химерний, "мініатюрний". Російська майстер звернувся до готичної мініатюрі, може бути, заради того, щоб яскравіше змалювати "бенкет поганих ", але він зважився на цю сміливість, так як іконописний стиль XVI століття був не так вже далекий готиці, як стиль XV століття.
Випадки, подібні розглянутому, залишаються в історії російського іконопису одиничними і не зіграли ролі в проникненні західних зразків до Росії в XVII столітті. Західні впливу проявилися тоді в результаті нової хвилі і йдуть з інших джерел. Західне мистецтво не пускає в Росії глибоких коренів до XVII століття. Окремі випадки західного впливу не створюють шкіл та традицій і тому не змінюють ходу розвитку російського мистецтва. Ставлення росіян до західних пам'ятників визначалося їх більшим чи меншим нахилом до них і відповідним вибором. У скульптурі віддавалася перевага романського стилю перед готичним, а готичну мініатюру вирішуються використовувати лише тоді, коли вона представлена пізніми зразками.
Крім наведених прикладів можна вказати ще на окремі факти західного впливу. Всі ці приклади підкріплюють враження від давньоруського мистецтва, як від особливого художнього світу, що розвивається за своїми власними законами.