ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНЕ І НАРОДНЕ МИСТЕЦТВО
ВСТУП
У російській прикладному мистецтві в першій половині XIX століття не відбувалося значних змін в порівнянні з попереднім часом. Сприйнявши традиції класицизму, йдучи в ногу з архітектурою, російські меблі, дрібна пластика, порцеляна, посуд, тканини та інші предмети декоративно-прикладного мистецтва набували все більшої строгість стилю. Цей процес досяг вищої точки в перші десятиліття XIX ст. До середини ж століття в міру ослаблення загального впливу класицизму декоративно-прикладне мистецтво почало втрачати колишню цілісність і набувати рис еклектичність.
Меблі початку XIX ст., Великі порцелянові вази, виготовлені на Імператорському фарфоровому заводі (нині завод ім. Ломоносова), чайні сервізи, навіть маленькі порцелянові фігурки, виконані на заводі Ф. Гарднера (нині Дмитровський фарфоровий завод), не можна не співвіднести з інтер'єрами, які вони прикрашали. Архітектори та меблевики в кріслах, комодах, туалетах або диванах з червоного дерева або карельської берези любили використовувати виразність широких полірованих площин, застосовували бронзові деталі, іноді вводили в предмети меблів карнизи, кронштейни, пілястри або арки, уподібнюючи ці предмети архітектурним спорудам. У великих порцелянових вазах також виявлялося тяжіння до монументальності. Згадаймо, що часто авторами ескізів ваз або зразків меблів були видні архітектори - такі, як Воронихин і Россі.
У мистецтві тканини, де майстри охоче застосовували рослинний орнамент, у більшій мірі використовувалися народні традиції. Щоправда, і в цій області прикладної творчості загальний розвиток стилю позначилося досить виразно. Російська текстильна промисловість зробила в першій половині століття чималі успіхи, що було помічено й іноземними фахівцями.
Найбільш стійкими формами прикладної творчості були різні галузі народного мистецтва, народного художнього ремесла. У першій половині століття народні майстри продовжували працювати в колишніх видах і напрямках - вони ріжуть і розписують прядки, виготовляють з дерева різного роду ковші і скобкарі, майстрині розшивають рушники, теслі ріжуть з дерева візерункові дошки-рельєфи для хат. Різьблення по кістці продовжує колишню лінію візерункової філігранної обробки. Щоправда, і в кераміці, і в різьблених деталях народної архітектури певною мірою проявляються риси панував тоді в «вченого» мистецтві класицизму. Але загальних шляхів народної творчості ці риси не визначають. Це творчість продовжує зберігати колишню наївність, безпосередність, простоту. У ньому як і раніше виражаються естетичні уявлення трудового люду.
ЖИВОПИС
Якщо архітектура і скульптура згасали разом з класицизмом, то живопис, навпаки, у міру того як класицизм старів і вмирав, все більше розцвітала, стверджуючи себе на нових шляхах мистецького руху. Ті живописці, які йшли второваними шляхами класицизму, який придбав у живопису до початку XIX ст. академічний відтінок, не досягли великих висот. Правда, сучасники високо цінували їх мистецтво; історичний жанр, в якому вони працювали, вважався в Академії найвищим. Проте історія не пощадила цих художників, відсунувши їх на другий план, попереду поставивши тих, хто прагнув по-новому осмислювати і тлумачити сучасну дійсність.
ІСТОРИЧНА ЖИВОПИС
Правда, в історичній живопису відбувалися деякі зміни. Вони полягали в тому, що все більшої ваги набувала національна тематика. Один з найвідоміших історичних живописців початку століття Андрій Іванов - батько великого Олександра Іванова - найчастіше присвячував свої твори героям з давньої історії Росії - Мстиславу Удалому, який переміг у двобої половецького князя Редедю, чи до молодого киянину, пробрався з великим ризиком для життя крізь половецьку облогу , щоб викликати підмогу обложеному Києву. Інший художник початку XIX ст. Дмитро Іванов присвятив свою картину Марфі Посадницу, яка тоді в поданні передових людей початку XIX ст. була послідовним борцем за новгородську вольницю. Історичні персонажі в усіх цих творах виступали як справжні герої. Їх подвиги повинні були служити приводом для зіставлення історії з сучасністю, яка також вимагала героїчних вчинків у той напружений час. Іноді навіть події недавніх років - наприклад, розстріл французькими військами так званих паліїв в Москві в 1812 р. - ставали сюжетами для історичних живописців і навіть задавалися в якості програм в Академії.
І, тим не менш, історичний живопис в чомусь істотному не просунулася вперед у порівнянні з майстрами кінця XVIII століття. Більше того, в ній посилилися моменти зовнішньої театралізації дії, умовність жестів, сухість і академічність малюнка, холодність і абстрактність колірних рішень.
Особливо чітко ми уявляємо собі вже з історичної позиції це відставання академічного історичного жанру від успіхів тих художників, які прокладали нові шляхи. З перших же кроків нова російський живопис XIX ст. пов'язала свою долю з романтизмом.
О. Кіпренського
Одним із художників, що стояли біля витоків мистецтва XIX ст. був Орест Адамович Кіпренський (1782-1836). Якщо на ваги історії покласти, з одного боку, всі картини історичних живописців початку століття, а з іншого - кілька портретів Кіпренського, то останні безперечно переважать. Саме вони говорять нам про той час, у них мають душа тих років. У них краса хвилювання і порив, прагнення до динаміки внутрішнього життя. Кипренский не задовольнявся навколишнього його дійсністю, він шукав в людині високе початок, зображуючи своїх героїв у найкращі хвилини, передаючи їх здатність відчувати, їх прагнення жити духовним життям.
Кіпренський писав портрети. Кращі з них були створені в кінці 1800-х - у 1810-х роках. Художник завжди як би тримав перед очима високий людський ідеал; він шукав його відблиски в тих конкретних людей, які опинялися перед його мольбертом. Їм постійно керувала віра в здатності людини, в справжні людські якості, які не залежать від стану і суспільного становища. Художник часто звертався до автопортрету. Він через власний характер, на досвіді свого світу почуттів пізнавав людські пристрасті. Ранні автопортрети Кіпренського можуть викликати в пам'яті автопортрети Жеріко або Делакруа. Усюди ми зустрічаємо образ молодої людини, відомого нам за романами Стендаля, що живе в сфері почуттів, особи приватного, що не має відношення до державних або громадських ієрархій, відчуженого від цих соціальних систем і протистоїть їм своєю індивідуальністю. Але виступають і риси відмінності. Автопортрети Кіпренського, як і інші його портрети, несуть в собі риси стриманості, часом навіть деякої боязкості почуттів перед відкритим світом. Ці герої ще не самоствердитися. Якщо герой французького портрета романтичного часу входить у світ, підпорядковуючи його собі, незважаючи на конфліктність середовища, в якій він знаходиться, то в російській портреті герой ще чимось зупинений в цьому русі, в цій експресії. Автопортретної образи Кіпренського, образи Ростопчиной (1809), Давидова (1809), хлопчика Челіщева (1808 - 1809), Жуковського (1816) «роздумливо». Герої Кіпренського вдивляються у світ, довіряють себе співрозмовникові. Не випадково ці портрети іноді порівнюють з віршованими посланнями другу - з тим жанром ліричної поезії, який був широко поширений в предпушкінское і пушкінське час. Не дарма моделі Кіпренського, що живуть в своєму особливому світі, відкриваються глядачеві, немов пропонуючи відчути їх внутрішній світ - завжди складний, рухливий, здатний до скороминущим настроям.
Кіпренський відкрив не тільки нові якості людини, але і нові можливості живопису. Кожен його портрет має свій особливий мальовничий лад. Одні побудовані на різкому контрасті світла і тіні. В інших головним мальовничим засобом виявляється тонка градація близьких один одному квітів. Те вражає тонкість і коштовність валерной живопису. То - як у портреті хлопчика Челіщева - звучний акорд чистих фарб: червоний, синій і білий зіставлені рішуче, але гармонійно; вони сплітаються разом у живопису особи - надзвичайно вільної і відкритої за фактурою. Кожен портрет неповторний у своєму мальовничому якості. Це розмаїття проявів творчого обличчя митця також належить нового століття - романтичної творчої концепції.
Зрозуміло, романтизм у російській живопису початку століття не був настільки ж потужним напрямом, як у Франції чи Німеччині. Росія не мала в ті роки того грунту для послідовного розвитку романтизму, яка була у Франції після розчарування в наслідках минулої революції, чи в Німеччині, де, немов сама дійсність вимагала освіжаючого пориву «бурі і натиску», який породив романтизм. Романтизм Кіпренського не знає проявів крайнього схвильованості, не знає нерозв'язних суперечностей. Він вбирає в себе щось від класичної гармонії. Бо час його розквіту збігається з часом громадського піднесення в Росії, а в такий час неможливо вкрай загострене протиставлення людської особистості всього навколишнього світу. І тим не менш творчістю Кіпренського, прагнув весь світ пропустити крізь власну душу, який заперечував своїм мистецтвом нормативність класицизму, починається російський романтизм.
Все вищесказане ми можемо віднести до раннього періоду діяльності художника. У пізній період (20-30-ті роки XIX ст.) Удача приходить до Кіпренського порівняно рідко. Тим не менш він зумів створити найкращий прижиттєвий портрет Пушкіна (1827), передавальний високе натхнення поета, і цілий ряд чудових графічних портретних творів. У більшості своїй живописні роботи пізнього Кіпренського свідчили про ослаблення колишнього натхненного підйому; в них не було колишньої мальовничій вишуканості або напруженості. Ідеал художника померкло, втратив свою життєву основу, виявився ілюзорним. Що ж стосується графіки, то в ній з самого початку Кипренский розраховував на більше побутової, повсякденний аспект тлумачення людської особистості. Графіка художника майже до останніх років його творчості продовжувала зберігати високу якість. Малюнки Кіпренського в цілому відіграли велику роль у розвитку графічного мистецтва: вперше рисункові портрети придбали настільки важливе самостійне значення, а сама графічна техніка виявилася послідовно виявленої у своїх специфічних можливостях.
Вільний малюнок Кіпренського заснований на тональному різноманітті; художник використовує різні прийоми - штрихування, подцветки пастеллю, аквареллю або кольоровими олівцями, урізноманітнює штрих, даючи широку градацію його варіантів - від тонкого, ледь відчутного торкання до сильного натиску м'якого італійського олівця.
О. ОРЛОВСЬКИЙ
Кіпренський був не самотній. До форм романтичного портрета звертався А. Г. Варнек, хоча і рідко досягав безпосередньої передачі почуттів. Як послідовний романтик виступає А. О. Орловський (1777-1832), який провів молоді роки на своїй батьківщині - у Польщі, навчався там у француза Норблена і потрапив до Росії на самому початку XIX століття. Проживши понад 30 років у Росії, Орловський не тільки приніс у російське мистецтво риси західного романтизму, а й сам опинився під сильним впливом російської художньої культури, зжився з нею, сприйняв багато її риси.
Найбільш послідовним вираженням романтичної тенденції стали у творчості Орловського численні зображення вершників, корабельних аварій, військових бівуаків. Тут він у більшій мірі, ніж в інших сюжетах, віддавав данину західним зразкам. Великий інтерес представляють інші види і жанри художньої творчості, в яких, незважаючи на чималу частку дилетантизму, Орловському судилося зіграти певну роль у розвитку російської живопису та графіки. Одним з перших він почав культивувати карикатуру. Цей вид графіки придбав популярність у роки війни з Наполеоном.
Карикатури, що викривають французьких генералів, Наполеона, французоманию в Росії, малювали багато - скульптор І. І. Теребенев, що був одночасно і видатним графіком, А. Г. Венеціанов - відомий живописець того часу. Проте малюнки, які вони робили, не були карикатурами в повному сенсі цього слова. Всі вони імітували народний лубок; їх листи були скоріше народними картинками. Орловський ж у своїх карикатурах виходив з нових установок романтичного напряму - він шукав у своїх «моделях» характерне, химерне, перебільшував ці особливі якості.
Разом з Кипренским Орловський зробив малюнок самостійним, самоцінним твором мистецтва. Рисункові портрети Орловського різноманітні. Іноді він втілює ідеал романтизму: в автопортреті 1809 р., намальованому вугіллям, сангиной і крейдою, він передає порив, бунтівну схвильованість, напруження; в інших випадках, як у портретах І. А. Крилова чи Л. С. Пушкіна, художник спокійно вивчає модель, уважно відтворює її характерні риси й особливості.
Ще більш реалістичні тенденції дають себе знати в жанрових роботах майстра, зачіпають істотні сторони життя.
Цікаві сюжети, які обирає Орловський. Він зображує у своїх малюнках і літографіях різного роду вуличні сцени. Його гостре око знімає арештантів, що бредуть під конвоєм по вулицях Петербурга і просять милостині, іноді він зображує багатолюдні сцени на вулицях або на площах, де снує народ, йде торгівля; часто під пером або олівцем Орловського перед нами оживають вершники - башкири, «Чужинні» воїни, яких художник міг бачити в Петербурзі. Він малює постоялі двори, сцени зимових перегонів на Неві, муляра з тачкою в руках і багато іншого. Всі ці сюжети в більш пізній час отримають широке розповсюдження в російському живописі та графіці. Оцінюючи внесок цього майстра, можна сказати, що Орловський, з одного боку, віщував новий етап романтичного руху, що почався в 30-і роки і дав у більшості випадків більш зовнішнє вираження романтичної концепції, а з іншого - розвиток жанру, розквіт якого у 20 - 30-і роки вказував шлях до реалізму.
Сильвестра Щедріна
Замикає групу художників, що представляють російський романтизм на першому його етапі, пейзажист Сильвестр Щедрін (1791 - 1830). Він починав у той час, як у російській пейзажі спостерігався деякий застій: декоративний пейзаж XVIII ст. завершував свій розвиток, а намітилися тенденції ліричного осмислення природи виявилися витісненими протокольної строгістю і сухістю відопісі і класицистичних схематизмом. У ранній творчості Сильвестра Щедріна помітна відома зупинка на місці: він кориться традиції, створює твори досить стереотипні, використовуючи певні закони пейзажного живопису, що утвердилися на той час: чітко членує простір на три плани в глибину, з обох боків картини зображує якісь предмети, службовці своєрідними лаштунками, в глибині в центрі поміщає будь-яке будівництво, опиняється смисловим і композиційним центром пейзажу. Знадобилися істотні зміни в житті, звільнення від академічного нагляду, поїздка до Італії, щоб подолати цей застій і припасти до джерела реальній живій життя. Більше десяти років художник провів в Італії, яка малювалася тоді російським митцям і поетам «землею обітованою». Там він пережив розквіт творчості; там, і помер, не встигнувши повернутися на батьківщину. Це були кращі роки його короткого життя і повного шукань творчості. Щедрін писав італійські види. Італія з її живописної, чудовою природою малювалася йому як раз тим місцем, де може і повинен творити художник-пейзажист. Природа у Щедріна завжди піднесена, сяюча радісними фарбами; вона п'янить людини, приносить йому солодке відчуття щастя. Вона немов привертає до того «прекрасного байдикування», яке в очах росіян було істинної основою італійського життя. Шлях до такого розуміння природи був відкритий художнику новими романтичними уявленнями про взаємини людини і навколишнього його природного середовища; природа виявилася здатною придушити людину своїм неосяжним величчю (як це трапилося в пейзажі німецького живописця того часу Каспара Давида Фрідріха) або ж відкрити йому своє внутрішнє життя для спільного буття. Останнім шляхом пішли англієць Констебль, французи - молодий Коро, Мішель і російський живописець Щедрін, кожен з яких з'явився для своєї національної школи родоначальником пленеру.
Щедрін був першим російським художником, що почали працювати на відкритому повітрі. Він лише завершував свої картини в майстерні - «прикрашав» їх, як говорив він сам. Це були перші кроки на шляху завоювання пленеру. І щоб зробити ці перші кроки, необхідно було відмовитися від старого розуміння пейзажу. Перші серйозні результати цих нових шукань були досягнуті в середині 20-х років XIX ст. Картина «Новий Рим», кілька разів повторена художником зважаючи на великий попит з боку покупців з різних країн, зображує набережну Тибру, рибалок за своїм заняттям, прості будинки, а в стороні від них - стародавні пам'ятники - середньовічний замок св. Ангела, вдалині - собор св. Петра. Якщо майстри класицистичного пейзажу, зображуючи Рим, завжди цікавилися передусім пам'ятниками Вічного міста, то для Щедріна ці пам'ятники виявляються лише рівноцінної з іншими частиною сучасного міського пейзажу і художник не прагне їх як-небудь виділити, помістити в центрі, підвести до них очей глядача з допомогою перспективи або композиції. Не даремно він і картину свою називає «Новий Рим». Сучасне життя у своїй повсякденній красі несе в собі високе початок.
ВСТУП
У російській прикладному мистецтві в першій половині XIX століття не відбувалося значних змін в порівнянні з попереднім часом. Сприйнявши традиції класицизму, йдучи в ногу з архітектурою, російські меблі, дрібна пластика, порцеляна, посуд, тканини та інші предмети декоративно-прикладного мистецтва набували все більшої строгість стилю. Цей процес досяг вищої точки в перші десятиліття XIX ст. До середини ж століття в міру ослаблення загального впливу класицизму декоративно-прикладне мистецтво почало втрачати колишню цілісність і набувати рис еклектичність.
Меблі початку XIX ст., Великі порцелянові вази, виготовлені на Імператорському фарфоровому заводі (нині завод ім. Ломоносова), чайні сервізи, навіть маленькі порцелянові фігурки, виконані на заводі Ф. Гарднера (нині Дмитровський фарфоровий завод), не можна не співвіднести з інтер'єрами, які вони прикрашали. Архітектори та меблевики в кріслах, комодах, туалетах або диванах з червоного дерева або карельської берези любили використовувати виразність широких полірованих площин, застосовували бронзові деталі, іноді вводили в предмети меблів карнизи, кронштейни, пілястри або арки, уподібнюючи ці предмети архітектурним спорудам. У великих порцелянових вазах також виявлялося тяжіння до монументальності. Згадаймо, що часто авторами ескізів ваз або зразків меблів були видні архітектори - такі, як Воронихин і Россі.
У мистецтві тканини, де майстри охоче застосовували рослинний орнамент, у більшій мірі використовувалися народні традиції. Щоправда, і в цій області прикладної творчості загальний розвиток стилю позначилося досить виразно. Російська текстильна промисловість зробила в першій половині століття чималі успіхи, що було помічено й іноземними фахівцями.
Найбільш стійкими формами прикладної творчості були різні галузі народного мистецтва, народного художнього ремесла. У першій половині століття народні майстри продовжували працювати в колишніх видах і напрямках - вони ріжуть і розписують прядки, виготовляють з дерева різного роду ковші і скобкарі, майстрині розшивають рушники, теслі ріжуть з дерева візерункові дошки-рельєфи для хат. Різьблення по кістці продовжує колишню лінію візерункової філігранної обробки. Щоправда, і в кераміці, і в різьблених деталях народної архітектури певною мірою проявляються риси панував тоді в «вченого» мистецтві класицизму. Але загальних шляхів народної творчості ці риси не визначають. Це творчість продовжує зберігати колишню наївність, безпосередність, простоту. У ньому як і раніше виражаються естетичні уявлення трудового люду.
ЖИВОПИС
Якщо архітектура і скульптура згасали разом з класицизмом, то живопис, навпаки, у міру того як класицизм старів і вмирав, все більше розцвітала, стверджуючи себе на нових шляхах мистецького руху. Ті живописці, які йшли второваними шляхами класицизму, який придбав у живопису до початку XIX ст. академічний відтінок, не досягли великих висот. Правда, сучасники високо цінували їх мистецтво; історичний жанр, в якому вони працювали, вважався в Академії найвищим. Проте історія не пощадила цих художників, відсунувши їх на другий план, попереду поставивши тих, хто прагнув по-новому осмислювати і тлумачити сучасну дійсність.
ІСТОРИЧНА ЖИВОПИС
Правда, в історичній живопису відбувалися деякі зміни. Вони полягали в тому, що все більшої ваги набувала національна тематика. Один з найвідоміших історичних живописців початку століття Андрій Іванов - батько великого Олександра Іванова - найчастіше присвячував свої твори героям з давньої історії Росії - Мстиславу Удалому, який переміг у двобої половецького князя Редедю, чи до молодого киянину, пробрався з великим ризиком для життя крізь половецьку облогу , щоб викликати підмогу обложеному Києву. Інший художник початку XIX ст. Дмитро Іванов присвятив свою картину Марфі Посадницу, яка тоді в поданні передових людей початку XIX ст. була послідовним борцем за новгородську вольницю. Історичні персонажі в усіх цих творах виступали як справжні герої. Їх подвиги повинні були служити приводом для зіставлення історії з сучасністю, яка також вимагала героїчних вчинків у той напружений час. Іноді навіть події недавніх років - наприклад, розстріл французькими військами так званих паліїв в Москві в 1812 р. - ставали сюжетами для історичних живописців і навіть задавалися в якості програм в Академії.
І, тим не менш, історичний живопис в чомусь істотному не просунулася вперед у порівнянні з майстрами кінця XVIII століття. Більше того, в ній посилилися моменти зовнішньої театралізації дії, умовність жестів, сухість і академічність малюнка, холодність і абстрактність колірних рішень.
Особливо чітко ми уявляємо собі вже з історичної позиції це відставання академічного історичного жанру від успіхів тих художників, які прокладали нові шляхи. З перших же кроків нова російський живопис XIX ст. пов'язала свою долю з романтизмом.
О. Кіпренського
Одним із художників, що стояли біля витоків мистецтва XIX ст. був Орест Адамович Кіпренський (1782-1836). Якщо на ваги історії покласти, з одного боку, всі картини історичних живописців початку століття, а з іншого - кілька портретів Кіпренського, то останні безперечно переважать. Саме вони говорять нам про той час, у них мають душа тих років. У них краса хвилювання і порив, прагнення до динаміки внутрішнього життя. Кипренский не задовольнявся навколишнього його дійсністю, він шукав в людині високе початок, зображуючи своїх героїв у найкращі хвилини, передаючи їх здатність відчувати, їх прагнення жити духовним життям.
Кіпренський писав портрети. Кращі з них були створені в кінці 1800-х - у 1810-х роках. Художник завжди як би тримав перед очима високий людський ідеал; він шукав його відблиски в тих конкретних людей, які опинялися перед його мольбертом. Їм постійно керувала віра в здатності людини, в справжні людські якості, які не залежать від стану і суспільного становища. Художник часто звертався до автопортрету. Він через власний характер, на досвіді свого світу почуттів пізнавав людські пристрасті. Ранні автопортрети Кіпренського можуть викликати в пам'яті автопортрети Жеріко або Делакруа. Усюди ми зустрічаємо образ молодої людини, відомого нам за романами Стендаля, що живе в сфері почуттів, особи приватного, що не має відношення до державних або громадських ієрархій, відчуженого від цих соціальних систем і протистоїть їм своєю індивідуальністю. Але виступають і риси відмінності. Автопортрети Кіпренського, як і інші його портрети, несуть в собі риси стриманості, часом навіть деякої боязкості почуттів перед відкритим світом. Ці герої ще не самоствердитися. Якщо герой французького портрета романтичного часу входить у світ, підпорядковуючи його собі, незважаючи на конфліктність середовища, в якій він знаходиться, то в російській портреті герой ще чимось зупинений в цьому русі, в цій експресії. Автопортретної образи Кіпренського, образи Ростопчиной (1809), Давидова (1809), хлопчика Челіщева (1808 - 1809), Жуковського (1816) «роздумливо». Герої Кіпренського вдивляються у світ, довіряють себе співрозмовникові. Не випадково ці портрети іноді порівнюють з віршованими посланнями другу - з тим жанром ліричної поезії, який був широко поширений в предпушкінское і пушкінське час. Не дарма моделі Кіпренського, що живуть в своєму особливому світі, відкриваються глядачеві, немов пропонуючи відчути їх внутрішній світ - завжди складний, рухливий, здатний до скороминущим настроям.
Кіпренський відкрив не тільки нові якості людини, але і нові можливості живопису. Кожен його портрет має свій особливий мальовничий лад. Одні побудовані на різкому контрасті світла і тіні. В інших головним мальовничим засобом виявляється тонка градація близьких один одному квітів. Те вражає тонкість і коштовність валерной живопису. То - як у портреті хлопчика Челіщева - звучний акорд чистих фарб: червоний, синій і білий зіставлені рішуче, але гармонійно; вони сплітаються разом у живопису особи - надзвичайно вільної і відкритої за фактурою. Кожен портрет неповторний у своєму мальовничому якості. Це розмаїття проявів творчого обличчя митця також належить нового століття - романтичної творчої концепції.
Зрозуміло, романтизм у російській живопису початку століття не був настільки ж потужним напрямом, як у Франції чи Німеччині. Росія не мала в ті роки того грунту для послідовного розвитку романтизму, яка була у Франції після розчарування в наслідках минулої революції, чи в Німеччині, де, немов сама дійсність вимагала освіжаючого пориву «бурі і натиску», який породив романтизм. Романтизм Кіпренського не знає проявів крайнього схвильованості, не знає нерозв'язних суперечностей. Він вбирає в себе щось від класичної гармонії. Бо час його розквіту збігається з часом громадського піднесення в Росії, а в такий час неможливо вкрай загострене протиставлення людської особистості всього навколишнього світу. І тим не менш творчістю Кіпренського, прагнув весь світ пропустити крізь власну душу, який заперечував своїм мистецтвом нормативність класицизму, починається російський романтизм.
Все вищесказане ми можемо віднести до раннього періоду діяльності художника. У пізній період (20-30-ті роки XIX ст.) Удача приходить до Кіпренського порівняно рідко. Тим не менш він зумів створити найкращий прижиттєвий портрет Пушкіна (1827), передавальний високе натхнення поета, і цілий ряд чудових графічних портретних творів. У більшості своїй живописні роботи пізнього Кіпренського свідчили про ослаблення колишнього натхненного підйому; в них не було колишньої мальовничій вишуканості або напруженості. Ідеал художника померкло, втратив свою життєву основу, виявився ілюзорним. Що ж стосується графіки, то в ній з самого початку Кипренский розраховував на більше побутової, повсякденний аспект тлумачення людської особистості. Графіка художника майже до останніх років його творчості продовжувала зберігати високу якість. Малюнки Кіпренського в цілому відіграли велику роль у розвитку графічного мистецтва: вперше рисункові портрети придбали настільки важливе самостійне значення, а сама графічна техніка виявилася послідовно виявленої у своїх специфічних можливостях.
Вільний малюнок Кіпренського заснований на тональному різноманітті; художник використовує різні прийоми - штрихування, подцветки пастеллю, аквареллю або кольоровими олівцями, урізноманітнює штрих, даючи широку градацію його варіантів - від тонкого, ледь відчутного торкання до сильного натиску м'якого італійського олівця.
О. ОРЛОВСЬКИЙ
Кіпренський був не самотній. До форм романтичного портрета звертався А. Г. Варнек, хоча і рідко досягав безпосередньої передачі почуттів. Як послідовний романтик виступає А. О. Орловський (1777-1832), який провів молоді роки на своїй батьківщині - у Польщі, навчався там у француза Норблена і потрапив до Росії на самому початку XIX століття. Проживши понад 30 років у Росії, Орловський не тільки приніс у російське мистецтво риси західного романтизму, а й сам опинився під сильним впливом російської художньої культури, зжився з нею, сприйняв багато її риси.
Найбільш послідовним вираженням романтичної тенденції стали у творчості Орловського численні зображення вершників, корабельних аварій, військових бівуаків. Тут він у більшій мірі, ніж в інших сюжетах, віддавав данину західним зразкам. Великий інтерес представляють інші види і жанри художньої творчості, в яких, незважаючи на чималу частку дилетантизму, Орловському судилося зіграти певну роль у розвитку російської живопису та графіки. Одним з перших він почав культивувати карикатуру. Цей вид графіки придбав популярність у роки війни з Наполеоном.
Карикатури, що викривають французьких генералів, Наполеона, французоманию в Росії, малювали багато - скульптор І. І. Теребенев, що був одночасно і видатним графіком, А. Г. Венеціанов - відомий живописець того часу. Проте малюнки, які вони робили, не були карикатурами в повному сенсі цього слова. Всі вони імітували народний лубок; їх листи були скоріше народними картинками. Орловський ж у своїх карикатурах виходив з нових установок романтичного напряму - він шукав у своїх «моделях» характерне, химерне, перебільшував ці особливі якості.
Разом з Кипренским Орловський зробив малюнок самостійним, самоцінним твором мистецтва. Рисункові портрети Орловського різноманітні. Іноді він втілює ідеал романтизму: в автопортреті 1809 р., намальованому вугіллям, сангиной і крейдою, він передає порив, бунтівну схвильованість, напруження; в інших випадках, як у портретах І. А. Крилова чи Л. С. Пушкіна, художник спокійно вивчає модель, уважно відтворює її характерні риси й особливості.
Ще більш реалістичні тенденції дають себе знати в жанрових роботах майстра, зачіпають істотні сторони життя.
Цікаві сюжети, які обирає Орловський. Він зображує у своїх малюнках і літографіях різного роду вуличні сцени. Його гостре око знімає арештантів, що бредуть під конвоєм по вулицях Петербурга і просять милостині, іноді він зображує багатолюдні сцени на вулицях або на площах, де снує народ, йде торгівля; часто під пером або олівцем Орловського перед нами оживають вершники - башкири, «Чужинні» воїни, яких художник міг бачити в Петербурзі. Він малює постоялі двори, сцени зимових перегонів на Неві, муляра з тачкою в руках і багато іншого. Всі ці сюжети в більш пізній час отримають широке розповсюдження в російському живописі та графіці. Оцінюючи внесок цього майстра, можна сказати, що Орловський, з одного боку, віщував новий етап романтичного руху, що почався в 30-і роки і дав у більшості випадків більш зовнішнє вираження романтичної концепції, а з іншого - розвиток жанру, розквіт якого у 20 - 30-і роки вказував шлях до реалізму.
Сильвестра Щедріна
Замикає групу художників, що представляють російський романтизм на першому його етапі, пейзажист Сильвестр Щедрін (1791 - 1830). Він починав у той час, як у російській пейзажі спостерігався деякий застій: декоративний пейзаж XVIII ст. завершував свій розвиток, а намітилися тенденції ліричного осмислення природи виявилися витісненими протокольної строгістю і сухістю відопісі і класицистичних схематизмом. У ранній творчості Сильвестра Щедріна помітна відома зупинка на місці: він кориться традиції, створює твори досить стереотипні, використовуючи певні закони пейзажного живопису, що утвердилися на той час: чітко членує простір на три плани в глибину, з обох боків картини зображує якісь предмети, службовці своєрідними лаштунками, в глибині в центрі поміщає будь-яке будівництво, опиняється смисловим і композиційним центром пейзажу. Знадобилися істотні зміни в житті, звільнення від академічного нагляду, поїздка до Італії, щоб подолати цей застій і припасти до джерела реальній живій життя. Більше десяти років художник провів в Італії, яка малювалася тоді російським митцям і поетам «землею обітованою». Там він пережив розквіт творчості; там, і помер, не встигнувши повернутися на батьківщину. Це були кращі роки його короткого життя і повного шукань творчості. Щедрін писав італійські види. Італія з її живописної, чудовою природою малювалася йому як раз тим місцем, де може і повинен творити художник-пейзажист. Природа у Щедріна завжди піднесена, сяюча радісними фарбами; вона п'янить людини, приносить йому солодке відчуття щастя. Вона немов привертає до того «прекрасного байдикування», яке в очах росіян було істинної основою італійського життя. Шлях до такого розуміння природи був відкритий художнику новими романтичними уявленнями про взаємини людини і навколишнього його природного середовища; природа виявилася здатною придушити людину своїм неосяжним величчю (як це трапилося в пейзажі німецького живописця того часу Каспара Давида Фрідріха) або ж відкрити йому своє внутрішнє життя для спільного буття. Останнім шляхом пішли англієць Констебль, французи - молодий Коро, Мішель і російський живописець Щедрін, кожен з яких з'явився для своєї національної школи родоначальником пленеру.
Щедрін був першим російським художником, що почали працювати на відкритому повітрі. Він лише завершував свої картини в майстерні - «прикрашав» їх, як говорив він сам. Це були перші кроки на шляху завоювання пленеру. І щоб зробити ці перші кроки, необхідно було відмовитися від старого розуміння пейзажу. Перші серйозні результати цих нових шукань були досягнуті в середині 20-х років XIX ст. Картина «Новий Рим», кілька разів повторена художником зважаючи на великий попит з боку покупців з різних країн, зображує набережну Тибру, рибалок за своїм заняттям, прості будинки, а в стороні від них - стародавні пам'ятники - середньовічний замок св. Ангела, вдалині - собор св. Петра. Якщо майстри класицистичного пейзажу, зображуючи Рим, завжди цікавилися передусім пам'ятниками Вічного міста, то для Щедріна ці пам'ятники виявляються лише рівноцінної з іншими частиною сучасного міського пейзажу і художник не прагне їх як-небудь виділити, помістити в центрі, підвести до них очей глядача з допомогою перспективи або композиції. Не даремно він і картину свою називає «Новий Рим». Сучасне життя у своїй повсякденній красі несе в собі високе початок.
Такими ж рисами відзначені і «Берег в Сорренто з видом на острів Капрі» (1826), кілька варіантів картин, що зображують гавані в Сорренто, набережну в Неаполі. У цих місцях Щедрін подовгу проводив час, насолоджуючись неаполітанським повітрям, прекрасним узбережжям, спостерігаючи життя простолюдинів, запам'ятовуючи її у своїх творах. Жанрові мотиви, включені в пейзаж, у нього залишаються колишні: рибалки, що розкидає своє мережі, люди, що стоять групами і розмовляли один з одним, жінки і чоловіки, які торгують на набережній різними товарами, відпочиваючі де-небудь у тіні подорожні. Але головним залишається для Щедріна природа - немеркнуча у своїй красі, виконана млості, хтиво знемоги, спокійна і умиротворена. Гавані у Щедріна закриті ланцюгом скель, не схильні до дії бур, ізольовані від нескінченного й безмежного простору. Композиції цих картин завжди врівноважені.
Нові мотиви, взяті з навколишньої дійсності, прагнення художника запам'ятати життя в її реальності змушували Щедріна постійно шукати мальовничу правду - правду повітря, світла, їх взаємодії, опановувати законами пленерного живопису. Художник виганяв зі своєї палітри традиційні коричневі «музейні» тони заради холодних тонів, сріблястих, сірих, завжди складних у переходах і варіаціях. Під кінець життя він повернувся до гарячих фарбам. Прикладами цього повернення були картини із зображенням однієї і тієї ж веранди, оповитої виноградом, виконані в кінці 20-х років. У цих картинах Щедрін прагнув до колірного напрузі; його полотна спалахували теплими тонами; він часто вдавався до червоної фарбі, як би розкидаючи теплі коричневі або рожеві відблиски по всій картинної площини і поступово готуючи сильні яскраві удари червоного - в одязі або в головних уборах людей, переховуються в тіні веранд. Але ці яскраві фарби не порушували повітряного переконливості картин Щедріна, вже опановують усією складністю цветосветових відносин.
Щедрін користувався загальною славою: його картини розходилися по різних колекціях, багато хто з них так і залишилися за кордоном. Художник охоче повторював по кілька разів свої улюблені мотиви. Ці повторення сприяли розвитку мальовничого таланту Щедріна: він з великою увагою ставився до деталей, до конкретних світловим ситуацій. Останній мотив Щедріна - вид Неаполя в місячну ніч - таїв у собі щось нове. У ефектному порівнянні двох світлових джерел - місяця і багаття на березі - полягала вже зерно нового романтизму в дусі Максима Воробйова, з його світловими ефектами і контрастами світлотіні.
Як і в Орловського, іншим важливим для розвитку живопису захопленням Щедріна був жанр. Справа не тільки в наявності людських фігур у пейзажах; у Щедріна були самостійні жанрові сценки. Інтерес до жанрових мотивів у Орловського та Сильвестра Щедріна, який був пейзажистом, в Кіпренського, здавалося б, далекого у своїх романтичних прагненнях від моментів повсякденності, але тим не менш нерідко відтворює селянських дітей або цілі сцени повсякденній дійсності, - цей інтерес сам по собі вельми показовий. Жанрові тенденції послідовно розвивалися і розширювалися, вони як би пролягали через різні напрямки, різні стилі і переважали у творчості тих двох художників, які найбільш яскраво виявили цей інтерес до жанру. Цими художниками були В. А. Тропінін і А. Г. Венеціанов. Ставлячи їх поруч один з одним, не можна, однак, забувати ту різницю, яка між ними була. Незважаючи на загальне для них обох тяжіння до повсякденності, тільки Венеціанова слід вважати справжнім родоначальником жанрової живопису. У Тропініна ж це потяг проявилося в інших формах: він жанрізіровал портрет, в той час як побутовий жанр в його варіанті залишався в межах колишньої, характерною для XVIII ст. залежно від фламандських зразків.
В. Тропінін
В.А. Тропінін (1776-1857) демонстрував своєю творчістю поступовий, а не різкий, як у Кіпренського, перехід від XVIII до XIX сторіччя. Спочатку кріпак художник, який не встиг з вини свого хазяїна довчитися в Академії, він лише до 45 років звільнився від кріпосної залежності і, влаштувавшись у Москві, вже отримавши визнання, звання академіка, розгорнув свою велику портретну діяльність, домігшись успіхів, слави і високої досконалості. Тропінін засвоїв традиції сентименталізму Боровиковського і взагалі використовував спадщина XVIII ст., Що особливо помітно в ранніх творах. У «Дівчині з Подолу» (800-е роки) дає себе знати прагнення до чутливості, до зовнішньої благопристойно, а почуття самого художника по відношенню до своєї моделі можна було б уподібнити розчуленню. Однак незабаром художник затвердив і власний принцип трактування людини. Його портрети 20-30-х років, тобто періоду розквіту, свідчать вже про абсолютно самостійної образної концепції. Тропініна можна вважати антиподом Кіпренського. Портрети московського майстра завжди прості, «домашні». У його героїв немає особливого внутрішнього хвилювання. Але зате вони ведуть себе невимушено, спокійно. Художник з великою безпосередністю сприймає і передає особливості моделі і ту обстановку, в якій ця модель перебуває. У цих портретах є правда характерів і правда середовища. У них проявляється інтерес до конкретного оточенню людини, до його одягу, до точно зазначеного моменту, у якому виявляється саме даний стан людини. Разом з тим ці портрети відрізняються високими мальовничими достоїнствами: м'яка моделировка обсягу, що супроводжувалася тональним єдністю, не заважає Тропінін бачити часом і цінність самостійних колірних якостей, і красу фактури. Всі ці особливості ми можемо спостерігати в портретах сина (бл. 1818), Булахова (1823), Равича (1825), Зубової (1834) і ін Портрет сина відрізняється особливою безпосередністю. Це погрудне зображення хлопчика, показаного в сильному русі. Голова його повернена у бік; сонячне світло заливає праву частину фігури, привносячи в образ момент живої випадковості. Розметала, незачесані волосся світяться під сонячними променями. Всі об'єми виліплені соковитою світлотінню. Портрет сина Тропініна складає разючий контраст портрета хлопчика Челіщева. Якщо у Кіпренського зображений «дорослий» дитина, вдумливий, занурений у свій власний світ думок і переживань, то у Тропініна, навпаки, у портреті сина виявлено все дитяче, просте і безпосереднє.
Портрет Булахова також свідчить про особливу манері Тропініна. Герой його одягнений у домашнє плаття. У м'якому, затишному халаті він спокійно сидить перед художником, тримаючи в руці книгу і звернувши свій доброзичливий погляд на глядача. У цьому образі панує любов, почуття симпатії, спокійна домовитись.
Інтерес художника до середовища, до обстановки, в якій перебувають люди, привів його до особливого типу картини, в якій портрет з'єднується з жанром. У численних «мереживниці», «Золотошвейка», «гітарист», як правило, присутня типізований портретний образ разом з тим художник відтворює якусь дію, нехай однозначне і просте. У цих роботах особливо ясний зв'язок Тропініна з сентименталистские спадщиною попередніх живописців, але тропининского образи більше тяжіють до жанру, до побутового початку.
Знаменита «Мереживниця» (1823) свідчить про те, як жанр і портрет йдуть назустріч один одному. Судячи за попередньою малюнку, художник починав з абсолютно конкретного образу молодої жінки, потім кілька ідеалізував його, але все ж зберіг портретну основу. Жанровий мотив також отримав відоме, хоча й неповний розвиток. Тро-Пинин показав процес роботи мереживниці, точно зобразив всі деталі. Але сам сюжет не має в картині значного розвитку: розповідь ледве намічено, немає зав'язки та розв'язки. Ці елементи, включи їх Тропінін у свою картину, зруйнували б портретну основу, перенесли б акцент на жанрове побудова образу. Чисто жанрові сцени - зображення сільської весілля, жнив та інші - залишилися в спадщину Тропініна явищами другорядними. А «Мереживниця»-і їй подібні «полужанри-полупортрети» стали закономірним вираженням основних творчих інтересів художника.
Тропининского творчість багато в чому визначило специфічно московські риси живопису. Тропінін був в московській живопису центральною фігурою. Хоч він сам і не вів викладацьку роботу, вчителі та учні Московського училища орієнтувалися на досвід Тропініна та його традиція продовжувалася аж до кінця XIX століття.
А. Венеціанов
Справжнім родоначальником побутового жанру в російській живопису став Олексій Гаврилович Венеціанов (1780-1847). Спочатку простий службовець, кресляр і землемір, він на самому початку XIX століття зайнявся живописом, віддаючи перевагу портрета. Переїхавши з Москви до Петербурга, він брав уроки у Боровиковського, швидко заповнивши тим самим серйозні прогалини в художній освіті. Олівцеві, пастельні і олійні портрети, виконані Венеціановим в перше десятиліття століття, мають раньоромантичних характер. Потім художник звертається до карикатурі і побутової замальовці. «Журнал карикатур», випущений Венеціановим в 1808 р., став значним фактом в біографії митця. Венеціанов встиг видати лише перший випуск журналу. Один з листів, виконаних у техніці офорту, - «Вельможа» - послужив причиною заборони, накладеного на журнал царською цензурою, і втручання самого імператора. Офорт Венеціанова був вільної ілюстрацією до однойменної оді Державіна і зображував вельможу (мабуть, Безбородько), сплячого на ложі біля своєї коханки, в той час як численні прохачі товпляться біля дверей і в приймальні важливого урядовця. Цей офорт досить красномовно свідчить про прогресивні інтересах і настроях молодого живописця, який безумовно був пов'язаний з передовими колами російського суспільства. Це підтверджується і фактом звернення Венеціанова до народних персонажам, які стали головними героями всієї його творчості.
На рубежі 10-20-х років XIX ст. Венеціанов знайшов себе в побутовому жанрі. Придбавши невеличкий маєток у Тверській губернії, він влаштувався в селі і зайнявся зображенням сцен селянського життя. Кращі його роботи були створені в 20-і роки. Першим твором, який відкрив широкі перспективи, стала картина «Тік» (1822-1823). Сам Венеціанов пояснював свої нові інтереси тим враженням, яке на нього справила твір французького живописця XIX століття, Франсуа-Маріуса Гране, - сцена в інтер'єрі монастирського храму, що порушила у російського художника інтерес до світла, деталей, подробиць обстановки. Насправді живописні полотна майстра набагато перевершили твори його французького сучасника. Враження від роботи Гране були лише поштовхом до реалізації тих тенденцій, які вже давно готові були виявити себе. У «тік» Венеціанов поставив перед собою цілком певні завдання. Він зобразив людей в інтер'єрі (повелівши випиляти торцеву стіну току, щоб перед художником відкрилося цілком його внутрішнє приміщення), точно передав світло, що ллється з різних джерел, в різних позах і положеннях, тобто відобразив реальну сцену як вона є.
У цьому й полягала програма Венеціанова. Сюжетами своїх картин він став брати самі повсякденні явища життя: селяни за чищенням буряків, поміщиця, що дає своїм кріпаком дівчатам «урок» на день, пастушок, заснула біля дерева, сцена оранки, жнив і сінокосу. Нарешті, він створював портрети селян - хлопчика Захарко, немолодого чоловіка, що дивиться сумним поглядом на глядача, дівчата з волошками. Художник оспівував простих людей, не думаючи про протиріччя селянського буття, не виявляючи критичного початку і намагаючись знайти насамперед поезію в самих основах життя сучасної йому села. Вірніше було б сказати - Венеціанова не доводилося шукати цю поезію, бо життя в його уявленні була наділена цими поетичними властивостями; вони изначала притаманні самій дійсності. І справа не в позиції митця, не в тому, щоб наділити життя поетичними рисами, а в тому, щоб витягнути їх із навколишньої реальності.
Жанр Венеціанова має специфічні риси, що відокремлюють його від жанру більш пізнього. У картинах художника, як правило, немає сюжетного розвитку. Нічого особливого в них не відбувається. Показане дію коротко. Венеціанов майже ніколи не вводить конфлікт у свої сюжети. Він не прагне розкрити зміст своїх сцен в будь-якому зіткненні героїв. Найчастіше людини в картинах Венеціанова оточує природа. Художник вперше відкриває красу національного сільського пейзажу і справжня єдність людини і природи. У пейзажі Венеціанова немає ефектів; він тихий і простий; зі зворушливою наївністю художник зазначає, навіть перераховує все те, що зустрічає на своєму шляху його неупереджений, неупереджений очей, - маленькі деревця, кущі, трава, грудки землі, ще не розпушеному бороною.
У деяких речах майстер послідовно освоює простір, що йде вглиб і навмисно протиставлене постатям і предметів, які перебувають на передньому плані. Інтерес до глибини, до активного сприйняття і тлумачення простору стає у творах Венеціанова ознакою нової творчої концепції, відгомоном сучасної йому романтичної системи. З іншого боку, його образи несуть на собі сліди класицистичних уявлень, вони часто співрозмірні з високим ідеалом. До того ж вони містять ту частку чутливості, яка пов'язує їх з традиціями сентименталізму. Як бачимо, зі складного сплаву різних тенденцій народжується нове явище, що відкрила перспективи реалізму.
Найдосконалішими проявами венециановськой таланту можна вважати його картини «Сплячий пастушок» (1824), «На ріллі. Весна »і« На жнивах. Літо »(обидві - 20-ті роки).
В «сплячому пастушці» з небувалим простодушністю і цнотливість Венеціанов зображує пейзаж: завмерла у сонних берегах річку, рибалки, застиглого за своїм тихим заняттям, жінку, яка несе відра з водою, кожен кущик, листочок, всяку травинку.
Якщо в «сплячому пастушці» пейзаж як би відділений від головної фігури, то в двох інших перерахованих картинах вони злиті в єдине і цілісне. У «Весні» Венеціанова вдається досягти виразності через найменше. Сам мотив, використаний Венеціановим, вкрай простий: жінка веде за вуздечку двох коней, запряжених бороною, а на краю поля сидить дитина, зайнятий грою. У цій нехитрій сцені митець розкриває велич простого світу. Звичайний російський пейзаж з полем і високим небом немов перетворюється і набуває тих же риси величі. У фігурі жінки помітні риси класичних зразків - і в пропорціях, і в урочистому повороті голови, і в плавній ході.
У «Жнивах» художник знову звертається до теми праці, вплітаючи в цю тему мотив материнства і оточуючи селян прекрасною природою. Запеклі фарби в цій картині передають сяйво сонячного світла, наповнюють предмети внутрішнім горінням.
У всіх цих творах Венеціанов відкриває для мистецтва новий пласт життя. Він відкрив світ російської села для художньої творчості, показав внутрішню красу селянства і його праці, зробив «низький» предмет предметом високого мистецтва.
МИТЦІ КОЛА Венеціанова
Особливе місце в історії російського живопису 20-40-х років XIX ст. належить художникам, які навчались у Венеціанова або примикавшим до венециановськой школі. У майстра було багато учнів, з його ім'ям пов'язано поняття про цілій школі, про значне явище російської образотворчої культури 20-40-х років XIX ст., Пов'язаному з розширенням прав побутового жанру, з поетичною інтерпретацією повсякденності. Ці учні виховувалися Венеціановим у двох місцях: у Петербурзі і в Сафонково - маєтку художника, де навколо нього зібралися талановиті селянські хлопці з навколишніх сіл. Однак часто поняття венециановськой школи трактують розширено, маючи на увазі цілий напрямок мистецтва, і включають в нього творчість художників, які у Венеціанова і не навчалися, але були близькі його учням своєї творчої установкою. При цьому, однак, справжні учні висловили головні тенденції цього напрямку послідовніше.
Венеціанова у своїй педагогічній системі віддавав перевагу натурі, дозволяв копіювати зразки лише на пізніх стадіях навчання, примушуючи учнів малювати і писати олією прості предмети. Він зрівнював у правах різні жанри - побутовий, портрет, натюрморт, інтер'єр, - не віддаючи переваги жодному з них і нерідко змішуючи їх один з одним. Його учні часто писали прості сцени в інтер'єрі, сцени, які можна витлумачити і як групові портрети. Жанр венеціановцев залишався на тій же першій стадії свого розвитку - конфлікт ще не був введений в сюжет, фігури ще не об'єдналися в єдиній дії; подія не увійшло до картину; остання продовжувала грунтуватися на показі явища, а не події. При цьому явище, як і у Венеціанова, зберігало свою споконвічну поетичну основу.
Творчість художників венециановськой кола і близьких їм майстрів, багатьма своїми рисами нагадуючи аналогічні явища в західноєвропейських школах, відрізнялося і своїми особливими рисами. Головне ж полягало в тому, що, немов підкоряючись традиціям давньоруського мистецтва, ці художники в більшій мірі покладалися на якесь правило, загальний, заздалегідь приготований принцип, на сталий ремісниче початок, ніж на прояв індивідуальної своєрідності. Як у середньовічному мистецтві, майже будь-яке середнє твір венеціановца володіє певними якостями. Останні не є наслідком особливих властивостей автора, а є результат традиції, визначеної творчої концепції. Це не виключає наявності серед художників ве-неціановского кола таких яскравих і самобутніх талантів, в зворушливому мистецтві яких досягнуто незвичайна простота і ясність.
Венеціановци розширили межі побутового жанру, торкнувшись найрізноманітніші аспекти життя. Не тільки селяни, а й ремісники, дрібні чиновники, люди самих різних професій, картини міського життя, вулиці Петербурга з рознощиками і продавцями, провінційні площі - ось герої і сюжети своєрідних «фізіологічних нарисів» багатьох венеціановцев. У їхній творчості жанр підійшов впритул до того перелому, який стався в кінці 40-х років завдяки зусиллям Федотова.
Мабуть, найбільш різностороннім майстром венециановськой кола був А. В. Тиранов, який писав пейзажі («На березі річки Тосно»), портрети (найбільш відомі його автопортрети), сцени в інтер'єрі, жанрові сцени і натюрморти. У картині «Майстерня братів М. Г. і Г. Г. Чернецових» (1828) він як би з'єднав усі ці жанри разом. Образи двох художників безумовно портретні. У сцені ледве намічено дія - один з братів грає на гітарі, що вносить елемент жанру. Предмети - особливо палітра, покладена на стілець, - передані з натюрмортной достовірністю. Нарешті, у вікно видно міський пейзаж. А все разом це об'єднано спокійній поезією.
Типовим твором художників венециановськой школи є картина Е. Ф. Крендовський «Площа провінційного міста». У повільному, спокійному ритмі розгортається перед нами багатолюдна сцена на тлі нерухомої архітектури типового російського провінційного класицизму. Перед нами проходять гуляють по місту сім'ї або чінние пари, жінки, що несуть у відрах воду, що стоять і розмовляють один з одним чиновники; проносяться прольотки з сідоками, повільно повзуть вози з бочками, запряжені волами. Всі ці групи розкинулися по площі, що нагадує скоріше пустир, і не пов'язані один з одним єдиним дією. Художник з любов'ю виписує кожну фігуру, передаючи характер цієї провінційної натовпу.
Самим талановитим учнем Венеціанова можна з повною підставою вважати Г. В. Сороку (1823-1864). Трагічною була доля цієї людини. Кріпосний, так і не одержав вільну, він звільнився від кріпосної залежності лише за реформою 1861 р., але увійшов в конфлікт з поміщиком через умови викупу землі, за що був заарештований і в очікуванні тілесного покарання, яке повинно було відбутися, наклав на себе руки.
Кращий період творчості Сороки - 40-ті роки, коли він навчався, робив перші успіхи і створив прекрасні твори, виконані просвітленої поезії і тихою виразності. «Кабінет в острівцях» (1844) і «Рибалки. Вид на озеро Молдіно »(друга половина 40-х років) дають найтиповіші приклади творчості Сороки. У «Кабінеті» кожен предмет, зображений художником на столі, фігура хлопчика, прості дощаті підлоги і стіни як обласкані пензлем художника. Тиша і спокій розлиті по всій природі, зображеної в «Рибалка». Такий зворушливою любов'ю до рідної землі міг наповнити свої образи саме кріпак художник, зріднений з нею і пізнав її красу в самих простих і природних проявах.
Нові мотиви, взяті з навколишньої дійсності, прагнення художника запам'ятати життя в її реальності змушували Щедріна постійно шукати мальовничу правду - правду повітря, світла, їх взаємодії, опановувати законами пленерного живопису. Художник виганяв зі своєї палітри традиційні коричневі «музейні» тони заради холодних тонів, сріблястих, сірих, завжди складних у переходах і варіаціях. Під кінець життя він повернувся до гарячих фарбам. Прикладами цього повернення були картини із зображенням однієї і тієї ж веранди, оповитої виноградом, виконані в кінці 20-х років. У цих картинах Щедрін прагнув до колірного напрузі; його полотна спалахували теплими тонами; він часто вдавався до червоної фарбі, як би розкидаючи теплі коричневі або рожеві відблиски по всій картинної площини і поступово готуючи сильні яскраві удари червоного - в одязі або в головних уборах людей, переховуються в тіні веранд. Але ці яскраві фарби не порушували повітряного переконливості картин Щедріна, вже опановують усією складністю цветосветових відносин.
Щедрін користувався загальною славою: його картини розходилися по різних колекціях, багато хто з них так і залишилися за кордоном. Художник охоче повторював по кілька разів свої улюблені мотиви. Ці повторення сприяли розвитку мальовничого таланту Щедріна: він з великою увагою ставився до деталей, до конкретних світловим ситуацій. Останній мотив Щедріна - вид Неаполя в місячну ніч - таїв у собі щось нове. У ефектному порівнянні двох світлових джерел - місяця і багаття на березі - полягала вже зерно нового романтизму в дусі Максима Воробйова, з його світловими ефектами і контрастами світлотіні.
Як і в Орловського, іншим важливим для розвитку живопису захопленням Щедріна був жанр. Справа не тільки в наявності людських фігур у пейзажах; у Щедріна були самостійні жанрові сценки. Інтерес до жанрових мотивів у Орловського та Сильвестра Щедріна, який був пейзажистом, в Кіпренського, здавалося б, далекого у своїх романтичних прагненнях від моментів повсякденності, але тим не менш нерідко відтворює селянських дітей або цілі сцени повсякденній дійсності, - цей інтерес сам по собі вельми показовий. Жанрові тенденції послідовно розвивалися і розширювалися, вони як би пролягали через різні напрямки, різні стилі і переважали у творчості тих двох художників, які найбільш яскраво виявили цей інтерес до жанру. Цими художниками були В. А. Тропінін і А. Г. Венеціанов. Ставлячи їх поруч один з одним, не можна, однак, забувати ту різницю, яка між ними була. Незважаючи на загальне для них обох тяжіння до повсякденності, тільки Венеціанова слід вважати справжнім родоначальником жанрової живопису. У Тропініна ж це потяг проявилося в інших формах: він жанрізіровал портрет, в той час як побутовий жанр в його варіанті залишався в межах колишньої, характерною для XVIII ст. залежно від фламандських зразків.
В. Тропінін
В.А. Тропінін (1776-1857) демонстрував своєю творчістю поступовий, а не різкий, як у Кіпренського, перехід від XVIII до XIX сторіччя. Спочатку кріпак художник, який не встиг з вини свого хазяїна довчитися в Академії, він лише до 45 років звільнився від кріпосної залежності і, влаштувавшись у Москві, вже отримавши визнання, звання академіка, розгорнув свою велику портретну діяльність, домігшись успіхів, слави і високої досконалості. Тропінін засвоїв традиції сентименталізму Боровиковського і взагалі використовував спадщина XVIII ст., Що особливо помітно в ранніх творах. У «Дівчині з Подолу» (800-е роки) дає себе знати прагнення до чутливості, до зовнішньої благопристойно, а почуття самого художника по відношенню до своєї моделі можна було б уподібнити розчуленню. Однак незабаром художник затвердив і власний принцип трактування людини. Його портрети 20-30-х років, тобто періоду розквіту, свідчать вже про абсолютно самостійної образної концепції. Тропініна можна вважати антиподом Кіпренського. Портрети московського майстра завжди прості, «домашні». У його героїв немає особливого внутрішнього хвилювання. Але зате вони ведуть себе невимушено, спокійно. Художник з великою безпосередністю сприймає і передає особливості моделі і ту обстановку, в якій ця модель перебуває. У цих портретах є правда характерів і правда середовища. У них проявляється інтерес до конкретного оточенню людини, до його одягу, до точно зазначеного моменту, у якому виявляється саме даний стан людини. Разом з тим ці портрети відрізняються високими мальовничими достоїнствами: м'яка моделировка обсягу, що супроводжувалася тональним єдністю, не заважає Тропінін бачити часом і цінність самостійних колірних якостей, і красу фактури. Всі ці особливості ми можемо спостерігати в портретах сина (бл. 1818), Булахова (1823), Равича (1825), Зубової (1834) і ін Портрет сина відрізняється особливою безпосередністю. Це погрудне зображення хлопчика, показаного в сильному русі. Голова його повернена у бік; сонячне світло заливає праву частину фігури, привносячи в образ момент живої випадковості. Розметала, незачесані волосся світяться під сонячними променями. Всі об'єми виліплені соковитою світлотінню. Портрет сина Тропініна складає разючий контраст портрета хлопчика Челіщева. Якщо у Кіпренського зображений «дорослий» дитина, вдумливий, занурений у свій власний світ думок і переживань, то у Тропініна, навпаки, у портреті сина виявлено все дитяче, просте і безпосереднє.
Портрет Булахова також свідчить про особливу манері Тропініна. Герой його одягнений у домашнє плаття. У м'якому, затишному халаті він спокійно сидить перед художником, тримаючи в руці книгу і звернувши свій доброзичливий погляд на глядача. У цьому образі панує любов, почуття симпатії, спокійна домовитись.
Інтерес художника до середовища, до обстановки, в якій перебувають люди, привів його до особливого типу картини, в якій портрет з'єднується з жанром. У численних «мереживниці», «Золотошвейка», «гітарист», як правило, присутня типізований портретний образ разом з тим художник відтворює якусь дію, нехай однозначне і просте. У цих роботах особливо ясний зв'язок Тропініна з сентименталистские спадщиною попередніх живописців, але тропининского образи більше тяжіють до жанру, до побутового початку.
Знаменита «Мереживниця» (1823) свідчить про те, як жанр і портрет йдуть назустріч один одному. Судячи за попередньою малюнку, художник починав з абсолютно конкретного образу молодої жінки, потім кілька ідеалізував його, але все ж зберіг портретну основу. Жанровий мотив також отримав відоме, хоча й неповний розвиток. Тро-Пинин показав процес роботи мереживниці, точно зобразив всі деталі. Але сам сюжет не має в картині значного розвитку: розповідь ледве намічено, немає зав'язки та розв'язки. Ці елементи, включи їх Тропінін у свою картину, зруйнували б портретну основу, перенесли б акцент на жанрове побудова образу. Чисто жанрові сцени - зображення сільської весілля, жнив та інші - залишилися в спадщину Тропініна явищами другорядними. А «Мереживниця»-і їй подібні «полужанри-полупортрети» стали закономірним вираженням основних творчих інтересів художника.
Тропининского творчість багато в чому визначило специфічно московські риси живопису. Тропінін був в московській живопису центральною фігурою. Хоч він сам і не вів викладацьку роботу, вчителі та учні Московського училища орієнтувалися на досвід Тропініна та його традиція продовжувалася аж до кінця XIX століття.
А. Венеціанов
Справжнім родоначальником побутового жанру в російській живопису став Олексій Гаврилович Венеціанов (1780-1847). Спочатку простий службовець, кресляр і землемір, він на самому початку XIX століття зайнявся живописом, віддаючи перевагу портрета. Переїхавши з Москви до Петербурга, він брав уроки у Боровиковського, швидко заповнивши тим самим серйозні прогалини в художній освіті. Олівцеві, пастельні і олійні портрети, виконані Венеціановим в перше десятиліття століття, мають раньоромантичних характер. Потім художник звертається до карикатурі і побутової замальовці. «Журнал карикатур», випущений Венеціановим в 1808 р., став значним фактом в біографії митця. Венеціанов встиг видати лише перший випуск журналу. Один з листів, виконаних у техніці офорту, - «Вельможа» - послужив причиною заборони, накладеного на журнал царською цензурою, і втручання самого імператора. Офорт Венеціанова був вільної ілюстрацією до однойменної оді Державіна і зображував вельможу (мабуть, Безбородько), сплячого на ложі біля своєї коханки, в той час як численні прохачі товпляться біля дверей і в приймальні важливого урядовця. Цей офорт досить красномовно свідчить про прогресивні інтересах і настроях молодого живописця, який безумовно був пов'язаний з передовими колами російського суспільства. Це підтверджується і фактом звернення Венеціанова до народних персонажам, які стали головними героями всієї його творчості.
На рубежі 10-20-х років XIX ст. Венеціанов знайшов себе в побутовому жанрі. Придбавши невеличкий маєток у Тверській губернії, він влаштувався в селі і зайнявся зображенням сцен селянського життя. Кращі його роботи були створені в 20-і роки. Першим твором, який відкрив широкі перспективи, стала картина «Тік» (1822-1823). Сам Венеціанов пояснював свої нові інтереси тим враженням, яке на нього справила твір французького живописця XIX століття, Франсуа-Маріуса Гране, - сцена в інтер'єрі монастирського храму, що порушила у російського художника інтерес до світла, деталей, подробиць обстановки. Насправді живописні полотна майстра набагато перевершили твори його французького сучасника. Враження від роботи Гране були лише поштовхом до реалізації тих тенденцій, які вже давно готові були виявити себе. У «тік» Венеціанов поставив перед собою цілком певні завдання. Він зобразив людей в інтер'єрі (повелівши випиляти торцеву стіну току, щоб перед художником відкрилося цілком його внутрішнє приміщення), точно передав світло, що ллється з різних джерел, в різних позах і положеннях, тобто відобразив реальну сцену як вона є.
У цьому й полягала програма Венеціанова. Сюжетами своїх картин він став брати самі повсякденні явища життя: селяни за чищенням буряків, поміщиця, що дає своїм кріпаком дівчатам «урок» на день, пастушок, заснула біля дерева, сцена оранки, жнив і сінокосу. Нарешті, він створював портрети селян - хлопчика Захарко, немолодого чоловіка, що дивиться сумним поглядом на глядача, дівчата з волошками. Художник оспівував простих людей, не думаючи про протиріччя селянського буття, не виявляючи критичного початку і намагаючись знайти насамперед поезію в самих основах життя сучасної йому села. Вірніше було б сказати - Венеціанова не доводилося шукати цю поезію, бо життя в його уявленні була наділена цими поетичними властивостями; вони изначала притаманні самій дійсності. І справа не в позиції митця, не в тому, щоб наділити життя поетичними рисами, а в тому, щоб витягнути їх із навколишньої реальності.
Жанр Венеціанова має специфічні риси, що відокремлюють його від жанру більш пізнього. У картинах художника, як правило, немає сюжетного розвитку. Нічого особливого в них не відбувається. Показане дію коротко. Венеціанов майже ніколи не вводить конфлікт у свої сюжети. Він не прагне розкрити зміст своїх сцен в будь-якому зіткненні героїв. Найчастіше людини в картинах Венеціанова оточує природа. Художник вперше відкриває красу національного сільського пейзажу і справжня єдність людини і природи. У пейзажі Венеціанова немає ефектів; він тихий і простий; зі зворушливою наївністю художник зазначає, навіть перераховує все те, що зустрічає на своєму шляху його неупереджений, неупереджений очей, - маленькі деревця, кущі, трава, грудки землі, ще не розпушеному бороною.
У деяких речах майстер послідовно освоює простір, що йде вглиб і навмисно протиставлене постатям і предметів, які перебувають на передньому плані. Інтерес до глибини, до активного сприйняття і тлумачення простору стає у творах Венеціанова ознакою нової творчої концепції, відгомоном сучасної йому романтичної системи. З іншого боку, його образи несуть на собі сліди класицистичних уявлень, вони часто співрозмірні з високим ідеалом. До того ж вони містять ту частку чутливості, яка пов'язує їх з традиціями сентименталізму. Як бачимо, зі складного сплаву різних тенденцій народжується нове явище, що відкрила перспективи реалізму.
Найдосконалішими проявами венециановськой таланту можна вважати його картини «Сплячий пастушок» (1824), «На ріллі. Весна »і« На жнивах. Літо »(обидві - 20-ті роки).
В «сплячому пастушці» з небувалим простодушністю і цнотливість Венеціанов зображує пейзаж: завмерла у сонних берегах річку, рибалки, застиглого за своїм тихим заняттям, жінку, яка несе відра з водою, кожен кущик, листочок, всяку травинку.
Якщо в «сплячому пастушці» пейзаж як би відділений від головної фігури, то в двох інших перерахованих картинах вони злиті в єдине і цілісне. У «Весні» Венеціанова вдається досягти виразності через найменше. Сам мотив, використаний Венеціановим, вкрай простий: жінка веде за вуздечку двох коней, запряжених бороною, а на краю поля сидить дитина, зайнятий грою. У цій нехитрій сцені митець розкриває велич простого світу. Звичайний російський пейзаж з полем і високим небом немов перетворюється і набуває тих же риси величі. У фігурі жінки помітні риси класичних зразків - і в пропорціях, і в урочистому повороті голови, і в плавній ході.
У «Жнивах» художник знову звертається до теми праці, вплітаючи в цю тему мотив материнства і оточуючи селян прекрасною природою. Запеклі фарби в цій картині передають сяйво сонячного світла, наповнюють предмети внутрішнім горінням.
У всіх цих творах Венеціанов відкриває для мистецтва новий пласт життя. Він відкрив світ російської села для художньої творчості, показав внутрішню красу селянства і його праці, зробив «низький» предмет предметом високого мистецтва.
МИТЦІ КОЛА Венеціанова
Особливе місце в історії російського живопису 20-40-х років XIX ст. належить художникам, які навчались у Венеціанова або примикавшим до венециановськой школі. У майстра було багато учнів, з його ім'ям пов'язано поняття про цілій школі, про значне явище російської образотворчої культури 20-40-х років XIX ст., Пов'язаному з розширенням прав побутового жанру, з поетичною інтерпретацією повсякденності. Ці учні виховувалися Венеціановим у двох місцях: у Петербурзі і в Сафонково - маєтку художника, де навколо нього зібралися талановиті селянські хлопці з навколишніх сіл. Однак часто поняття венециановськой школи трактують розширено, маючи на увазі цілий напрямок мистецтва, і включають в нього творчість художників, які у Венеціанова і не навчалися, але були близькі його учням своєї творчої установкою. При цьому, однак, справжні учні висловили головні тенденції цього напрямку послідовніше.
Венеціанова у своїй педагогічній системі віддавав перевагу натурі, дозволяв копіювати зразки лише на пізніх стадіях навчання, примушуючи учнів малювати і писати олією прості предмети. Він зрівнював у правах різні жанри - побутовий, портрет, натюрморт, інтер'єр, - не віддаючи переваги жодному з них і нерідко змішуючи їх один з одним. Його учні часто писали прості сцени в інтер'єрі, сцени, які можна витлумачити і як групові портрети. Жанр венеціановцев залишався на тій же першій стадії свого розвитку - конфлікт ще не був введений в сюжет, фігури ще не об'єдналися в єдиній дії; подія не увійшло до картину; остання продовжувала грунтуватися на показі явища, а не події. При цьому явище, як і у Венеціанова, зберігало свою споконвічну поетичну основу.
Творчість художників венециановськой кола і близьких їм майстрів, багатьма своїми рисами нагадуючи аналогічні явища в західноєвропейських школах, відрізнялося і своїми особливими рисами. Головне ж полягало в тому, що, немов підкоряючись традиціям давньоруського мистецтва, ці художники в більшій мірі покладалися на якесь правило, загальний, заздалегідь приготований принцип, на сталий ремісниче початок, ніж на прояв індивідуальної своєрідності. Як у середньовічному мистецтві, майже будь-яке середнє твір венеціановца володіє певними якостями. Останні не є наслідком особливих властивостей автора, а є результат традиції, визначеної творчої концепції. Це не виключає наявності серед художників ве-неціановского кола таких яскравих і самобутніх талантів, в зворушливому мистецтві яких досягнуто незвичайна простота і ясність.
Венеціановци розширили межі побутового жанру, торкнувшись найрізноманітніші аспекти життя. Не тільки селяни, а й ремісники, дрібні чиновники, люди самих різних професій, картини міського життя, вулиці Петербурга з рознощиками і продавцями, провінційні площі - ось герої і сюжети своєрідних «фізіологічних нарисів» багатьох венеціановцев. У їхній творчості жанр підійшов впритул до того перелому, який стався в кінці 40-х років завдяки зусиллям Федотова.
Мабуть, найбільш різностороннім майстром венециановськой кола був А. В. Тиранов, який писав пейзажі («На березі річки Тосно»), портрети (найбільш відомі його автопортрети), сцени в інтер'єрі, жанрові сцени і натюрморти. У картині «Майстерня братів М. Г. і Г. Г. Чернецових» (1828) він як би з'єднав усі ці жанри разом. Образи двох художників безумовно портретні. У сцені ледве намічено дія - один з братів грає на гітарі, що вносить елемент жанру. Предмети - особливо палітра, покладена на стілець, - передані з натюрмортной достовірністю. Нарешті, у вікно видно міський пейзаж. А все разом це об'єднано спокійній поезією.
Типовим твором художників венециановськой школи є картина Е. Ф. Крендовський «Площа провінційного міста». У повільному, спокійному ритмі розгортається перед нами багатолюдна сцена на тлі нерухомої архітектури типового російського провінційного класицизму. Перед нами проходять гуляють по місту сім'ї або чінние пари, жінки, що несуть у відрах воду, що стоять і розмовляють один з одним чиновники; проносяться прольотки з сідоками, повільно повзуть вози з бочками, запряжені волами. Всі ці групи розкинулися по площі, що нагадує скоріше пустир, і не пов'язані один з одним єдиним дією. Художник з любов'ю виписує кожну фігуру, передаючи характер цієї провінційної натовпу.
Самим талановитим учнем Венеціанова можна з повною підставою вважати Г. В. Сороку (1823-1864). Трагічною була доля цієї людини. Кріпосний, так і не одержав вільну, він звільнився від кріпосної залежності лише за реформою 1861 р., але увійшов в конфлікт з поміщиком через умови викупу землі, за що був заарештований і в очікуванні тілесного покарання, яке повинно було відбутися, наклав на себе руки.
Кращий період творчості Сороки - 40-ті роки, коли він навчався, робив перші успіхи і створив прекрасні твори, виконані просвітленої поезії і тихою виразності. «Кабінет в острівцях» (1844) і «Рибалки. Вид на озеро Молдіно »(друга половина 40-х років) дають найтиповіші приклади творчості Сороки. У «Кабінеті» кожен предмет, зображений художником на столі, фігура хлопчика, прості дощаті підлоги і стіни як обласкані пензлем художника. Тиша і спокій розлиті по всій природі, зображеної в «Рибалка». Такий зворушливою любов'ю до рідної землі міг наповнити свої образи саме кріпак художник, зріднений з нею і пізнав її красу в самих простих і природних проявах.