- Ти вже не пиши там, чого не велять [...]
В. Распутін, "Вниз і вгору за течією"
З класифікацією творчості Распутіна вітчизняне літературознавство відчуває суттєві труднощі. У традиційних літературознавчих колах у Распутіна склалася репутація майстра "сільської прози", "глибокого реаліста" і т.д. З не меншим успіхом Распутіна можна було б представити майстром психоаналітичного оповідання (один з літературознавців підводив до цього, вбачаючи у творчості Распутіна продовження традиції психологічної прози Достоєвського).
Залишаючи осторонь відомий апологетізм літературознавства, що аналізує літературу радянського періоду, а також визнаючи практичну нездійсненність спроби вивести точну формулу творчості Распутіна, виходячи з аналізу в ньому наративних традиції, що імітує реальність, спробуємо розглянути оповідання "Рудольфіо" в контексті естетичної тенденції, властивої радянському мистецтву періоду створення тексту, і естетичної тенденції, що виникає в самому творчому просторі творів Распутіна.
"Руольфіо" датований Распутіним 1965-м роком. Ця датування видається важливою, тому що саме на 1965-й рік припадає пік періоду, який отримав назву "відлиги". Більш точним, хоча і не безперечним, нам здається визначення цього періоду як "другої хвилі" радянського неоренесансу. (Пояснимо - саме ренесансної естетики притаманне різке перемоделювання структури світовідчуття, різкий перенесення акценту з макрокосму на мікрокосм, витіснення універсального космічного почала з наступним заміщенням його персоніфікованим континуумом. Саме цей процес спостерігався в період "першої хвилі" радянського неоренесансу, який припадає на 20-30 - і рр., і в період "другої хвилі" кінця 50-х - 60-х рр..)
Перед творцями "першої хвилі" стояло нелегке завдання. Їм необхідно було створити радянську агіографії, що демонструє можливості члена радянського суспільства безмежними в перспективі. Іншими словами, їм належало створити міф про Людину як центрі світобудови. Тому в літературі того періоду за основу була взята структурна модель оповіді, що склалася в класичній російській літературі кінця 19-го століття - в цій безособової (епічної) моделі автор мав "всезнаючим" знанням, беспріпятственно проникав в будь-які шари простору всіх своїх персонажів.
Процес міфологізації реальності неминуче призвів до тотальної типологізації. "Література вторгається в психіку мас, щоб знайти в ній розкидані частини нової людини і у вигляді типу повернути його масам", - говорив О. Толстой на 1-му з'їзді радянських письменників про це літературному процесі, що нагадує створення Франкенштейна.
Так поступово виникла художня структура уявної соборності, позбавлена космічних коренів і космічної універсальності, застигла у вакуумі екстраполяції. Внутрішній простір було витесненео зовнішнім.
"Друга хвиля" - природна реакція на відсталість, мертвота склалася схеми. Погляд авторів перемістився із зовнішнього у внутрішній простір. Важливим стала людина як індивідуальність (а не як тип). І, природно, класична модель оповіді була витіснена моделями з підкресленим особистісним, авторським, керівництвом.
Звернемо увагу, як побудовано розповідь у "Рудольфіо". Распутін веде розповідь від третьої особи, проте його знання не тягнуться за сферу інформації, якою володіє Рудольф. Таким чином, автор як би переказує читачеві те, що дізнався від Рудольфа. Ця наративні модель дозволяє автору зберігати дистанцію між собою і персонажем (деякі главки до того ж відкриваються авторськими метафорами) та залучати читача в сюжетний хід не безпосередньо, а опосередковано - через призму авторського бачення. Виникає ефект вовлекающей дистанції - читача зацікавлює Іо, оскільки він знає про неї не більше Рудольфа, читач залучений в дію індивідуалізованих персонажів, але залишається в рамках художнього тексту. Таким чином Распутін провокує в читачі необхідність у внутрішній проекції в простір персонажів.
Така оповідна модель цілком відповідала тенденції внутрішнього ракурсу "другої хвилі". Якщо в 40-50-і рр. склалася система наррації, декларована як і м і т а ц і я реальності, а по суті є базовою моделлю умовності для тиражування радянських неоренесансних міфологем, то в кінці 50-х стали виникати наративні моделі, а н а л і з і р у ю щ і е реальність і виявляють власну дистанційованість по відношенню до реальності. Різко позначилася тенденція до деміфологізації, до створення наративних моделей з сюжетом, альтернативним фабулі (часто міфічного змісту), до багатошарових текстовим конструкціям.
У цьому світлі вельми показово, що в структурній схемі "Рудольфіо" виявляється давньогрецький міф про любов Іо та Зевса. Нагадаємо, що Зевс, будучи одруженим на Гері, пристрасно закохався в царську дочку напівбожественний походження Іо. Побоюючись, що гнів Гери, дізнавшись про цей зв'язок, погубить Іо, Зевс перетворив свою кохану на білосніжну корову. Проте Гера зажадала телицю собі в дар і приставила до неї невсипущого тисячеглазий варта Аргоса. Зевс підіслав до Аргос Гермеса, який хитрістю змусив варта закрити очі і відрубав йому голову. Іо була звільнена, проте Гера наслала на неї овода, постійно мучив Іо, перетворену на корову. У таких муках Іо мандрувала по світу і добрела до Нілу, де взяла свій колишній вигляд і народила сина Епафа (у перекладі з грецької "дотик Зевса").
На структуру міфу про Іо на "Рудольфіо" вказують кілька елементів: Распутін називає свою героїню Іо (при її появі виникає семіотичний елемент, що відсилає до античної героїні, - сиплеться сніг, такий, як ніби в небі трясуть "сніжних птахів" (білосніжний колір телиці )), він дає в дружини Рудольфу Клаву, яка так само, як і Гера, згідно з "Теогонії" Гесіода, є ревнивої берегинею шлюбних уз, він наділяє Рудольфа деякими рисами Зевса Олімпійського: прихильність міського життя, захист скривджених, заступництво моляться (згідно " Іліаді "Гомера). Крім того, кульмінаційна сцена "дотику" Рудольфа та Іо відбувається біля річки, туди ж герой приходить у фіналі.
Однак подивимося, як Распутін моделює цю структуру міфу у своєму оповіданні.
Ледве познайомившись, Іо задає своєрідний іронічний тон, як не можна до речі підходящий для пародійного зниження емоційно-вольового тону міфу (сміх, крім характеризує функції, відіграє істотну роль для акцентування на неадекватності двох просторів, закріплених за Рудольфом та Іо). Представляючись, Іо жартує: "[...] виконуючий обов'язки. Іо ". (Далі слід ремарка, що характеризує "зевсовскую" природу Рудольфа: "Не в силах зупинитися, він реготав, розгойдуючись то вперед, то назад, як дзвін".) Отже, Іо - тільки "виконуюча обов'язки" героїні міфу. Дотримуючись цієї лінії зниження, Распутін буквально перевертає міф з ніг на голову. Не "Зевс"-Рудольф закохується в Іо, а навпаки. Не "Зевс"-Рудольф перетворює Іо, а вона метаморфізірует його з "слона в звіринці" Рудольфа в жартівливо-ніжне "Рудик", потім - у трепетне "Рудольфіо", а у фіналі повертає його в "самого звичайного Рудольфа". Чи не Клава-"Гера" мучить Іо - вона терзаема власною любов'ю, придуманої нею самою. І - важливий момент - біля річки (після "дотику" Рудольфа) не Іо повертається в початковий стан, а Рудольф, який отримав ляпас.
Для чого ж Распутіну знадобилася така семантична інверсія міфу? Перш, ніж дати відповідь, звернемося до ще однієї интертекстуальной відсилання Распутіна - до "Маленького принца" Антуана де Сент-Екзюпері.
Крім прямої цитати (Іо читає "Маленького принца") "Рудольфіо" буквально пронизаний алюзіями на "Маленького принца". Оскільки в наші завдання не входить докладний аналіз цього аллюзівного ряду, зупинимося лише на кількох важливих його елементах. А саме на тих, які власне, і створюють інтертекстуального середу, в яку поміщені персонажі оповідання Распутіна.
Вже на початку розповіді Іо відокремлює себе від світу дорослих, підкреслює свою вимкненому з цього простору, в якому діють дивні, безглузді для неї закони: Рудольф навіщо щось одружений на Клаві, сестра чомусь влаштовує скандал, коли дізнається, що Іо взяла відгул в школі, мати занепокоєна дружбою Іо з Рудольфом ... І взагалі, - "деякі вважають, що якщо я хочу знати, як звуть людину, то обов'язково виявляю до нього нездоровий інтерес", - іронізує Іо. Вона пояснює Рудольфу, чому той не помічав її раніше: "Ви, дорослі, звертаєте увагу тільки на дорослих, ви всі жахливі егоїсти". Маленький принц саме так і вважав: дорослі - це дивні люди, що думають тільки про себе. До цього світу і належить Рудольф. Але чому тоді Іо виділяє його для себе?
Повернемося до низці метаморфоз. "Я думала, що так тільки слона в звіринці можуть звати", - зауважує Іо, дізнавшись ім'я Рудольфа. Згадаймо, що саме слона, проковтнутого удавом (іншими словами, укладеного в живіт удава), малював, будучи шестирічним, герой "Маленького принца", провідний розповідь. Далі, Рудольф постійно відправляється в якісь відрядження в різні частини країни, а герой "Маленького принца" був льотчиком, тобто так само подорожував по світу. Крім того, згадаємо, що так і не стала маленькому "художнику" в оповіданні Екзюпері дорослі порекомендували зайнятися чим-небудь більш корисним, наприклад, арифметикою. А Іо навіщо щось випрошує собі у Рудольфа дозвіл зателефонувати в разі складності з рішенням арифметичної задачки.
Отже, Распутін маркує Рудольфа як модернізовану модифікацію льотчика з "Маленького принца" - людини-провідника, який застряг між світом дітей і світом дорослих, людини, вимушеного бути дорослим, але не позбавленого творчої безпосередності. Распутін провокує таке сприйняття читачем героя, Вклинюючись в діегетіческій ряд авторські метафори, не руйнують розповіді, але виділяються на тлі загальної Лаконики рассаза. (Наприклад: "Тут, в місті, вже відчувався пряний, гострий запах наступаючої весни, сдунувшей з нього, немов попіл, зимову неясність і невиразність". Або: "[...] Рудольф глянув на будинок навпроти - жодне вікно ще не було освітлено, і лише під'їзди, як губні гармошки, сяючі металом, світилися чотирма правильними рядами "і т.д.)
Іо, відповідно, маркується як злегка подорослішав (або що прийняв нову реінкарнацію) Маленький принц, який залетів на Землю з іншої планети. Її іноприродним підкреслюється кількома "птічьмі" метафорами: згадана вже метафора "сніжних птахів" на початку розповіді і порівняння Рудольфом грудей Іо з "двома маленькими гніздечками", "які ліплять невідомі птахи". Її інобитійность підкреслена несподіваним сміхом, несподіваними сльозами, вчинками, неадекватними нормативам поведінки у світі дорослих, відсутністю друзів серед однолітків, що і створює асоціативну паралель з Маленьким принцом.
Пустир, де відбувається кульмінаційне подія "Рудольфіо", корелює, з одного боку, до "небезпечної і романтичної" пустелі в "Планеті людей" Екзюпері, а з іншого - до пустелі, де Маленький принц зустрівся з льотчиком і прийняв свою смерть.
Що ж на цьому тлі відбувається між Іо і Рудольфом? Згадаймо, як мудрий Лис радив Маленького принца: "Якщо хочеш, щоб у тебе був друг, приручи мене!" "Приручити" - означає "створити узи", як пояснював Лис. Тому Іо так дратує Клава (неласкаво названа Іо "мимри"), яка заважає їй створити "зв'язки" з Рудольфом (аналогічну ролі Клави функцію в "Маленькому принці" виконує літак, ремонт якого постійно відволікає льотчика). Про те, як важливо створити ці "зв'язки", розповів все той же Лис Маленькому принцу: "Ти для мене поки всього лише маленький хлопчик, такий самий, як сто тисяч інших. І ти мені не потрібен. І я тобі не потрібен . Я для тебе тільки лисиця, точно така ж, як сто тисяч інших лисів. Але якщо ти мене приручиш, ми станемо потрібні один одному. Ти будеш для мене єдиний на цілім світі. І я буду для тебе єдиний на цілім світі ... "
До зустрічі у трамваї Іо була для Рудольфа однією зі ста тисяч дівчаток, хоча і жила в будинку навпроти. Але після того, як Іо назвала Рудольфа Рудольфіо, вона стала для Рудольфа єдиною Іо, такою, яку знав тільки він. Про цю граничної суб'єктивації сприйняття писав Ролан Барт у книзі "Камера Люціда". Йому знадобилося ввести спеціальний термін punktum для позначення тієї "рани", яку завдає йому фото померлої матері, для позначення того почуття, яке відчував по відношенню до цього фото Барт і не знане більше нікому.
Але справа в тому, що для створення "уз", яких бажала Іо, необхідна певна адекватність сприйняття партнерів, що у випадку з Рудольфом неможливо. Бо Рудольф виявляється, всупереч очікуванням Іо і провокацій автора, не просто "самим звичайним Рудольфом" (тобто таким же, як усі), але втіленням типу раціонального мислення. Він постійно плутається, називаючи покохала його дівчинку замість Рудольфіо Іо. Він іде до підручника арифметики, щоб повернути собі рівновагу, коли дізнається про зникнення Іо. Він тверезо розмірковує, що "в губи цілують тільки найближчих людей" ...
Ми підійшли до, мабуть, найважливішою темою творчості Распутіна, диктує необхідність в рясної інтертекстуальності і міфологічної інверсійної в його творах. У всіх трьох виявлених нами шарах "Рудольфіо" спостерігається бінарна просторова опозиція: божественного і людського - в міфічному шарі; земного і інобитійного - у интертекстуальном шарі "Маленького принца", і, нарешті, раціонального та ірраціонального - у об'єднуючому сюжетному шарі. Пояснимо: не Іо з Зевсом, не Маленький принц з льотчиком, не Іо з Рудольфом ніколи не змогли б скласти єдиного цілого в силу опозиції раціонального та ірраціонального.
У фіналі "Рудольфіо" Іо посилає Рудольфа "до біса". І він, йдучи "до біса", приходить на той самий пустир, де не зміг поцілувати Іо в губи. "Чорт" - стійкий знак не тільки пекла, покарання в загробному світі, але і мирського, знак порочності цивілізації. "Пустир" з завалами сміття - знак духовної порожнечі, деградації. "Він [Рудольф] перейшов через пустир, - продовжує Распутін, - спустився до берега і раптом подумав: а що ж далі?" Фінальний питання назавжди залишає Рудольфа на березі скостенілої раціональної цивілізації. Він зупиняється над перманентно мінливою рікою ірраціонального, в яку ніколи не ризикне увійти. "Найголовніше - те, чого не побачиш очима ..." - Писав Екзюпері в "Маленькому принці". Раціональній людині цього вже не зрозуміти.
"" Реальність "постійно чатує художника, щоб перешкодити його втечі. Скільки хитрощі передбачає геніальний втечу! - Писав Хосе Ортега-і-Гассет у" дегуманізації мистецтва ". - Треба бути" Уліссом навпаки "- Уліссом, який звільняється від своєї повсякденної Пенелопи і пливе серед рифів назустріч чарам Цирцеї ". Распутін, звичайно ж, не був "Уліссом навпаки". Але йому вистачило сил на те, щоб побачити порожнечу, мертвота раціонального світу. Будь-яка спроба мешканців цього світу увійти в Ірраціональне приречена на провал.
В. Распутін, "Вниз і вгору за течією"
З класифікацією творчості Распутіна вітчизняне літературознавство відчуває суттєві труднощі. У традиційних літературознавчих колах у Распутіна склалася репутація майстра "сільської прози", "глибокого реаліста" і т.д. З не меншим успіхом Распутіна можна було б представити майстром психоаналітичного оповідання (один з літературознавців підводив до цього, вбачаючи у творчості Распутіна продовження традиції психологічної прози Достоєвського).
Залишаючи осторонь відомий апологетізм літературознавства, що аналізує літературу радянського періоду, а також визнаючи практичну нездійсненність спроби вивести точну формулу творчості Распутіна, виходячи з аналізу в ньому наративних традиції, що імітує реальність, спробуємо розглянути оповідання "Рудольфіо" в контексті естетичної тенденції, властивої радянському мистецтву періоду створення тексту, і естетичної тенденції, що виникає в самому творчому просторі творів Распутіна.
"Руольфіо" датований Распутіним 1965-м роком. Ця датування видається важливою, тому що саме на 1965-й рік припадає пік періоду, який отримав назву "відлиги". Більш точним, хоча і не безперечним, нам здається визначення цього періоду як "другої хвилі" радянського неоренесансу. (Пояснимо - саме ренесансної естетики притаманне різке перемоделювання структури світовідчуття, різкий перенесення акценту з макрокосму на мікрокосм, витіснення універсального космічного почала з наступним заміщенням його персоніфікованим континуумом. Саме цей процес спостерігався в період "першої хвилі" радянського неоренесансу, який припадає на 20-30 - і рр., і в період "другої хвилі" кінця 50-х - 60-х рр..)
Перед творцями "першої хвилі" стояло нелегке завдання. Їм необхідно було створити радянську агіографії, що демонструє можливості члена радянського суспільства безмежними в перспективі. Іншими словами, їм належало створити міф про Людину як центрі світобудови. Тому в літературі того періоду за основу була взята структурна модель оповіді, що склалася в класичній російській літературі кінця 19-го століття - в цій безособової (епічної) моделі автор мав "всезнаючим" знанням, беспріпятственно проникав в будь-які шари простору всіх своїх персонажів.
Процес міфологізації реальності неминуче призвів до тотальної типологізації. "Література вторгається в психіку мас, щоб знайти в ній розкидані частини нової людини і у вигляді типу повернути його масам", - говорив О. Толстой на 1-му з'їзді радянських письменників про це літературному процесі, що нагадує створення Франкенштейна.
Так поступово виникла художня структура уявної соборності, позбавлена космічних коренів і космічної універсальності, застигла у вакуумі екстраполяції. Внутрішній простір було витесненео зовнішнім.
"Друга хвиля" - природна реакція на відсталість, мертвота склалася схеми. Погляд авторів перемістився із зовнішнього у внутрішній простір. Важливим стала людина як індивідуальність (а не як тип). І, природно, класична модель оповіді була витіснена моделями з підкресленим особистісним, авторським, керівництвом.
Звернемо увагу, як побудовано розповідь у "Рудольфіо". Распутін веде розповідь від третьої особи, проте його знання не тягнуться за сферу інформації, якою володіє Рудольф. Таким чином, автор як би переказує читачеві те, що дізнався від Рудольфа. Ця наративні модель дозволяє автору зберігати дистанцію між собою і персонажем (деякі главки до того ж відкриваються авторськими метафорами) та залучати читача в сюжетний хід не безпосередньо, а опосередковано - через призму авторського бачення. Виникає ефект вовлекающей дистанції - читача зацікавлює Іо, оскільки він знає про неї не більше Рудольфа, читач залучений в дію індивідуалізованих персонажів, але залишається в рамках художнього тексту. Таким чином Распутін провокує в читачі необхідність у внутрішній проекції в простір персонажів.
Така оповідна модель цілком відповідала тенденції внутрішнього ракурсу "другої хвилі". Якщо в 40-50-і рр. склалася система наррації, декларована як і м і т а ц і я реальності, а по суті є базовою моделлю умовності для тиражування радянських неоренесансних міфологем, то в кінці 50-х стали виникати наративні моделі, а н а л і з і р у ю щ і е реальність і виявляють власну дистанційованість по відношенню до реальності. Різко позначилася тенденція до деміфологізації, до створення наративних моделей з сюжетом, альтернативним фабулі (часто міфічного змісту), до багатошарових текстовим конструкціям.
У цьому світлі вельми показово, що в структурній схемі "Рудольфіо" виявляється давньогрецький міф про любов Іо та Зевса. Нагадаємо, що Зевс, будучи одруженим на Гері, пристрасно закохався в царську дочку напівбожественний походження Іо. Побоюючись, що гнів Гери, дізнавшись про цей зв'язок, погубить Іо, Зевс перетворив свою кохану на білосніжну корову. Проте Гера зажадала телицю собі в дар і приставила до неї невсипущого тисячеглазий варта Аргоса. Зевс підіслав до Аргос Гермеса, який хитрістю змусив варта закрити очі і відрубав йому голову. Іо була звільнена, проте Гера наслала на неї овода, постійно мучив Іо, перетворену на корову. У таких муках Іо мандрувала по світу і добрела до Нілу, де взяла свій колишній вигляд і народила сина Епафа (у перекладі з грецької "дотик Зевса").
На структуру міфу про Іо на "Рудольфіо" вказують кілька елементів: Распутін називає свою героїню Іо (при її появі виникає семіотичний елемент, що відсилає до античної героїні, - сиплеться сніг, такий, як ніби в небі трясуть "сніжних птахів" (білосніжний колір телиці )), він дає в дружини Рудольфу Клаву, яка так само, як і Гера, згідно з "Теогонії" Гесіода, є ревнивої берегинею шлюбних уз, він наділяє Рудольфа деякими рисами Зевса Олімпійського: прихильність міського життя, захист скривджених, заступництво моляться (згідно " Іліаді "Гомера). Крім того, кульмінаційна сцена "дотику" Рудольфа та Іо відбувається біля річки, туди ж герой приходить у фіналі.
Однак подивимося, як Распутін моделює цю структуру міфу у своєму оповіданні.
Ледве познайомившись, Іо задає своєрідний іронічний тон, як не можна до речі підходящий для пародійного зниження емоційно-вольового тону міфу (сміх, крім характеризує функції, відіграє істотну роль для акцентування на неадекватності двох просторів, закріплених за Рудольфом та Іо). Представляючись, Іо жартує: "[...] виконуючий обов'язки. Іо ". (Далі слід ремарка, що характеризує "зевсовскую" природу Рудольфа: "Не в силах зупинитися, він реготав, розгойдуючись то вперед, то назад, як дзвін".) Отже, Іо - тільки "виконуюча обов'язки" героїні міфу. Дотримуючись цієї лінії зниження, Распутін буквально перевертає міф з ніг на голову. Не "Зевс"-Рудольф закохується в Іо, а навпаки. Не "Зевс"-Рудольф перетворює Іо, а вона метаморфізірует його з "слона в звіринці" Рудольфа в жартівливо-ніжне "Рудик", потім - у трепетне "Рудольфіо", а у фіналі повертає його в "самого звичайного Рудольфа". Чи не Клава-"Гера" мучить Іо - вона терзаема власною любов'ю, придуманої нею самою. І - важливий момент - біля річки (після "дотику" Рудольфа) не Іо повертається в початковий стан, а Рудольф, який отримав ляпас.
Для чого ж Распутіну знадобилася така семантична інверсія міфу? Перш, ніж дати відповідь, звернемося до ще однієї интертекстуальной відсилання Распутіна - до "Маленького принца" Антуана де Сент-Екзюпері.
Крім прямої цитати (Іо читає "Маленького принца") "Рудольфіо" буквально пронизаний алюзіями на "Маленького принца". Оскільки в наші завдання не входить докладний аналіз цього аллюзівного ряду, зупинимося лише на кількох важливих його елементах. А саме на тих, які власне, і створюють інтертекстуального середу, в яку поміщені персонажі оповідання Распутіна.
Вже на початку розповіді Іо відокремлює себе від світу дорослих, підкреслює свою вимкненому з цього простору, в якому діють дивні, безглузді для неї закони: Рудольф навіщо щось одружений на Клаві, сестра чомусь влаштовує скандал, коли дізнається, що Іо взяла відгул в школі, мати занепокоєна дружбою Іо з Рудольфом ... І взагалі, - "деякі вважають, що якщо я хочу знати, як звуть людину, то обов'язково виявляю до нього нездоровий інтерес", - іронізує Іо. Вона пояснює Рудольфу, чому той не помічав її раніше: "Ви, дорослі, звертаєте увагу тільки на дорослих, ви всі жахливі егоїсти". Маленький принц саме так і вважав: дорослі - це дивні люди, що думають тільки про себе. До цього світу і належить Рудольф. Але чому тоді Іо виділяє його для себе?
Повернемося до низці метаморфоз. "Я думала, що так тільки слона в звіринці можуть звати", - зауважує Іо, дізнавшись ім'я Рудольфа. Згадаймо, що саме слона, проковтнутого удавом (іншими словами, укладеного в живіт удава), малював, будучи шестирічним, герой "Маленького принца", провідний розповідь. Далі, Рудольф постійно відправляється в якісь відрядження в різні частини країни, а герой "Маленького принца" був льотчиком, тобто так само подорожував по світу. Крім того, згадаємо, що так і не стала маленькому "художнику" в оповіданні Екзюпері дорослі порекомендували зайнятися чим-небудь більш корисним, наприклад, арифметикою. А Іо навіщо щось випрошує собі у Рудольфа дозвіл зателефонувати в разі складності з рішенням арифметичної задачки.
Отже, Распутін маркує Рудольфа як модернізовану модифікацію льотчика з "Маленького принца" - людини-провідника, який застряг між світом дітей і світом дорослих, людини, вимушеного бути дорослим, але не позбавленого творчої безпосередності. Распутін провокує таке сприйняття читачем героя, Вклинюючись в діегетіческій ряд авторські метафори, не руйнують розповіді, але виділяються на тлі загальної Лаконики рассаза. (Наприклад: "Тут, в місті, вже відчувався пряний, гострий запах наступаючої весни, сдунувшей з нього, немов попіл, зимову неясність і невиразність". Або: "[...] Рудольф глянув на будинок навпроти - жодне вікно ще не було освітлено, і лише під'їзди, як губні гармошки, сяючі металом, світилися чотирма правильними рядами "і т.д.)
Іо, відповідно, маркується як злегка подорослішав (або що прийняв нову реінкарнацію) Маленький принц, який залетів на Землю з іншої планети. Її іноприродним підкреслюється кількома "птічьмі" метафорами: згадана вже метафора "сніжних птахів" на початку розповіді і порівняння Рудольфом грудей Іо з "двома маленькими гніздечками", "які ліплять невідомі птахи". Її інобитійность підкреслена несподіваним сміхом, несподіваними сльозами, вчинками, неадекватними нормативам поведінки у світі дорослих, відсутністю друзів серед однолітків, що і створює асоціативну паралель з Маленьким принцом.
Пустир, де відбувається кульмінаційне подія "Рудольфіо", корелює, з одного боку, до "небезпечної і романтичної" пустелі в "Планеті людей" Екзюпері, а з іншого - до пустелі, де Маленький принц зустрівся з льотчиком і прийняв свою смерть.
Що ж на цьому тлі відбувається між Іо і Рудольфом? Згадаймо, як мудрий Лис радив Маленького принца: "Якщо хочеш, щоб у тебе був друг, приручи мене!" "Приручити" - означає "створити узи", як пояснював Лис. Тому Іо так дратує Клава (неласкаво названа Іо "мимри"), яка заважає їй створити "зв'язки" з Рудольфом (аналогічну ролі Клави функцію в "Маленькому принці" виконує літак, ремонт якого постійно відволікає льотчика). Про те, як важливо створити ці "зв'язки", розповів все той же Лис Маленькому принцу: "Ти для мене поки всього лише маленький хлопчик, такий самий, як сто тисяч інших. І ти мені не потрібен. І я тобі не потрібен . Я для тебе тільки лисиця, точно така ж, як сто тисяч інших лисів. Але якщо ти мене приручиш, ми станемо потрібні один одному. Ти будеш для мене єдиний на цілім світі. І я буду для тебе єдиний на цілім світі ... "
До зустрічі у трамваї Іо була для Рудольфа однією зі ста тисяч дівчаток, хоча і жила в будинку навпроти. Але після того, як Іо назвала Рудольфа Рудольфіо, вона стала для Рудольфа єдиною Іо, такою, яку знав тільки він. Про цю граничної суб'єктивації сприйняття писав Ролан Барт у книзі "Камера Люціда". Йому знадобилося ввести спеціальний термін punktum для позначення тієї "рани", яку завдає йому фото померлої матері, для позначення того почуття, яке відчував по відношенню до цього фото Барт і не знане більше нікому.
Але справа в тому, що для створення "уз", яких бажала Іо, необхідна певна адекватність сприйняття партнерів, що у випадку з Рудольфом неможливо. Бо Рудольф виявляється, всупереч очікуванням Іо і провокацій автора, не просто "самим звичайним Рудольфом" (тобто таким же, як усі), але втіленням типу раціонального мислення. Він постійно плутається, називаючи покохала його дівчинку замість Рудольфіо Іо. Він іде до підручника арифметики, щоб повернути собі рівновагу, коли дізнається про зникнення Іо. Він тверезо розмірковує, що "в губи цілують тільки найближчих людей" ...
Ми підійшли до, мабуть, найважливішою темою творчості Распутіна, диктує необхідність в рясної інтертекстуальності і міфологічної інверсійної в його творах. У всіх трьох виявлених нами шарах "Рудольфіо" спостерігається бінарна просторова опозиція: божественного і людського - в міфічному шарі; земного і інобитійного - у интертекстуальном шарі "Маленького принца", і, нарешті, раціонального та ірраціонального - у об'єднуючому сюжетному шарі. Пояснимо: не Іо з Зевсом, не Маленький принц з льотчиком, не Іо з Рудольфом ніколи не змогли б скласти єдиного цілого в силу опозиції раціонального та ірраціонального.
У фіналі "Рудольфіо" Іо посилає Рудольфа "до біса". І він, йдучи "до біса", приходить на той самий пустир, де не зміг поцілувати Іо в губи. "Чорт" - стійкий знак не тільки пекла, покарання в загробному світі, але і мирського, знак порочності цивілізації. "Пустир" з завалами сміття - знак духовної порожнечі, деградації. "Він [Рудольф] перейшов через пустир, - продовжує Распутін, - спустився до берега і раптом подумав: а що ж далі?" Фінальний питання назавжди залишає Рудольфа на березі скостенілої раціональної цивілізації. Він зупиняється над перманентно мінливою рікою ірраціонального, в яку ніколи не ризикне увійти. "Найголовніше - те, чого не побачиш очима ..." - Писав Екзюпері в "Маленькому принці". Раціональній людині цього вже не зрозуміти.
"" Реальність "постійно чатує художника, щоб перешкодити його втечі. Скільки хитрощі передбачає геніальний втечу! - Писав Хосе Ортега-і-Гассет у" дегуманізації мистецтва ". - Треба бути" Уліссом навпаки "- Уліссом, який звільняється від своєї повсякденної Пенелопи і пливе серед рифів назустріч чарам Цирцеї ". Распутін, звичайно ж, не був "Уліссом навпаки". Але йому вистачило сил на те, щоб побачити порожнечу, мертвота раціонального світу. Будь-яка спроба мешканців цього світу увійти в Ірраціональне приречена на провал.