МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І НАУКИ УКРАЇНИ

Петрозаводського державного КОНСЕРВАТОРІЯ

КАФЕДРА НАРОДНИХ ІНСТРУМЕНТІВ

Деякі причини виникнення професійних захворювань у домристов

і способи їх усунення

Дипломна робота

студентки V курсу

Афоніної І. Г.

Творчий керівник -

доцент Клименко Н. П.

Петрозаводськ

2000

Зміст

Стор.

1. Введення в питання виховання

виконавського апарату музикантів. 3

2. Анатомічна будова руки. 10

3. Роль м'язів в ігровому апараті виконавця. 16

4. Фізіологічні процеси

здійснювані центральною нервовою системою

при грі на інструменті. 18

5. Роль рухових центрів у

опорно-рухової системи. 24

6. Рух - як художній процес. 27

7. Передумови професійних захворювань. 33

8. Способи повернення до творчого життя. 51

9. Професійні захворювання

(Медичне обгрунтування і способи лікування). 61

10. Програми. 71

11. Список літератури. 81

«Тільки свобода -

м'язова і психічна -

створює щасливу передумову,

приводить до великих досягнень »

Музичне виконавство існує вже ні одне сторіччя, але разом з тим доводиться погодитися з тим фактом, що до цих пір ще не вирішені основні питання виховання рухового апарату молодих музикантів. І справа тут не в недоліках теоретичних і практичних даних, накопичених за цей час, а в обмеженості, суперечливості і часто, однобокості висновків з них.

У фортепіанній педагогіці саме через неполадки в роботі рухового апарату свого часу виникла маса напрямків, які намагалися обгрунтувати теорію гри: механістичне, анатомофізіологічна і, нарешті, психофізіологічне. І, все-таки, не одна з цих напрямків, крім психофізіологічного, так і не змогло дати вичерпної відповіді на питання, на який же основі повинен виховуватися руховий апарат піаніста.

Руки людини - один із найдосконаліших апаратів, створених коли-небудь природою. За своїми можливостями, всеосяжної тонкощі функцій, чуйності і готовності виконувати накази мозку вони не мають собі рівних. Але разом з тим, руки людини дуже тендітний організм і споживацьке, бездумне ставлення до них може призвести до незворотних наслідків.

Цілком природно і закономірно, що музикант, який не знає своїх власних рук не може дати правильних знань у цьому питанні своїм учням.

Ніяке знання і вміння не може бути повноцінним, якщо воно відбувається без азбучних істин. Адже будь-яка професія, будь-яка наука починається з умови елементарних знань. І яким би нудним не здавалося умова цих азбучних істин - без них все-таки неможливо стати грамотним фахівцем ні в якій області. Цілком ймовірно, що перш ніж викладається засвоїться, його доведеться опрацювати з самого початку не один раз, але зате його засвоєння створить міцний фундамент для успішного професійного розвитку і допоможе надалі уникнути помилок.

У кінці XIX століття хвороби рук у піаністів стали настільки частим явищем, що це змусило деяких музикантів практично переглянути основи методики викладання.

Представники анатомо-фізіологічного напряму

(Л. Депне, Е. Бах, Р. Брейтгаупт та інші) першими зробили спробу обгрунтувати теорію гри на фортепіано, грунтуючись на даних анатомії і фізіології.

Природно, що скромний рівень науки того часу не дозволяв повністю висвітлити всі проблеми пов'язані з грою на фортепіано. Вже в той час фізіологами-иследователи йшлося про необхідність вивчення музикантами, хоча б у загальних рисах, наук, що стикаються з музичним виконавством.

Були спроби підмінити науково обгрунтовану теорію виконавства докладним перерахуванням анатомічної будови рук або психофізіологічних процесів, що протікають в організмі людини. Разом з тим, очевидно, що ніяке, нехай навіть найточніше і доскональне знання в будові рук, назві м'язів, сухожиль, кісток і тому подібного або психофізіологічних процесів не замінить вміння в необхідній мірі підпорядкувати все це цілям виховання музиканта. Адже самі докладні знання яких би то не було правил, не роблять людину досвідченіше - це правило потрібно ще вміти застосувати.

І якщо подивитися велику літературу з теорії фортепіанної гри, то можна відзначити, що, загалом-то, вже давно сказано все, що необхідно знати молодому музиканту, для успішного навчання грі на фортепіано, але, на жаль, ці правильно висловлені положення та спостереження не мають характеру закономірною системи, а розкидані по різних джерел і тому майже не впливають на вирішення питання в цілому.

І в даний час у багатьох молодих музикантів через неполадки в руховому апараті спостерігається уповільнений технічне зростання або виникають професійні захворювання. Треба не забувати, що професійні захворювання - це хвороби, від яких зазвичай не вмирають, але хворіють, страждають, мучаться, стають інвалідами, втрачають працездатність.

Відомі імена видатних музикантів, які страждали професійним захворюванням рук: С. Рахманінов, А. Тосканіні,

Р. Шуман, С. Танєєв, П. Чайковський, Г. Нейгауз, С. Скрябін та інші.

Гірко спостерігати, як здібні люди з прекрасними, гарної форми руками не можуть грати. Страшно дивитися на людину, на творчій діяльності якого, медицина діагнозом - професійна непридатність - ставить хрест. Для такої людини кинути улюблене мистецтво і обрати іншу спеціальність не завжди можливо. І не кожен захоче примиритися з безповоротною втратою витраченого часу, і, можливо, кращих років свого життя. Для такої людини музика є не розкішшю, а нагальною потребою.

Ще в XVI столітті Д. Дірута в трактаті «Трансільванец» призначеному для учнів грі на органі і клавірі писав: «Кисть над клавіатурою треба тримати абсолютно вільною і м'якою, так як без того пальці не можуть точно і швидко рухатися». Вже в той час було добре відомо, що напружені м'язи суттєво заважають точності й швидкості рухів. Ця установка не втратила своєї цінності і в наші дні, тільки стало більше слів, всебічно і детально характеризують стан рук при грі, і навряд чи хто з музикантів буде заперечувати або недооцінювати важливість свободи м'язів ігрового апарату. Але тоді чому ж неполадки в руках, настільки характерні для минулих часів продовжують залишатися істотним гальмом у технічному і художньому розвитку молодих музикантів і в навчальних закладах, і у виконавській діяльності.

Вся складність і парадоксальність становища, що склалося у наступному. По-перше, за традицією вважається, що свободі м'язів навчити не можна, що поняття «м'язова свобода» не піддається словесному визначенню, що педагог у кращому випадку може тільки вказати учневі загальний напрямок, а учень повинен сам «знайти» у собі це почуття. Бардас писав: «м'язове відчуття суб'єктивно і не піддається опису, його можна придбати лише шляхом самоспостереження». І виявляється, що про «м'язової свободи» начебто знають і педагог, і учень, а насправді це поняття так і залишається формальним, не пізнаним. Але саме це і є головним питанням, з здійснення якого і повинно починатися навчання.

По-друге, як писав Г. Прокоф 'єв у передмові до російського видання І. Березовського «Психологія техніки гри на фортепіано»: «Питання« як грати »і, головне« як вчити »на фортепіано у величезній більшості випадків вирішуються піаністами» (і не тільки) «чисто практично -« як граю я »і« як мене вчили грати ». Іншими словами, питання ці в кращому випадку вирішуються під прапором досвіду і великий вмілості в області гри на фортепіано, а в гіршому - під прапором рутини і традицій ».

У зв'язку з великим числом різних неполадок в роботі рук і професійних захворювань, проблемою наукового обгрунтування роботи рухового апарату змушені були займатися і лікарі, і фізіологи, і музиканти.

Великий вклад для наукового обгрунтування ігрових рухів вніс німецький лікар, дослідник у галузі фізіології руху рук музикантів Ф. А. Штейнгауз (1859-1910 рр.).. Він визначив, що рух рук - є, перш за все, психічний процес, тобто робота центральної нервової системи. І так само відзначав, що якщо артисти і володіють цією технікою, вони все-таки не в змозі передавати свою техніку молодому поколінню, що методів викладання майже стільки ж, скільки піаністів, і жоден з цих методів не зміг досі домогтися загального визнання . Одним з найбільш важливих положень Штейнгауза є те, що він визначив основу розвитку техніки - відчуття. Він писав: «відчуття, безперервно що мчать до центральної нервової системи, повідомляють там про стан руху і цим дають можливість безперервно спостерігати і виправляти руху».

С. В. Клещев писав: «відчуття є тим матеріалом, з якого будуються складні рухові навички - це основа педагогіки. Отримання ізольованого руху, тобто руху вільного від непотрібних супутніх напруг і зміцнення цього руху - ось перше завдання музичної педагогіки. З цього відчуття як з елемента повинні надалі створюватися складні рухові навички музичного виконання ».

Про багатство навколишнього світу, про звуки і фарбах, температурі та багато іншого ми дізнаємося завдяки органам чуття. З їх допомогою людський організм отримує у вигляді відчуття різноманітну інформацію про стан зовнішнього і внутрішнього середовища.

Відчуття м'язової свободи - ось перше завдання, з дозволу якого і повинно починатися навчання музиканта. Саме відсутність уявлення про відчуття м'язової свободи і є головним чинником, що виникають пізніше спотворень у руховому апараті.

Необхідно відзначити, що деякими музикантами, зокрема І. Т. Назаровим, В. А. Гутерман, С. М. Перельман,

А. А. Шмідт-Шкловської вельми успішно використовувалися способи розкріпачення рухового апарату, які дозволяли музикантам, які страждають професійними захворюваннями рук не тільки позбутися від них, але і спочатку поліпшити свої технічні можливості.

Як пише В. А. Гутерман: «цілком правильним з точки зору фізіології виявився знайдений мною прийом показу учневі на моїх власних руках як хворобливого, так і здорового їх до стану». А професор Л. О. Орбелі пише далі, що: «в результаті такого методу навчання, заснованого на системі контролю з боку викладача за рахунок його власних кинестетических і дотикових відчуттів, зіставлених з кинестетическими сприйняттями учня, останній навчається тонкому аналізу цих відчуттів, правильній оцінці і вмінню керувати своїми м'язами, створюючи потрібні координації ».

Незважаючи на успіхи в галузі фортепіанної педагогіки, питання про попередження професійних захворювань майже зовсім не вивчений і мало розроблений навіть у спеціальній літературі.

Професор В. А. Хорошко пише: «хворих із захворюваннями м'язів дуже багато, а тим часом лікарі знають про захворювання м'язів надзвичайно мало і недостатньо». Підтвердження цьому знайдено і у доктора В. С. Марсовому, яка говорить: «і в цьому немає нічого дивного, тому що навіть у великих фундаментальних підручниках, котрі тлумачать про захворювання рухового апарату, під органами руху мається на увазі звичайно головним чином кістковий апарат, на частку ж м'язів доводиться останнє і скромне місце ».

Зайнятися вивченням питання професійного захворювання рук музиканта спонукало дуже мізерне уявлення і лікарів, і музикантів про цю проблему. Але якщо у фортепіанній літературі це питання намагаються якось висвітлювати, то, що стосується домровой літератури, ніяких джерел майже немає.

У завдання даного реферату аж ніяк не входить ні всебічне висвітлення цього важливого питання, ні, тим більше, досвід його дозволу. Мета цієї роботи - показати, наскільки велике значення раціональної, науково обгрунтованої методики гри (а тим самим і ролі педагога) в області профілактики та лікування професійних захворювань домристов.

Апарат домриста представляє собою частина опорно-рухової системи, що складається з пасивної частини - кісткових ланок і активної - мускулатури.

Середня, м'ясиста частина м'яза називається м'язовим черевцем: із двох її кінців один називається початком, а інший - прикріпленням м'язи.

Кінці м'язів переходять до сухожилля. Сухожилля - щільна, пружна, паралельно-волокниста сполучна тканина, завжди значно тонша, ніж м'яз. Ковзання сухожиль полегшується сухожильними піхвами.

М'язи, що володіють двома головками, з'єднуються в одне сухожилля, називаються двоголовими (біцепс), а володіють трьома - триголовим (трицепс).

Рухова система управляється, регулюється і координується нервовою системою і перебуває у тісній взаємодії з іншими системами організму - кровообігом, диханням, обміном речовин і т.д. У цьому виявляється цілісність організму і взаємозумовленість усіх його систем.

У рухах домриста беруть участь плечовий пояс, плече, передпліччя, кисть, пальці і, певною мірою, приймає участь весь корпус (нахили, похитування).

Верхня частина апарату - плечовий пояс, складається з ключиці і лопатки, які лежать вільно, з'єднуючись між собою в ключично-лопатки з'єднанні (рис. 1).

Рис. 1. Контури

плечового пояси Плечовий пояс створює опору всім рухам рук у грі і забезпечує велика різноманітність цих рухів. З плечовим поясом пов'язана верхня частина руки - плече.

Рис.2. Плечова кістка

П лечо складається з однієї плечової кістки (рис. 2), що з'єднується з лопаткою, яка бере участь у рухах домриста. Завдяки кулястої голівці плечового суглоба, плече володіє великою рухливістю. Воно і, почасти, передпліччя керують рухами і забезпечують силу звучання. Рухи здійснюються спільними зусиллями м'язів плеча, спини і грудей. Вони, з одного боку, легко зрушують плече (завдяки своїм розмірам), а з іншого - їх антагоністична (протидіюча) діяльність сприяє досягненню повної врівноваженості. Плече відрізняється великою різноманітністю

Р ис. 3. Біцепс рухів. Воно спрямовує і регулює підйом і опускання передпліччя і кисті, здійснює перенесення руки по грифу, підтримує руку в тремоло і т.д. З групи м'язів, розташованих на плечової кістки і рухають передпліччя, слід сказати про трицепсе, що функціонує як разгибатель і біцепсі, що виконує функцію згинача (рис. 3).

Передпліччя складається з двох кісток: променевої та ліктьової. Променева кістка з'єднується з кістками зап'ястя, ліктьова - з ними не пов'язана. Циліндрична форма ліктьового суглоба робить його придатним для швидких рухів. При поворотах руки променева кістка перехрещується з ліктьової, чим забезпечує ротацію (обертання) передпліччя спільно з пензлем. Отже, ротація відбувається не в самій кисті, а між кістками передпліччя. У цих обертальних рухах бере участь біцепс.

Рис. 4. Кістки передпліччя в положенні пронації		Рис. 5. Кістки передпліччя в положенні супінації
	Ротація передпліччя створює два положення - пронації і супінації (рис. 4 і 5). При пронації сухожилля біцепса знаходить на голівку променевої кістки. При супінації біцепс скорочується, внаслідок чого сухожилля, відходячи, повертає променеву кістку назад. Отже, при пронації

Р ис. 6. долоню повертається вниз, при супінації - вгору. У пронації беруть участь пронатори: круглий і квадратний (рис. 6). Вони рухають променеву кістку навколо ліктьовий. Круглий пронатор, крім того, функціонує і як згинач передпліччя (на мал. 6 видно, що одна головка двоголового круглого пронатора прикріплюється до ліктьової, інша - до плечової кістки). Так як круглий пронатор подібно біцепси, діє і як згинач, пронація здійснюється Рис. 7. Легше при зігнутій руці.

З апястье складається з дрібних кісток, розташованих по чотири в два ряди (рис. 7). При згинанні кисті, при русі зап'ястя обидва ряди рухаються. Це дає можливість при згинанні округляти кисть. Оскільки ряди можуть зміщуватися як по відношенню до кісток передпліччя, так і по відношенню один до одного, то ми також маємо можливість згинати кисть в сторону до ліктьової або променевої кістки. Це створює сприятливі умови для гнучких і еластичних рухів. Всього в кисті три ряди суглобів: зчленування променевої кістки з кістками зап'ястя (рис.7а), зчленування між двома рядами кісток зап'ястка (рис.7б) і зчленування останніх з п'ястно кістками (ріс.7в).

Важливою умовою, що забезпечує особливу гнучкість зап'ястя, є те, що м'язи - згиначі і розгиначі прикріплені з одного боку до кісток плеча (рис. 8а), а з іншого - до п'ястно кісток (рис. 8б) і, переходячи через інші суглоби, забезпечують єдність і взаємозв'язок у рухах (рис. 8). Саме ця анатомічна особливість створює можливість гнучких рухів кисті, сприяє пластичності і різноманітності в звуці і фразуванню.

Рис. 8. Згиначі і Однак зап'ясті має і свої

розгиначі зап'ястя власні м'язи, при

помощ і яких пензель здійснює бічні руху. Для згинання та розгинання ці м'язи менш вживані, так як їх сухожилля прикріплюються до самого зап'ястя, - значить, дуже близько до осі обертання, тобто при цих рухах потрібна велика витрата енергії і, отже, вони більш стомлюючі.

Тому зап'ястку не витримує ані тривалих і самостійних опорних рухів, ні переносів на нього великого навантаження від плеча, при яких з'являються «затиски» і стомлення в області передпліччя.

У грі домриста не можна обійтися без коливальних, зв'язувальних та інших рухів зап'ястя. При скачках і перенесення кисть дуговим рухом дає можливість націленому пальцю взяти чисто і без «ривка» потрібну »ноту.

Тут варто сказати, що при рухах у суглобі периферичний кінець кістки завжди описує дугове лінію. Це - неминучий результат механізму суглобів. Це властивість виявляється у формі «закону дугових рухів» (цей закон є основою натуральної техніки фортепіанної гри). Кожен рух під час гри, по можливості, повинно бути дуговим, або наближається до такого. Дійсно - підйом пальця, рух його в бік, руху плеча - легше зробити дуговим рухом, ніж горизонтальним.

Пальці рук мають по три фаланги (рис. 7), виняток становить перший (великий) палець, у якого тільки дві фаланги. Він відрізняється найбільшим об'ємом рухів, так як його основний суглоб знаходиться на кордоні п'ястка і зап'ястя. Пальцеві фаланги сполучаються з п'ясткової кістки. П'ясткові кістки - одна на кожен палець - зчленовуються з другим рядом кісток зап'ястя.

Найбільше участь в рухах пальців приймає п'ястно-фаланговий суглоб.

Рис. 9. Глибокий З групи пальцевих м'язів на

з
гібатель верхній половині передпліччя розташовані: глибокий згинач пальця (рис. 9), сухожилля якого прикріплені до третьої фаланзі; поверхневий згинач пальця, який закінчується чотирма сухожиллями, прикріпленими до другої фаланзі пальців; загальний разгибатель, а також власні м'язи великого пальця, вказівного і мізинця . Кінець пальця (нігтьова фаланга) до самостійних рухів не пристосований: всі рухи нігтьової фаланги, наприклад, так звані «хапальні» руху, здійснюється спільно з першої та другої фалангами. Глибокий згинач здійснює удари пальців у той час, коли поверхневий згинає другу фалангу, приводячи тим самим палець в зручну для удару позицію.

За помилкової думки деяких піаністів (на що вказував ще Шопен), четвертий палець вважається слабким. Це думка склалася у зв'язку з тим, що при нерухомості третього і п'ятого пальців, підйом четвертого пальця обмежений через містків між сухожиллями. Сам по собі четвертий палець володіє достатньою силою, однак, його анатомічна будова доводиться враховувати.

На самій кисті знаходяться міжкісткові м'язи (рис. 10). Вони починаються з боків п'ясткових кісток, їх сухожилля з'єднуються з сухожиллями загального разгибателя над першою фалангою. Вони виконують бічні рухи пальців, згинають і розгинають першу і третю фалангу.

Р ис. 10. Закінчення сухожиль на третьому пальці

Сухожилля межкостной м'язи, що починається на боці п'ясткової кістки і доповнює її м'язи з'єднуються з сухожиллям розгинача над першою фалангою. На малюнку видно, що сухожилля поверхневого згинача роздвоюється, щоб пропустити сухожилля глибокого згинача, прикріплюються на кінчику пальця.

Міжкісткові м'язи розташовані близько до пальців, тому найбільш істотну роль вони відіграють при згубленою техніці. Їх розвиненість є важливою умовою швидкості пальців.

І, нарешті, варто згадати протиставляють м'язи великого пальця і ​​мізинця, які тягнуть ці пальці в напрямку один до одного. Обидві м'язи відіграють важливу роль у зміцненні кисті.

Передпліччя, кисть, пальці пристосовані для найбільшої точності роботи і дрібних рухів. Кисть і пальці передають і розподіляють між собою силу, одержувану від дії плеча та передпліччя.

М'язи складаються з великої кількості м'язових волокон, густо пронизаних кровеснабжающімі капілярами і нервовими волокнами, що з'єднують м'яз з центральною нервовою системою.

Роботою м'язів називається їх поперемінне скорочення і розслаблення. Скорочення м'язів супроводжується окисленням поживних речовин, що надходять через кров. Енергія, яка звільняється при цих реакціях, використовується м'язом для чергових скорочень. При окислюванні в цьому процесі бере участь кисень, який надходить по дихальних шляхах в кров і розноситься нею по всьому організму. Якщо м'яз не працює, то для циркуляції крові розкрито лише невелика частина капілярів, але, як тільки м'яз починає скорочуватися, більшість з них розкривається. При цьому різко збільшується швидкість течії крові (таким чином, при «розігруванні» музиканта відбувається включення в роботу необхідної кількості капілярів, які приводять м'язи «в бойову готовність». І потепління рук - лише результат цієї готовності). Отже, робота м'язів пов'язана з обміном речовин, кровообігом, диханням і, перш за все, з діяльністю центральної нервової системи.

Головними силами, що впливають на функції рухового апарату, є сили тяги м'язів. У процесі роботи м'язи скорочуються, при розслабленні відновлюється їх нормальна довжина. Тяга залежить від збудження, що виникає під впливом надходять в м'яз нервових імпульсів. Чим сильніше імпульси збудження, тим сильніше (в певних межах) і скорочення м'язів. При припиненні надходження нервових імпульсів м'язи розслаблюються. Рух залежить як від стану м'язи в момент передачі імпульсу, так і від інших сил, що діють на дану частину апарата.

В ігровому апараті музиканта-виконавця основну роль грають м'язи-синергисти і м'язи-антагоністи. Синергіст забезпечують спільні узгоджені руху в заданому напрямку. Антагоністи - м'язи протилежної синергістами дії. У залежності від характеру руху м'язи можуть заміняти один одного. Наприклад, при згинанні руки скорочуються м'язи-згиначі і розгиначі розслабляються, а при розгинанні - навпаки, скорочуються розгиначі і розслабляються згиначі. Оскільки синергисти тягнуть в один бік, гальмує протидія антагоністів необхідно.

Синергізм, залучаючи найбільш доцільні для виконання руху групи м'язів, тим самим створює найбільш оптимальні умови в ігровому апараті, протидіючи ізоляції в м'язовій системі і створюючи в ній координацію.

Антагонізм надає гальмує і регулюючу дію на роботу м'язів. У грі ці дії дають можливість домагатися більшої чіткості, гнучкості і тонкої дозування рухів.

Напруження м'язів діляться на статичні і динамічні.

Статичні напруги виникають при утримує, що зміцнює і що фіксує роботі м'язів. При цьому скорочення їх не чергується з розслабленням, м'язи перебувають тривалий час у стані напруження. У результаті вони приходять у стан стійкої фіксації - так званого «затиску».

При динамічних напругах відбувається або одночасне надходження нервових імпульсів в різні м'язи, або послідовне в одні і ті ж. Обидва умови є найбільш сприятливими як для нервової діяльності, так і для м'язової роботи. Виходячи з цих біомеханічних закономірностей, руху домриста доцільніше будувати, в основному, на динамічних умовах, що забезпечують зручність і свободу в грі.

Регулювання діяльності рухової системи здійснюється центральною нервовою системою, збудження або гальмування окремих центрів якої забезпечує скорочення або розслаблення відповідних м'язів. При цьому слід відзначити наявність так званого м'язового тонусу *, характерного навіть для м'язів, що знаходяться в стані спокою.

Збудливий і гальмівний процеси протікають за законом иррадации (розповсюдження) і концентрації (зосередження). «Порушення, що виникає в будь-якій ділянці кори великих півкуль, розсіюється по всій корі, охоплюючи її всю цілком, але в певних пунктах зараз же супроводжується гальмівним процесом і вганяють у певні рамки» (33). Це позначається в м'язовій системі уточненням якості та економічністю рухів.

І. П. Павлов відзначав три основні принципи протікання збуджувального і гальмівного процесів: силу, рухливість і врівноваженість їх між собою. «При правильній діяльності нервово-м'язового апарату, - вважав Павлов, - найсприятливішим є середнє (оптимальне) за силою і швидкості протікання процесів».

Швидкість поширення збуджувального і гальмівного процесів у різних людей різна. Швидкість иррадации завжди більше швидкості концентрації, чим і пояснюється труднощі вироблення точності і високої якості ігрових рухів, що залежать від цих регулюючих властивостей процесу гальмування.

Ступінь поширення збудження залежить не тільки від сили подразника, але і від стану нервової системи в момент

* Поняття «тонус» у фізіології пов'язано з тривалим утриманням певного фонового стану активності м'язів. «Тонус м'язів є стан готовності нервово-м'язового апарату до дії» (6).

передачі імпульсів збудження. Так, при підвищеній збудливості навіть слабкі роздратування викликають сильне збудження і широке його поширення по корі (широку иррадации). Наприклад, у виконавця, схвильованого умовами концертної обстановки, це може виражатися в мимовільному зміну сили звуку, темпу або ж у скутості рухів.

Для правильної діяльності нервово-м'язового апарату необхідно, щоб у зміні збудження і гальмування зберігався певний ритм, який створює врівноваженість процесів між собою і є основою узгодженості (координації) в домровой апараті.

При неправильні методи роботи відбувається збій в діяльності нервово-м'язового апарату. Це пояснюється безперервним участю в русі одних і тих же груп м'язів, що виключає для них зміну роботи і відпочинку.

В основі виконання рухів лежить певна система чергуються процесів збудження і гальмування в корі великих півкуль, названа І. П. Павловим «динамічним стереотипом», який отримав свою назву через здатність змінюватися під впливом різних подразників. У процесі формування рухового динамічного стереотипу розрізняють три фази.

Перша фаза характеризується надходженням від аналізаторів безлічі різноманітних подразнень в кору великих півкуль головного мозку. Викликане ними порушення, не обмежена в даній фазі гальмуванням, широко поширюється (иррадирует), захоплюючи в корі навколо ділянки дії зайві, непотрібні для даного руху вогнища. Це відбивається в м'язовій системі залученням зайвих груп м'язів, що може створювати у виконавця хаотичність і скутість рухів. У цій фазі для правильного виконання руху особливо необхідні зосередженість і увагу до його деталей. Рух по можливості повинна усвідомлювати. Для цього потрібна робота в повільному темпі, про що говорять багато видатні педагоги.

У другій фазі розвивається диференційоване гальмування, роль якого полягає в обмеженні збудження, завдяки чому иррадации збудження змінюється його концентрацією в певних ділянках кори. Цей вид гальмування є результатом свідомого ставлення до свого виконання в цілому і до ігрових рухам зокрема, що в значній мірі залежить від ступеня участі другої сигнальної системи в грі (Академіком І. П. Павловим було створено вчення про другу сигнальну систему - фізіологічної базі людської промови, як засіб, що сигналізує про все, що відбувається в навколишньому світі, слова беруть участь у найрізноманітніших м'язових процесах, характерних для життя людей. Ці процеси можна регулювати за допомогою правильно підібраних словесних «інструкцій». Відомо, що поведінка людини багато в чому залежить від тієї установки, яку він отримує або дає собі сам перед початком тієї чи іншої роботи.). При такому контролі свідомості навички уточнюються, непотрібні і зайві рухи поступово зникають. Однак, закріплення досвіду в цій фазі повністю ще не завершено і тому руху можуть порушуватися, викликаючи в грі зриви. Це явище спостерігається в тих випадках, коли учень грає недоучені твори у швидкому темпі. Для другої фази такі зриви характерні. Крім того, на цьому етапі ще недосвідчені учні не вміють достатньою мірою розслабляти м'язи, що призводить до скутості у грі.

Третя фаза формування рухового навику є вже фазою стабілізації рухового стереотипу (Крестовников). С. Клещев так характеризує її: «Під впливом управління район порушення звужується, що оточує гальмування концентрується в просторі, локалізуючи поблизу вогнища збудження, охоплюючи його вузьким кільцем, причому кільце це під впливом подальшого управління робиться все вужче і вужче ... У силу цього, поряд з даними руховим актом стає можливою інша діяльність великих півкуль ...

Свідомість вже не прикута до даного руху, і ми говоримо, що даний акт починає відбуватися автоматично. Ця автоматизація рухів має велике значення для фортепіанної педагогіки, не тільки обумовлюючи свободу рухів обох рук, а й у межах однієї руки, обумовлюючи незалежні руху окремих пальців ». Це висловлювання можна застосувати і в домровой педагогіці.

При цьому встановлюється врівноваженість в збуджувального і гальмівного процесів і з'являється узгодженість діяльності рухового апарату з іншими системами організму.

Цікаво, що ще І. Сєченов, розглядаючи фізіологічні механізми рухової діяльності людини, також наводив як приклад автоматизацію саме рухів музиканта-виконавця. «Поки млява музикант, - писав Сєченов, - розучує п'єсу, руху руки здаються йому підлеглими волі - він відчуває, що вони вимагають зусиль. Але раз п'єса твердо заучена і виконується тим же музикантом, перехід від одного руху до іншого йде вільно, без зусиль і так швидко, що про втручання волі в кожен рух не може бути й мови ».

Автоматизація рухових навичок звільняє увагу виконавця від спостереження за деталями рухів, економить нервову енергію, сприяє виконавської свободи і звільненню в рухах. При виробленому навичці усвідомлюється лише загальний характер і результат руху, деталі його протікають автоматично. Причому, випадкові, незвичайні подразники, як правило, вже не порушують автоматично поточних рухів. Завдяки цьому, домрист під час виконання може переключити увагу на художні завдання і, в той же час, точно і вправно виконувати технічно важкі місця без зривів. Свідомість при цьому зберігає загальну провідну роль, що і дає можливість, певною мірою, управляти автоматизованими рухами. Однак, внесення в гру нових елементів (фразування, звуку, темпу) навіть при закріпленому автоматизмі вимагає контролю свідомості за протіканням рухів.

А. Н. Крестовников вважав, що поділ навчання на окремі фази слід розглядати лише умовно, як схему, і точні межі між фразами встановити неможливо. При формуванні рухових навичок можуть спостерігатися найрізноманітніші відхилення від такої схеми. Це положення відноситься і до вироблення домровой навичок. Безсумнівно, що тривалість фаз і цілий ряд інших деталей цього процесу в більшою мірою залежать від індивідуальних здібностей домриста, від його виконавського досвіду та методів роботи.

Формування нових навичок тісно пов'язане з пластичністю кори головного мозку (по Павлову) - здатністю нервових процесів у відповідь на дію подразників здійснювати різноманітні реакції. Пластичність забезпечує пристосування (адаптацію) організму до мінливих умов середовища.

Будь-який рух, скоєне людиною, це, по суті, серія майже автоматичних дій, виконуваних послідовно. Частково ці автоматизми мають вроджену природу, багато формуються в процесі навчання. Є в центральній нервовій системі особливі механізми, що забезпечують своєчасну зміну автоматизмів. Фізіологи і невропатологи назвали злитий набір змінюють один одного автоматизмів «кінетичної мелодією» (від грецького слова «кинезис» - рух). Навіть саме елементарне рух, найпростіший руховий акт людина не могла б здійснити, якщо б відбуваються при цьому найменші зміни в його тілі не контролювалися сенсомоторної системи головного мозку, які отримують сигнали від всіх периферійних нервів і відповідно до цих сигналами направляють нові (командні) сигнали тим самим органам або відділам організму, які мають «почати діяти». Саме такий відділ «глибокої чутливості» інформує рухові центри про всі параметри опорно-рухової системи в кожен даний момент: про рівень скорочення м'язів, сухожиль напрузі, про положення кінцівок у просторі, про взаємне розташування окремих частин тіла.

Звернімося до книги Л.О. Бадалян «Невропатология», до того її розділу, який присвячений руховим відділів головного мозку: «Кинестетическая система створює можливість обміну нервовими імпульсами між працюючими органами і командним центром центральної нервової системи (постійні прямі й зворотні зв'язки). По каналу зворотного зв'язку постійно надходить інформація про хід виконання рухових команд, і, тим самим, створюється можливість системної корекції виконуваного руху. Більше того, без кинестетической системи неможлива попереднє настроювання рухового апарату для вчинення будь-якого руху. Наприклад, для того, щоб просто зігнути руку в ліктьовому суглобі, необхідно, попереднє розслаблення розгиначів передпліччя, тобто узгоджене перерозподіл тонусу м'язів-антагоністів ...

Механізм цілеспрямованої дії являє собою складну функціональну систему. Найважливішими процесами в цій системі є попередній синтез всієї інформації про майбутній дії для формування рухової задачі, забезпечення стійкості рухової задачі, вибір необхідних рухових автоматизмів, забезпечення кінетичної мелодії - своєчасного перемикання автоматизмів, постійний кинестетический контроль. Цей складний механізм здійснення цілеспрямованого дії називається праксисом.

Порушення кожного з перерахованих процесів призводить до розладів цілеспрямованої дії - апраксии. Характер апраксии залежить від того, які відділи рухової функціональної системи вражені.

Гра на будь-якому музичному інструменті вважається праксисом вищого рівня, так як при цьому взаємодіють практично всі сенсорні системи. При цьому завдання, яке вирішується кожної з них, гранично важка. Крім того, самі рухові акти в не меншій мірі складні - у них задіяні багато м'язів організму, опорно-руховий апарат, великі м'язи спини і шиї, м'язи ніг, м'язи кистей рук, згиначі-розгиначі та інші. Тонкість, «членороздільність» і, разом з тим, синхронізувати і своєчасність рухів вимагає часом незвичайною віртуозності, натренованості і тонкощі «налаштування» всього організму.

Саме тому будь-які порушення в руховій сфері призводять, як правило, до величезних складнощів в освоєнні гри на інструменті. І саме тому постійна турбота про фізичний стан, тренування рухової системи, взагалі активні рухи так важливі для виконавця, особливо - для початківця.

Суто негативний вплив на здатність людини керувати своїм тілом надають психічні та психологічні травми - при цьому можуть виникнути заважають автоматизми (тики, затиски, гіпертонус м'язів). Або інша крайність - розслабленість м'язів, яка не дозволить зробити скільки-небудь складні і потребують певного м'язового тонусу руху.

Важливо пам'ятати, що різні функціональні системи в людському організмі незалежні один від одного. Наприклад, між музичним слухом і моторної спритністю немає однозначного зв'язку. «Можна чудово і тонко розуміти музику, але погано висловлювати її в рухах» (3). Хоча безперечно: без добре розвинених рухових навичок виконавець ніколи не зможе досягти досить високого рівня.

Отже, при знайомстві з майбутнім учнем потрібно перевірити, чи немає у нього видимих ​​порушень в опорно-рухової системи і звернути увагу на поставу. Для цього існує найпростіший метод: звести лопатки до хребта так, щоб утворилася шкірна складка. Якщо ця складка рівна, значить ознак сколіозу (викривлення хребта) немає. Особливо важливо простежити, чи не з'являться ознаки викривлення хребта в ході навчального процесу.

Працюючи з учнем, потрібно уважно стежити за його фізичним розвитком, і не тільки за тим, як він сидить за інструментом, але і за звичними позами - за тим, як стоїть, ходить, бігає, як «тримає спину». Коли малюк вже сів за інструмент, контроль і увагу повинні бути націлені на виявлення перших ознак якого-небудь незручності.

Ця увага надзвичайно важливо для початкової організації правильних ігрових навичок. Щоб надалі не виникали більш складні проблеми, аж до професійних захворювань.

Кожна зміна руху в будь-якій частині тіла викликає в інших його частинах, близьких чи віддалених, реактивні руху, які називаються супутніми, на відміну від основних.

Невеликі зміни в рухах не роблять значного впливу на становище в інших частинах. Великі зміни незмінно викликають реактивні супутні руху, які відіграють важливу роль у роботі домриста і повинні використовуватися й удосконалюватися в процесі його роботи.

Взаємний вплив цих рухів один на одного, їх поєднання дає величезну кількість силових взаємодій, що представляють великі труднощі при невмінні правильно їх використовувати.

Проте, практичне управління ними все ж таки можливо. Найменше виникнення або зміна руху негайно направляє інформацію в центральну нервову систему, яка негайно відповідає певними поправками (корекціями) відповідно до наміченої програми.

Такі корекції відбуваються на основі зворотного зв'язку. «Зворотний зв'язок означає зворотний потік інформації в системі управління, тобто отримання керуючим елементом інформації про керований елементі. Ця інформація, отримана в результаті зворотного зв'язку, потім використовується для корекції процесу управління, для зміни стану керованого елемента в потрібному напрямку »(34).

Таким шляхом людина має можливість керувати реактивними силами і перетворити їх у своїй діяльності у допоміжні.

Домристам добре знайоме поява реактивних сил, що викликають супутні руху, з якими їм нерідко доводиться боротися. Так, чим більшої сили звуку домагається виконавець, то більша втягується в рух передпліччя, плече, тим більше амплітуда руху кисті; змінюється і положення корпуса за інструментом.

Для доцільного управління цими рухами домрист варто усвідомити собі, в якому випадку вони є необхідними і в якому будуть зайвими, що заважають.

Тут все вирішує принцип: рух повинен бути вільним, зручним, економічним і, головне, викликане художньої необхідністю.

Кожному виконавцю притаманні свої характерні, індивідуальні особливості рухів, що відрізняють його техніку, його манеру звуковидобування, зручні його рук. І все ж, в цьому різноманітті існують певні спільні елементи основних і супутніх форм рухів.

У грі домриста розрізняють три основні форми руху: тиск, поштовх і кидок. Ці форми розрізнити не так важко, але які з супутніх рухів слід використовувати, а які обмежити або придушити - є складним завданням.

Не слід придушувати природно виникають супутні руху. Навпаки, слід навчитися доцільно їх використовувати, перетворивши у допоміжні. Наприклад, швидко повторюється на одному місці пасаж створює стомлення і затиск, але якщо підключити рух ліктя, то виконати це буде легше і з найменшим втомою.

Дослідник в галузі біомеханіки Д. Донський пише наступне: «Супутні руху можуть відбуватися при відносно невеликій напрузі м'язів плавно і злагоджено. За таких рухах не тільки економиться м'язова енергія, але і менше беруть участь коркові рухові імпульси, що забезпечують координацію рухів »(16).

Іноді учні дійсно допускають зайві рухи рук і корпусу. До них можна віднести: занадто високий підйом пальців, надмірний нахил корпусу до інструменту, велика амплітуда рухів руками і так далі.

Супутні руху в грі домриста виникають як природні реактивні сили, у великій мірі залежать і від емоційного стану виконавця. У самій посадці виконавця можна помітити, наскільки вона відображає характер виконуваного твору.

В окремих учнів емоційне переживання відбивається не тільки в рухах рук і корпусу, а й в нахилах і поворотах голови і міміці. Така поведінка - аж ніяк не зовнішня поза, це - природна емоційна реакція, що супроводжує виконання.

Дуже часто така поведінка викликає осуд у педагогів. Забороняти стимульовані музикою руху - значить, «закривати на замок» вільний прояв емоцій учня. Енергія, спрямована на придушення таких природних рухів, пов'язує його по руках (майже буквально) і створює не тільки внутрішню скутість, але і скутість у всьому апараті. Це неминуче відбивається на виконанні.

З усього вищесказаного випливає, що педагогам треба вміти розрізняти в грі учня, з одного боку, руху, які виражають справжні емоції, з іншого - показні. Перші варто заохочувати, а від других - відучувати.

Чимале значення в роботі домриста мають рухові якості - швидкість, спритність, сила і витривалість.

Швидкість руху пальців, кисті, перебудова всього апарату в залежності від характеру твору обумовлюється в значній мірі лабільністю нервових процесів, їх здатність до швидких змін. У процесі тренування ця лабільність збільшується (до певної межі), причому, провідні ланки нервово-м'язового апарату підтягують відстаючі. У результаті чого, вся система налаштовується на загальний, більш високий ритм.

Однак, різке підвищення цього ритму може викликати, навпаки, зниження лабільності рухового апарату і несприятливо позначитися на виконанні рухів.

«... Всякий збудливий нерв, - пише А. А. Ухтомський, - може перетворитися на гальмуючий по відношенню до свого кінцевого апарату (нервові закінчення, що знаходяться у м'язі), якщо цей нерв посилає до нього сильні і, разом з тим, досить часті порушення ... »(39)

М. Є. Введенським було відзначено, що в результаті сильного порушення нерв і м'яз протягом короткого періоду не відповідають на нові роздратування (це явище отримало назву інтервалу невозбудімості). Після деякої перерви вони знову набувають здатність до реакцій. Сильне збудження, наступне через занадто короткий інтервал, створює несприятливі умови для рухової діяльності, так як при цьому може виникнути гальмівний процес, який заважає здійсненню швидких і сильних рухів. Пояснення цьому є в А. А. Ухтомського: «... Коли з нерва приходять в кінцевій апарат настільки часті порушення, що вони значно перевершують функціональну рухливість периферичного апарату, то цей останній впадає в стан своєрідного порушення стійкого і неколеблющегося, в результаті чого повинно вийти тут тимчасове ... як би паралитическое стан ... »(паретична форма захворювання - див. стор 65).

Подібні явища спостерігаються в тих випадках, коли учень переходить до швидких темпах занадто рано, в той час як нервово-м'язовий апарат його ще не підготовлений до виконання даного темпу, в результаті чого пальці перестають слухатися, і в руці виникає «затиск». Щоб уникнути таких явищ при тренуванні швидкості потрібно обережно і поступово підвищувати темпи. Поступовість при збільшенні швидкості сприяє розвитку лабільності в нервово-м'язовому апараті та встановленню загального ритму в його ланках.

Спритність дозволяє виконувати складні рухи в різних ситуаціях (гра пасажів, терції, сексти і скачки в швидких темпах). Це якість обумовлена ​​індивідуальними можливостями нервової системи. Особи, які мають природного рухової спритністю, легше схоплюють структуру рухів і швидше освоюють технічні труднощі. «Для розвитку спритності велике значення мають пластичність і рухливість нервової корковою діяльності, завдяки чому у відповідь на дію подразників можуть здійснюватися найрізноманітніші рухові реакції» (Крестовников). Спритність розвивається поступовим підвищенням швидкості технічних пасажів і багаторазовим повторенням їх у швидкому темпі. Однак цим не варто зловживати.

Сила - рухова якість, яке пов'язане з напругою м'язів. Воно «зумовлено підвищенням збудливості нервових клітин, збільшенням сили і концентрованості процесів збудження і гальмування» (40). Виконання силових вправ для нервових процесів є особливо важким. У м'язовій системі воно також викликає значні зміни. Тому навіть тренована людина може виконувати вправи на вироблення сили лише короткий час. У процесі тренування всі системи організму поступово перебудовуються і тим самим створюється можливість виконувати більш складні завдання. Домристам в роботі над творами, які вимагають великої сили звуку і високого темпу, слід дотримуватися обережності і збільшувати навантаження поступово, особливо при виробленні швидкості рухів і сили одночасно. Важливе значення при цьому набуває розуміння анатомічних можливостей нервово-м'язового апарату.

Витривалість особливо необхідна музикантові при виконанні віртуозних творів. Без неї виконавець не міг би витримувати великі напруги і тривалу гру під час концертних виступів. Тренування на витривалість вимагає великої обережності, вона повинна бути строго регламентована, тому що перевантаження може викликати негативні наслідки аж до професійних захворювань, які потребують спеціального лікування.

Тренування витривалості може тривати лише до появи м'язової втоми і відчуття скутості в руках. Поява цих відчуттів свідчить про перенапруження в роботі нервово-м'язового апарату, що вимагає відпочинку.

Тренування рухових якостей встановлює нові, досконаліші координовані зв'язку між руховим апаратом та іншими системами організму. Під впливом тренування вдосконалюється нервово-м'язовий апарат, рухи стають економнішими і вільніше. Скорочення м'язів займає все меншу частину робочого циклу, а період розслаблення і відпочинку стає довшим. Така координація в нервово-м'язовому апараті є важливою умовою розвитку рухових якостей, що лежать в основі професійної майстерності.

Якщо музиканти-педагоги на самих ранніх етапах навчання будуть орієнтуватися на особливості дитячої фізіології, будуть знати, як влаштована кістково-м'язова система людини, як вона розвивається, які її особливості у дітей різного віку, вони зможуть надати учням величезну допомогу, готуючи ще в доігровой період всі органи, розвиток яких необхідно для гри: зір, слух, дотик, моторика.

Педагогу необхідно знати, які м'язи включаються в роботу при поступальному русі домриста, а які - при обертальному. Не варто забувати про наявність недоліків, які бувають в будові рук, щоб допомогти учневі подолати їх, у іншому випадку ці недоліки будуть заважати учню в процесі гри. Наприклад, дуже часто, особливо у дівчаток, слабко розвинені м'язи великого пальця рук. Їх слід зміцнювати різними фізичними вправами. Наприклад:

Початкове положення - зібрана рука.

1. піднімання і опускання великого пальця від його заснування;

2. на першу фалангу вказівного пальця покласти великий палець і поперемінно то напружувати його, то розслабляти;

3. повороти великого пальця «від себе» і «до себе», при цьому подушечка великого пальця знаходиться на першій фаланзі вказівного пальця (надалі ця вправа допоможе при «постановці» правої руки);

4. кругові рухи великого пальця. Слідкувати треба за тим, щоб палець працював легко, без натягу, а м'язи між основами вказівного-великого пальців залишалися м'якими. Палець в суглобі не згинається, а кисть - не напружується.

Майже у всіх дітей слабко розвинений третій палець руки - це пов'язано з особливостями будови кисті: відбувається перехрещення дрібних кісточок безіменного пальця і ​​мізинця, що несприятливо позначається на силі третього і четвертого пальців і на розвитку швидкості лівої руки.

При роботі з учнем важливо враховувати, до якого типу відносяться його руки. Вони поділяються на три види: 1 - суха, жорстка рука, 2 - зайве гнучка, м'яка; 3 - середня. При сухій руці потрібно прагнути до розслаблення м'язів і пластиці рухів при грі. При м'якій руці задачі зовсім інші: тут потрібно намагатися виробити зібраність і руки, і м'язів.

Займаючись з дитиною протягом тривалого часу, необхідно пильно спостерігати за розвитком дитячого організму і вчасно помічати порушення його функцій. В іншому випадку професійні захворювання неминуче «подстерегут» учня.

Дуже часто у дітей, за рідкісним винятком, незалежно від їх музичних даних спостерігається надмірна напруженість м'язів спини і шиї. Тіло людини складається з 639 м'язів. Відомо, наприклад, що в процесі ходьби беруть участь 400 м'язів. Чомусь невідомо, скільки їх задіяно при грі на інструменті. Якщо розглядати руху людини при ходьбі, то розумієш, наскільки все продумано природою! Коли опора здійснюється на праву ногу, - ліва розслаблена, і навпаки. Але це лише в тому випадку, якщо зусилля при ходьбі правильно ритмічно розподілені. Ритмічність рухів - дуже важливий фактор, який зумовлений багатьма причинами фізіологічного порядку. Відчуття ритму у свою чергу впливає на багато аспектів життєдіяльності. Зокрема, тому так важливо виховання почуття внутрішнього ритму в ранньому віці.

Швидше за все, у малюків часто напружена спина, особливо шийний відділ, саме через порушення ритмічних рухів. Допомогти тут можуть прогулянки, під час яких дорослі допомагають дітям виробляти правильну, легку ходу. Дуже корисні танці або будь-які рухи під музику. Плавання, ігри з м'ячем, стрибки через скакалку, катання на лижах - чудові засоби розвитку почуття ритму.

Пропоновані нижче вправи допоможуть зняти напруженість у шийному відділі хребта:

1. Ноги - на ширині плечей. Корпус трохи прогнути. Плечі вільні і трохи опущені. Руки попереду корпусу. Кисті розслаблені, звисають вільно. Лікті округлі, без гострих кутів. Центр тяжіння на попереку. Шийні м'язи вільні. Педагог стоїть позаду, підтримуючи знизу руки малюка, як би перекладаючи їх тяжкість на свої руки. Переконавшись, що тяжкість дитини дійсно розподілена з опорою на ноги, на тазовий пояс, а шия і руки розслаблені, педагог підкидає його руки вгору, і вони, падаючи вільно, довго розгойдуються, як маятник, до повної зупинки (тут важливо простежити, щоб не був затиснутий шийний відділ).

2. М'якими, ласкавими дотиками рук (обов'язково теплих!) Педагог обережно допомагає учневі робити невеликі, плавні кругові рухи головою. Вони дозволяють зняти напругу шийних м'язів. Треба постаратися, щоб учень міг самостійно здійснювати такі рухи, не напружуючи шию.

Кожен педагог у процесі роботи з учнем помічає його індивідуальні особливості і, виходячи з них, планує свою роботу. Перш за все, він звертає увагу на музичні дані учня: слух, пам'ять, ритм, фізичні особливості рук і, попутно з цим, відзначає швидкість сприйняття, кмітливість, ступінь зосередженості, терпіння, витримку та інші якості. На підставі своїх спостережень педагог виробляє певну методику роботи з цією дитиною.

Іноді педагогу, через брак досвіду, важко буває враховувати індивідуальні особливості рук кожного учня. Тому, йому іноді нелегко домогтися в учня навіть стандартної форми постановки. Але тут треба пам'ятати, що руку потрібно «не ставити», а «рухати». «... Найкращий стан руки на фортепіано то, яке можна легше і швидше за все змінити», - вважав Г. Нейгауз. Саме таке положення відповідає принципу координованої організованою волі.

Часто забувається, що процес музичного виконання - постійний рух, а саме по собі поняття «постановка» містить в собі елемент нерухомості. А. Гольденвейзер також заперечував проти фіксованого постановки. Він рекомендував виховувати, перш за все, відчуття свободи руки. «Помилка старої школи, - говорив він, - полягала в тому, що замість того, щоб створити дитині такі умови, педагоги починали заняття з так званої« постановки руки », вимагаючи від учня фіксованого положення пальців, кисті і всієї руки в цілому ...» (15).

Правильною постановкою є вільний стан усіх м'язів, а це можливо тільки при застосуванні різноманітних рухових навичок. Коли учень - особливо, якщо це маленька дитина - з радісною безпосередністю, захоплено і по-своєму спритно пристосовується до інструменту і йому вдається (нехай кримінальними, з точки зору методики, прийомами) відтворити потрібний їй звучання, то завдання педагога, перш за все, - не заважати йому, не поспішати заковувати дитини в кайдани «єдино правильних» з точки зору педагога рухів.

Ростити таку квітку потрібно дуже дбайливо. При роботі зі здібними дітьми «керівні вказівки» щодо рухових (ігрових) навичок повинні займати, в порівнянні з роботою над суто музичними завданнями, досить скромне місце і носити характер швидше ненав'язливих поправок. Якщо учень вже якось пристосувався до ігрового процесу, то, як казав А. Рубінштейн: «Хай грає хоч носом, аби добре виходило».

У той же час, дуже важливим є розвинути у малюків, вже в самому ранньому віці, безліч тонких і різноманітних тактильних відчуттів. Нехай вони помацати, погладять, помацають пальчиками поверхні з різною фактурою - пухнастою, жорсткою, бархатисто-ніжною, колючим, шорсткою і шовковисто-гладкою. І треба, щоб отримані відчуття вони спробували б перенести на струни. Нехай навчаться з перших кроків торкатися до струни, по-різному і вслухатися звуковий результат цих різноманітних дотиків. Найкраще для дитини - це асоціації, образні порівняння виконавських відчуттів з тим, що їм вже добре знайоме.

Прагнучи зацікавити учня, особливо молодшого віку, слід адресуватися до його подання, фантазії, вдаючись до різних поетичним асоціаціям. З перших етапів навчання необхідно стежити, щоб в рухах учня не з'являлася скутість.

Іноді, в музичну школу приходять діти з затиснутим виконавчим апаратом. Перш, ніж приступити до навчання таких учнів, потрібно забезпечити природне ненапряженное стан їх апарату в цілому. Якщо на найменший рух, що виникає при грі, не звернути уваги, то воно може стати надалі серйозною проблемою для правильного засвоєння постановочних та ігрових навичок. Затиснуті руки непіддатливою і нееластична, виглядають на інструменті незграбно. Напруга м'язів позначається самим негативним чином на звуковидобуванні, інтонації, на зміні позицій обмежує швидкість пальців, швидко викликає їх стомлення (див. додаток 1.1).

Незаперечним є той факт, що при рівних даних, і працездатності великих успіхів досягає той учень, руховий апарат якого вільний. Іноді, можна спостерігати такі випадки, коли робота музиканта визначається формулою: «чим більше займається, тим гірше грає». А все пояснюється тим, що сили і час таких музикантів йдуть не на художнє виконання, а на боротьбу з перешкодами, негараздами завдяки непотрібним м'язовим напруженням. І чим більше вони борються ними, тим більше і більше їх виникає. Ці труднощі породжують почуття страху, невпевненості, нервозності. При фіксуванні уваги на процесі подолання труднощів, вони ще більше заважають творчій роботі. І якщо в таких ситуаціях відбувається зрив, то почуття страху, невпевненості посилюється, тому що пам'ять фіксує невдачі і загострює їх у подальшому. Пам'ять людей нерідко веде себе дуже підступно - людина мимоволі запам'ятовує і довго пам'ятає як раз те, що потрібно якомога швидше забути.

Досить часто зустрічаються учні, які, не відчуваючи напруження, легко пристосовуються до інструменту і правильно засвоюють постановку з першого ж року навчання. Отже, є якісь зовнішні і внутрішні причини, що викликають напругу в м'язах.

Висока напруга м'язів супроводжується великою витратою енергії, яке витрачається залежно від сили і тривалості дії навантаження, яку відчувають м'язи. Таке їх фізіологічний стан є протидією у відповідь на будь-яку випробовувану ними навантаження. Але цим навантаженням може виявитися не тільки фізична дія (подолання тяжкості), а й психічний стан: страх, хвилювання, сором'язливість, невміння поводитися з інструментом, надмірне старання, а також велика кількість вимог, які пред'являє до учня педагог.

Отже, при роботі з починаючим, педагог повинен так продумати методику початкового навчання, щоб нею предупреждалась можливість виникнення перелічених вище явищ. Треба враховувати, що у кожного учня можуть виникнути ці явища, і бути готовим до їх запобігання.

Іноді ж буває так, що педагог не надає особливого значення тому, що дитина, яка вперше прийшов до нього на урок, відчуває боязкість, збентеження, викликані нової, незвичної обстановкою. Подібний стан зазвичай виражається в загальній скутості, при якій всі його м'язи можуть виявитися напруженими ще до знайомства з інструментом. Якщо ж не звернути на це увагу і далі продовжувати процес навчання, то при взятті інструменту напруга може посилитися ще за рахунок хапального рефлексу (руху пальців у житті дитини майже завжди пов'язані тільки з хапанням і утриманням. Тому дуже важливо навчити юного музиканта виконувати самостійні рухи пальців і звести до мінімуму шкідливий, в даному випадку, вплив хапального рефлексу), не вмілого поводження з домрой, а також через надмірне старання. Все це може призвести до того, що «постановка» буде засвоюватися довго і не завжди правильно.

Дитину треба звільнити від загальної напруги і лише після цього приступити до занять, інакше відчуття м'язової напруги, випробуваного на першому уроці, може зв'язатися з навиком тримання домри і від нього буде дуже важко позбутися. З «постановкою рук» не варто поспішати. Потрібно дати учневі можливість добре ознайомитися з педагогом, освоїтися в новій, незвичній для нього обстановці. Перші уроки можуть бути проведені з користю і без інструменту. Вони повинні викликати в учня тільки позитивні емоції, інтерес та активність, але ні в якому разі - не страх і хвилювання.

Найчастіше учні молодших класів мають хорошу координацію рухів при ходьбі, бігу, стрибках. Вони з задоволенням імпровізують під музику, використовуючи плескання, притупування, виразні дії з предметом (м'ячем, стрічками), найпростіші музичні інструменти. Такі музично-ритмічні заняття виховують у дітей правильні рухові навички: ходьби (маршова, спортивна), кроку (високий, на шкарпетках і так далі), рухи рук (м'які, енергійні) та інші, а також забезпечують формування умінь управляти рухами тіла: швидко і точно зупинятися, міняти рух і так далі.

До освоєння навичок постановки треба дати учневі уявлення, що таке вільний стан м'язів (щоб він знав, до чого прагнути), показавши йому на прикладі, що будь-яка дія можна виконати напруженими і вільними м'язами. Напрямок активної уваги, вслухання в стан м'язів різних частин тіла, фіксування в пам'яті легкості чи розслабленості, тому або іншому ступені напруженості, свідома зміна різного тонусу * м'язів досяжні шляхом послідовної, цілеспрямованої роботи. Причому дуже активної та свідомої роботи із запам'ятовування виник відчуття і відновлення його за бажанням. При багаторазових подібних вправах на кожному уроці учень поступово навчиться сам контролювати стан своїх м'язів і звільняти їх від напруги. Домагаючись свободи руху рук, не слід змішувати поняття активної свободи м'язів з їх зайвої розслабленням, при якій м'язи стають інертні і мляві. Термін «свобода» слід розуміти як готовність до дії, а не «мертвий спокій» («нуль напруження» -

Г. Нейгауз). Розрізняють дві категорії м'язової свободи - пасивну та активну.

А. А. Александров пише: «Пасивна м'язова свобода, тобто розслабленість, характеризується відчуттям важкості, вагомості, наповненості. Таке м'язове стан необхідно при відпочинку - воно дає м'язам можливість швидше відпочити і відновити запас сил. Робота в стані розслаблення м'язів швидко призводить до відчуття втоми. Активна м'язова свобода характеризується відчуттям легкості, підтягнутості, готовності м'язів зібрано включитися в роботу. Саме в такому стані м'язи і повинні працювати. Для приведення м'язів в такий стан необхідно так зване тонічне напруження »(1). Контроль за станом своїх м'язів учень повинен виробляти з першого дня навчання, тоді цей контроль поступово переросте в необхідну звичку.

Т. І. Вольська рекомендує робити з учнем ряд таких вправ, як:

1. розслаблений стан м'язів. Знижений тонус. Ходимо по кімнаті «як бабуся»: важко ступаючи, ссутулив плечі, опустивши голову. Руки висять як батоги, важко похитуючись;

2. активна м'язова свобода. Легкий тонус. Ходимо «як пушинка»: легко, нечутно, але в той же час пружинисто ступаючи; голова піднята, плечі злегка розгорнуті, руки розведені округло в сторони, як би дбайливо несучи дві кришталеві вази;

3. зміна тонусное стану. На рахунок «раз-два-три-чотири» спочатку ходимо «як бабуся», потім на рахунок «раз-два-три-чотири» ходимо «як пушинка»;

4. сідаємо на стілець легко, «як пушинка», пружинисто і, головне, беззвучно, тихо (без скрипу стільця). Присідаючи, голову і тулуб не схиляємо. Встаємо зі стільця так само легко й беззвучно з піднятою головою і прямою спиною;

5. сидячи на стільці, міняємо тонусное стан з активного на пасивне на рахунок, як у вправі b). Кисті рук при команді «сидіти як бабуся» розслаблено впускає на коліна. При команді «як пушинка» легко розводимо в сторони, спину розпрямляє.

Завдяки цим вправам учень швидше опанує своїм тілом і запам'ятає найважливіші для початку ігрової діяльності відчуття - активного і пасивного тонусу.

Стан повної готовності організму учня до сприйняття всіх вказівок педагога з посадки, постановці рук і оволодіння основними ігровими навичками, досягаються при активному тонусі, якому супроводжує легкість у всьому тілі, гарна постава, пружинистість м'язів. Домрист повинен сидіти рівно, з невеликим нахилом вперед, з підведеної, а не опущеною головою, уважно вслухатися в звучання, а не упиватися поглядом у гриф домри ».

З початківцям учнем можна виконати ряд наступних вправ:

1. «Сидимо на стільці« як бабуся »- розслаблено. Плечі ссутулив, Руки важко лежать на площині ніг трохи вище колін.

2. Наведемо спину зі стану пасивної свободи в стан легкого тонусу: випростався, злегка відчутний м'язи стегон, голова піднята. Руки як і раніше розслаблені.

3. Зберігаючи легкий тонус в спині, трохи розведемо лікті в сторони, приводячи плече і передпліччя в активність. Кисті рук, як і раніше важко лежать.

4. Піднімаємо зап'ясті, легко впираючись подушечками округлених пальців у площину ніг »(9).

Багато домрист сидять за інструментом, сильно нахилившись вперед і зсутулившись. При цьому дека домри «занурюється» в живіт, звучання інструменту глушиться корпусом виконавця. Грудна клітина сковує, порушується дихання. М'язи спини перенапружені, вони позбавляються відпочинку, відбувається недостатнє рассокращеніе і, отже, - перевтома. М'язи ж грудей розслаблені, більш ніж потрібно. Внаслідок цього, відбувається спотворення постави, яке потім може перейти у сколіоз.

«Основною причиною, що спонукає домриста низько схилитися над домрой, є нестійкість утримання домри під час гри. Віртуозна техніка вимагає точності і спритності роботи рук у мінімальному за амплітудою рухів діапазоні. Гранична концентрація уваги домриста на роботі пальців, точності координації змушує його схилитися над грифом »(9).

Для стійкого утримання домри слід використовувати все позитивне в конструкції інструмента і мудро пристосуватися до її особливостей, виходячи з об'єктивних закономірностей роботи м'язів. Щоб корпус інструмента не ковзав по стегну грає, досить вдатися до допомоги "поролоновою губки». Потрібно забезпечити необхідну для зростання даного виконавця висоту підйому інструменту, для того щоб утримувати домру на необхідній для учня висоті (наприклад, можна використовувати підставку для ніг).

Не варто забувати і про те, що природним при постановці буде взаємозбалансованими з двох сторін вплив на гриф і струну лівої і правої рук учня. Зусилля по дотиснуто струни лівою рукою викличе відтягування грифа вниз, а робота медіатора на струні врівноважить дане зусилля і збалансує нестійкість. Однак цього буде недостатньо для впевненого утримання домри в процесі гри. Тому виникають додаткові опори - баланси: на обичайці - передпліччям, а на щитку - округленим мізинцем - збоку його нігтьової фаланги. На грифі такими підтримкою для роботи пальців лівої руки стануть великий і вказівний пальці, які легко підтримують гриф з двох сторін.

Таким чином, на домру впливають по три опорні точки з двох сторін, як би «розпинаючи» її і притискаючи під час гри до правої ноги і корпусу виконавця.

Таке збалансування опор допоможе сталого утриманню домри і організації ігрового процесу у зв'язку зі специфікою звуковидобування.

Значне зусилля витрачається і на подолання натягу струн. А. А. Александров пише: «Струнні народні інструменти, особливо домра, вимагають при грі значних м'язових зусиль. При відсутності вміння економно розподіляти їх неполадки в руках можуть виникнути швидше, ніж на будь-якому іншому музичному інструменті ... Одноманітні прийоми роботи правої руки призводять до тривалої навантаження на одні і ті ж м'язи, що сприяє їх стомленню »(1).

Не можна допускати млявості м'язів спини. Вони повинні знаходитися в легкому м'язовому тонусі, з опорою торсу на хребці тазу. Однак не слід надмірно напружувати м'язи тазу при підвищеному тонусі, створюючи прогин у попереку. Досить відчувати пружинистість в сидінні, відчувати легкий тонус м'язів в області стегон.

З початківцями можна виконати таку вправу: підкласти свою долоню під сідниці дитини - перевіряючи, спирається його тіло на ноги. Якщо ноги не несуть опорної функції, то це відразу відчується. Після слів: «Як ти важко тиснеш на мою долоню. Як їй боляче », дитина тут же підтягується, випрямляє м'язи спини і переносить акцент на ноги.

Є ще ряд причин, за яких виникає напруга в м'язах. Часто буває так, що учня з маленькою рукою змушують грати з перших уроків твори зі зміною позицій і на розтяжці. І, якщо не був пройдений підготовчий курс спеціальних вправ, то відбувається перенапруження м'язів; та й таке положення руки не відповідає природному.

Для того, щоб у таких дітей не було проблем зі свободою виконавського апарату, в початковий період роботи потрібно виходити з положення зібраної руки, уникаючи при цьому її розтягнення.

Трапляється, що у дитини молодших класів намагаються домогтися гранично гучного, повного звуку, але треба пам'ятати, що сила приходить з роками і все слід домагатися поступово.

Часто в музичних школах, особливо в молодших класах, педагог дає дитині твір, який по-своєму емоційного характеру складно для нього. Дуже рідко буває, що в цей період учневі під силу зіграти такий твір, так як емоційно він ще не склався. І, якщо педагог не помічає труднощів, пов'язаних з даною п'єсою, то для дитини найчастіше це виливається в емоційну скутість. І згодом йому буде важко грати твори такого роду, бо емоційно повністю він розкритися не може.

Буває й так, що учень на уроці втомився, але соромиться сказати про це педагогу і, пересилюючи втому, продовжує грати стомленими руками, після чого в м'язах з'являються больові відчуття. Однак педагог повинен знати, що в 6-10 років руки і пальці втомлюються швидко, відбувається це тому, що, хоча і йде окостеніння хребта, грудної клітки, кінцівок, але хрящової тканини ще багато. А ось вік 11-14 років підданий підвищеної стомлюваності через те, що фізичний розвиток йде нерівномірно і спостерігається вікове невідповідність у розвитку серцево-судинної системи.

Хлопці не надають особливого значення регулярних занять вдома і тому, дуже часто на уроці, під час тривалої гри руки втомлюються і виникають болі. Виникає це тому, що в результаті сильної перевантаження в нетренованих м'язах відбуваються мікроскопічні розриви тканини. Через те, що больові нервові закінчення розташовані в зв'язкової тканини поза м'язів, м'язовий біль проявляється не відразу, а як би з запізненням. Вона тримається протягом декількох днів, поки не заживуть ці мікророзриви. Для прискорення процесу загоєння нічого зробити не можна, можна лише полегшити біль гарячими ваннами. Поки зберігається біль займатися не слід, але неправильно було б робити перерву більше, ніж на три дні, інакше м'язи знову стануть млявими і втратять свою еластичність. Краще за допомогою вправ на розтягування і розслаблення забезпечити м'язам можливість працювати, не перевантажуючи їх. При помірному навантаженні вони будуть добре забезпечуватися кров'ю і збережуть свою еластичність. З втомою в руках стикаються і при багаторазових однотипних, повторюваних у швидкому темпі пасажах.

Відчуття незручності або втоми в будь-яких прийомах гри слід вважати першими сигналами в захисній системі про неблагополуччя в руках.

Больові відчуття, як і втому, можуть поширюватися по організму і охоплювати все нові і нові групи м'язів: від пальців біль перейде на зап'ясті, від зап'ястя - до передпліччя, плеча і плечового поясу, потім може перейти і на іншу руку. У такому стані людина швидко стомлюється.

З різних причин, музикантам іноді доводиться грати на інструменті, незважаючи на больові відчуття. Тривалий пересиливание больових відчуттів може зрештою призвести до дуже серйозних органічних змін в м'язових і кісткових тканинах, до порушення роботи рухових центрів або, при певній схильності - до психічних розладів.

Всі ці причини є сприятливим грунтом для виникнення професійних захворювань рук, яким піддаються не тільки недосвідчені учні, а й видатні музиканти-виконавці.

Працювати треба багато, але при цьому не варто забувати про своїх руках. «Як добрий господар не дозволить собі загнати коні, і не дає йому надірватися у непосильної натуги, так і музикант, граючи, не повинен дозволити своєму палкому темпераменту чи нерозумної наполегливості вимагати від рук крайнього ступеня напруги» (39).

Не можна допускати, щоб crescendo гралося тільки за рахунок стиснення медіатора, що неминуче призводить до швидкого стомлення дрібних м'язів і їх затиснення. Посилення звучання має супроводжуватися активізацією тонусу і підключенням великих м'язів, аж до м'язів спини. Ці ж м'язи повинні перебувати в активному стані і при грі акордів, legato подвійними нотами, при грі forte і fortissimo.

При грі piano часто затиснуті м'язи плеча правої руки, яке буквально «кам'яніє». Трапляється це через те, що м'язи спини не підтримують роботу руки, вони - інертні, мляві. Потрібно привести апарат домриста в активний стан, щоб він відчув чіпкість подушечок, що стискають медіатор і опору його на струну. Тоді зібраність пальців і пружність плеча при загальному легкому тонусі буде основою гри тремоло в нюансі piano.

Та ж причина, лежать у найбільш распространненой затиску передпліччя правої руки, при грі forte. Передпліччя, у більшості домристов, несе на собі основне навантаження в грі, тому що спирається на обичайку і постійно функціонує незалежно від динаміки: як і в piano, так і в forte - передпліччя однаково активно. Спираючись на обичайку, воно повинно врівноважувати роботу лівої руки і злегка притримувати домру. Участь передпліччя в динаміці підпорядковане закономірностям координованої свободи і є гнучким провідником енергії від м'язів плечового пояса до подушечок пальців.

Типові для домриста затиснення ліктя, плеча пов'язані з повним неувагою до свободи і гнучкості суглобів-зчленувань (не частин рук, а саме суглобів). Жорстке, «бездиханне» відчуття зчленувань, характерне для тривалої гри тремоло, привертає до швидкої втоми. Домриста досить відчути свободу і гнучкість суглобів, «уявивши собі руки подібними тремтливою стрічці у руках гімнастки» (9) (або подібними крил птаха), щоб стомлення не виникало настільки швидко. «Педагог може чіпко взяти кінчиками пальців руку учня і змусити її колихатися, подібно гімнастичної стрічці» (9). Якщо суглоби п'ястка і зап'ястя, ліктя або плеча затиснуті, скуті, то пластичної вібрації не вийде.

Не варто змішувати поняття - пружність суглобів і жорсткість, гнучкість і млявість. Це абсолютно різні речі. Рука повинна бути гнучкою і цільно пружною від плеча до подушечок пальців.

Тут варто розповісти про метод С. М. Перельман, в основі якого лежить виховання м'язово-суглобових відчуттів і імпульсний принцип роботи. А. А. Александров писав: «Найбільша мудрість імпульсного методу роботи рук музиканта на інструменті полягає в тому, що він містить в собі можливість створювати м'язам умови для мікроотдиха під час роботи: з трьох етапів руху руки для видобування звуку - приготування, взяття звуку, притримування клавіші (струни) - робочим буде тільки один етап - взяття звуку, а інші два слід вважати відпочинком для рук »(1).

Тому на початковому етапі навчання, а також кожного разу в період опрацювання музичного матеріалу в повільному темпі для профілактики і надійності необхідна ретельна робота «імпульсним методом». У міру прискорення і оскільки слух учня охоплює цілісні і осмислені побудови - взяття звуку (по «імпульсному методу») - розтягується до закінчення музичної думки. Тільки після цього настає відпочинок м'язів і підготовка до нового ігрового моменту.

Можна відпочивати і в процесі гри, коли йде наскрізний розвиток, потік музичного матеріалу. У будь-якому творі: будь то кантилена чи п'єса віртуозного характеру - завжди є кульмінаційні, смислові ноти, навколо яких групується звукове рух, ось вони-то і стануть моменти відпочинку. Виявивши свідомо ці ноти, зосередивши на них слухове увагу, робимо їх опорними, тобто фізично короткочасно пружно спираємося на інструмент правою і лівою руками одночасно саме на цих нотах. Кожна з них і стане поштовхом для проходження відрізка звукового матеріалу до наступної смислової ноти.

Є ще ряд причин, що сприяють виникненню захворювань - це «неусвідомленість купують у дитинстві автоматизованих навичок, невміння контролювати свої прийоми гри, м'язові відчуття під час роботи» (45), а також гра холодними руками, фізичне навантаження у побуті, багатогодинні заняття без поступового входження в роботу після тривалої перерви і недостатня загальна фізична натренованість організму.

Одна з основних причин професійних захворювань полягає, перш за все, у неправильному розподілі роботи м'язів, коли великі, сильні м'язи плеча і спини вимикаються з активної роботи і перестають допомагати м'язам дрібнішим і слабким, тобто, порушуються взаємодії різних ланок апарату, відбувається те, що окремі групи м'язів змушені виконувати непосильну для них роботу. Наприклад, перенапруження м'язів-розгиначів пальців, кисті і їх сухожиль відбувається з різних причин: брак опори на струну, гра високо піднятими пальцями (тендовагініт, міозит - див. стор 63-64).

Найчастіше з такими захворюваннями стикаються учні, у яких мляві рухи рук, розслаблений тонус м'язів і підвищена їх стомлюваність.

Щоб цього не відбувалося, потрібно організувати єдиний м'язовий тонус всього виконавського апарату, включаючи поставу, м'язи спини, ніг, плеча і перерозподілити роботу м'язових груп таким чином, щоб звільнити від непосильної навантаження слабкі м'язи і передати її сильним. Якщо цього не зробити, то м'язи ще більше стягуються і коротшають. Іноді, болю переходять і в плечі, і в шию, і в спину. Буває так, що нагорі болю відсутні, але на лучезапястном суглобі утворюється ганглій (див. стор 64).

Для того щоб переконати своїх учнів у тому, що плечові м'язи можуть бути дуже активними, показовий приклад людей з ампутованою до плеча рукою. М'язове почуття і тонус плеча у них розвиваються настільки, що, використовуючи протез, вони можуть (тільки за рахунок тонкої і точної роботи м'язів плеча) добре писати. Ідеальне тонусное стан усього тіла допомагає створити наступний нехитрий прийом: учень стоячи «вдергівает нитку в голку», що знаходиться на рівні його очей. При цьому все тіло відразу мобілізується, руки стають легкими, цільними і спрямованими до кінчиків пальців, що тримає голку й нитку.

Важливою якістю виконавця є, безумовно, рухові, домровой здібності і, нарешті, - його емоційність, темперамент. Однак, наявність у виконавця хорошого слуху, пам'яті, ритму, технічних здібностей та емоційності, що існують порізно ще не визначає його таланту. Талант виконавця - це не стільки сума певних якостей, скільки їх ансамбль, поєднання. Вся справа вирішує наявність або відсутність досить міцних зв'язків між відповідними нейтронними системами в мозку і системою рецепторів - слухових і м'язово-рухових.

Живий від природи дитина, до того ж володіє абсолютним слухом, за інструментом може виявитися млявим і байдужим, бо в нього від природи відсутні зв'язку між сприймають слуховими системами і емоційними центрами і, відповідно, відсутня емоційна реакція на музику, яка позбавлена ​​для нього виразності, бо він чує лише висоту звуків, а не її інтонаційне звучання.

Буквально з перших кроків педагог повинен зуміти налагодити в учня контакт між слухом і руками (виховати виконавський слух, заснований на слуходвігательних імпульсах), допомогти йому виробити зручні, цільні виконавські руху нерозривно пов'язані в його мозку з живим, вільно ллється звучанням інструмента.

Виконавцю необхідний специфічний слух, нерозривно пов'язаний з тактильними (шкірно-дотикальними) і кинестетическими (м'язово-руховими) відчуттями, слух, який ми називаємо виконавською. Велике значення в роботі виконавця має зворотний зв'язок між м'язовими рецепторами і слуховими аналізаторами. З повною упевненістю можна сказати, що не тільки хороше слухове сприйняття стимулює рухову бік гри, а й добра м'язове почуття, тонкі тактильні відчуття роблять благотворний вплив на слухове сприйняття.

За словами Гутерман, «вся картина виконавського процесу схожа на вічний двигун, в якому кожен елемент стимулює інший, пов'язаний з ним: зорове сприйняття тексту (« бачу ») стимулює предваряющее внутрішнє слухання (« чую »); звуковий образ викликає пов'язане з ним емоційний стан («відчуваю»); сплав слуховий та емоційної реакції (слухоемоція) викликає певний м'язовий настрій - потрібний тонус, тонкі рецепторні «передчуття» («знаю») і, нарешті, результат цієї роботи: «команда» зверху з рухових відділів кори і пробна реалізація звуко-емоційного образу на інструменті з допомогою виконавського руху.

Потім йде зворотна ланцюжок: мозок посилає сигнал, що говорить про ступінь наближення до втілення на інструменті задуманої звуковий мети («чую»); після цього відбувається корекція попередньої настройки апарату («знаю») - новий імпульс до дії - і нова спроба рухової реалізації звукового подання »(14).

Головне в цьому процесі - безперервна (пряма і обернена) зв'язок між слуховими, емоційними і м'язово-руховими відчуттями. Завершується цей процес (що представляє собою пошук оптимального варіанту руху, необхідного для втілення звукового образу) певним позитивним результатом: рух знайдено, придбано необхідне вміння, яке дозволить його повторити, коли буде необхідно.

«Бачити-чути-відчувати-знати-вміти» - ось та схема, по якій протікає виконавський процес, якщо він проходить нормально »(14). Свобода руху під час гри - це потрібна зібраність всього тіла в цілому. Дуже важливо знайти прийоми, що мобілізують, тонізуючі апарат, що сприяють його попередньому налаштуванні. При цьому, за висловом американського фізіолога К. Прібрама, створюється так званий «тонічний фон руху», який забезпечує необхідну швидкість реакції, рухову легкість і точність, швидкість пристосування рухів до виконання даного завдання.

А якщо за інструментом - виконавець із хворою рукою, то спочатку все звичайно: зорове сприйняття - слухоемоціональний образ, а далі ... Далі весь цей процес впирається в «мовчазні» хворі м'язи, через які не проходять потрібні сигнали, що закликають апарат виконавця до необхідної налаштуванні. Виконавець перестає володіти своїм апаратом. Порушуються і прямі - від центру до периферії, і зворотні - від кінчиків пальців, нажимающих на струни, до слухових і емоційним центрам - зв'язку. У мозок перестають надходити звукові сигнали, що є результатом дотику пальців до струн, порушується зворотний зв'язок, і виконавець перестає чути реальне звучання свого інструменту. Це призводить виконавця до емоційної скутості, до втрати здатності вільного, природного висловлювання за інструментом, до неможливості реалізувати звучання, адекватне своєму переживання музики.

З чого почати роботу з учнем, змученим болями? За будь-яких захворюваннях, перш за все, з розслаблення, для того щоб м'язи за допомогою розслаблення відновили свою колишню довжину, при цьому відновлюється і нормальне натяг м'язових веретен і, відповідно, - прохідність через м'язи нервових імпульсів. М'язи перестають мовчати, вони оживають. Але, наприклад, при контрактурі дуже важко буває домогтися потрібного відчуття в хворий м'язі, так як біль зосереджена в передпліччя і кисті, а контрактура, найчастіше, буває в плечі (проте, зустрічається і в передпліччя). Допомогти учневі може тільки взаємодія між дотикальними-руховими відчуттями педагога та учня: порівнюючи стан власних м'язів з м'язами педагога, який то імітує скорочену пов'язану судомою м'яз, то демонструє на своїй руці нормальне, спокійне м'язове стан, учень поступово навчиться контролювати стан свого апарату.

Терміни лікування хвороби залежать від характеру і ступеня її занедбаності.

У деяких випадках (при сколіозі, тендовагініті, міозиті, ганглії, контрактури) допомагає масаж (рук, спини), але не варто забувати і про фізичні вправи (лікувальної гімнастики, особливо при сколіозі), які «грають» не останню роль у «перемогу »над хворобою.

Не варто відкидати допомогу психологічного впливу, розуміння, аналізу. Іноді, дуже корисно сісти і проаналізувати, чому виникли ті чи інші больові відчуття і подумати, що можна зробити, щоб їх уникнути.

Велике значення в лікуванні хвороби має і те, як сам хворий ставиться до свого недузі, чи хоче його позбутися чи не звертає на нього уваги. Вся справа в тому, що больові відчуття при грі нерідко призводять до загального розладу нервової системи. Від постійних болів у руках починаються головні болі, при яких мислення учня спрямоване не на те, як виконати твір, а як би швидше дограти його до кінця. З цієї причини може виникнути невіра в свої сили, а також прискорення або уповільнення темпу.

Працювати над хворими руками потрібно з великою обережністю, уникаючи різких рухів, і, якщо щось викликає якісь незручності, то тут же треба міняти положення руки і прийом гри.

Чимале значення має етап створення єдиного тонусу, важливим моментом якого є знаходження «точки» у хребті. Трьома пальцями (вказівним, середнім і безіменним) дуже повільно проводять від шиї по всьому хребту (учень при цьому не сидить, а стоїть). Проводити треба кілька разів, поки не виникне впевненість в тому, що саме в районі сутулості кілька хребців як би виділяються, здаються більш великими, більш опуклими, ніж інші. Не варто намагатися масажувати його, адже порушення в хребті сталося через розслабленості спинний мускулатури, звички сутулитися, сидіти «мішком». Опора на виступаючий хребець і пов'язана з цим невелика біль потрібні для запам'ятовування необхідного м'язового тонусу, при якому хребет «вибудовується», розтягується, вся група м'язів починає рухатися і у фізіологічно правильне положення (цей стан є хорошою профілактикою сколіозу). Одночасно випрямляється грудна клітка, і навіть живіт. Здавлений і тому виступає хребець стає на місце, а м'язова пам'ять про «точці» в спині допомагає учневі тримати м'язи в потрібному тонусі. Поліпшується прохідність нервових імпульсів через спинний мозок. Великі м'язи спини і трапецієвидні м'язи плеча тонізуються, стають живими, активними. Створюється можливість для правильного розподілу м'язового тонусу в руці. «Точка» в спині тримається тільки тоді, коли увага зосереджена, а часом «сповзає». Тому учневі час від часу треба нагадувати про неї, поки це не стане звичкою. Треба не забувати про те, що всі нові відчуття учень відчує і запам'ятає тільки при власній активній роботі.

Головне - забезпечити цілісність рухів. І ще один важливий момент - зібраність зап'ястя, яке має разом з п'ястно-фаланговой частиною руки утворювати єдине ціле. Як тільки кисть повисає, пальці і долонні м'язи втрачають зв'язок з плечем. Це призводить до того, що дрібні м'язи пальців, тонкі м'язи і зв'язки зап'ястя і передпліччя беруть на себе непосильну для них навантаження (див. додаток 1.3).

Дуже багато в методичній літературі говориться про «свободу» і «гнучкості» пензля. Але, в тих випадках, коли м'язи руки настільки розслаблені, що майже атрофуються, доводиться говорити про «жорсткою» кисті. Відчуття справді «залізною» пензля в поєднанні з активними м'язами плеча і хорошими кінчиками пальців надзвичайно мобілізує апарат, пов'язують його в єдине ціле і допомагає перерозподілити роботу м'язів у хворих руках таким чином, щоб активну функцію в грі брали на себе великі м'язи. Кисть при цьому стає провідником енергії, що йде від великих м'язів. І навпаки, як тільки кисть повисає, «відключається» від верхніх частин руки, так м'язи пальців, кисті, передпліччя перестають отримувати енергію від сильних м'язів плеча і спини, а це вкрай небезпечно.

Коли ж людина звикає відчувати руку, як єдине ціле, приходить пластику. Тоді не втрачаючи джерела руху - від плеча, рука перетворюється на гнучкий пружний шланг, що допомагає пальцях вести безперервні текучі лінії. А на перших порах потрібна саме жорстка, тягуча кисть.

Інший, не менш важливий чинник - активізація м'язів плеча і спини, які повинні при грі нести основне навантаження. Однією з головних завдань є виховання цілісного гармонійного відчуття домрового апарату, при якому великі об'єднують руху плечового пояса направляють точну, диференційовану та активну роботу пальців. «Я завжди відчуваю свої пальці в плечі», - говорив Г. Нейгауз.

Третій момент - активізація кінчиків пальців. Тут теж потрібно дати учневі необхідне внутрішнє м'язове відчуття. Тут марні слова типу «міцніше пальці». Досить кілька разів, зачепившись кінчиком свого пальця за палець учня, сказати йому: «Я відтягаю твій палець, а ти не давай», і обережно потягнути палець учня до себе і його подушечка оживе.

Найчастіше ця попередня робота триває кілька днів, але бувають і винятки: у залежності від стану хворого - тривалість роботи досягає декількох тижнів. Все це не так просто! Учень повинен звикнути до: нормалізації, розслабленню хворий м'язи, відчуття «точки» у спині, потрібного ступеня напруженості кисті, відчуттю активності кінчиків пальців.

Доводиться стежити за всім цим постійно - вдома, на вулиці. Людина повинна по-новому навчитися брати предмети. По-новому ходити, сидіти, стежити за поставою, кистями рук, які в побуті не повинні «бовтатися», не бути розхлябаний.

Дуже важливим моментом в заняттях є закріплення нових відчуттів. Потрібно постійно стежити, щоб вони не стерлися з пам'яті, бо нові зв'язки ще нестійкі. Поза інструменту учень повинен продовжувати стежити за своєю поставою, тримати «точку» в спині, не дозволяти пензлям «бовтатися» в «ізольованому» від верхніх частин рук стані.

Нерідко старі непотрібні навички виявляється в побуті, і тоді процес перебудови стає тривалим, а іноді - і неефективним. Такий постійний контроль особливо важливий на перших порах. Учень в перші дні занять повинен навчитися усвідомлювати кожну неправильність у своїх рухах, контролювати їх і в будь-який момент виправляти.

Часто болю поновлюються вранці, відразу після сну, бо уві сні людина, природно, не може стежити за своїми м'язовими відчуттями. Та й пізніше (коли вже налагоджується правильна координація рухів, проходять болі, людина починає займатися грою на інструменті, виступати) йому все одно ще довгий час необхідно постійно контролювати свої рухи до тих пір, поки вони повністю не автоматизуються, так як старі рефлекси дуже міцні і при ослабленні контролю можуть повернутися.

Але от як тільки приступаємо до занять за інструментом ... доводиться починати все спочатку. Не так то просто подолати шкідливі звички, тут потрібні увага і воля. Взяти інструмент і сісти рівно, а не як згорблена бабуся, дуже не легко. Взяти медіатор і зробити перший рух теж важко. Для того щоб з'явилася потрібна активність плечових м'язів, дуже допомагає відчуття «повітря під пахвою» *: при ньому відразу ж включаються в роботу м'язи плеча і рука тримається в тонусі. Цей «протяг» не завжди видно оку, але повинен бути відчутний самим виконавцем.

Але перший звук - залишає бажати кращого. Справа - в пальцях (згадуємо вправу з відтягуванням кінчиків, відновлюємо пальцеву активність). А тепер кисть розпустилася - приводимо її у потрібний ступінь напруженості. За всіма потрібними відчуттями в руках не вдається простежити відразу. Для цього потрібен час.

Але ось, проходить якийсь час, і - все стає на свої місця. І, як наслідок, природна смислова реакція на значеннєву, інтонаційну сторону музики, коли людина починає вже не пальцями, а всім своїм єством, зливаючись з інструментом в єдине ціле.

З професійними захворюваннями рук стикаються не тільки студенти вищих навчальних закладів, учні музичних училищ і музичних шкіл, а й видатні музиканти-виконавці.

Медичне лікування в окремих випадках дає певні позитивні результати, але повністю усунути хвороба воно не в змозі, так як не викорінює причин, що викликають захворювання. Як правило, музикант, що пройшов курс медичного лікування, вже не в змозі займатися на інструменті з такою ж навантаженням, як до хвороби.

При інтенсивних заняттях хвороба швидко повертається і приймає більш складні і гострі форми. Повторний курс лікування в таких випадках, як правило, вже не дає значних результатів.

Руки, обтяжені надмірними зусиллями, необов'язково повинні відразу ж хворіти, нерідко буває, що музикант, який грає затиснутими руками, поступово втрачає техніку, легкість, витривалість. Звук стає жорстким, маловиразним, технічно важкі місця вдаються все гірше і гірше.

На жаль, досі переважна кількість музикантів не знає, в чому криється головна причина перегравання рук. Багато хто вважає, що причиною є ускладнення після яких-небудь захворювань або наслідки побутових травм. Лише деякі музиканти і лікарі переконані, що єдиною причиною захворювання рук є невірні навички гри, тобто неправильна «постановка» рук. Природно, що певні м'язи і нерви, які тривалий час перевтомлюються при нераціональних ігрових рухах, у разі ускладнення від різних захворювань уражаються в першу чергу, але це є лише побічної причиною, прискорює появу неполадок в руках.

Нерідко педагоги в музичних навчальних закладах вважають причиною захворювання рук учня не наявність дефектів у прийомах гри, а непридатність рук учня для даного інструменту або невміння його займатися регулярно (тобто, відсутність тренованості м'язів), а іноді скарги учня на втому або болі в руках взагалі ігноруються, вважаючи, що учень ухиляється від занять і скарги на руки - одна з чергових його хитрощів. Чимало учнів у такому положенні беруть академічну відпустку або переводяться на інші відділення.

Строки виникнення захворювання залежать і від індивідуальних особливостей музикантів: від загального стану здоров'я, від стану нервової та м'язової системи. В одних руки можуть хворіти через два-три роки після початку занять, в інших - на будь-якому курсі училища, у третіх - або в консерваторії, або вже на виконавській роботі.

Найчастіше професійні захворювання виражаються в нервово-м'язових болях в пальцях, п'ястка, зап'ястя, передпліччя і плечовому поясі, рідше - у м'язах обличчя і корпусу.

Такі захворювання при правильно організованих рухах рук проходять, як правило, за два-три місяці.

Гра на будь-якому інструменті є, з точки зору фізіологів, м'язову роботу і як така підпорядковується законам м'язової діяльності.

Всі наші рухи здійснюються шляхом скорочення і розслаблення так званих скелетних м'язів. Скорочення всього м'яза в цілому складається з скорочення окремих частин, пучків і волокон всередині м'язи. В описі гістологів м'язове волокно складається з ряду дисків: темних - двупреломляющих і світлих - однопреломляющих, які правильно чергуються між собою. Процес скорочення протікає в них таким чином, що спочатку темніють світлі диски (не укорачиваясь), потім настає їх просвітлення; в той же час відбувається потемніння, вкорочення та потовщення двупреломляющих темних дисків (власний процес скорочення), після чого все повертається до первинного стану, після цієї паузи відпочинку, чи, вірніше накопичення енергії до нового скорочення, - починається нове потемніння темних дисків. Тут відбувається послідовне погодження протилежних станів у процесі внутрішньом'язового волоконцевого скорочення.

Після тривалої роботи настає стомлення м'язів. Їх здатність до скорочення зменшується. У дуже стомлених м'язів після скорочення не настає повного розслаблення, а виходить залишкове скорочення - контрактура - уповільнене розслаблення м'язів після робочого руху. Контрактура є ознакою або значного перевтоми м'язів, або їх хворобливого стану. При контрактурі - у м'язах рук навіть у неробочому стані завжди відчувається якесь напруження, яке при нерухомих руках не знімається. Нормальне скорочення і розслаблення м'язів відновлюється від легких плавних рухів рук в найпростіших вправах.

Найчастіше у виконавців зустрічаються тендовагініт, міозит, ганглій.

Тендовагініт (латинське tendo - сухожилля + vagina - піхва + itis) - запалення сухожильних піхв. Кожне сухожилля покрито оболонкою з еластичної тканини. Внутрішні поверхні оболонок постійно зрошуються сінвіальной рідиною. При тривалій одноманітній роботі в цих оболонках створюються умови для запальних змін, які порушують нормальну рухливість сухожиль і призводять до набряку окружний тканини і болісної припухлості. Повторюється і тривалий час поточний тендовагініт може прийняти форму хронічного захворювання, яке важко піддається лікуванню.

Причиною захворювання тендовагинитом може бути маленьке від природи, нерозвинене розтяг, а також гра надмірно піднятим зап'ястям (при сильно вигнутому зап'ястному зчленуванні слабшає сила і точність пальцевих рухів. Однак, на домрі допустима деяка опуклість зап'ястя при грі на струні «ми», а також при грі акордів і октав при невеликій руці і маленькому розтягненні).

Хвороба також може виникнути від перебільшених кистьових рухів, частіше за все - у виконанні пасажів, з постійним коливанням зап'ястя, яке можливе, але в розумних межах; при кистьовий грі без включення великих м'язів.

Ганглій (вузол) - кістозне утворення в тканині суглобової капсули або сухожильного піхви. Ганглій утворюється в області лучезапястного суглоба між сухожиллями розгиначів, рідше - на долоні в зап'ясті або по лінії п'ястно-фалангових зчленувань. Рідина, що змазує суглобові поверхні кісток, при тривалому навантаженні посилено виділяється і скупчується під зв'язками, утворюючи часто болючі жовна.

Це захворювання також як і тендовагініт, найчастіше виникає від тривалих навантажень на кисть.

Міозит - запалення м'язів, що виявляється больовим синдромом, розвитком м'язової слабкості і, іноді, атрофією уражених м'язових груп. Захворювання розвивається внаслідок інтенсивного перенапруги в процесі гри, особливо при виконанні одноманітних диференційованих рухів або при тривалому статичному напруженні. Міозит характеризується больовими відчуттями, зниженням м'язової сили, розвитком в певних групах м'язів, утворень у вигляді вузликів, тяжів. Найчастіше страждають м'язи плеча, передпліччя і плечового пояса.

Поряд з цими захворюваннями, зустрічаються хвороби, при яких немає органічного ураження м'язів, суглобів, нервів, порушення руху в руці виконавця пов'язано з порушенням закономірностей збуджувального і гальмівного процесів у центральній нервовій системі при побудові рухового акту. При цьому страждає вся функціональна система, яка формує ігрові руху.

Таке хворобливий стан проявляється у двох формах - спастической і паретичних. При спастической формі відбувається хворобливе перенапруження м'язів руки. При цьому втрачається свобода, точність, злитість рухів. Надалі посилюється напруга в м'язах руки переходить в тонічну судому (затиск). З паретичне формою пов'язана слабкість в руці, яка поступово зростає, до неї може приєднатися і тремтіння. У результаті втрачається точність і сила рухів. В обох випадках доводиться припинити гру.

Паретична форма найчастіше виникає в результаті перевтоми при тривалій грі без перерв з одноманітними прийомами техніки.

М'язова слабкість в руках при цій формі фізіологічно пояснюється тим, що при надмірному і тривалому подразненні певних осередків нервової системи збудження переходить у стійке гальмування. Тому паретична слабкість представляє собою більш глибоке порушення руху, ніж спастична. Надалі така слабкість може стати стійкою і поширитися на інші м'язові групи. При спастической формі процес збудження переважає над процесом гальмування - відбувається надмірне і недоцільне надходження імпульсів з центральної нервової системи до м'язів.

В обох цих захворюваннях відбувається порушення синкинезии (узгодженості) рухів у різних ланках руки, що веде до дискоординації в нервових центрах і є передумовою до розвитку координаційної неврозу.

У його розвитку важливе значення має перевтома, при якому в тій чи іншій мірі порушується рух; слабшає воля і увага, з'являється неуважність і апатія, втрачається можливість на тривалу зосередженість, немає ясності думки. Всі ці психічні порушення позначаються на русі, воно стає нечітким, неточним, уповільненим. Ефективність роботи різко знижується.

Стомлення настає в результаті тривалої і напруженої роботи, як розумової, так і м'язової, і в обох випадках при відсутності своєчасного відпочинку може поширитися на весь організм. Між м'язовим (фізичним) і розумовою втомою немає принципової різниці. В обох випадках страждає нервова система - порушуються закономірності гальмівного і возбудительного процесів. Це відбивається на функції тих органів, які управляються відповідними нервами, знижуючи їх працездатність.

Поява втоми І. П. Павлов розглядав як сигнал до припинення діяльності та необхідності відпочинку, а відпочинок як охоронне гальмівний стан, під час якого відновлюється нервова енергія. Необхідно, щоб у фазі гальмування відбулася компенсація енергії, витраченої у фазі збудження на дію. У цьому полягає врівноваженість цих двох процесів. При порушенні цього ритму і наступає стомлення.

Через стомлюючого перезбудження природна гальмівна реакція може і не настати. Відомо, що часто при різко вираженому стомленні людина не може заснути. Такий стан характерний для перевтоми.

У музиканта-виконавця має місце і м'язова і розумова втома, оскільки в його праці поєднується психічне і фізичне напруження.

Дуже важливе значення для збереження працездатності у виконавця має емоційний стан. Емоційний підйом мобілізує психічну і фізичну енергію. При негативних емоціях - тривожному стані, невпевненості в собі - працездатність швидко падає, швидше наступає стомлення. Характерно і порушення координації в руховій системі. Кожен знає, що при поганому настрої нічого не ладиться, «все падає з рук».

Причинами для виникнення координаційної неврозу є: неправильні методи роботи, перевтома і розлад нервової системи.

Лікування тут повинно бути спрямоване на відновлення рівноваги нервової системи і функцій хворої руки.

Координаторні невроз - одне з найскладніших захворювань.

Причина виникнення такого захворювання криється, мабуть, у порушенні роботи рухових центрів кори головного мозку через постійне перевтоми м'язів при грі і утворюється як захисна міра організму. Більш точного визначення медицина ще поки не готова дати.

Ознакою появи координаторні неврозу можна вважати відчуття деякої неслухняності будь-якого пальця. Під час гри в пальці раптом з'являється судорожне м'язову напругу, через який палець може раптово зупинитися, не потрапити на потрібний лад, підігнутися під гриф - він стає некерованим.

Через деякий проміжок часу це явище зникає, але потім все частіше і частіше з'являється знову. Гра в певних видах техніки, найчастіше у дрібній, стає нерівною. Сусідні з ураженим пальці також відчувають себе невпевнено. Пізніше відчуття стягування м'язів або судом, погана керованість і невпевненість з'являються і в інших пальців. У цих випадках різко знижуються технічні можливості музикантів, пальці вже не справляються навіть з нескладними технічними завданнями.

Усунення несправностей в ігровому процесі та професійних захворювань можливі при перебудові ігрових рухів на основі м'язово-суглобових відчуттів "імпульсного принципу» роботи м'язів.

Ефективне вправу на інструменті для відчуття свободи м'язів - легке, чуйний дотик пальців до струн. Тут необхідно через дотик отримати, як можна більше інформації про властивість поверхні струн. При цьому м'язи рук автоматично налаштуються на легкі, економні зусилля - залишиться тільки відчути і міцно запам'ятати ці відчуття.

Такі рухи необхідно виконувати повільно, щоб ясно усвідомити і запам'ятати стан м'язів у руках. Необхідно стежити за кожним пальцем, за кожною частиною руки.

Засвоєні руху потрібно без будь-яких спотворень застосовувати і закріплювати вже при добуванні окремих звуків, інтервалів, на невеликих етюдах і п'єсах.

На основі вже набутого досвіду потрібно навчитися автоматично регулювати м'язові напруги при взятті звуку, навчитися зберігати при цьому природність і зручність в м'язах.

Заняття на інструменті при професійних захворюваннях повинні починатися відразу ж, незважаючи на хворобливий стан рук. Режим самостійних занять слід суворо виконувати. У перший час займатися потрібно щодня 2-3 рази по 10-15 хвилин кожною рукою окремо і обома разом.

Терміни перебудови ігрових рухів і повного відновлення працездатності рук різні і залежать від багатьох причин: від складності та давності порушень у нервово-м'язовому апараті, від індивідуальних властивостей музиканта, від уміння правильно будувати самостійні заняття.

Педагог, в першу чергу, повинен бути тонким психологом. Одна з його головних завдань - вміння знаходити «ключ» до кожного учня, домагатися контакту з ним, довіри до себе. Педагогу в цьому процесі відводиться роль наставника. Йому доводиться вирішувати, в кожному конкретному випадку, які вправи слід застосовувати, в якій послідовності, в якій кількості, так як в учнів можуть бути самі різні спотворення рухових навичок і самі різні форми захворювання.

У деяких випадках нові прийоми показують більш здорової руці. З виправленням навичок у здорової руки з'являються приємні відчуття зручності, які передаються хворий руці. Болі поступово починають зменшуватися, і стає можливим потроху включати в роботу і хвору руку.

Трапляється, що в подальшому болі можуть повертатися, але завжди при правильній роботі та вмінні розібратися у своїх відчуттях учень зможе їх ліквідувати.

Зустрічаються на практиці нераціональні прийоми гри, здатні призвести до професійних захворювань (і описані хвороби), далеко не вичерпуються перерахованими тут.

У всіх випадках, як ускладнених професійними захворюваннями, так і тих, де до хвороби ще не дійшло, проходження спеціальних вправ допомагає усунути невірні робочі навички та пов'язані з ними незручності. Більш того, з'являється свобода, уміння управляти своїм апаратом; мозок починає працювати, і виявляються такі якості індивідуальності, про існування яких раніше важко було навіть припускати.

ДОДАТОК 1.1

Вправи на розслаблення м'язів

1. Трохи прогнутих корпус. На вдих піднятися на носки і одночасно плавно підняти руки вгору, схрестивши їх над головою і розвести в сторони. На видиху разом з нахилом тулуба руки вільно падають і розгойдуються до повної зупинки. Педагог в цей час перевіряє, розслаблені чи м'язи плечей (для цього підставляє під плечі учня долоні). Вправа допомагає розпрямити тулуб, навчитися відчувати руки «від плеча», а також звільняти м'язи рук від затискачів.

2. П ротягівают перед собою одну з рук паралельно підлозі. М'язи плеча та передпліччя при цьому повинні знаходитися в стані Рис. 1. Легкого напруги, кисть і пальці повинні бути опущені і розслаблені. Зберігаючи руку в цьому вихідному положенні, поступово послаблюють її м'язи, а коли вона стане важкою, її «ронять», при цьому вона повинна зависнути в абсолютно розслабленому стані. Те ж саме роблять іншою рукою (мал. 1), а потім виконують обома руками.

Рис. 2 .. 3. Піднімають руку вгору при трохи зігнутому передпліччі. М'язи плеча та передпліччя злегка напружені, кисть і пальці пасивні і опущені. Потім «ронять» передпліччя, зберігаючи нерухомість і первісну напруженість плеча. Поступово про слабляют м'язи плеча; коли воно стане важким, руку «ронять», при цьому вона повинна зависнути в абсолютно розслабленому стані (рис. 2). Те ж роблять і іншою рукою, а потім виконують обома руками.

4. Піднімають руку вверх при певній напрузі плеча, передпліччя і злегка піднятою кисті; пальці Рис. 3.

перебувають у пасивному стані. Потім роняють кисть, зберігаючи нерухомість плеча та передпліччя (рис.3), правила розслаблення самі, що і у вправі 2.

5. П онімают руку вгору. При цьому вправі вся рука, включаючи і пальці, випрямлена і знаходиться в легкому напруженні. Потім роняють всі пальці (Великий

Рис. 4. Палець у цей час теж трохи згинається), зберігаючи нерухомість всіх інших частин руки (рис. 4). Правила розслаблення самі, що і у вправі 2.

5. Ця вправа є з'єднанням вправ 2, 3, 4, 5. Піднімають одну руку вгору. Рис. 5.

. Спочатку розслабляються пальці, потім, після невеликої паузи, кисть і далі - передпліччя і плече. Ця вправа об'єднує кілька рухів в одне ціле (рис. 5).

5. Обидві руки опускають уздовж корпусу і приводять їх у пасивний стан. Далі піднімають плечі,

Рис. 6. Розводячи лікті в сторони; при цьому плечі приймають положення, паралельне підлозі. Інші частини рук залишаються в абсолютно пасивному стані, вони висять вертикально. Потім піднімають передпліччя, зберігаючи прямий кут по відношенню до плечей; кисті і пальці при цьому залишаються пасивними. Таким же чином піднімають кисті, а потім і пальці. Після того як ця частина вправи виконана, руки «скидають», приводячи їх таким чином у вихідне положення (рис. 6).

У той час як у вправі 6 руки переводяться з активного стану в пасивний, у вправі 7, навпаки, руки переходять з пасивного стану в активний. Увага в одному випадку спрямовано на відчуття переходу з активного стану в пасивний, а в другому випадку - на відчуття переходу з пасивного стану в активний. У цьому полягає основне завдання вправ з часткового розслабленню м'язів.

ДОДАТОК 1.2.

Для того щоб учень міг викликати в пальцях, кисті, передпліччя і у всій руці тонусное активність, необхідно, сидячи біля столу, виконати наступні вправи:

• Початковий стан - готовність до гри - легкий тонус: плечі розгорнуті, лікті трохи розведені, зап'ястя піднесено, розставлені пальці подушечками впираються в поверхню столу, суглоби округлені.

• На рахунок «раз» злегка спираємося на поверхню столу тільки подушечками пальців, при цьому відчуваємо пружність суглобів зап'ястя, ліктя і плеча. На рахунок «два» повернемося у вихідне положення.

• Активізуємо короткочасний вплив на поверхню столу, все більш активно, у міру збільшення зусилля, відчуваємо пружність зап'ястя, ліктя, особливо плеча. Дуже важливо відчути момент відштовхування, що стане імпульсом повернення в початковий стан легкості.

Збільшуючи зусилля дії на поверхню столу, не варто забувати про два моменти: 1) цілісність і пружність всієї руки, а не тільки подушечок пальців, 2) відштовхування від поверхні столу, як імпульс повернення до легкого тонусу.

Коли вправи увійдуть до звички ці відчуття можуть бути викликані в процесі гри.

ДОДАТОК 1.3.

Рис. 1 1. Широко розсовують пальці руки

а ) Б) (рис. 1а). Всі пальці, окрім великого, опускають на долоню з легким натиском. Нігтьові фаланги при цьому не згинають (рис. 1б), потім піднімають великий палець і вдаряють їм по сочленению між другим і третім суглобами вказівного пальця.

2. Розігнуті пальці притискують один до одного Рис. 2

(Рис. 2а), а потім пальці, окрім великого, а) б)

згинають в нігтьовому і середньому суглобах, залишаючи основні фаланги випрямленими (рис. 2б). Нігтьові фаланги притискають до долоні. Великий палець згинається лише злегка.

Рис. 3. 3. Згинають до себе «з долоні» кожен палець окремо крім великого по два рази (рис. 3). Палець «цілий», «не ламкий» в суглобах. Вправа виконують без жодної напруги в повільному і швидкому темпі, краще на витягнутій руці.

4. Вправа спрямована на вироблення самостійних рухів кожного пальця окремо. Вдаряють по подушечці великого пальця послідовно подушечками вказівного, середнього,

Рис. 4. Безіменного і мізинця (рис. 4). Опускання і п одиманіе пальців має відбуватися енергійно і ритмічно, уникаючи при цьому перенапруги м'язів.

5. Ця вправа спрямована на розвиток Рис. 5.

н іжніх суглобів пальців - вказівного, середнього, безіменного і мізинця. Згинають вказівний до долоні з тим, щоб він послідовно захоплював за собою й інші. Розгинання пальців починають з мізинця, за яким йдуть інші. Потім знову виконують послідовне згинання, але вже починаючи з мізинця, потім розгинання, починаючи з вказівного пальця (рис. 5).

Рис. 6. 6. Віялоподібно розкривати пальці в повітрі круговим рухом від себе з одночасним розкриттям долоні (рис. 6). При поверненні в початкове положення пальці збираються, другий палець стикається з першим. Виконують вправу тільки пальцями, не обертаючи кисть у лучезапястном суглобі, або з круговими рухами рук, які відчувають як єдине ціле.

7. П одтягівайте п'ятий палець як Рис. 7.

можна ближче до пензля, торкаючись ним до долоні, потім наче Гладячий рухом проведіть його кінчиком по долоні, до основи пальця. То ж виконайте по черзі іншими пальцями

(Рис. 7).

7. Про тводіте убік кожен палець по черзі на як Рис. 8. Якомога більшу відстань. Повторюйте вправу багато разів поспіль але так, щоб пальці не перевтомлювалися (рис. 8). Ця вправа розвиває міжкісткові м'язи.

Рис. 9. 9. Описуйте круги кожним пальцем по черзі кілька разів. Спочатку вниз, потім вгору. Ця вправа добре зміцнює долоню і міжкісткові м'язи (рис. 9).

10. Поклавши руки на коліна, віялоподібно розводять і збирають пальці, як би розгладжуючи матерію. Пальці не натягаються, рухаються без зусиль, як би самі собою. Зап'ясті при цьому не піднімають. Пальма повністю стикається з матерією - тертя про матерію допоможе відчути її розширення і звуження.

11. Розблокуйте і зімкніть всі пальці (великий Рис. 10.

т оже) у формі віяла, але другий палець нехай залишається нерухомим. Робіть цю вправу також з нерухомим третім і четвертим пальцем (рис. 10).

10. Зімкніть другий і четвертий пальці над третім, а потім під них. Так само третій і п'ятий пальці над і під четвертим (рис. 11). Тепер же зімкніть другий-четвертий і третій-п'ятий пальці так, щоб спочатку нагорі виявилися

Рис. 11. Другий-четвертий, а потім третій-п'ятий

(Рис. 11).

10. П лотна зімкніть пальці, потім Рис. 12.

розімкніть третій і четвертий (рис. 12). Тепер знову щільно посуньте пальці і розімкніть другий-третій і четвертий-п'ятий, а третій і четвертий - залиште зімкнутими (рис. 12).

10. Вибирають прямо перед собою одну з рук долонею вниз, пальці у вільно-зігнутому положенні. Кисть піднімають і опускають (рис. 13) у вертикальному напрямку. Напруга м'язів-антагоністів мінімальне. При русі кисті інша частина руки нерухома. Вправа виконують

Рис. 13. Спочатку однією рукою, а потім - інший.

10. У итягівают прямо перед собою одну з рук долонею вниз, пальці у вільно-зігнутому положенні. Рис. 14.

Р уку кілька вивертають ліктем назовні і повертають кисть спочатку в один бік, потім - в інший, в горизонтальному напрямку (рис. 14).

10. Вибирають прямо перед собою одну з рук долонею вниз, пальці складені в кулак при мінімальному напрузі. Кисть робить

Рис. 15 круговий рух при спокійному положенні руки то вправо, руки то вправо, то вліво (рис. 15). Те ж повторюють іншою рукою.

10. Р азведя руки в Рис. 16.

боку, проробляють обертальні рухи передпліччям при фіксованому плечі. Стараються, щоб передпліччя рухалося як максимально близько до площини плеча. Одночасно обертають і кисть, збільшуючи обсяг розмаху. Вправа виконується по черзі правою і лівою рукою (мал. 16).

10. Відводять наскільки можливо руки назад за спину, після чого починають їх повільно рухати вперед і далі. Вгору до відмови.

Рис. 17. Потім руки так само повільно опускають, приводячи їх до вихідного положення (рис. 17).

19. У итягівают руки перед Рис. 18

собою в горизонтальному напрямку паралельно один одному. Повільно розводять їх в сторони до відмови, не згинаючи в ліктях. Потім так само повільно зводять до початкового положення (рис. 18).

Рис. 19 20. Руки опущені; пальці в кулаках звернені до корпусу. Руки повільно піднімають до горизонтального положення, далі повертають їх у плечовому суглобі, звертаючи пальці в кулаках догори, після чого так само повільно продовжують піднімати руки до відмови. Опускання рук проводиться в зворотному порядку (рис. 19).

21. Руки на поясі. Перший рух: голову повільно нахиляють вперед і назад, друге рух: голову повільно нахиляють поперемінно до лівого і правого плеча: третє рух: голову повільно обертають вліво і вправо. У цій вправі стежать за тим, щоб не відбувалося перенапруження шийних м'язів.

22. Стають біля столу або будь-якого іншого предмета, за який тримаються правою рукою. Ліву руку кладуть на пояс.

1. Повільно витягають ліву ногу вперед до відмови; потім відводять її так само повільно тому і, нарешті, повільно приводять її у вихідне положення. Те ж роблять іншою ногою.

2. Повільно відводять ногу в сторону до відмови і потім, так само приводять її у вихідне положення. Міняють ситуацію і те ж роблять іншою ногою.

3. Повільно роблять кругові рухи ногою в один бік, потім в іншу. Змінюють позицію і повторюють рух іншою ногою.

23. З Вставте біля столу або якого-небудь Рис. 20.

іншого предмета, за який тримаються правою рукою. Ліву руку кладуть на пояс. Повільно згинають і розгинають гомілку спочатку однієї ноги, потім інший (рис. 20).

23. Початкове положення те ж, що і в попередній вправі:

1. повільно згинають і розгинають ступню однієї ноги (рис. 21);

2. повертають ступню вправо і вліво;

3. роблять кругові рухи вправо і вліво (мал. 22). Рис. 21.

Т про роблять інший ступень.

23. Повільно згинають і розгинають пальці спочатку однією, потім іншої ноги.

Р ис. 22.

Список літератури

Л. А. Александров					«Психологічні чинники, що визначають стан ігрового апарату». Свердловськ, 1989 р.
А. Д. Алексєєв					«Методика навчання гри на фортепіано». Москва, «Музика», 1978 р.
Л. О. Бадалян					«Невропатология». Москва, «Просвещение», 1982 р.
Л. А. Баренбойм					«Фортепіано-педагогічні принципи Блуменфельда». Москва, 1964 р.
В. Бардас					«Психологія техніки гри на фортепіано». Москва, 1928 р.
Н. А. Бернштейн					«Нариси по фізіології рухів і фізіології активності». М., «Медицина», 1966 р.
А. Бірмак					«Про художній техніці піаніста». Москва, 1973 р. «Музика» (стаття І. Северцова «Про професійні захворювання піаністів і їх лікування»).
«У фортепіанних класах Ленінградської консерваторії» Л., 1968 р.
Т. І. Вольська
«У класі Гольденвейзера». Москва, «Музика», 1986 р.
«Питання музичної педагогіки». Ленінград, «Музика», 1985
Й. Гат					«Техніка фортепіанної гри». Москва, «Музика», Будапешт «Корвіна», 1967 р.
А. Л. Готсдінер					«Музична психологія». Москва, 1993
В. А. Гутерман					«Повернення до творчого життя» (професійні захворювання рук). Єкатеринбург, Гуманітарно-екологічний ліцей, 1994 р.
Гольденвейзер
Дмитрієва,			Чорноіваненко. «Методика музичного виховання в школі ». Москва, 1988 р.
Д. Донський					«Біомеханіка». Москва, «Фізкультура і спорт», 1958 р.
Жутикова					«Вчителю практику психологічної допомоги». Москва, 1988 р.
Кащенко					«Педагогічна корекція». Москва, 1992
Г. Коган					«У воріт майстерності»
Крижановський					«Фізіологічні особливості фортепіанної техніки». Петербург, 1922 р.
Клімов					«Удосконалення гри на 3-х струнної домрі». Москва, 1972 р.
С. Клещев					«Два шляхи розвитку техніки піаніста». «Радянська музика» № 4, 1936 р.
К. А. Мартінсен					«Методика індивідуального викладання гри на фортепіано». Москва, «Музика», 1977 р.
«Методика навчання гри на народних інструментах". Ленінград, 1975 р. (Шестенков «Специфіка звуковидобування на домрі»)
Мухіна					«Вікова психологія». Москва, 1998 р.
Д. Мейерс					«Соціальна психологія». С-Петербург, 1999 р.
Метнер					«Повсякденна робота піаніста і композитора». Москва, 1963 р.
В. С. Марсова					«Захворювання м'язів мають в основі розлади функції скорочення», М-Л, «Біомедгіз», 1935 р.
Г. Нейгауз					«Про мистецтво фортепіанної гри». Москва
І. Назаров					«Основи музично-виконавської техніки і метод її вдосконалення». Москва, 1968 р.
В. Ніколаєв					«Шопен-педагог». Москва, «Музика» 1980
Л. Орбелі					«Питання вищої нервової діяльності». АН СРСР, 1949 р.
В. Парин,	Р. Баєвський. «Введення в кібернетику», Москва, «Медицина», Прага «Медична література », 1966 р.
І. П. Павлов					Повне зібрання творів АН СРСР, Москва-Ленінград, 1951 р. (Том 3, том 4)
Нариси з методики навчання грі на скрипці (стаття К. Г. Мостраса «Види постановки»)
Погожева					«Питання методики навчання грі на скрипки». Москва, 1966 р.
Г. П. Прокоф 'єв					«Гра на фортепіано». Москва, 1928 р.
Савшінскій					«Піаніст і його робота»
Ставицький					«Початкове навчання грі на домрі»
Б. А. Струве					«Профілактика професійних захворювань музикантів» (смичкова група) Ленінград, 1935 р.
А. Ухтомський					«Вчення про домінанту» зібрання творів, Ленінград, вид. ЛДУ, 1935 р.
«Фізіологія людини» ред. А. Н. Крестовнікова. Москва, «Фізкультура і спорт», 1954 р.
Щапов					«Деякі особливості фортепіанної техніки». Москва, 1968 р.
А. Шмід -		Шкловська. «Про виховання піаністичних навичок ». Ленінград, «Музика», 1985 р.
Т. Б. Юдовіна -				Гальперіна. За роялем без сліз або я - дитячий педагог ». Санкт-Петербург, 1996 р.

# ФАЙЛ:
VDV-1.INF
# ТЕМА:
Деякі з причин виникнення професійних захворювань
у домристов і способи їх усунення
# РОЗДІЛ:
39 (по-моєму)
# ПРИЗНАЧЕННЯ:

# ФОРМАТ:
WinWord 97
# АВТОР:
Афоніна Ірина Геннадіївна
# Здавався:
Петрозаводська державна консерваторія
Кафедра народних інструментів
Творчий керівник -
доцент Клименко Н. П.
24 травня 2000
"5 +" балів
# ПРИМІТКИ:
Перша, на сьогоднішній день якісна робота на дану тему.