Дипломний реферат
Деякі особливості роботи з низькими чоловічими голосами
Зміст
1 розділ
Введення
1.1. Короткий історичний екскурс
1.2. Загальна характеристика низьких чоловічих голосів
1.3. Деякі особливості методичної роботи з низькими чоловічими голосами
2 розділ
2.1. Фонетичний принцип виховання голосу
2.2. Резонатора принцип виховання голосу
2.3. Роль дихання в резонаторное вихованні
2.4. Резонаторні відчуття в співі, їх роль, функції резонаторів
2.5. Прийоми, спрямовані на виникнення головного резонірованія
3 глава
Висновок
Список літератури
1.1 Короткий історичний екскурс
Вокальне мистецтво - одне з небагатьох в своєму розпорядженні такої значною базою, яка включає в себе наявність голосу, вміння володіти ним як інструментом; даними драматичного актора; сценічний рух, мистецтво гриму - весь цей арсенал засобів створює можливість співакові брати участь у величезному вокальному виставі під назвою опера.
Спочатку театральні постановки (містерії) зародилися в середні століття (14-16сс) у західній Європі. Містерія - драматична вистава на релігійні сюжети. Виконавцями були городяни, ремісники і іноді жонглери. Епізоди з біблії поєднувалися з інтермедіями, вставленими комедійно - побутовими сценами. Число виконавців могло доходити до двохсот осіб. Також монтувалися пишні декорації. Могло бути й так, що сцени з декораціями змінювалися, як у сучасних театрах. Музика містерій по порівняння з літургійним драмою демократизується. Хоча основна частина тексту у вигляді речитациі (частково на латині, частково - на національних мовах) важливе значення набуває і співуче початок - у вигляді літургійних піснеспівів, інструментальних інтермедій, танців. Григоріанська основа літургійних піснеспівів поступово витісняється світської і народною музикою, співами мінезингерів і трубадурів.
У наслідку опера як жанр розширювався і стала самостійним виставою. Але зі своїми дійовими особами та виконавцями. Головними виконавцями були кастрати (сопраністи). Вони витіснили за популярністю з оперної сцени не тільки чоловічі голоси, але так само і жіночі. Їх популярність була дуже велика, тому що вони зберегли ніжність і висоту дитячого голосу, але разом з тим силу і тривалість голоси дорослого чоловіка. Поступово Гендель став вводити низькі чоловічі голоси на сольні партії, які на той час вважалися грубими і некрасивими. Але головні партії все одно залишалися у кастратів.
Все змінилося з моменту появи Дюпре (з його наукою про прикриття верхньої ділянки голоси). Жільбер Луї Дюпре - французький співак (тенор). У 1825р дебютував у партії Альмавіва на сцені паризького театру «Одеон», пізніше співав в Італії.
1837-1849гг - соліст «Гранд - опера»
1842-1850гг - став професором паризькій консерваторії, а 1853г заснував свою школу співу (основою якої є прикриття верхньої ділянки чоловічого голосу). Пізніше у своїх роботах іспанський співак Гарсія продовжив традиції Дюпре.
В даний час існує чимало літератури, яка висвітлює практичні прийоми та методологічні поради в області вокалу. Педагог повинен володіти великим колом знань з анатомії, фізіології, психології, педагогіки та багатьох інших наук та дисциплін.
Погляди провідних фахівців на окремі проблеми постановки голосу збігаються, але є і принципові відмінності, які на перший погляд можуть здатися незначними. А в результаті, утворюються різні школи, що відстоюють свою методику навчання. Відмінності проводяться тому, що є головним в процесі співу. В одних - це система фонационного дихання, в інших - робота генераторної системи (гортані).
Баритони і баси за сучасною класифікацією відносяться до низьких чоловічим голосам, і на відміну від тенорів (високий чоловічий голос), були оцінені і визнані як повноцінні співочі голоси, здатні виконувати сольні партії лише в XIX столітті, в епоху романтизму. До цієї пори вони були складовою частиною хорових ансамблів, і саме їх найменування вказує на ті темброві фарби, які вони вносили до загального гармонійний комплекс. У той час як яскраві чоловічі голоси, що представляють собою ту основу, на якій трималася хорова тканина, були названі тенорами (буквально - «держателями»), більш низькі голоси, немов обволікаючі першого темним звуковим ореолом, отримали назву баритонів (дослівно означає - «темний звук »). До них приєднався і глибокий суворий тембр найнижчих чоловічих голосів, які, відповідно, були охрещені басами (італійське «бассо» - означає «низький»).
Дана робота не претендує на всеосяжний охоплення, а лише покликана висвітлити деякі найбільш важливі аспекти будови голосового апарату, а також, деякі особливості вокальної роботи з низькими чоловічими голосами.
1.2 Загальна характеристика низьких чоловічих голосів
В даний час професійні голосу мають досить широко розроблену класифікацію. Тим часом в ранні періоди розвитку вокального мистецтва така була дуже проста. Розрізнялися два типи чоловічих і два типи жіночих голосів - та класифікація, яка збереглася до теперішнього часу у хорах. В міру ускладнення вокального репертуару ця класифікація стала все більш і більш диференціюватися.
У чоловічій групі спочатку виділився проміжний голос - баритон, робочий діапазон якого від ля бемоль великий до ля бемоль першої октави. Потім відбулося подальше розділення в кожній з груп.
Ліричний баритон, що звучить легко, лірично, близький за характером до теноровому тембру, але все ж завжди має типовий баритональний відтінок. Партії, написані для цього голосу, мають найбільш високу теситурі. Типові партії для цього типу голосу - Жорж Жермон, Онєгін, Єлецький. Ліричні баритони - Баттістіні, Гризунів, Беккі, Мігай, Гамрекелі, Лисиціан, норця.
Лірико-драматичний баритон, що володіє світлим, ліричним тембром і значною силою, здатний до виконання як ліричних, так і драматичних партій. До таких голосам слід віднести, наприклад, Хохлова, Гоббі, Херлі, Коня, Гнатюка, Гуляєва. Партії Демона, Мазепи, Валентина, Ренато найчастіше виконуються голосами цього характеру.
Драматичний баритон - голос більш темного звучання, великої сили, здатний до потужного звучанням на центральному і верхньому ділянках діапазону голосу. Партії драматичного баритона більш низькі в теситурі, але в моменти кульмінації піднімаються і до граничних верхніх нот. Типові партії - Яго, Скарпіа, Ріголетто, Амонастро, Брудної, Князь Ігор.
Драматичним баритоном володіли, наприклад, Тітта Руффо, Уоррен, Савранський, Головін, Політковський, Лондон.
Бас, найбільш низький і потужний чоловічий голос, має робочий діапазон від фа великої октави до фа першою. Серед цього типу голосу розрізняють високий бас, центральний (співучий, кантанте) і низький бас. Крім того, у хорах дуже цінним голосом вважаються баси-октавісти, здатні брати найнижчі звуки великої октави і навіть деякі звуки контроктави.
Високий бас, бас співучий (кантанте), має робочий діапазон до фа першої октави нагорі. Це голос світлого яскравого звучання, що нагадує баритональний тембр. Іноді деякі такі голоси називають баритональним басами. Баритональним баси виконують партії Томського, Князя Ігоря, Мефістофеля, Графа Альмавіви у «Весіллі Фігаро» Моцарта, Нілаканти в «Лакме» Деліба. До таких басам можна віднести голоси Шаляпіна, Огнівцева, Христова.
Центральний бас володіє більш широкими можливостями діапазону і носить яскраво виражений басовий характер тембру. Цим голосам доступні не тільки партії з високою теситурою, але й більш низькі, що включають нижні ноти до фа великої октави, такі, як Гремін, Кончак, Рамфіс, Зораастро, Спарафучіле. До центральних басам можна віднести голоси Г. і А. Пирогові, Рейзена, І. Петрова, пинц, В. Р. Петрова, Гяуровим. Низький бас крім особливо густого басового колориту і більш короткого у верхній ділянці діапазону голосу володіє глибокими, потужними, низькими нотами. Це так званий профундовий бас. До таких басам можна віднести голоси Михайлова, Поля Робсона.
Баси - октавісти, які знаходять собі місце у хорах, іноді можуть брати ряд звуків контроктави, доходячи до вражаюче низьких звуків. Відомі випадки, коли голос міг спускатися до фа контроктави.
Баритон - це голос «звичайний», «нормальний», і він є найбільш часто зустрічається серед співаків-чоловіків.
Проте лише в операх Россіні і Верді баритон знайшов себе по-справжньому, отримавши можливість створювати звукопісние портрети люблячих батьків, зображати лють ображених чоловіків, звучати в устах можновладців владу монархів або мудреців, застережних від фатальних помилок. Поряд з цим баритону часом доручається передати вітряний характер Дон-Жуана або характер невичерпного на вигадки непосиди-цирульника.
Пік визнання баритона як голоси популярного і здатного робити великі збори, приходить з виходом на сцену Тітта Руффо. Це був «історичний голос» серед баритонів - подібно до того, як Дюпре, Таманьо і Карузо були «історичними» тенорами, а Шаляпін - «історичним» басом.
У басів слід розрізняти три категорії: бас профундо (низький бас), бас кантанте (буквально-співучий бас) і бас комічний.
З Шаляпіним увійшли в моду баси кантанте, тобто не зовсім баси і не зовсім баритони; це голоси невизначені, проміжні, що дозволяє їм те «білити» і фальцетіровать на теноровий манер, то лише «намічати», а не співати той чи інший музичний уривок. Типовий бас кантанте - це Мефістофель у «Фаусті», вердіївський Спарафучіле, россініевскому Дон Базиліо.
Гібридний «комічний бас» підходить до таких шаржований партіям, як Дон Бартоло, Дулькамара, Дон Паскуале. Ця категорія характерних голосів теж поступово зникає. Піні-Корсі і Адзоліні були останніми чудовими виконавцями цих партій, у кінці років своєї артистичної кар'єри вони особливо славилися завдяки таким великим баритоном, як кашмау і стабільний, які укладали з ними разюче комічне «візаві».
Баси профундо в наш час дуже рідкісні. Цей голос підходить для партій, побудованих на поєднанні мудрості і величавості. Це - отець-настоятель з «Фаворитка» і «Сили долі», вагнерівський Вотан, Верховний жрець з «Норми», і т. п.
Проте є партії, які вимагають поєднання якостей баса профундо і «співучого» баса - це микеланджеловским розмаху фігура Мойсея, створена Россіні, в якій з'єднуються пристрасть, гневность і натхнення. Проспівати молитву «З зоряного престолу свого» може лише голос, здатний рокотали, як орган, дзвеніти, як труба, вирувати як буря.
Методика вокального навчання спирається на загальнодидактичні та спеціальні, властиві музичній педагогіці, принципи навчання. Провідними серед загальнодидактичних принципів навчання є: принципи навчання, що виховує, науковості, свідомості. Навчання одночасно могутньо засіб виховання. У процесі вокального навчання учень не тільки здобуває знання про співочому голосоутворенні, у нього формуються, удосконалюються вокально-технічні навички. Також розвивається голос, виконавські задатки, музично-естетичний смак, розумові здібності, пам'ять, спостережливість, мова, моральні якості, воля, емоційна мобільність.
Студент повинен добре розуміти сутність кожного вокального явища (співочого регістру, атаки, дихання, і практичну цінність засвоюваних навичок). Так, при освоєнні співочого підходу він повинен знати, чим такий вдих відрізняється від звичайного, якими якостями характеризується, як виконується, який його вплив на співочу фонацию.
Свідомість при вокальному навчанні нерозривно пов'язана з розумінням причин утворення різних якостей звуку. Важливо знати, яким є правильний звук, і вміти його відтворити, при цьому добре представляючи, що потрібно зробити для освіти потрібного звучання. Педагогу необхідно також знання причин утворення небажаних якостей звуку (горлового, носового, сиплий звучання) та способів його видалення.
На принцип науковості навчання спирається принцип його посильної труднощі. Без знання процесу голосоутворення, способу впливу на нього, без чіткого уявлення рівня музичного вокально-технічного та художнього розвитку учня неможливо визначити, що для нього посильно в кожен період навчання.
Принцип посильної труднощі тісно пов'язаний з узаконеним у вокальній педагогіці принципом поступовості та послідовності. Він передбачає обов'язкове проходження від простого до складного, від легкого до важкого при формуванні співочих навичок і освоєнні навчального матеріалу (вправ, вокалізів, художніх творів з текстом). Труднощі при вокальному навчанні поступово повинна зростати.
Особистість кожного учня суто індивідуальна: у кожного свій особливий психологічний склад, характер, вольові якості, в тій чи іншій мірі виражені здібності. Загальне положення педагогіки про індивідуальний підхід до учневі має важливе значення і у вокальному навчанні. Крім усього іншого, в сольному співі особливість навчання кожного конкретного учня обумовлена настроєм і роботою його голосового апарату. Кожен новий учень для педагога-вокаліста виявляється неповторною завданням, яку йому доводиться вирішувати, гнучко, ломлячи і поєднуючи прийоми педагогічного впливу.
У музичній педагогіці основним є принцип єдності художньої та технічної сторін навчання. Актуальне це принцип і при навчанні сольного співу. У співака, на відміну від інших музикантів-інструменталістів, його інструмент знаходиться в ньому самому, є частиною його організму. При навчанні співу органи голосового апарату спеціально пристосовуються до виконання співочих завдань, змінюють свою функцію. Слід врахувати, що значна частина голосового апарату, і, перш за все, гортань, не підлягає безпосередньо підпорядкування нашій свідомості. Багато органів голосового апарату управляються опосередковано, через уявлення про звук, через слухові органи, які впливають на рухові центри, пов'язані із співом.
Виразність вокального звучання, художні якості звуку залежать від технології голосоутворення, тобто від вокальних навичок. Так, для виразного виконання музичної фрази необхідно володіння диханням, динамікою звуку, для передачі емоційного змісту музичної фрази потрібно створення відповідного за тембром звучання, яке досягається за допомогою атаки, реєстрової налаштування і так далі. Формування технічних навичок має вестися в єдності з емоційним підтекстом і художньо виразністю. Вокального звуку, нічого не виражає, не може бути. У ньому в тій чи іншій мірі проявляється емоційний стан співака. Вокально-технічна та художня робота з перших кроків навчання повинна вестися в єдності. На початковому етапі переважає технічна робота, а на більш пізньому етапі увага концентрується більше на художній стороні твору.
Таким чином, протягом перших років в учня виробляється координація всіх факторів звукоутворення, створюються умови для свідомого володіння звуком, розвивається музикальність і «вокальний слух».
1.3 Деякі особливості методичної роботи з низькими чоловічими голосами
Однією з найважливіших вокально-технічних труднощів у вихованні низьких чоловічих голосів є формування верхньої ділянки діапазону, пов'язане з проблемою прикриття. У ненавченого співака, голос, як правило, має Регістрове будова, тобто на різних ділянках діапазону звучить в різній тембрової забарвленні. Ця різниця звучання залежить від неоднаковості характеру роботи голосових складок. Вважається, що в чоловічому голосі існують два натуральних регістру - грудний, що займає нижню і середню частину діапазону, і фальцетний, що з'являється вище так званих перехідних звуків. До обов'язкових умов, що визначає професіоналізм сучасного оперно-концертного співака, відноситься досконале володіння повним двухоктавним діапазоном голосу, вирівняному на всьому протязі, включаючи і ту ділянку, який біля ненавченого співака звучить фальцетом.
У грудному регістрі голосові складки стуляються щільно і коливаються всією своєю масою. У вібрацію включаються і черпаловідние хрящі. Ця щільність змикання створює насичений, яскравий, сильний і дзвінкий голос. При цьому витрачається відносно мало дихання. У фальцетное ж режимі коливаються тільки краю складок і між ними залишається веретеноподібна щілину, крізь яку вільно витікає повітря. Тому звуки натурального фальцету володіють продуті характером, бідні обертонами і не мають великої сили. Досягнення рівності на всьому діапазоні пов'язане з поняттям прикриття. Прикриття включає в себе два моменти: деяке прітемненіе звуку і мікстованіе, тобто змішання головного та грудного регістрів. Сучасне класичне звучання голосу вимагає так званого «близького прикриття», при якому звуки верхнього регістру, набуваючи велику об'ємність і округлість, не втрачають свого блиску і політності. Правильно сформований прикриття голоси дозволяє досягти рівного звучання на всьому діапазоні голосу. Це зазначається педагогами та виконавцями, як російської, так і італійської школи.
Деякі особливості роботи з низькими чоловічими голосами
Зміст
1 розділ
Введення
1.1. Короткий історичний екскурс
1.2. Загальна характеристика низьких чоловічих голосів
1.3. Деякі особливості методичної роботи з низькими чоловічими голосами
2 розділ
2.1. Фонетичний принцип виховання голосу
2.2. Резонатора принцип виховання голосу
2.3. Роль дихання в резонаторное вихованні
2.4. Резонаторні відчуття в співі, їх роль, функції резонаторів
2.5. Прийоми, спрямовані на виникнення головного резонірованія
3 глава
Висновок
Список літератури
1.1 Короткий історичний екскурс
Вокальне мистецтво - одне з небагатьох в своєму розпорядженні такої значною базою, яка включає в себе наявність голосу, вміння володіти ним як інструментом; даними драматичного актора; сценічний рух, мистецтво гриму - весь цей арсенал засобів створює можливість співакові брати участь у величезному вокальному виставі під назвою опера.
Спочатку театральні постановки (містерії) зародилися в середні століття (14-16сс) у західній Європі. Містерія - драматична вистава на релігійні сюжети. Виконавцями були городяни, ремісники і іноді жонглери. Епізоди з біблії поєднувалися з інтермедіями, вставленими комедійно - побутовими сценами. Число виконавців могло доходити до двохсот осіб. Також монтувалися пишні декорації. Могло бути й так, що сцени з декораціями змінювалися, як у сучасних театрах. Музика містерій по порівняння з літургійним драмою демократизується. Хоча основна частина тексту у вигляді речитациі (частково на латині, частково - на національних мовах) важливе значення набуває і співуче початок - у вигляді літургійних піснеспівів, інструментальних інтермедій, танців. Григоріанська основа літургійних піснеспівів поступово витісняється світської і народною музикою, співами мінезингерів і трубадурів.
У наслідку опера як жанр розширювався і стала самостійним виставою. Але зі своїми дійовими особами та виконавцями. Головними виконавцями були кастрати (сопраністи). Вони витіснили за популярністю з оперної сцени не тільки чоловічі голоси, але так само і жіночі. Їх популярність була дуже велика, тому що вони зберегли ніжність і висоту дитячого голосу, але разом з тим силу і тривалість голоси дорослого чоловіка. Поступово Гендель став вводити низькі чоловічі голоси на сольні партії, які на той час вважалися грубими і некрасивими. Але головні партії все одно залишалися у кастратів.
Все змінилося з моменту появи Дюпре (з його наукою про прикриття верхньої ділянки голоси). Жільбер Луї Дюпре - французький співак (тенор). У 1825р дебютував у партії Альмавіва на сцені паризького театру «Одеон», пізніше співав в Італії.
1837-1849гг - соліст «Гранд - опера»
1842-1850гг - став професором паризькій консерваторії, а 1853г заснував свою школу співу (основою якої є прикриття верхньої ділянки чоловічого голосу). Пізніше у своїх роботах іспанський співак Гарсія продовжив традиції Дюпре.
В даний час існує чимало літератури, яка висвітлює практичні прийоми та методологічні поради в області вокалу. Педагог повинен володіти великим колом знань з анатомії, фізіології, психології, педагогіки та багатьох інших наук та дисциплін.
Погляди провідних фахівців на окремі проблеми постановки голосу збігаються, але є і принципові відмінності, які на перший погляд можуть здатися незначними. А в результаті, утворюються різні школи, що відстоюють свою методику навчання. Відмінності проводяться тому, що є головним в процесі співу. В одних - це система фонационного дихання, в інших - робота генераторної системи (гортані).
Баритони і баси за сучасною класифікацією відносяться до низьких чоловічим голосам, і на відміну від тенорів (високий чоловічий голос), були оцінені і визнані як повноцінні співочі голоси, здатні виконувати сольні партії лише в XIX столітті, в епоху романтизму. До цієї пори вони були складовою частиною хорових ансамблів, і саме їх найменування вказує на ті темброві фарби, які вони вносили до загального гармонійний комплекс. У той час як яскраві чоловічі голоси, що представляють собою ту основу, на якій трималася хорова тканина, були названі тенорами (буквально - «держателями»), більш низькі голоси, немов обволікаючі першого темним звуковим ореолом, отримали назву баритонів (дослівно означає - «темний звук »). До них приєднався і глибокий суворий тембр найнижчих чоловічих голосів, які, відповідно, були охрещені басами (італійське «бассо» - означає «низький»).
Дана робота не претендує на всеосяжний охоплення, а лише покликана висвітлити деякі найбільш важливі аспекти будови голосового апарату, а також, деякі особливості вокальної роботи з низькими чоловічими голосами.
1.2 Загальна характеристика низьких чоловічих голосів
В даний час професійні голосу мають досить широко розроблену класифікацію. Тим часом в ранні періоди розвитку вокального мистецтва така була дуже проста. Розрізнялися два типи чоловічих і два типи жіночих голосів - та класифікація, яка збереглася до теперішнього часу у хорах. В міру ускладнення вокального репертуару ця класифікація стала все більш і більш диференціюватися.
У чоловічій групі спочатку виділився проміжний голос - баритон, робочий діапазон якого від ля бемоль великий до ля бемоль першої октави. Потім відбулося подальше розділення в кожній з груп.
Ліричний баритон, що звучить легко, лірично, близький за характером до теноровому тембру, але все ж завжди має типовий баритональний відтінок. Партії, написані для цього голосу, мають найбільш високу теситурі. Типові партії для цього типу голосу - Жорж Жермон, Онєгін, Єлецький. Ліричні баритони - Баттістіні, Гризунів, Беккі, Мігай, Гамрекелі, Лисиціан, норця.
Лірико-драматичний баритон, що володіє світлим, ліричним тембром і значною силою, здатний до виконання як ліричних, так і драматичних партій. До таких голосам слід віднести, наприклад, Хохлова, Гоббі, Херлі, Коня, Гнатюка, Гуляєва. Партії Демона, Мазепи, Валентина, Ренато найчастіше виконуються голосами цього характеру.
Драматичний баритон - голос більш темного звучання, великої сили, здатний до потужного звучанням на центральному і верхньому ділянках діапазону голосу. Партії драматичного баритона більш низькі в теситурі, але в моменти кульмінації піднімаються і до граничних верхніх нот. Типові партії - Яго, Скарпіа, Ріголетто, Амонастро, Брудної, Князь Ігор.
Драматичним баритоном володіли, наприклад, Тітта Руффо, Уоррен, Савранський, Головін, Політковський, Лондон.
Бас, найбільш низький і потужний чоловічий голос, має робочий діапазон від фа великої октави до фа першою. Серед цього типу голосу розрізняють високий бас, центральний (співучий, кантанте) і низький бас. Крім того, у хорах дуже цінним голосом вважаються баси-октавісти, здатні брати найнижчі звуки великої октави і навіть деякі звуки контроктави.
Високий бас, бас співучий (кантанте), має робочий діапазон до фа першої октави нагорі. Це голос світлого яскравого звучання, що нагадує баритональний тембр. Іноді деякі такі голоси називають баритональним басами. Баритональним баси виконують партії Томського, Князя Ігоря, Мефістофеля, Графа Альмавіви у «Весіллі Фігаро» Моцарта, Нілаканти в «Лакме» Деліба. До таких басам можна віднести голоси Шаляпіна, Огнівцева, Христова.
Центральний бас володіє більш широкими можливостями діапазону і носить яскраво виражений басовий характер тембру. Цим голосам доступні не тільки партії з високою теситурою, але й більш низькі, що включають нижні ноти до фа великої октави, такі, як Гремін, Кончак, Рамфіс, Зораастро, Спарафучіле. До центральних басам можна віднести голоси Г. і А. Пирогові, Рейзена, І. Петрова, пинц, В. Р. Петрова, Гяуровим. Низький бас крім особливо густого басового колориту і більш короткого у верхній ділянці діапазону голосу володіє глибокими, потужними, низькими нотами. Це так званий профундовий бас. До таких басам можна віднести голоси Михайлова, Поля Робсона.
Баси - октавісти, які знаходять собі місце у хорах, іноді можуть брати ряд звуків контроктави, доходячи до вражаюче низьких звуків. Відомі випадки, коли голос міг спускатися до фа контроктави.
Баритон - це голос «звичайний», «нормальний», і він є найбільш часто зустрічається серед співаків-чоловіків.
Проте лише в операх Россіні і Верді баритон знайшов себе по-справжньому, отримавши можливість створювати звукопісние портрети люблячих батьків, зображати лють ображених чоловіків, звучати в устах можновладців владу монархів або мудреців, застережних від фатальних помилок. Поряд з цим баритону часом доручається передати вітряний характер Дон-Жуана або характер невичерпного на вигадки непосиди-цирульника.
Пік визнання баритона як голоси популярного і здатного робити великі збори, приходить з виходом на сцену Тітта Руффо. Це був «історичний голос» серед баритонів - подібно до того, як Дюпре, Таманьо і Карузо були «історичними» тенорами, а Шаляпін - «історичним» басом.
У басів слід розрізняти три категорії: бас профундо (низький бас), бас кантанте (буквально-співучий бас) і бас комічний.
З Шаляпіним увійшли в моду баси кантанте, тобто не зовсім баси і не зовсім баритони; це голоси невизначені, проміжні, що дозволяє їм те «білити» і фальцетіровать на теноровий манер, то лише «намічати», а не співати той чи інший музичний уривок. Типовий бас кантанте - це Мефістофель у «Фаусті», вердіївський Спарафучіле, россініевскому Дон Базиліо.
Гібридний «комічний бас» підходить до таких шаржований партіям, як Дон Бартоло, Дулькамара, Дон Паскуале. Ця категорія характерних голосів теж поступово зникає. Піні-Корсі і Адзоліні були останніми чудовими виконавцями цих партій, у кінці років своєї артистичної кар'єри вони особливо славилися завдяки таким великим баритоном, як кашмау і стабільний, які укладали з ними разюче комічне «візаві».
Баси профундо в наш час дуже рідкісні. Цей голос підходить для партій, побудованих на поєднанні мудрості і величавості. Це - отець-настоятель з «Фаворитка» і «Сили долі», вагнерівський Вотан, Верховний жрець з «Норми», і т. п.
Проте є партії, які вимагають поєднання якостей баса профундо і «співучого» баса - це микеланджеловским розмаху фігура Мойсея, створена Россіні, в якій з'єднуються пристрасть, гневность і натхнення. Проспівати молитву «З зоряного престолу свого» може лише голос, здатний рокотали, як орган, дзвеніти, як труба, вирувати як буря.
Методика вокального навчання спирається на загальнодидактичні та спеціальні, властиві музичній педагогіці, принципи навчання. Провідними серед загальнодидактичних принципів навчання є: принципи навчання, що виховує, науковості, свідомості. Навчання одночасно могутньо засіб виховання. У процесі вокального навчання учень не тільки здобуває знання про співочому голосоутворенні, у нього формуються, удосконалюються вокально-технічні навички. Також розвивається голос, виконавські задатки, музично-естетичний смак, розумові здібності, пам'ять, спостережливість, мова, моральні якості, воля, емоційна мобільність.
Студент повинен добре розуміти сутність кожного вокального явища (співочого регістру, атаки, дихання, і практичну цінність засвоюваних навичок). Так, при освоєнні співочого підходу він повинен знати, чим такий вдих відрізняється від звичайного, якими якостями характеризується, як виконується, який його вплив на співочу фонацию.
Свідомість при вокальному навчанні нерозривно пов'язана з розумінням причин утворення різних якостей звуку. Важливо знати, яким є правильний звук, і вміти його відтворити, при цьому добре представляючи, що потрібно зробити для освіти потрібного звучання. Педагогу необхідно також знання причин утворення небажаних якостей звуку (горлового, носового, сиплий звучання) та способів його видалення.
На принцип науковості навчання спирається принцип його посильної труднощі. Без знання процесу голосоутворення, способу впливу на нього, без чіткого уявлення рівня музичного вокально-технічного та художнього розвитку учня неможливо визначити, що для нього посильно в кожен період навчання.
Принцип посильної труднощі тісно пов'язаний з узаконеним у вокальній педагогіці принципом поступовості та послідовності. Він передбачає обов'язкове проходження від простого до складного, від легкого до важкого при формуванні співочих навичок і освоєнні навчального матеріалу (вправ, вокалізів, художніх творів з текстом). Труднощі при вокальному навчанні поступово повинна зростати.
Особистість кожного учня суто індивідуальна: у кожного свій особливий психологічний склад, характер, вольові якості, в тій чи іншій мірі виражені здібності. Загальне положення педагогіки про індивідуальний підхід до учневі має важливе значення і у вокальному навчанні. Крім усього іншого, в сольному співі особливість навчання кожного конкретного учня обумовлена настроєм і роботою його голосового апарату. Кожен новий учень для педагога-вокаліста виявляється неповторною завданням, яку йому доводиться вирішувати, гнучко, ломлячи і поєднуючи прийоми педагогічного впливу.
У музичній педагогіці основним є принцип єдності художньої та технічної сторін навчання. Актуальне це принцип і при навчанні сольного співу. У співака, на відміну від інших музикантів-інструменталістів, його інструмент знаходиться в ньому самому, є частиною його організму. При навчанні співу органи голосового апарату спеціально пристосовуються до виконання співочих завдань, змінюють свою функцію. Слід врахувати, що значна частина голосового апарату, і, перш за все, гортань, не підлягає безпосередньо підпорядкування нашій свідомості. Багато органів голосового апарату управляються опосередковано, через уявлення про звук, через слухові органи, які впливають на рухові центри, пов'язані із співом.
Виразність вокального звучання, художні якості звуку залежать від технології голосоутворення, тобто від вокальних навичок. Так, для виразного виконання музичної фрази необхідно володіння диханням, динамікою звуку, для передачі емоційного змісту музичної фрази потрібно створення відповідного за тембром звучання, яке досягається за допомогою атаки, реєстрової налаштування і так далі. Формування технічних навичок має вестися в єдності з емоційним підтекстом і художньо виразністю. Вокального звуку, нічого не виражає, не може бути. У ньому в тій чи іншій мірі проявляється емоційний стан співака. Вокально-технічна та художня робота з перших кроків навчання повинна вестися в єдності. На початковому етапі переважає технічна робота, а на більш пізньому етапі увага концентрується більше на художній стороні твору.
Таким чином, протягом перших років в учня виробляється координація всіх факторів звукоутворення, створюються умови для свідомого володіння звуком, розвивається музикальність і «вокальний слух».
1.3 Деякі особливості методичної роботи з низькими чоловічими голосами
Однією з найважливіших вокально-технічних труднощів у вихованні низьких чоловічих голосів є формування верхньої ділянки діапазону, пов'язане з проблемою прикриття. У ненавченого співака, голос, як правило, має Регістрове будова, тобто на різних ділянках діапазону звучить в різній тембрової забарвленні. Ця різниця звучання залежить від неоднаковості характеру роботи голосових складок. Вважається, що в чоловічому голосі існують два натуральних регістру - грудний, що займає нижню і середню частину діапазону, і фальцетний, що з'являється вище так званих перехідних звуків. До обов'язкових умов, що визначає професіоналізм сучасного оперно-концертного співака, відноситься досконале володіння повним двухоктавним діапазоном голосу, вирівняному на всьому протязі, включаючи і ту ділянку, який біля ненавченого співака звучить фальцетом.
У грудному регістрі голосові складки стуляються щільно і коливаються всією своєю масою. У вібрацію включаються і черпаловідние хрящі. Ця щільність змикання створює насичений, яскравий, сильний і дзвінкий голос. При цьому витрачається відносно мало дихання. У фальцетное ж режимі коливаються тільки краю складок і між ними залишається веретеноподібна щілину, крізь яку вільно витікає повітря. Тому звуки натурального фальцету володіють продуті характером, бідні обертонами і не мають великої сили. Досягнення рівності на всьому діапазоні пов'язане з поняттям прикриття. Прикриття включає в себе два моменти: деяке прітемненіе звуку і мікстованіе, тобто змішання головного та грудного регістрів. Сучасне класичне звучання голосу вимагає так званого «близького прикриття», при якому звуки верхнього регістру, набуваючи велику об'ємність і округлість, не втрачають свого блиску і політності. Правильно сформований прикриття голоси дозволяє досягти рівного звучання на всьому діапазоні голосу. Це зазначається педагогами та виконавцями, як російської, так і італійської школи.
Першим до цього прийому звернувся Дюпре, він створив школу, яка грунтується на прикритті верхнього діапазону чоловічого голосу. Потім його послідовником став іспанський співак і педагог Гарсія. Тепер же даній школі слідують всі педагоги, які працюють з чоловічими голосами. Так як сучасний театральний репертуар неможливо виконувати не володіючи прийомом прикриття верхнього діапазону у чоловічого голосу.
Маестро Дж. Барра (центр удосконалення при театрі Ла Скала) вважав головним виховання еталонного звучання на всьому діапазоні голосу. Кращою гласною для низьких голосів він вважав «у». Так само для низьких голосів радив використовувати «вертикальне» побудова звуку (темний тембр), коли рот набуває овальну форму, при цьому у вправах він рекомендував двома пальцями притримувати кути рота, злегка їх зближуючи, щоб вийшла постать, наближена до цифри 8. Однак необхідно при цьому піклуватися про «попаданні повітря в головний резонатор», тобто про яскравість і дзвінкості голосу [16, 90].
Для того, щоб домогтися рівності звучання голосу на всьому діапазоні маестро Бара вважав, що баритон повинен вміти прикрити звуки, починаючи від до, ре-бемоль, ре першої октави і вище, бас - від сі-бемоль і сі малої октави. Роль прикриття велика також у тому випадку, коли співак бере довколишні ноти, наприклад, при висхідному поступенное русі вокальної мелодії. У цьому випадку він підкреслював таку закономірність: якщо добре, грамотно прикрита попередня нота, то звучання верхнього тону виграє. Коли ж високий тон віддалений від попереднього великим інтервалом, то звук, що є підставою цього інтервалу, повинен бути взятий у більш широкій манері. Якщо по партитурі високий тон у соліста звучить на тлі оркестру і хору, маестро Барра радив своїм учням спочатку зробити звук невеликим, зібраним, близьким до «у», а потім, коли ослабне атака хору і оркестру, додати силу звуку і зробити його більш широким . Тоді голос виділитися у всій звучала масі і естетичний ефект буде досягнутий [1, 138].
З приводу поліпшення тембру маестро Барра вважав, що низьким чоловічим голосам необхідно шукати в своєму голосі темброві фарби віолончелі.
Обов'язковим компонентом кожного уроку маестро Барра були уривки з оперних партій і окремі фрази, які допомагають «налаштування» голоси, що містять деякі труднощі і переслідують певні вокально-технічні цілі. Так, наприклад, роль щоденного вправи для баса відігравало соло Коліна - «прощання з плащем» («Богема» Пуччіні, IV акт) з його кантиленні фразами, витриманими на сіль-дієз малої октави. У програму уроків з баритоном він часто включав окремі фрази з Прологу до опери «Паяци» Леонковалло, арії Ренато («Бал маскарад» Верді, III акт), монологу Барнабо («Джоконда» Понкіеллі, I акт), каватина Фігаро («Севільський цирульник »Россіні, I акт), Каватина Валентина (« Фауст »Гуно) [1, 132].
Солісти театру Ла Скала теж вказують, що на побудову професійного діапазону чоловічого голосу завжди потрібне створення штучного змішаного регістра, що досягається шляхом прикриття. Для розширення діапазону і вирівнювання регістрів, Е. Карузо застосовував поєднання відкритого голосного «а» на нижніх тонах з «о», що поступово переходить в «у» [16, 68]. І. Вінко і Н. Гяуров дотримуються думки що, спочатку треба налаштувати природний грудної регістр: полегшити його, вирівняти, зробити дзвінким, а потім у верхній ділянці округлити. Це округлення починається за кілька тонів до перехідних звуків і потім переходить в прикриту позицію. Верхні звуки добре прикриваються, якщо їх формувати на голосний «о» з елементами «у». Р. Панераі і С. Брускантіні ж говорять про прикриття всього діапазону, починаючи з нижніх нот (безпосереднє знаходження змішаного голосоутворення вже на низьких нотах і поширення цього звучання на весь діапазон), що призводить до едінорегістровості голосу. Це дозволяє позбутися від необхідності перекладу нагорі гласною «а» в «о» або «у», що, на їхню думку, робить голос нерівним [3, 176]. Серед вітчизняних педагогів цього ж думки дотримується З.Л. Соткілава.
Ряд педагогів вокального факультету Московської консерваторії (Г. І. Тіц, А. І. Батурин, Є. Є. Нестеренко, В. В. Горячкін) висловили таку точку зору, схожу з думкою Вінко і Гяуровим: визначальне значення для формування верхнього ділянки діапазону і всього голосу має правильне тембрально оформлення звуку, властиве даному голосу в центральній частині діапазону [2, 75].
На думку Г.І. Тіца, для освоєння прийому прикриття надзвичайно доцільно вправу, побудоване в гаммообразной послідовності в діапазоні нони. Рекомендується при русі вгору дотримуватися такий принцип - йти від світлого гласного до темного в поєднанні складів «ля» (а), «ле» (о), «лю» (у). Спочатку вправу співається в середньому регістрі і в міру засвоєння доводиться до крайніх нот. Основою у досягненні рівності голосу є таке звучання, коли протягом всього діапазону одночасно присутня і головне і грудне резонірованіе. Якщо у баса або баритона на високих нотах не буде справжньої грудної опори, то вони ніколи не будуть стабільними [2, 75].
На думку А.І. Батурина, успіх у розширенні діапазону низьких чоловічих голосів вгору залежить від правильного формування та тембрального оформлення звуку в середньому регістрі, від перебування в цій ділянці змішаного звучання. Термін «округлення» він не застосовує, так як не всіма учнями він розуміється правильно, він замінює його образними виразами: «Не відкривайте, звук. Співайте благородно ». Для знаходження низькому голосу змішаного звучання в середній частині діапазону доцільно застосовувати сонорні приголосні «м» і «н». Вони сприяють відчуттю головного резонірованія, такого важливого для оформлення всього діапазону голосу. Зручними голосними для формування верхнього ділянки діапазону є: голосний «а» (з вимогою шляхетного звучання); голосний «е» (особливо при ході вгору). У деяких випадках можливе вживання та «у», проте, щоб уникнути зайвого прітемненія і поглиблення звуку, рекомендується додаток приголосного «м». Успіх прикриття голоси забезпечує правильне оформлення перехідних звуків. Не буде вважатися похибкою, якщо ця ділянка спочатку буде трохи тьмяним і слабким за звучанням. У міру освоєння правильної манери голосоутворення він зміцніє і вирівняється. Ні в якому разі не можна допускати форсування, зайвого напору дихання. Підхід до перехідних звук має бути благородним, округленим і технічно правильним. Не можна йти далі, якщо ця ділянка голоси не сформований [2, 78].
Є.Є. Нестеренко, який проходив навчання в класі професора В.М. Луканіна і зберіг його педагогічні традиції, велике значення надає оформлення тембру на ділянці, що передує перехідним нотах. Ця ділянка вони називали «перший перехід», розташований перед основним. У баса це - фа - фа-дієз малої октави, у баритона - ля - ля-бемоль малої октави. Це перші незручні звуки при русі по гамі вгору. Пропонується на цих звуках зробити округлення. Надзвичайно важливо вміти співати їх і відкрито, неокругленние, з великою дозою грудного резонірованія, і округлено, більш зібраним звуком, підключаючи головні резонатори [2, 81].
2.1 Фонетичний принцип виховання голосу
Спів - єдиний вид музично-виконавського мистецтва, де музичне втілення поєднується з виразним донесенням мовного тексту. Перед голосовим апаратом ставиться завдання не тільки формування гарного співочого тону на всьому діапазоні, а й одночасно ясного і чіткого проголошення поетичного тексту.
Як відомо звуки мови поділяються на дві основні групи - голосні і приголосні, рознящіеся як за механізмом свого утворення, так і за акустичними характеристиками. Багато педагогів буквально розуміють відомий афоризм Ф. І. Шаляпіна: «Співати треба як говориш». Вони вважають, що оскільки спів є розтягнутою промовою з фіксованою висотою кожного складу, то співати треба не роблячи різниці між мовним і співочим словом. Тим часом точно доведено, що артикуляційні уклади в мові і в співі не збігаються. Вираз «співати як говориш» можна трактувати як природність, безпосередність, ясність і чистоту вокальної мови, що робить її схожою на звичайну мову. Спів в академічній (оперної) манері, яка потрібна для професійного співака, не можна розглядати як розтягнуту на певних звуках мова, оскільки голосової оппарат співака вирішує інші завдання, ніж в мові, і тому пристосування для співочої функції будуть зовсім іншими:
1) Вірно вибудувати свій тембр голосу
2) Голосні формуються так, щоб не нашкодити правильному звуковидобування
3) Ширше відкривається рот у співі ніж під час промови
Це все перераховане вище відноситься до гласним звуків. Приголосні звуки в співі не мають великої різниці у відтворенні в порівнянні з промовою.
Спів відбувається тільки на голосних звуках, а приголосні лише допомагають формувати слово, щоб співак міг донести до глядача не тільки музичний, але й поетичний матеріал твору.
Аналізіруя багато методичні посібники можна зробити висновок, що підібрані голосні звуки і вправи з ними дають безумовно позитивний результат у вихованні початкуючого співака.
А-о-е-у-і - ці голосні звуки розташовані по мірі наростання імпедансу. «А» - найбільш гучний звук, але має найменшим імпедансом; «і-у» - володіють найбільшим імпедансом, але найменш гучні звуки. Юссон називає імпеданс захисним механізмом гортані, що дозволяє голосової щілини виробляти свою роботу без надмірної напруги. Ці властивості голосних до різного импедансу, дозволяють педогогу грамотно будувати свій урок, щоб учень менше втомлювався.
Важливо відзначити, що деякі голосні звуки сприяють правильному прикриття звуків у учнів. Приміром букви «у-і» не вимагають особливих навичок для прикриття перехідної ділянки діапазону співака. Звук «а» дозволяє отримати більш потужну ноту в порівнянні з іншими звуками, але при цьому звук цього гласною стає некерованим. Тому всі педагоги рекомендують букву «а» «округляти» наближаючи її до звуку «о» (що володіє великим імпедансом). Звук «е» володіє властивостями для освоєння прикриття перехідного регістру у співака, але в той же час, в порівнянні з літерою «у» має більш близьке звучання і сприяє появі в учня яскравого та близького звуку. Викладач з вокалу застосовує вправи на різні голосні звуки, і саме ті, які сприяють розвитку тільки конкретного учня. Зрозуміло, що універсальних вправ не буває, хоча є універсальні звуки, які допомагають розвинути співочий голос, але тільки при індивідуальному підході викладача до кожного учня.
Розглянемо вплив приголосних звуків на формування співочих навичок.
Приголосні звуки поділяються на дві категорії:
- Дзвінкі - в, з, б, л, р, д
- Глухі - п, к, т, з, ф
Дзвінкі приголосні мають висоту в співі, а глухі тільки шумовий ефект.
Найчастіше педагоги використовують дзвінкі приголосні в упражнініях:
- М, н - сприяють отзвучіванію головних резонаторів
- Р - цю букву до сих пір використовують в церковних хорах для налаштування хору на високу позицію. Так зване гарчання як зі звуком так і без допомагає учневі знайти порожнини (порожнечі) в голові, які допомагають відчути головне резонірованіе звуку.
Але так само у педагогічній практиці використовуються і глухі приголосні:
- Т, п - дозволяють виправити дефект предихательной атаки звуку.
- Х - використовується для виправлення надмірно жорсткої атаки звуку.
2.2 Резонаторное виховання голосу
Артикуляційний апарат включається в собі: ротову порожнину з мовою, м'яким небом, нижньою щелепою, губами, а також глотку та гортань.
Співоче звукоїзвлеченіє здійснюється при безпосередній участі резонаторів, без яких неможливе повноцінне звучання. Резонаторні роль у людському голосовому апараті виконують різні повітряні порожнини дихального тракту, навколишнього голосові складки зверху і знизу. Звідси й назва: верхні і нижні резонатори.
До нижніх резонаторам відноситься трахея і бронхи. Вони надають голосу грудне резонірованіе, повноту і об'ємність.
Те, що знаходиться над голосовими складками до виходу рота, називається надставной трубою, або мовним трактом, і відноситься до верхнім резонаторам. Глотка, ротова порожнина, а також носова порожнина посилюють голос, що виник в гортані, додають звуку головне резонірованіе, впливають на його тембр. Якщо глотка і ротова порожнина в процесі співу видозмінюються в обсязі і за формою, то носова порожнина залишається незмінною, хоча і впливає на тембр голосу. Істотне значення в процесі голосоутворення належить м'якого піднебіння і, перш за все, у взаємодії носової порожнини з ротоглотковий каналом.
У спокійному стані м'яке піднебіння звисає в порожнину глотки. М'яке піднебіння і маленький язичок в його середині рясно інтервіровани і рефлекторно впливають на м'язовий тонус всієї гортані. Звідси випливає, що від ступеня активності м'якого піднебіння залежить і якість голосу.
Спереду м'яке піднебіння переходить в тверде небо, а позаду триває у дві, що розходяться вниз під кутом симетричні складки-дужки, в їх товщі знаходяться м'язи, що піднімають м'яке піднебіння, а між дужками - піднебінні мигдалики.
Тверде і м'яке піднебіння з передніми зубами-різцями утворює піднебінний звід, який впливає на темброві якості голосу.
Ротова порожнина ззаду широким отвором-зевом відкривається в середній відділ глотки. При співі зів розширюється.
Глотка - це м'язова трубка, яка вгорі закінчується під склепінням черепа, а внизу, звужуючись, переходить у гортань спереду, а ззаду - в стравохід. Обсяг глотки може змінюватися завдяки скороченню її м'язових стінок або рухам гортані в цілому у вертикальному напрямку.
Надгортанник знаходиться в нижньому відділі глотки, і також може змінювати своє положення, що впливає як на умови резонірованія, так і на інші аспекти резонірованія.
Таким чином, зміна об'єму і форми ротового і глоткового резонаторів веде до зміни їх акустичної налаштування та освіти голосний і приголосних звуків, а також формуванню тембрових особливостей голосу.
2.3 Роль дихання в резонаторное вихованні
Дихання у співі - це наріжний камінь всього. Дихання - це та сила, яка приводить в рух весь механізм творення голосу, весь голосовий апарат. Загальновідомо класичне вислів: «Мистецтво співу є мистецтво дихання». Мануель-Гарсіа - син у своїй праці «Повний трактат про мистецтво співу», пише: «Не можна зробитися майстерним співаком, не опанувавши мистецтвом управління диханням [10, 15]. Без дихання голосовий апарат, при всьому його досконало, буде мертвий. Атака звуку, його філіровка, техніка всіх видів, - залежать, в основному, від ступеня володіння технікою дихання.
Розрізняють такі типи дихання:
1) грудної - зовнішні дихальні рухи зводяться до активних рухів стінок грудної клітки, особливо її верхнього і середнього розділів. Діафрагма малорухливі. Цей тип дихання був притаманний Давньоіталійський вокальної школі до початку XIX століття. Різновидом грудного дихання є ключичне (клавікулярное), при якому дуже енергійно беруть участь м'язи верхнього відділу грудної клітки і плечового поясу. Дане дихання малопридатна для співу, тому що в цьому випадку дихання є поверхневим, м'язи або напружені, обмежені рухи гортані, і тому утруднено голосообразование.
2) змішане або грудобрюшной дихання. При ньому активні м'язи грудної та черевної порожнин, а також діафрагма.
3) черевне, або діафрагматіческое - активно скорочуються діафрагма і м'язи черевної порожнини.
Розподіл дихання на окремі типи є умовним і в значній мірі теоретичним, на практиці ж чистих типів дихання і різких кордонів між ними виявити неможливо. Загальноприйнято розрізняти типу дихання, якими користуються чоловіки і жінки. Якщо жінки дихають «більш високо», то чоловікам властиво «низький» дихання, близьке до черевному.
У вокально-педагогічній практиці найбільш зручним вважається ніжнереберного-діафрагматіческое дихання, тобто змішане дихання, при якому високо піднімаються і розширюються при вдиху нижні ребра, а інша частина грудної клітини малорухливі, активна ж діафрагма і м'язи черевної порожнини [11, 55].
Організації співочого дихання слід надавати вирішального значення, адже володіння диханням - це технічна основа професійного мистецтва співу.
З перших же уроків слід звернути особливу увагу на природність вдиху, а також потроху починати розвивати у співака здатність зберігати під час співу вдихательние установки. Манера триматися не повинна бути напруженою, штучною, тому що це призводить до скутості всього організму, позбавляє дихання і голосоведення необхідної природності. Вільне положення корпусу з природно розгорнутими плечима створює сприятливе для співу положення грудної клітини, і в значній мірі сприяє легкій, невимушеній манері вдиху, а також можливості збереження вдихательной установки та організації звуку.
Вдих рекомендується робити легко, набираючи трохи повітря так, щоб ребра при цьому кілька розсувалися в сторони. Початківцям співакам можна порадити тримати руки трохи вище талії, оскільки при цьому зручно перевіряти вдих і вдихательную установку під час співу. Збереження вдихательной установки і вимога з самих початкових вправ вести звук рівно й однакової сили, організовує учня і виробляє у нього вміння тримати звук на диханні. Слід звертати увагу учня на якість звуку, коли він співає мелодію, не втрачаючи вдихательной установки (тобто на опорі), або коли він співає на "видиху».
Учневі важливо запам'ятовувати свій стан, свої відчуття, звучання голосу, коли він співає правильно. Поступово в учня починає розвиватися «вокальна пам'ять» - здатність запам'ятовувати якість звучання голосу.
Початкові вправи мають бути дуже простими, щоб учень міг стежити за тим, як він виконує завдання, поставлені перед ним. Опора звуку на диханні освоюється поступово, залежно від індивідуальних особливостей співака. Опору звуку на дихання учні часто втрачають при співі на піано. Слід домагатися, щоб піано та форте звучали на однаковій опорі. Пасаж потрібно співати спочатку на меццо-форте, а потім піано. При співі на піано без опори звуку на дихання втрачається тембр звуку, часто страждає інтонація.
«Спокійне, не переобтяжене дихання сприяє правильному відчуттю опори звуку і звільняє гортань від зайвої напруги» [5, 37].
Опора звуку на дихання освоюється нелегко. Початківці співають часто на видиху, без збереження вдихательной установки, без опори. У таких випадках рекомендується для вироблення відчуття опори звуку вправи окремими короткими звуками - важке стаккато. Сольфеджірованіе вправ, вокалізів, чергування складів - все це сприяє організації співочого видиху.
2.4 Резонаторні відчуття в співі, їх роль, функції резонаторів
У традиційних працях з теорії та методології співочого мистецтва резонаторам голосового тракту відводиться практично лише одна єдина функція - формування голосних, тобто фонетична. В. П. Морозовим у рамках розробленої ним резонансної теорії мистецтва співу обгрунтована і досконально досліджена найважливіша роль резонаторів відчуттів у співі, їх вирішальне значення в процесі співу.
У рамках РТІП Морозовим вперше виділяються і позначаються найважливіші функції голосових резонаторів у процесі співу: Енергетична
Генераторна
Фонетична
Естетична
Захисна
Індикаторна
Активизирующая.
Виділення цих функцій певною мірою має умовний характер, оскільки всі вони взаємопов'язані. Разом з тим, позначення і розгляду кожної з цих функцій окремо дозволяє підкреслити і краще усвідомити ту величезну роль, яку відіграє система резонаторів у формуванні професійного співочого голосу [7, 49].
Розглянемо деякі з функцій, щоб зрозуміти вплив резонаторів на весь процес голосоутворення.
Активизирующая функція резонаторів проявляється в тому, що вібрація їх стінок (у разі оптимальної настройки резонатора системи) надає активизирующее (стимулююча) вплив на голосову функцію, перш за все на самі резонатори, на роботу гортані і голосових зв'язок. Явище носить суто фізіологічний рефлекторний характер, тобто роздратування віброрецепторов через ЦНС призводить до підвищення тонусу і активності голосового апарату. Таким чином, має місце самостимуляция голосового апарату співака [7, 169].
Індикаторна функція резонаторів полягає в тому, що співочі резонатори є індикаторами (покажчиками) власної активності.
Фонетична функція резонаторів полягає у формуванні мовних звуків, як у мові, так і в співі, що пов'язано з роботою найбільш рухомого з усіх резонаторів - ротової порожнини, а також глоткової.
Захисна функція співочих резонаторів, реалізується за умови володіння співаком резонансної технікою співу, проявляється у захисті голосових зв'язок і гортані від перевантажень, від виникнення професійних захворювань [7, 342].
Важливо й психічна функція. Метою різнобічного розгляду ролі співочих резонаторів є правильна орієнтація свідомості (і підсвідомості) співака на резонансний принцип голосоутворення, резонансні співочі відчуття, про які говорять усі видатні майстри, про шкоду випадків і переорієнтація, тобто, відволікання свідомості від згубної прикутості до області гортані та голосових зв'язок , тобто зони, про яку всі великі замовчують, якщо їх спеціально до цього не примушувати [7, 46].
2.5 Прийоми, спрямовані на виникнення головного резонірованія
У вокальній педагогіці широко застосовуються терміни "грудної" і "головний" резонатори. Голос вважається добре поставленим у співі, коли він протягом всього діапазону забарвлюється грудним і головним резонірованіе. У багатьох школах співу потрапляння в головний резонатор вважається наріжним каменем навчання, на якому і будується організація співочого звуку. Від відчуття резонірованія звуку в голові і грудях отримали свою назву регістру голосу: головний і грудний. Голос при хорошому головному резонірованія ярок, дзвінок, металеві. При грудному - насичений, «м'ясистий».
Під резонатором в акустиці розуміється обсяг повітря, укладений у пружні стінки. Характерною властивістю резонатора є те, що він отзвучівает-резонує на звук певної висоти, що співпадає з його власним тоном або його обертонами.
«Чим менше розміри резонаторів, менший об'єм повітря, тим вище власний тон резонатора, на який він отзвучівает» [7, 119].
Під головним резонатором слід розуміти тільки порожнини, розташовані вище піднебінного зводу, в лицьовій частині голови. Всі ці порожнини укладені в кісткові або хрящові стінки, тобто, не здатні міняти свій обсяг, а, отже, і резонаторні властивості.
Однак блиск і Металічність голоси залежать не від резонаторних явищ в порожнинах верхнього резонатора, а від формування вихідного тембру гортані. Верхній резонатор лише відповідає на якість звуку. Головний резонатор - найважливіший індикатор правильного співочого звучання голосу. На розвиток резонаторних відчуттів у учня слід звернути найпильнішу увагу. Не всі учні розуміють ці відчуття на початку занять, і для того, щоб вони знали до чого прагнути, багато педагогів вживають прийоми, наводять на ці відчуття.
Прийоми, пов'язані зі співом на дзвінкі приголосні м і н, так зване «мукання» і «ничаніе», коли рот закритий і весь звук йде через носові ходи, призводять до сильного струсу стінок у смузі верхнього резонатора навіть у тому випадку, коли високі частоти виражені слабо. Ці прийоми допомагають учневі усвідомити, якого роду відчуттів слід домагатися при співі. Іншим прийомом, спрямованим на виникнення головного резонатора, є вживання голосного звуку і.
«Вживаючи голосний звук і, ми легше викличемо явище голосового резонірованія в порівнянні з іншими голосними, що не мають в своєму спектрі високочастотних формант» [10, 75].
Нарешті, більш щільне змикання голосових зв'язок і вірна робота гортані призводять до появи в тембрі більшого металу, яскравості, що відразу ж викликає відповіді в головному резонаторі.
Всі ці шляхи ведуть до появи головного резонірованія і учень починає розуміти, до якого характеру звучання слід прагнути, які відчуття супроводжують якісний співочий голос.
Правильне користування резонаторами благотворно впливає на тембр голосу, його політ та високу формування сприяє округленню звуку. Домагаючись високої позиції, слід одночасно працювати над близькістю звуку. Учні часто, прагнучи оформити звук високо, видаляють, заглиблюють звук або надмірно, штучно округлюють його. Домагаючись високої позиції звуку і найкращого використання верхніх резонаторів порожнин, з часом можна домогтися змішаного резонірованія: з'єднання високого звучання з грудним резонірованіе. У відношенні грудного резонатора можна сказати, що це є відчуття ясно виражених вібрацій в області грудної клітини, що супроводжують всі звукоутворення протягом чоловічого діапазону голосу. Резонатором в акустичному розумінні тут можуть бути трахеї і порожнини-трубки, які є у грудній клітці. Якщо прикласти руку до грудної клітки, то ми можемо відчути вібрацію, це і є резонірованіе. За резонансу грудей співак орієнтується про якість фонації. А також полегшує роботу голосових зв'язок. При одночасному озвучуванні головного та грудного резонаторів голосові зв'язки роблять коливання за змішаним типом, що дозволяє співати весь діапазон, не відчуваючи реєстрової ломки, рівним звуком [7, 131].
Необхідно відзначити, що при захопленні тільки головним або грудним резонірованіе, без урахування інших компонентів співочого голосоутворення, голос може деградувати. Захоплення головним резонірованіе може призвести до затиснення голоси, а при захопленні грудним - голос утяжеляется і ускладнюється хід нагору.
Висновок
Підсумовуючи і аналізуючи вищевикладений матеріал, слід зазначити, що педагог вокалу - одна з найскладніших, але в той же час, прекрасних професій. Вона вимагає великих знань, розуму, терпіння, самопожертви, величезної відповідальності, високих моральних та етичних якостей.
Педагог не тільки веде практичну повсякденну роботу, але і сам повинен володіти комплексом якостей, які дають йому право називатися цим найвищим званням - педагога. Педагог повинен мати хороший слух, вірну інтуїцію, чітке уявлення про те, як працює голосовий апарат кожного конкретного учня при тому чи іншому звучанні, тобто повинен стати з учнем єдиним цілим. Тоді йому буде легко зрозуміти, чим живе учень, як знайти до нього підхід, як вийти зі складної ситуації. Тільки знання роблять роботу педагога не інтуїтивною, а свідомою. Але для педагога недостатньо чітко чути і знати прийоми, за допомогою яких можна виправити невірне звучання. Треба вміти домогтися потрібного звуку від учня.
Оскільки у вокальній педагогіці погляди на установку і роботу тих чи інших частин голосового апарату в співі вельми еклектичні і різноманітні, не повинно бути єдиних підходів до навчання кожного конкретного учня (у зв'язку з відмінностями фізіологічного розвитку і голосових можливостей різних співаків).
У процесі роботи з низькими чоловічими голосами необхідно враховувати їх відмінності від інших голосів: природне звучання грудного регістра практично на всьому діапазоні голосу, використання міксту при переході до головного регістру, фізіологічні особливості.
Важливо щоб при постановці завдань з досягнення двухоктавного діапазону і освоєння верхнього регістру, педагог не забував про властивий силі і красі грудного звучання низьких голосів. Необхідно зберегти властиві тембрів басів і баритонів дзвінкість, бархатистість, насиченість звуку на середньому і низькому ділянках діапазону голосу, так як це безпосередньо пов'язано з образами, які їм довірено виконувати.
Педагог повинен стежити за тим, щоб учень не перенапружував голос (не форсував), був обережний на заняттях у вправах на вирівнювання регістрів, важливо також, щоб педагог був хорошим музикантом, артистом, з гарним смаком і не був педантом, тобто прислухався до думки інших. Педагог повинен бути уважним спостерігачем і проникливим настільки, щоб вийти з будь-якої найскладніші ситуації, які виникають у чималій кількості в процесі навчання. Це дає йому можливість скласти свою думку про природу таланту і голосу учня, допомогти йому розвинутися всебічно: інтелектуально і музично.
Співак, обдарований гарним голосом, але позбавлений розуму, завжди стоятиме нижче співака зі середнім голосом, але хорошим розумом.
Існують різні точки зору на те, хто повинен навчати співу. Чи то це повинен бути співак-професіонал, сам знає, що, де і як, чи то - це повинен бути теоретик, який знається у всіх питаннях теорії. Здається, що істина знаходиться посередині, та й досвід світової вокальної педагогіки знає як представників однієї, так і іншої груп.
Багато дослідників і педагоги дотримуються думки, що керівництво учнем повинно бути довірено педагогу, котрий володіє тим же характером голоси, що і голос учня: педагог-тенор - тенора, педагог-сопрано - сопрано і т.д. У цій думці, звичайно, є частка правди, тому що педагог може власним прикладом показати: «роби як я», але справжній педагог повинен бути набагато різностороннє.
Основним завданням для педагога є розкриття голосових даних студента та доведення навичок вокальної техніки не до бездумного автоматизму, а до самостійного осмислення і використання студентом цих умінь у виконавській та педагогічній практиках.
Список літератури
1. Питання вокальної педагогіки. СБ статей. Вип. 6 - Л.: Музика, 1982 - 184 с.
2. Питання вокальної педагогіки. СБ статей. Вип. 7/Сост. А. Яковлєва. - М.: Музика, 1984 - 214 с.
3. Дмитрієв Л.Б. Основи вокальної методики .- М.: Музика, 1968 - 676 с.
4. Дмитрієв Л.Б. Солісти театру Ла Скала про вокальному мистецтві .- М., 2002. - 181 с.
5. Луканін В.М. Навчання та виховання молодого співака. - М., 1977. - 88 с.
6. Менабені А.Г. Методика навчання сольного співу. - М., 1987. - 93 с.
7. Морозов В.П. Мистецтво резонансного співу. - М., 2002. - 496 с.
8. Назаренко І. К. Мистецтво співу: нариси і матеріали з історії, теорії та практиці художнього співу. Хрестоматія. 2-е видання перероблене і доповнене. -М.: 1963. - 512 с.
9. Озеров М.М. Опери та співаки. - М.: Музика, 1964. - 209 с.
10. Панофка Г. Мистецтво співу. - М.: Музика, 1968. - 120 с
11. Пряників Г. Поради навчаються співу. - М.: Музика, 1958. - 98 с.
12. Пашинін О.В. Короткий посібник з оформлення дипломного реферату.
13. Стулова Г.П. Хоровий клас: Навчальний посібник для педагогічних інститутів. - М., 1988. - 126 с.
14. Юдін С.П. Формування голосу співака. - М.: Музика, 1962. -167с.
15. Юссон Р. Співочий голос. М., 1974. - 186 с.
16. Ярославцева Л.К Опера. Співаки. Вокальні школи Італії, Франції, Німеччини XVII-XX століть. - М., 2004. - 200 с.
Маестро Дж. Барра (центр удосконалення при театрі Ла Скала) вважав головним виховання еталонного звучання на всьому діапазоні голосу. Кращою гласною для низьких голосів він вважав «у». Так само для низьких голосів радив використовувати «вертикальне» побудова звуку (темний тембр), коли рот набуває овальну форму, при цьому у вправах він рекомендував двома пальцями притримувати кути рота, злегка їх зближуючи, щоб вийшла постать, наближена до цифри 8. Однак необхідно при цьому піклуватися про «попаданні повітря в головний резонатор», тобто про яскравість і дзвінкості голосу [16, 90].
Для того, щоб домогтися рівності звучання голосу на всьому діапазоні маестро Бара вважав, що баритон повинен вміти прикрити звуки, починаючи від до, ре-бемоль, ре першої октави і вище, бас - від сі-бемоль і сі малої октави. Роль прикриття велика також у тому випадку, коли співак бере довколишні ноти, наприклад, при висхідному поступенное русі вокальної мелодії. У цьому випадку він підкреслював таку закономірність: якщо добре, грамотно прикрита попередня нота, то звучання верхнього тону виграє. Коли ж високий тон віддалений від попереднього великим інтервалом, то звук, що є підставою цього інтервалу, повинен бути взятий у більш широкій манері. Якщо по партитурі високий тон у соліста звучить на тлі оркестру і хору, маестро Барра радив своїм учням спочатку зробити звук невеликим, зібраним, близьким до «у», а потім, коли ослабне атака хору і оркестру, додати силу звуку і зробити його більш широким . Тоді голос виділитися у всій звучала масі і естетичний ефект буде досягнутий [1, 138].
З приводу поліпшення тембру маестро Барра вважав, що низьким чоловічим голосам необхідно шукати в своєму голосі темброві фарби віолончелі.
Обов'язковим компонентом кожного уроку маестро Барра були уривки з оперних партій і окремі фрази, які допомагають «налаштування» голоси, що містять деякі труднощі і переслідують певні вокально-технічні цілі. Так, наприклад, роль щоденного вправи для баса відігравало соло Коліна - «прощання з плащем» («Богема» Пуччіні, IV акт) з його кантиленні фразами, витриманими на сіль-дієз малої октави. У програму уроків з баритоном він часто включав окремі фрази з Прологу до опери «Паяци» Леонковалло, арії Ренато («Бал маскарад» Верді, III акт), монологу Барнабо («Джоконда» Понкіеллі, I акт), каватина Фігаро («Севільський цирульник »Россіні, I акт), Каватина Валентина (« Фауст »Гуно) [1, 132].
Солісти театру Ла Скала теж вказують, що на побудову професійного діапазону чоловічого голосу завжди потрібне створення штучного змішаного регістра, що досягається шляхом прикриття. Для розширення діапазону і вирівнювання регістрів, Е. Карузо застосовував поєднання відкритого голосного «а» на нижніх тонах з «о», що поступово переходить в «у» [16, 68]. І. Вінко і Н. Гяуров дотримуються думки що, спочатку треба налаштувати природний грудної регістр: полегшити його, вирівняти, зробити дзвінким, а потім у верхній ділянці округлити. Це округлення починається за кілька тонів до перехідних звуків і потім переходить в прикриту позицію. Верхні звуки добре прикриваються, якщо їх формувати на голосний «о» з елементами «у». Р. Панераі і С. Брускантіні ж говорять про прикриття всього діапазону, починаючи з нижніх нот (безпосереднє знаходження змішаного голосоутворення вже на низьких нотах і поширення цього звучання на весь діапазон), що призводить до едінорегістровості голосу. Це дозволяє позбутися від необхідності перекладу нагорі гласною «а» в «о» або «у», що, на їхню думку, робить голос нерівним [3, 176]. Серед вітчизняних педагогів цього ж думки дотримується З.Л. Соткілава.
Ряд педагогів вокального факультету Московської консерваторії (Г. І. Тіц, А. І. Батурин, Є. Є. Нестеренко, В. В. Горячкін) висловили таку точку зору, схожу з думкою Вінко і Гяуровим: визначальне значення для формування верхнього ділянки діапазону і всього голосу має правильне тембрально оформлення звуку, властиве даному голосу в центральній частині діапазону [2, 75].
На думку Г.І. Тіца, для освоєння прийому прикриття надзвичайно доцільно вправу, побудоване в гаммообразной послідовності в діапазоні нони. Рекомендується при русі вгору дотримуватися такий принцип - йти від світлого гласного до темного в поєднанні складів «ля» (а), «ле» (о), «лю» (у). Спочатку вправу співається в середньому регістрі і в міру засвоєння доводиться до крайніх нот. Основою у досягненні рівності голосу є таке звучання, коли протягом всього діапазону одночасно присутня і головне і грудне резонірованіе. Якщо у баса або баритона на високих нотах не буде справжньої грудної опори, то вони ніколи не будуть стабільними [2, 75].
На думку А.І. Батурина, успіх у розширенні діапазону низьких чоловічих голосів вгору залежить від правильного формування та тембрального оформлення звуку в середньому регістрі, від перебування в цій ділянці змішаного звучання. Термін «округлення» він не застосовує, так як не всіма учнями він розуміється правильно, він замінює його образними виразами: «Не відкривайте, звук. Співайте благородно ». Для знаходження низькому голосу змішаного звучання в середній частині діапазону доцільно застосовувати сонорні приголосні «м» і «н». Вони сприяють відчуттю головного резонірованія, такого важливого для оформлення всього діапазону голосу. Зручними голосними для формування верхнього ділянки діапазону є: голосний «а» (з вимогою шляхетного звучання); голосний «е» (особливо при ході вгору). У деяких випадках можливе вживання та «у», проте, щоб уникнути зайвого прітемненія і поглиблення звуку, рекомендується додаток приголосного «м». Успіх прикриття голоси забезпечує правильне оформлення перехідних звуків. Не буде вважатися похибкою, якщо ця ділянка спочатку буде трохи тьмяним і слабким за звучанням. У міру освоєння правильної манери голосоутворення він зміцніє і вирівняється. Ні в якому разі не можна допускати форсування, зайвого напору дихання. Підхід до перехідних звук має бути благородним, округленим і технічно правильним. Не можна йти далі, якщо ця ділянка голоси не сформований [2, 78].
Є.Є. Нестеренко, який проходив навчання в класі професора В.М. Луканіна і зберіг його педагогічні традиції, велике значення надає оформлення тембру на ділянці, що передує перехідним нотах. Ця ділянка вони називали «перший перехід», розташований перед основним. У баса це - фа - фа-дієз малої октави, у баритона - ля - ля-бемоль малої октави. Це перші незручні звуки при русі по гамі вгору. Пропонується на цих звуках зробити округлення. Надзвичайно важливо вміти співати їх і відкрито, неокругленние, з великою дозою грудного резонірованія, і округлено, більш зібраним звуком, підключаючи головні резонатори [2, 81].
2.1 Фонетичний принцип виховання голосу
Спів - єдиний вид музично-виконавського мистецтва, де музичне втілення поєднується з виразним донесенням мовного тексту. Перед голосовим апаратом ставиться завдання не тільки формування гарного співочого тону на всьому діапазоні, а й одночасно ясного і чіткого проголошення поетичного тексту.
Як відомо звуки мови поділяються на дві основні групи - голосні і приголосні, рознящіеся як за механізмом свого утворення, так і за акустичними характеристиками. Багато педагогів буквально розуміють відомий афоризм Ф. І. Шаляпіна: «Співати треба як говориш». Вони вважають, що оскільки спів є розтягнутою промовою з фіксованою висотою кожного складу, то співати треба не роблячи різниці між мовним і співочим словом. Тим часом точно доведено, що артикуляційні уклади в мові і в співі не збігаються. Вираз «співати як говориш» можна трактувати як природність, безпосередність, ясність і чистоту вокальної мови, що робить її схожою на звичайну мову. Спів в академічній (оперної) манері, яка потрібна для професійного співака, не можна розглядати як розтягнуту на певних звуках мова, оскільки голосової оппарат співака вирішує інші завдання, ніж в мові, і тому пристосування для співочої функції будуть зовсім іншими:
1) Вірно вибудувати свій тембр голосу
2) Голосні формуються так, щоб не нашкодити правильному звуковидобування
3) Ширше відкривається рот у співі ніж під час промови
Це все перераховане вище відноситься до гласним звуків. Приголосні звуки в співі не мають великої різниці у відтворенні в порівнянні з промовою.
Спів відбувається тільки на голосних звуках, а приголосні лише допомагають формувати слово, щоб співак міг донести до глядача не тільки музичний, але й поетичний матеріал твору.
Аналізіруя багато методичні посібники можна зробити висновок, що підібрані голосні звуки і вправи з ними дають безумовно позитивний результат у вихованні початкуючого співака.
А-о-е-у-і - ці голосні звуки розташовані по мірі наростання імпедансу. «А» - найбільш гучний звук, але має найменшим імпедансом; «і-у» - володіють найбільшим імпедансом, але найменш гучні звуки. Юссон називає імпеданс захисним механізмом гортані, що дозволяє голосової щілини виробляти свою роботу без надмірної напруги. Ці властивості голосних до різного импедансу, дозволяють педогогу грамотно будувати свій урок, щоб учень менше втомлювався.
Важливо відзначити, що деякі голосні звуки сприяють правильному прикриття звуків у учнів. Приміром букви «у-і» не вимагають особливих навичок для прикриття перехідної ділянки діапазону співака. Звук «а» дозволяє отримати більш потужну ноту в порівнянні з іншими звуками, але при цьому звук цього гласною стає некерованим. Тому всі педагоги рекомендують букву «а» «округляти» наближаючи її до звуку «о» (що володіє великим імпедансом). Звук «е» володіє властивостями для освоєння прикриття перехідного регістру у співака, але в той же час, в порівнянні з літерою «у» має більш близьке звучання і сприяє появі в учня яскравого та близького звуку. Викладач з вокалу застосовує вправи на різні голосні звуки, і саме ті, які сприяють розвитку тільки конкретного учня. Зрозуміло, що універсальних вправ не буває, хоча є універсальні звуки, які допомагають розвинути співочий голос, але тільки при індивідуальному підході викладача до кожного учня.
Розглянемо вплив приголосних звуків на формування співочих навичок.
Приголосні звуки поділяються на дві категорії:
- Дзвінкі - в, з, б, л, р, д
- Глухі - п, к, т, з, ф
Дзвінкі приголосні мають висоту в співі, а глухі тільки шумовий ефект.
Найчастіше педагоги використовують дзвінкі приголосні в упражнініях:
- М, н - сприяють отзвучіванію головних резонаторів
- Р - цю букву до сих пір використовують в церковних хорах для налаштування хору на високу позицію. Так зване гарчання як зі звуком так і без допомагає учневі знайти порожнини (порожнечі) в голові, які допомагають відчути головне резонірованіе звуку.
Але так само у педагогічній практиці використовуються і глухі приголосні:
- Т, п - дозволяють виправити дефект предихательной атаки звуку.
- Х - використовується для виправлення надмірно жорсткої атаки звуку.
2.2 Резонаторное виховання голосу
Артикуляційний апарат включається в собі: ротову порожнину з мовою, м'яким небом, нижньою щелепою, губами, а також глотку та гортань.
Співоче звукоїзвлеченіє здійснюється при безпосередній участі резонаторів, без яких неможливе повноцінне звучання. Резонаторні роль у людському голосовому апараті виконують різні повітряні порожнини дихального тракту, навколишнього голосові складки зверху і знизу. Звідси й назва: верхні і нижні резонатори.
До нижніх резонаторам відноситься трахея і бронхи. Вони надають голосу грудне резонірованіе, повноту і об'ємність.
Те, що знаходиться над голосовими складками до виходу рота, називається надставной трубою, або мовним трактом, і відноситься до верхнім резонаторам. Глотка, ротова порожнина, а також носова порожнина посилюють голос, що виник в гортані, додають звуку головне резонірованіе, впливають на його тембр. Якщо глотка і ротова порожнина в процесі співу видозмінюються в обсязі і за формою, то носова порожнина залишається незмінною, хоча і впливає на тембр голосу. Істотне значення в процесі голосоутворення належить м'якого піднебіння і, перш за все, у взаємодії носової порожнини з ротоглотковий каналом.
У спокійному стані м'яке піднебіння звисає в порожнину глотки. М'яке піднебіння і маленький язичок в його середині рясно інтервіровани і рефлекторно впливають на м'язовий тонус всієї гортані. Звідси випливає, що від ступеня активності м'якого піднебіння залежить і якість голосу.
Спереду м'яке піднебіння переходить в тверде небо, а позаду триває у дві, що розходяться вниз під кутом симетричні складки-дужки, в їх товщі знаходяться м'язи, що піднімають м'яке піднебіння, а між дужками - піднебінні мигдалики.
Тверде і м'яке піднебіння з передніми зубами-різцями утворює піднебінний звід, який впливає на темброві якості голосу.
Ротова порожнина ззаду широким отвором-зевом відкривається в середній відділ глотки. При співі зів розширюється.
Глотка - це м'язова трубка, яка вгорі закінчується під склепінням черепа, а внизу, звужуючись, переходить у гортань спереду, а ззаду - в стравохід. Обсяг глотки може змінюватися завдяки скороченню її м'язових стінок або рухам гортані в цілому у вертикальному напрямку.
Надгортанник знаходиться в нижньому відділі глотки, і також може змінювати своє положення, що впливає як на умови резонірованія, так і на інші аспекти резонірованія.
Таким чином, зміна об'єму і форми ротового і глоткового резонаторів веде до зміни їх акустичної налаштування та освіти голосний і приголосних звуків, а також формуванню тембрових особливостей голосу.
2.3 Роль дихання в резонаторное вихованні
Дихання у співі - це наріжний камінь всього. Дихання - це та сила, яка приводить в рух весь механізм творення голосу, весь голосовий апарат. Загальновідомо класичне вислів: «Мистецтво співу є мистецтво дихання». Мануель-Гарсіа - син у своїй праці «Повний трактат про мистецтво співу», пише: «Не можна зробитися майстерним співаком, не опанувавши мистецтвом управління диханням [10, 15]. Без дихання голосовий апарат, при всьому його досконало, буде мертвий. Атака звуку, його філіровка, техніка всіх видів, - залежать, в основному, від ступеня володіння технікою дихання.
Розрізняють такі типи дихання:
1) грудної - зовнішні дихальні рухи зводяться до активних рухів стінок грудної клітки, особливо її верхнього і середнього розділів. Діафрагма малорухливі. Цей тип дихання був притаманний Давньоіталійський вокальної школі до початку XIX століття. Різновидом грудного дихання є ключичне (клавікулярное), при якому дуже енергійно беруть участь м'язи верхнього відділу грудної клітки і плечового поясу. Дане дихання малопридатна для співу, тому що в цьому випадку дихання є поверхневим, м'язи або напружені, обмежені рухи гортані, і тому утруднено голосообразование.
2) змішане або грудобрюшной дихання. При ньому активні м'язи грудної та черевної порожнин, а також діафрагма.
3) черевне, або діафрагматіческое - активно скорочуються діафрагма і м'язи черевної порожнини.
Розподіл дихання на окремі типи є умовним і в значній мірі теоретичним, на практиці ж чистих типів дихання і різких кордонів між ними виявити неможливо. Загальноприйнято розрізняти типу дихання, якими користуються чоловіки і жінки. Якщо жінки дихають «більш високо», то чоловікам властиво «низький» дихання, близьке до черевному.
У вокально-педагогічній практиці найбільш зручним вважається ніжнереберного-діафрагматіческое дихання, тобто змішане дихання, при якому високо піднімаються і розширюються при вдиху нижні ребра, а інша частина грудної клітини малорухливі, активна ж діафрагма і м'язи черевної порожнини [11, 55].
Організації співочого дихання слід надавати вирішального значення, адже володіння диханням - це технічна основа професійного мистецтва співу.
З перших же уроків слід звернути особливу увагу на природність вдиху, а також потроху починати розвивати у співака здатність зберігати під час співу вдихательние установки. Манера триматися не повинна бути напруженою, штучною, тому що це призводить до скутості всього організму, позбавляє дихання і голосоведення необхідної природності. Вільне положення корпусу з природно розгорнутими плечима створює сприятливе для співу положення грудної клітини, і в значній мірі сприяє легкій, невимушеній манері вдиху, а також можливості збереження вдихательной установки та організації звуку.
Вдих рекомендується робити легко, набираючи трохи повітря так, щоб ребра при цьому кілька розсувалися в сторони. Початківцям співакам можна порадити тримати руки трохи вище талії, оскільки при цьому зручно перевіряти вдих і вдихательную установку під час співу. Збереження вдихательной установки і вимога з самих початкових вправ вести звук рівно й однакової сили, організовує учня і виробляє у нього вміння тримати звук на диханні. Слід звертати увагу учня на якість звуку, коли він співає мелодію, не втрачаючи вдихательной установки (тобто на опорі), або коли він співає на "видиху».
Учневі важливо запам'ятовувати свій стан, свої відчуття, звучання голосу, коли він співає правильно. Поступово в учня починає розвиватися «вокальна пам'ять» - здатність запам'ятовувати якість звучання голосу.
Початкові вправи мають бути дуже простими, щоб учень міг стежити за тим, як він виконує завдання, поставлені перед ним. Опора звуку на диханні освоюється поступово, залежно від індивідуальних особливостей співака. Опору звуку на дихання учні часто втрачають при співі на піано. Слід домагатися, щоб піано та форте звучали на однаковій опорі. Пасаж потрібно співати спочатку на меццо-форте, а потім піано. При співі на піано без опори звуку на дихання втрачається тембр звуку, часто страждає інтонація.
«Спокійне, не переобтяжене дихання сприяє правильному відчуттю опори звуку і звільняє гортань від зайвої напруги» [5, 37].
Опора звуку на дихання освоюється нелегко. Початківці співають часто на видиху, без збереження вдихательной установки, без опори. У таких випадках рекомендується для вироблення відчуття опори звуку вправи окремими короткими звуками - важке стаккато. Сольфеджірованіе вправ, вокалізів, чергування складів - все це сприяє організації співочого видиху.
2.4 Резонаторні відчуття в співі, їх роль, функції резонаторів
У традиційних працях з теорії та методології співочого мистецтва резонаторам голосового тракту відводиться практично лише одна єдина функція - формування голосних, тобто фонетична. В. П. Морозовим у рамках розробленої ним резонансної теорії мистецтва співу обгрунтована і досконально досліджена найважливіша роль резонаторів відчуттів у співі, їх вирішальне значення в процесі співу.
У рамках РТІП Морозовим вперше виділяються і позначаються найважливіші функції голосових резонаторів у процесі співу: Енергетична
Генераторна
Фонетична
Естетична
Захисна
Індикаторна
Активизирующая.
Виділення цих функцій певною мірою має умовний характер, оскільки всі вони взаємопов'язані. Разом з тим, позначення і розгляду кожної з цих функцій окремо дозволяє підкреслити і краще усвідомити ту величезну роль, яку відіграє система резонаторів у формуванні професійного співочого голосу [7, 49].
Розглянемо деякі з функцій, щоб зрозуміти вплив резонаторів на весь процес голосоутворення.
Активизирующая функція резонаторів проявляється в тому, що вібрація їх стінок (у разі оптимальної настройки резонатора системи) надає активизирующее (стимулююча) вплив на голосову функцію, перш за все на самі резонатори, на роботу гортані і голосових зв'язок. Явище носить суто фізіологічний рефлекторний характер, тобто роздратування віброрецепторов через ЦНС призводить до підвищення тонусу і активності голосового апарату. Таким чином, має місце самостимуляция голосового апарату співака [7, 169].
Індикаторна функція резонаторів полягає в тому, що співочі резонатори є індикаторами (покажчиками) власної активності.
Фонетична функція резонаторів полягає у формуванні мовних звуків, як у мові, так і в співі, що пов'язано з роботою найбільш рухомого з усіх резонаторів - ротової порожнини, а також глоткової.
Захисна функція співочих резонаторів, реалізується за умови володіння співаком резонансної технікою співу, проявляється у захисті голосових зв'язок і гортані від перевантажень, від виникнення професійних захворювань [7, 342].
Важливо й психічна функція. Метою різнобічного розгляду ролі співочих резонаторів є правильна орієнтація свідомості (і підсвідомості) співака на резонансний принцип голосоутворення, резонансні співочі відчуття, про які говорять усі видатні майстри, про шкоду випадків і переорієнтація, тобто, відволікання свідомості від згубної прикутості до області гортані та голосових зв'язок , тобто зони, про яку всі великі замовчують, якщо їх спеціально до цього не примушувати [7, 46].
2.5 Прийоми, спрямовані на виникнення головного резонірованія
У вокальній педагогіці широко застосовуються терміни "грудної" і "головний" резонатори. Голос вважається добре поставленим у співі, коли він протягом всього діапазону забарвлюється грудним і головним резонірованіе. У багатьох школах співу потрапляння в головний резонатор вважається наріжним каменем навчання, на якому і будується організація співочого звуку. Від відчуття резонірованія звуку в голові і грудях отримали свою назву регістру голосу: головний і грудний. Голос при хорошому головному резонірованія ярок, дзвінок, металеві. При грудному - насичений, «м'ясистий».
Під резонатором в акустиці розуміється обсяг повітря, укладений у пружні стінки. Характерною властивістю резонатора є те, що він отзвучівает-резонує на звук певної висоти, що співпадає з його власним тоном або його обертонами.
«Чим менше розміри резонаторів, менший об'єм повітря, тим вище власний тон резонатора, на який він отзвучівает» [7, 119].
Під головним резонатором слід розуміти тільки порожнини, розташовані вище піднебінного зводу, в лицьовій частині голови. Всі ці порожнини укладені в кісткові або хрящові стінки, тобто, не здатні міняти свій обсяг, а, отже, і резонаторні властивості.
Однак блиск і Металічність голоси залежать не від резонаторних явищ в порожнинах верхнього резонатора, а від формування вихідного тембру гортані. Верхній резонатор лише відповідає на якість звуку. Головний резонатор - найважливіший індикатор правильного співочого звучання голосу. На розвиток резонаторних відчуттів у учня слід звернути найпильнішу увагу. Не всі учні розуміють ці відчуття на початку занять, і для того, щоб вони знали до чого прагнути, багато педагогів вживають прийоми, наводять на ці відчуття.
Прийоми, пов'язані зі співом на дзвінкі приголосні м і н, так зване «мукання» і «ничаніе», коли рот закритий і весь звук йде через носові ходи, призводять до сильного струсу стінок у смузі верхнього резонатора навіть у тому випадку, коли високі частоти виражені слабо. Ці прийоми допомагають учневі усвідомити, якого роду відчуттів слід домагатися при співі. Іншим прийомом, спрямованим на виникнення головного резонатора, є вживання голосного звуку і.
«Вживаючи голосний звук і, ми легше викличемо явище голосового резонірованія в порівнянні з іншими голосними, що не мають в своєму спектрі високочастотних формант» [10, 75].
Нарешті, більш щільне змикання голосових зв'язок і вірна робота гортані призводять до появи в тембрі більшого металу, яскравості, що відразу ж викликає відповіді в головному резонаторі.
Всі ці шляхи ведуть до появи головного резонірованія і учень починає розуміти, до якого характеру звучання слід прагнути, які відчуття супроводжують якісний співочий голос.
Правильне користування резонаторами благотворно впливає на тембр голосу, його політ та високу формування сприяє округленню звуку. Домагаючись високої позиції, слід одночасно працювати над близькістю звуку. Учні часто, прагнучи оформити звук високо, видаляють, заглиблюють звук або надмірно, штучно округлюють його. Домагаючись високої позиції звуку і найкращого використання верхніх резонаторів порожнин, з часом можна домогтися змішаного резонірованія: з'єднання високого звучання з грудним резонірованіе. У відношенні грудного резонатора можна сказати, що це є відчуття ясно виражених вібрацій в області грудної клітини, що супроводжують всі звукоутворення протягом чоловічого діапазону голосу. Резонатором в акустичному розумінні тут можуть бути трахеї і порожнини-трубки, які є у грудній клітці. Якщо прикласти руку до грудної клітки, то ми можемо відчути вібрацію, це і є резонірованіе. За резонансу грудей співак орієнтується про якість фонації. А також полегшує роботу голосових зв'язок. При одночасному озвучуванні головного та грудного резонаторів голосові зв'язки роблять коливання за змішаним типом, що дозволяє співати весь діапазон, не відчуваючи реєстрової ломки, рівним звуком [7, 131].
Необхідно відзначити, що при захопленні тільки головним або грудним резонірованіе, без урахування інших компонентів співочого голосоутворення, голос може деградувати. Захоплення головним резонірованіе може призвести до затиснення голоси, а при захопленні грудним - голос утяжеляется і ускладнюється хід нагору.
Висновок
Підсумовуючи і аналізуючи вищевикладений матеріал, слід зазначити, що педагог вокалу - одна з найскладніших, але в той же час, прекрасних професій. Вона вимагає великих знань, розуму, терпіння, самопожертви, величезної відповідальності, високих моральних та етичних якостей.
Педагог не тільки веде практичну повсякденну роботу, але і сам повинен володіти комплексом якостей, які дають йому право називатися цим найвищим званням - педагога. Педагог повинен мати хороший слух, вірну інтуїцію, чітке уявлення про те, як працює голосовий апарат кожного конкретного учня при тому чи іншому звучанні, тобто повинен стати з учнем єдиним цілим. Тоді йому буде легко зрозуміти, чим живе учень, як знайти до нього підхід, як вийти зі складної ситуації. Тільки знання роблять роботу педагога не інтуїтивною, а свідомою. Але для педагога недостатньо чітко чути і знати прийоми, за допомогою яких можна виправити невірне звучання. Треба вміти домогтися потрібного звуку від учня.
Оскільки у вокальній педагогіці погляди на установку і роботу тих чи інших частин голосового апарату в співі вельми еклектичні і різноманітні, не повинно бути єдиних підходів до навчання кожного конкретного учня (у зв'язку з відмінностями фізіологічного розвитку і голосових можливостей різних співаків).
У процесі роботи з низькими чоловічими голосами необхідно враховувати їх відмінності від інших голосів: природне звучання грудного регістра практично на всьому діапазоні голосу, використання міксту при переході до головного регістру, фізіологічні особливості.
Важливо щоб при постановці завдань з досягнення двухоктавного діапазону і освоєння верхнього регістру, педагог не забував про властивий силі і красі грудного звучання низьких голосів. Необхідно зберегти властиві тембрів басів і баритонів дзвінкість, бархатистість, насиченість звуку на середньому і низькому ділянках діапазону голосу, так як це безпосередньо пов'язано з образами, які їм довірено виконувати.
Педагог повинен стежити за тим, щоб учень не перенапружував голос (не форсував), був обережний на заняттях у вправах на вирівнювання регістрів, важливо також, щоб педагог був хорошим музикантом, артистом, з гарним смаком і не був педантом, тобто прислухався до думки інших. Педагог повинен бути уважним спостерігачем і проникливим настільки, щоб вийти з будь-якої найскладніші ситуації, які виникають у чималій кількості в процесі навчання. Це дає йому можливість скласти свою думку про природу таланту і голосу учня, допомогти йому розвинутися всебічно: інтелектуально і музично.
Співак, обдарований гарним голосом, але позбавлений розуму, завжди стоятиме нижче співака зі середнім голосом, але хорошим розумом.
Існують різні точки зору на те, хто повинен навчати співу. Чи то це повинен бути співак-професіонал, сам знає, що, де і як, чи то - це повинен бути теоретик, який знається у всіх питаннях теорії. Здається, що істина знаходиться посередині, та й досвід світової вокальної педагогіки знає як представників однієї, так і іншої груп.
Багато дослідників і педагоги дотримуються думки, що керівництво учнем повинно бути довірено педагогу, котрий володіє тим же характером голоси, що і голос учня: педагог-тенор - тенора, педагог-сопрано - сопрано і т.д. У цій думці, звичайно, є частка правди, тому що педагог може власним прикладом показати: «роби як я», але справжній педагог повинен бути набагато різностороннє.
Основним завданням для педагога є розкриття голосових даних студента та доведення навичок вокальної техніки не до бездумного автоматизму, а до самостійного осмислення і використання студентом цих умінь у виконавській та педагогічній практиках.
Список літератури
1. Питання вокальної педагогіки. СБ статей. Вип. 6 - Л.: Музика, 1982 - 184 с.
2. Питання вокальної педагогіки. СБ статей. Вип. 7/Сост. А. Яковлєва. - М.: Музика, 1984 - 214 с.
3. Дмитрієв Л.Б. Основи вокальної методики .- М.: Музика, 1968 - 676 с.
4. Дмитрієв Л.Б. Солісти театру Ла Скала про вокальному мистецтві .- М., 2002. - 181 с.
5. Луканін В.М. Навчання та виховання молодого співака. - М., 1977. - 88 с.
6. Менабені А.Г. Методика навчання сольного співу. - М., 1987. - 93 с.
7. Морозов В.П. Мистецтво резонансного співу. - М., 2002. - 496 с.
8. Назаренко І. К. Мистецтво співу: нариси і матеріали з історії, теорії та практиці художнього співу. Хрестоматія. 2-е видання перероблене і доповнене. -М.: 1963. - 512 с.
9. Озеров М.М. Опери та співаки. - М.: Музика, 1964. - 209 с.
10. Панофка Г. Мистецтво співу. - М.: Музика, 1968. - 120 с
11. Пряників Г. Поради навчаються співу. - М.: Музика, 1958. - 98 с.
12. Пашинін О.В. Короткий посібник з оформлення дипломного реферату.
13. Стулова Г.П. Хоровий клас: Навчальний посібник для педагогічних інститутів. - М., 1988. - 126 с.
14. Юдін С.П. Формування голосу співака. - М.: Музика, 1962. -167с.
15. Юссон Р. Співочий голос. М., 1974. - 186 с.
16. Ярославцева Л.К Опера. Співаки. Вокальні школи Італії, Франції, Німеччини XVII-XX століть. - М., 2004. - 200 с.