РЕФЕРАТ
"Давньоруське мистецтво. МИСТЕЦТВО СХІДНИХ СЛОВ'ЯН"
Введення
Давньоруське мистецтво сягає своїм корінням в глибини I тисячоліття н. е.., в ті часи, коли по Східній Європі пересувалися численні слов'янські племена.
Найдавніші з відомих пам'яток східнослов'янського мистецтва відносяться до III-VI ст. Серед них бронзові підвіски, прикрашені виїмчастим емаллю, знайдені в декількох скарбах. Ажурне лиття підвісок виконано в складних і одночасно гармонійних формах геометричного орнаменту. Складна техніка кольорових виїмчасті емалей свідчить про те, що в цих творах ми стикаємося вже з мистецтвом, що досягли високого рівня. До VI ст. відноситься скарб, знайдений у селі Мартинівка, в гирлі річки Росі. Тут було виявлено вісім литих срібних фігурок людей і коней. Деталі опрацьовані карбуванням, гриви коней і волосся людей позолочені. Досить імовірно, що всі зображення входили в єдину композицію. Фігури коней повинні були служити амулетами, «оберегами», захищали людину від всіляких злих духів. Коні Мартинівського скарбу вражають поєднанням реалістично трактованих деталей з сильно стилізованими, навіть чисто орнаментальними, нагадуючи вироби скіфо-сарматського «звіриного стилю».
Прикладне мистецтво східних слов'ян відомо нам набагато краще, ніж інші форми їх художньої творчості. Воно було найбільш масовим і виявилося найбільш стійким у боротьбі з християнською ідеологією, зумівши донести деякі свої риси до сьогоднішніх днів. Фібули та підвіски, браслети і скроневі кільця, предмети побуту та іграшки, посуд - всі ці вироби в руках народних майстрів нерідко ставали справжніми витворами мистецтва. Їх декоративні елементи були тісно пов'язані з господствовавшим язичницьким світоглядом.
Слов'янська язичницька релігія являла собою складний світоглядний комплекс. На чолі язичницького пантеону стояв землеробський бог родючості, бог природи, життя, повелитель блискавок і дощу - Род (він же Сварог, Святовит і т.д.). Сходинкою нижче розташовувалися сонячні боги - Дажбог, Хоре, Ярила, а також Перун і Велес. Найнижчу сходинку в цій «божественної ієрархії» займали вітри, русалки, рожаниці, які разом з шанованими предками дарували достаток людині. Пізніше на перше місце висувається бог блискавки і грому Перун, який стає також богом феодальної верхівки суспільства, богом князів і дружинників. У сонмі язичницьких богів, зображення яких встановив у кінці X ст. на київському пагорбі князь Володимир Святославич, Перун безсумнівно головний. «І нача княжити Володимер в Києві єдиний і постави кумири на пагорбі поза двором теремнаго: Перуна древяна, а главу його сребрену, а вус злат, і Х'рса, Дажьбога, і Стрибога, і Сімарьгла, і Мокош», - говорить літопис.
Подібно палеолітичною статуй жінок-родоначальниць, «кумири» слов'ян-язичників представляли собою скульптурні зображення з дерева, бронзи, глини, каменю з примітивною графічній або барельєфною опрацюванням деталей. Характерним прикладом може служити погрудне вапнякове «Акулінінское статуя» (з розкопок під Подільському), що представляло, можливо, жіноче божество. У техніці круглої скульптури вирішене тільки об'єм голови. Риси обличчя просто «намальовані» різцем і в профіль не проглядаються.
Культові статуї слов'ян не мали уніфікованої «іконографії». Кожна пам'ятка такого роду володіє якимись своїми індивідуальними рисами. Ідоли могли бути погрудними або в зростання. Частіше ж, мабуть, зображувалася голова на довгому дерев'яному або кам'яному держаку-стовпі, як про це повідомляють середньовічні арабські письменники.
Найзнаменитіша з східнослов'янських скульптур - Збруцький ідол IX-X ст., Поставлений на пагорбі над річкою Збруч, на кордоні племен волинян, білих хорватів, бужан і тиверців. Це стесати на чотири грані великий кам'яний стовп, кожна сторона якого покрита барельєфними зображеннями, колись розфарбованими. Верхній ярус займають фігури богів і богинь з однаковими безбородими особами, довгим волоссям, але з різними атрибутами. Можна також припустити, що кругла шапка, дуже близька до давньоруських княжих головних уборів, надіта на голову одного чотирьох - лікого верховного божества, зверненого на всі чотири сторони світу або відкривається язичнику різними гранями своєї могутності. Це зближує Збруцький ідол з чотириликим західнослов'янських Святовитом. Характерно, що найважливішою рисою могутності божества слов'ян-землеробів є дарування достатку, що символізується рогом у руці однієї з фігур.
У Збруцькому ідолі відображені і космогонічні уявлення язичництва. Чотири описані фігури займають верхню половину стовпи. Нижня розділена на два яруси. Вгорі зображено невеликі фігури людей, як би взялися за руки в своєрідному хороводі. Нижче показано три стоять на колінах фігури, які піднятими руками впираються у верхній ярус, підтримуючи його. Безсумнівно, що в конструкції і сюжетах Збруцького ідола виражене уявлення про тричастинне розподіл світобудови на небо - місце перебування богів, землю, де живуть люди, і підземний світ, на якому тримається земля.
Ідолам поклонялися і приносили жертви у культових спорудах - «домах».
Конструкція та архітектура язичницьких святилищ були дуже різні, але до цих пір вони погано вивчені. Невелике святилище, мабуть, жіночого божества, розкопано на річці Гнилоп'ять під Житомиром. Воно являє собою витягнуту з півночі на південь і поглиблену на півметра в материк рівну площадку химерної форми, на якій проглядаються контури жіночої фігури. Приблизно на місці «серця» цієї фігури містився головний ідол, на північ і південь від нього - ідоли менших розмірів. Звичайно, існували і святилища інших форм, з розвиненою архітектурою, відомої за описом західнослов'янських храмів Свя-Товита в Арконе і Радогості в Ретре.
Трохи більше відома нам і світська (житлова та кріпосна) архітектура язичницького періоду. Археологічні дані повідомляють в основному відомості про планування слов'янських деревоземляних, глинобитних та кам'яних споруд, про конструкції характерних для півдня напівземлянок і північних зрубів.
Одним з останніх пам'ятників язичництва, його своєрідним художнім епілогом є великою турий ріг з княжого курганного поховання «Чорна могила» у Чернігові (IX-X ст.). Подібно Збруцький ідол, він відноситься вже до «державного періоду». На срібній обкутті роги в оточенні напівказкового звіриного світу викарбувано сюжетна композиція, в якій Б.А. Рибаков бачить відображення чернігівського епізоду билини про Івана Годиновича. Тут зображена велика, спокійна і велична «віщий птах», схожа на орла, - стародавній герб Чернігова. У напрямку до неї зліва біжать дві постаті - довгоноса дівчина з цибулею і сагайдаком (наречена Івана Годиновича) і бородатий чоловік з цибулею (Кащей Безсмертний). Позаду нього три стріли, одна з яких летить йому в голову. Епічний сюжет, пофарбований тотемистические уявленнями, трактовано чернігівським художником в соковитої і динамічною, хоча і грубуватою манері, що свідчить про приналежність пам'ятника народній культурі.
Саме у народній культурі язичницьке світогляд і форми мистецтва знайдуть свій притулок, свою міцну опору і змусять християнську церкву не тільки корчувати «бісівські» звичаї і звички, але
і пристосовуватися до них, підміняти «громовика» Перуна «громовика» Іллею, Велеса - Власием, «закривати» язичницькі свята приуроченими до тих же днях християнськими. Древо східнослов'янського мистецтва язичницької доби було ще дуже молодо і давало лише перші художні пагони. Християнська культура не викорчував до кінця його коренів, і дуже важливо відзначити, що в домонгольський період існування давньоруського мистецтва взаємовплив язичницьких і християнських традицій і образів призвело до «обрусіння» візантійських художніх норм у зодчестві й у живописі.
Мистецтво Київської Русі
Сформоване в IX ст. давньоруська держава - Київська Русь з прийняттям у 988 р. християнства з Візантії виявилося втягнутим у потужний культурний потік візантійсько-слов'янського світу, до сфери східнохристиянської культури. У процесі її засвоєння та багатовікової творчої переробки народилося щось оригінальне і самобутнє мистецтво, яке ми, власне, і називаємо давньоруським і яка становить предмет законної гордості російського, українського та білоруського народів.
Це мистецтво віддалене від нас не тільки століттями. Породжене іншим світоглядом і специфічними суспільними умовами, воно має низку особливих ознак, без урахування яких неможливо його повноцінне естетичне сприйняття. Перш за все це мистецтво обслуговувало релігійні потреби суспільства, потреби християнського світогляду і культу. Воно тісно пов'язане з релігією тематикою, змістом, формою і покликане зосередити думки і почуття людини на «неземному», «нематеріальному». Це не означає, звичайно, що давньоруське мистецтво ніяк не пов'язане з життям і не відображає думок, інтересів, настроїв, які хвилювали середньовічне суспільство. Створюючи образ Вседержителя або Миколи, написавши Страшний суд або хресні страждання Христа, давньоруський майстер відповідав собі і своїм сучасникам на найважливіші світоглядні питання, намагався проникнути в таємниці минулого і майбутнього світобудови, осмислити добро і зло, знайти активний життєвий ідеал. Вивчаючи ці твори, ми вивчаємо духовне життя Русі, боротьбу різних ідеологічних течій, злети філософської, етичної та естетичної думки. Звичайно, виявити життєву сутність у творах давньоруських живописців, зрозуміти, яким чином реальне життя відбилася в тому чи іншому конкретному творі, далеко не просто. Ще складніше це зробити в архітектурі, з її «абстрактним» мовою обсягів і ліній.
Інша суттєва риса давньоруського, як і всякого іншого середньовічного мистецтва, - слідування канону. Вона знайшла своє вираження у всіх видах пластичних мистецтв, але найчастіше говорять про канонічність стосовно давньоруської живопису, маючи на увазі використання художниками сталого набору сюжетів, типів зображення і композиційних схем (іконографія), освячених віковою традицією і апробованих церквою. У художній практиці застосовувалися так звані зразки - малюнки, мініатюрні ікони - «таблетки», пізніше - «прориси» (контурні кальки), без яких не обходився майже жоден середньовічний майстер. Однак вважати, що канон тільки сковував думку середньовічного живописця, звужував його творчі можливості, було б невірно. Канон - явище складне і не може бути оцінений однозначно. Він був невід'ємною структурною частиною середньовічної культури, дисциплінував художника, направляючи його пошуки, виховуючи глядача, допомагаючи йому швидко орієнтуватися в ідейному задумі художніх творів.
Ще одна важлива характерна риса давньоруського мистецтва - його переважна имперсонального. На відміну від мистецтва нового часу і від західного мистецтва епохи Відродження і пізніших періодів, ми не так вже й часто можемо назвати ім'я будівельника того чи іншого давньоруського собору або автора ікони, творця золотого хреста або розкішного євангельського окладу. До кінця XV ст. такі відомості поодинокі.
«Безіменність» - породження середньовічного світогляду і культового призначення мистецтва. Роль творця церква відводила собі, визнаючи художника лише виконавцем. До того ж середньовічний майстер зазвичай знаходився не на верхніх щаблях феодальної суспільної драбини. Ось чому ми набагато частіше знаємо замовника художнього шедевру, ніж його творця.
І все ж имперсонального середньовічного мистецтва не слід перебільшувати. Нам відомо не один і не два імені російських зодчих, іконописців, ювелірів, книгописців найдавнішого періоду, зафіксованих на стінах храмів і полях ікон, окладах і сторінках книг. Києво-Печерський патерик зберіг ім'я знаменитого російського іконописця XI - початку XII ст. печерського ченця Алімпія. Таким чином, вже на зорі російського середньовічного мистецтва відкриваються нам імена його перших творців.
Для того щоб уявити собі ті умови, в яких розвивалося мистецтво Київської Русі, слід врахувати ще одну важливу обставину: мистецтво не просто обслуговувало релігійні потреби суспільства, але безпосередньо служило церкви як найголовнішого ідеологічному інституту феодального суспільства і знаходилося під її контролем. Відводячи художнику лише роль виконавця, церковні ієрархи стежили за канонічністю його творчесства, часом заохочуючи ремісництво.
Особливо негативно відбилося це на живопису XVI-XVII століть. В умовах ідеологічного панування церкви світський живопис не мала можливості вільно розвиватися; пізно з'явився портретний жанр; залишилася у пасинках улюблена народом дерев'яна скульптура.
Тяжіння до традиціоналізму в архітектурі спонукало патріарха Никона в середині XVII ст. накласти заборону на будівництво шатрових храмів - гордості російської національної архітектури.
Такі умови, в яких розвивалося давньоруське мистецтво, яке залишило нам безцінний мистецьку спадщину.
Розтрощивши «кумири» Перуна та інших язичницьких богів і спорудивши монументальний храм св. Богородиці, київський князь Володимир Святославич як би підвів риску під найдавнішим періодом російської історії. Прийняття християнства в його візантійській редакції забезпечило молодому російській державі широкі культурні контакти з найрозвиненішою країною тогочасної Європи, використання її багатющого художнього досвіду. Дуже важливим було також прилучення Русі до мистецтва і культури Болгарського царства, переживає в X ст. період розквіту. Багато хто з найдавніших збережених російських рукописних книг є списками з болгарських оригіналів.
Політичним і культурним центром Руської землі X-XI ст. був Київ - «мати російських міст», місто, який у цей час так бурхливо ріс, що іноземні спостерігачі мали всі підстави називати його суперником Константинополя і «блискучими прикрасами Греції» (православного світу). Тітмар Мерзебурзький стверджував, що в Києві початку XI ст. було 400 церков. Ймовірно, до цього числа потрапили не тільки церкви, але й башнеобразниє споруди світського характеру.
Архітектура Київської Русі
Культове зодчество мало особливе значення у феодальній християнській культурі. Храм був чином світобудови, «кораблем порятунку», центром суспільного життя і зосередженням усіх видів мистецтва. Він втілював в собі філософію, етику і естетику феодального суспільства. У ньому виголошувалися блискучі ораторські «слова» і «повчання», співалися величаві піснеспіви. У його архітектурі, настінного живопису і іконах втілювалися уявлення про будову світу, його історії і його майбутнє. Найбільш зовнішній вигляд «прикрашених» церковних будівель, з якими не могли змагатися навіть княжі палаци, виробляв особливе враження на простолюдинів.
Перші російські церкви були в більшості дерев'яні і не збереглися до нашого часу, як, втім, не збереглася і грандіозна кам'яна церква святої Богородиці, побудована князем Володимиром Святославичем у 989-996 рр.. і названа Десятинної (князь виділив десяту частину своїх доходів на її утримання). Правда, проведені археологами розкопки і деякі письмові джерела дозволяють нам судити про вигляд Десятинної церкви, що мала три неф з апсидами на сході, обхідну галерею і, ймовірно, многоглавие. Всередині вона була прикрашена фресками.
Найдавнішим «свідком» тих часів і найбільшим художнім пам'ятником Київської Русі є Софійський собор, побудований сином Володимира Ярославом Мудрим (1037 р. - кінець XI ст.). Київська Софія - величне пятинефном спорудження хрестово-купольної системи, обмежене на сході п'ятьма апсидами і увінчане тринадцятьма куполами (зовні перебудовано у XVII ст. У стилі українського бароко). Величезний двенадцатіоконний барабан заливав світлом центральний простір храму. Чотири глави висвітлювали вівтар, вісім - якнайширші хори («восходніе піл», на яких під час богослужіння перебував князь зі своїми наближеними), що займали всю західну частину будівлі. Настільки розвинених хор ми не зустрічаємо у візантійських храмах. Собор був оточений одноповерхової відкритою галереєю. Пізніше первісна галерея було надбудовано і злилася з основним масивом церкви, а навколо неї була збудована нова одноповерхова галерея з сходовими вежами. Так сформувався архітектурний вигляд київського Софійського собору, що відрізняється ясністю і логічністю художнього задуму. Собор являє собою як би величну піраміду, мірний крок ступенів якій послідовно і неухильно сходить до центральної точки - сяяли позолотою головному купола. Зовнішній вигляд собору був святковим і ошатним. Як і всі кам'яні будівлі цього періоду, він був споруджений з плоскої цегли - плінфи з застосуванням у кладці «утоплених» рядів, що покривали рожевою цементівкою. Так виникала характерна для плінфяних будівель святкове двоколірна.
"Давньоруське мистецтво. МИСТЕЦТВО СХІДНИХ СЛОВ'ЯН"
Введення
Давньоруське мистецтво сягає своїм корінням в глибини I тисячоліття н. е.., в ті часи, коли по Східній Європі пересувалися численні слов'янські племена.
Найдавніші з відомих пам'яток східнослов'янського мистецтва відносяться до III-VI ст. Серед них бронзові підвіски, прикрашені виїмчастим емаллю, знайдені в декількох скарбах. Ажурне лиття підвісок виконано в складних і одночасно гармонійних формах геометричного орнаменту. Складна техніка кольорових виїмчасті емалей свідчить про те, що в цих творах ми стикаємося вже з мистецтвом, що досягли високого рівня. До VI ст. відноситься скарб, знайдений у селі Мартинівка, в гирлі річки Росі. Тут було виявлено вісім литих срібних фігурок людей і коней. Деталі опрацьовані карбуванням, гриви коней і волосся людей позолочені. Досить імовірно, що всі зображення входили в єдину композицію. Фігури коней повинні були служити амулетами, «оберегами», захищали людину від всіляких злих духів. Коні Мартинівського скарбу вражають поєднанням реалістично трактованих деталей з сильно стилізованими, навіть чисто орнаментальними, нагадуючи вироби скіфо-сарматського «звіриного стилю».
Прикладне мистецтво східних слов'ян відомо нам набагато краще, ніж інші форми їх художньої творчості. Воно було найбільш масовим і виявилося найбільш стійким у боротьбі з християнською ідеологією, зумівши донести деякі свої риси до сьогоднішніх днів. Фібули та підвіски, браслети і скроневі кільця, предмети побуту та іграшки, посуд - всі ці вироби в руках народних майстрів нерідко ставали справжніми витворами мистецтва. Їх декоративні елементи були тісно пов'язані з господствовавшим язичницьким світоглядом.
Слов'янська язичницька релігія являла собою складний світоглядний комплекс. На чолі язичницького пантеону стояв землеробський бог родючості, бог природи, життя, повелитель блискавок і дощу - Род (він же Сварог, Святовит і т.д.). Сходинкою нижче розташовувалися сонячні боги - Дажбог, Хоре, Ярила, а також Перун і Велес. Найнижчу сходинку в цій «божественної ієрархії» займали вітри, русалки, рожаниці, які разом з шанованими предками дарували достаток людині. Пізніше на перше місце висувається бог блискавки і грому Перун, який стає також богом феодальної верхівки суспільства, богом князів і дружинників. У сонмі язичницьких богів, зображення яких встановив у кінці X ст. на київському пагорбі князь Володимир Святославич, Перун безсумнівно головний. «І нача княжити Володимер в Києві єдиний і постави кумири на пагорбі поза двором теремнаго: Перуна древяна, а главу його сребрену, а вус злат, і Х'рса, Дажьбога, і Стрибога, і Сімарьгла, і Мокош», - говорить літопис.
Подібно палеолітичною статуй жінок-родоначальниць, «кумири» слов'ян-язичників представляли собою скульптурні зображення з дерева, бронзи, глини, каменю з примітивною графічній або барельєфною опрацюванням деталей. Характерним прикладом може служити погрудне вапнякове «Акулінінское статуя» (з розкопок під Подільському), що представляло, можливо, жіноче божество. У техніці круглої скульптури вирішене тільки об'єм голови. Риси обличчя просто «намальовані» різцем і в профіль не проглядаються.
Культові статуї слов'ян не мали уніфікованої «іконографії». Кожна пам'ятка такого роду володіє якимись своїми індивідуальними рисами. Ідоли могли бути погрудними або в зростання. Частіше ж, мабуть, зображувалася голова на довгому дерев'яному або кам'яному держаку-стовпі, як про це повідомляють середньовічні арабські письменники.
Найзнаменитіша з східнослов'янських скульптур - Збруцький ідол IX-X ст., Поставлений на пагорбі над річкою Збруч, на кордоні племен волинян, білих хорватів, бужан і тиверців. Це стесати на чотири грані великий кам'яний стовп, кожна сторона якого покрита барельєфними зображеннями, колись розфарбованими. Верхній ярус займають фігури богів і богинь з однаковими безбородими особами, довгим волоссям, але з різними атрибутами. Можна також припустити, що кругла шапка, дуже близька до давньоруських княжих головних уборів, надіта на голову одного чотирьох - лікого верховного божества, зверненого на всі чотири сторони світу або відкривається язичнику різними гранями своєї могутності. Це зближує Збруцький ідол з чотириликим західнослов'янських Святовитом. Характерно, що найважливішою рисою могутності божества слов'ян-землеробів є дарування достатку, що символізується рогом у руці однієї з фігур.
У Збруцькому ідолі відображені і космогонічні уявлення язичництва. Чотири описані фігури займають верхню половину стовпи. Нижня розділена на два яруси. Вгорі зображено невеликі фігури людей, як би взялися за руки в своєрідному хороводі. Нижче показано три стоять на колінах фігури, які піднятими руками впираються у верхній ярус, підтримуючи його. Безсумнівно, що в конструкції і сюжетах Збруцького ідола виражене уявлення про тричастинне розподіл світобудови на небо - місце перебування богів, землю, де живуть люди, і підземний світ, на якому тримається земля.
Ідолам поклонялися і приносили жертви у культових спорудах - «домах».
Конструкція та архітектура язичницьких святилищ були дуже різні, але до цих пір вони погано вивчені. Невелике святилище, мабуть, жіночого божества, розкопано на річці Гнилоп'ять під Житомиром. Воно являє собою витягнуту з півночі на південь і поглиблену на півметра в материк рівну площадку химерної форми, на якій проглядаються контури жіночої фігури. Приблизно на місці «серця» цієї фігури містився головний ідол, на північ і південь від нього - ідоли менших розмірів. Звичайно, існували і святилища інших форм, з розвиненою архітектурою, відомої за описом західнослов'янських храмів Свя-Товита в Арконе і Радогості в Ретре.
Трохи більше відома нам і світська (житлова та кріпосна) архітектура язичницького періоду. Археологічні дані повідомляють в основному відомості про планування слов'янських деревоземляних, глинобитних та кам'яних споруд, про конструкції характерних для півдня напівземлянок і північних зрубів.
Одним з останніх пам'ятників язичництва, його своєрідним художнім епілогом є великою турий ріг з княжого курганного поховання «Чорна могила» у Чернігові (IX-X ст.). Подібно Збруцький ідол, він відноситься вже до «державного періоду». На срібній обкутті роги в оточенні напівказкового звіриного світу викарбувано сюжетна композиція, в якій Б.А. Рибаков бачить відображення чернігівського епізоду билини про Івана Годиновича. Тут зображена велика, спокійна і велична «віщий птах», схожа на орла, - стародавній герб Чернігова. У напрямку до неї зліва біжать дві постаті - довгоноса дівчина з цибулею і сагайдаком (наречена Івана Годиновича) і бородатий чоловік з цибулею (Кащей Безсмертний). Позаду нього три стріли, одна з яких летить йому в голову. Епічний сюжет, пофарбований тотемистические уявленнями, трактовано чернігівським художником в соковитої і динамічною, хоча і грубуватою манері, що свідчить про приналежність пам'ятника народній культурі.
Саме у народній культурі язичницьке світогляд і форми мистецтва знайдуть свій притулок, свою міцну опору і змусять християнську церкву не тільки корчувати «бісівські» звичаї і звички, але
і пристосовуватися до них, підміняти «громовика» Перуна «громовика» Іллею, Велеса - Власием, «закривати» язичницькі свята приуроченими до тих же днях християнськими. Древо східнослов'янського мистецтва язичницької доби було ще дуже молодо і давало лише перші художні пагони. Християнська культура не викорчував до кінця його коренів, і дуже важливо відзначити, що в домонгольський період існування давньоруського мистецтва взаємовплив язичницьких і християнських традицій і образів призвело до «обрусіння» візантійських художніх норм у зодчестві й у живописі.
Мистецтво Київської Русі
Сформоване в IX ст. давньоруська держава - Київська Русь з прийняттям у 988 р. християнства з Візантії виявилося втягнутим у потужний культурний потік візантійсько-слов'янського світу, до сфери східнохристиянської культури. У процесі її засвоєння та багатовікової творчої переробки народилося щось оригінальне і самобутнє мистецтво, яке ми, власне, і називаємо давньоруським і яка становить предмет законної гордості російського, українського та білоруського народів.
Це мистецтво віддалене від нас не тільки століттями. Породжене іншим світоглядом і специфічними суспільними умовами, воно має низку особливих ознак, без урахування яких неможливо його повноцінне естетичне сприйняття. Перш за все це мистецтво обслуговувало релігійні потреби суспільства, потреби християнського світогляду і культу. Воно тісно пов'язане з релігією тематикою, змістом, формою і покликане зосередити думки і почуття людини на «неземному», «нематеріальному». Це не означає, звичайно, що давньоруське мистецтво ніяк не пов'язане з життям і не відображає думок, інтересів, настроїв, які хвилювали середньовічне суспільство. Створюючи образ Вседержителя або Миколи, написавши Страшний суд або хресні страждання Христа, давньоруський майстер відповідав собі і своїм сучасникам на найважливіші світоглядні питання, намагався проникнути в таємниці минулого і майбутнього світобудови, осмислити добро і зло, знайти активний життєвий ідеал. Вивчаючи ці твори, ми вивчаємо духовне життя Русі, боротьбу різних ідеологічних течій, злети філософської, етичної та естетичної думки. Звичайно, виявити життєву сутність у творах давньоруських живописців, зрозуміти, яким чином реальне життя відбилася в тому чи іншому конкретному творі, далеко не просто. Ще складніше це зробити в архітектурі, з її «абстрактним» мовою обсягів і ліній.
Інша суттєва риса давньоруського, як і всякого іншого середньовічного мистецтва, - слідування канону. Вона знайшла своє вираження у всіх видах пластичних мистецтв, але найчастіше говорять про канонічність стосовно давньоруської живопису, маючи на увазі використання художниками сталого набору сюжетів, типів зображення і композиційних схем (іконографія), освячених віковою традицією і апробованих церквою. У художній практиці застосовувалися так звані зразки - малюнки, мініатюрні ікони - «таблетки», пізніше - «прориси» (контурні кальки), без яких не обходився майже жоден середньовічний майстер. Однак вважати, що канон тільки сковував думку середньовічного живописця, звужував його творчі можливості, було б невірно. Канон - явище складне і не може бути оцінений однозначно. Він був невід'ємною структурною частиною середньовічної культури, дисциплінував художника, направляючи його пошуки, виховуючи глядача, допомагаючи йому швидко орієнтуватися в ідейному задумі художніх творів.
Ще одна важлива характерна риса давньоруського мистецтва - його переважна имперсонального. На відміну від мистецтва нового часу і від західного мистецтва епохи Відродження і пізніших періодів, ми не так вже й часто можемо назвати ім'я будівельника того чи іншого давньоруського собору або автора ікони, творця золотого хреста або розкішного євангельського окладу. До кінця XV ст. такі відомості поодинокі.
«Безіменність» - породження середньовічного світогляду і культового призначення мистецтва. Роль творця церква відводила собі, визнаючи художника лише виконавцем. До того ж середньовічний майстер зазвичай знаходився не на верхніх щаблях феодальної суспільної драбини. Ось чому ми набагато частіше знаємо замовника художнього шедевру, ніж його творця.
І все ж имперсонального середньовічного мистецтва не слід перебільшувати. Нам відомо не один і не два імені російських зодчих, іконописців, ювелірів, книгописців найдавнішого періоду, зафіксованих на стінах храмів і полях ікон, окладах і сторінках книг. Києво-Печерський патерик зберіг ім'я знаменитого російського іконописця XI - початку XII ст. печерського ченця Алімпія. Таким чином, вже на зорі російського середньовічного мистецтва відкриваються нам імена його перших творців.
Для того щоб уявити собі ті умови, в яких розвивалося мистецтво Київської Русі, слід врахувати ще одну важливу обставину: мистецтво не просто обслуговувало релігійні потреби суспільства, але безпосередньо служило церкви як найголовнішого ідеологічному інституту феодального суспільства і знаходилося під її контролем. Відводячи художнику лише роль виконавця, церковні ієрархи стежили за канонічністю його творчесства, часом заохочуючи ремісництво.
Особливо негативно відбилося це на живопису XVI-XVII століть. В умовах ідеологічного панування церкви світський живопис не мала можливості вільно розвиватися; пізно з'явився портретний жанр; залишилася у пасинках улюблена народом дерев'яна скульптура.
Тяжіння до традиціоналізму в архітектурі спонукало патріарха Никона в середині XVII ст. накласти заборону на будівництво шатрових храмів - гордості російської національної архітектури.
Такі умови, в яких розвивалося давньоруське мистецтво, яке залишило нам безцінний мистецьку спадщину.
Розтрощивши «кумири» Перуна та інших язичницьких богів і спорудивши монументальний храм св. Богородиці, київський князь Володимир Святославич як би підвів риску під найдавнішим періодом російської історії. Прийняття християнства в його візантійській редакції забезпечило молодому російській державі широкі культурні контакти з найрозвиненішою країною тогочасної Європи, використання її багатющого художнього досвіду. Дуже важливим було також прилучення Русі до мистецтва і культури Болгарського царства, переживає в X ст. період розквіту. Багато хто з найдавніших збережених російських рукописних книг є списками з болгарських оригіналів.
Політичним і культурним центром Руської землі X-XI ст. був Київ - «мати російських міст», місто, який у цей час так бурхливо ріс, що іноземні спостерігачі мали всі підстави називати його суперником Константинополя і «блискучими прикрасами Греції» (православного світу). Тітмар Мерзебурзький стверджував, що в Києві початку XI ст. було 400 церков. Ймовірно, до цього числа потрапили не тільки церкви, але й башнеобразниє споруди світського характеру.
Архітектура Київської Русі
Культове зодчество мало особливе значення у феодальній християнській культурі. Храм був чином світобудови, «кораблем порятунку», центром суспільного життя і зосередженням усіх видів мистецтва. Він втілював в собі філософію, етику і естетику феодального суспільства. У ньому виголошувалися блискучі ораторські «слова» і «повчання», співалися величаві піснеспіви. У його архітектурі, настінного живопису і іконах втілювалися уявлення про будову світу, його історії і його майбутнє. Найбільш зовнішній вигляд «прикрашених» церковних будівель, з якими не могли змагатися навіть княжі палаци, виробляв особливе враження на простолюдинів.
Перші російські церкви були в більшості дерев'яні і не збереглися до нашого часу, як, втім, не збереглася і грандіозна кам'яна церква святої Богородиці, побудована князем Володимиром Святославичем у 989-996 рр.. і названа Десятинної (князь виділив десяту частину своїх доходів на її утримання). Правда, проведені археологами розкопки і деякі письмові джерела дозволяють нам судити про вигляд Десятинної церкви, що мала три неф з апсидами на сході, обхідну галерею і, ймовірно, многоглавие. Всередині вона була прикрашена фресками.
Найдавнішим «свідком» тих часів і найбільшим художнім пам'ятником Київської Русі є Софійський собор, побудований сином Володимира Ярославом Мудрим (1037 р. - кінець XI ст.). Київська Софія - величне пятинефном спорудження хрестово-купольної системи, обмежене на сході п'ятьма апсидами і увінчане тринадцятьма куполами (зовні перебудовано у XVII ст. У стилі українського бароко). Величезний двенадцатіоконний барабан заливав світлом центральний простір храму. Чотири глави висвітлювали вівтар, вісім - якнайширші хори («восходніе піл», на яких під час богослужіння перебував князь зі своїми наближеними), що займали всю західну частину будівлі. Настільки розвинених хор ми не зустрічаємо у візантійських храмах. Собор був оточений одноповерхової відкритою галереєю. Пізніше первісна галерея було надбудовано і злилася з основним масивом церкви, а навколо неї була збудована нова одноповерхова галерея з сходовими вежами. Так сформувався архітектурний вигляд київського Софійського собору, що відрізняється ясністю і логічністю художнього задуму. Собор являє собою як би величну піраміду, мірний крок ступенів якій послідовно і неухильно сходить до центральної точки - сяяли позолотою головному купола. Зовнішній вигляд собору був святковим і ошатним. Як і всі кам'яні будівлі цього періоду, він був споруджений з плоскої цегли - плінфи з застосуванням у кладці «утоплених» рядів, що покривали рожевою цементівкою. Так виникала характерна для плінфяних будівель святкове двоколірна.
Ступінчасто-пірамідальний архітектурний вигляд Софії і її многоглавие відрізняють цей храм від однотипних візантійських церков і вводять його, як можна вважати, в русло традиції місцевого дерев'яного зодчества, вплинув і на Десятинну церкву. Трінадцатіглавой була перша дерев'яна Софія в Новгороді. В інтер'єрі Софії Київської в повну міру реалізувалася ідея середньовічного синтезу мистецтв. Перед очима увійшов змінювалися різноманітні мальовничі перспективи, які вабили його до центру - у підкупольний простір. Весь інтер'єр собору блищав пишністю обробки. Підлоги були покриті мозаїчної смальтою, інкрустованою в плити з червоного шиферу або покладеною в розчин, що пов'язує. Вівтар (повністю відкритий у ті часи очам присутніх, так як перед ним перебувала лише низька мармурова перешкода, а не високий іконостас, що з'явився в більш пізній час), центральний купол, східні стовпи, вітрила і підпружні арки були прикрашені мозаїкою дорогоцінної, а решта частини стін - багатобарвної фресковим розписом. З усіх цих компонентів складався загальний художній образ Київської Софії - храму, створення якого його сучасник митрополит Іларіон вважав найважливішою заслугою Ярослава Мудрого: «Яко церкви дивна й славна всім окружним країнам, якоже ина не знайдете в усьому полунощи земним, від встока до заходу».
Київська Софія залишилася не тільки неперевершеним архітектурним шедевром, але і мала значний вплив на інші видатні твори давньоруського кам'яного зодчества: Софійські собори Полоцька і Новгорода.
При Ярославі великих успіхів досягло не тільки культове, але й громадянську зодчество (виник ще в дохристиянський період; кам'яний княжий терем згадується в літописі під 945 р.), що було пов'язано в першу чергу з триваючим бурхливим зростанням Києва, якому давно стало тісно в старих кордонах. Тому Ярослав «заложи» новий «місто велике, у нього ж граду суть Злата врата». Золоті ворота Києва, названі так на наслідування константинопольським, є єдиним уцілілим частково пам'ятником світського київського зодчества епохи Ярослава (бл. 1037). Вони представляли собою спирається на потужні пілони величезну арку, увінчану надбрамною церквою Благовіщення. Разом з тим Золоті ворота разом з іншими вежами кріпосної стіни Ярославового Києва виконували роль важливого оборонного вузла.
У другій половині XI ст., При Ярославича, в київській архітектурі намічаються і розвиваються нові елементи. Християнство завойовує все більш міцні позиції. Посилюється вплив християнського аскетизму, майже невідомого за Володимира і Ярослава. Виразником цих нових віянь в архітектурі виступає Успенський собор Києво-Печерського монастиря (під час Великої Вітчизняної війни зруйнований фашистами і знаходиться в руїнах). Він був побудований князем Святославом Ярославичем у 1073-1078 рр.. і являв собою великий і високий тринефний храм, увінчаний єдиним куполом. Потужні і строгі пілони членують внутрішній простір. Світло з барабана і стінних вікон рівномірно освітлював центральний куб будівлі. Інтер'єр в цілому став набагато суворіше порівняно з інтер'єрами ранніх київських храмів. Архітектурний вигляд собору був типовий для монастирського зодчества другої половини XI ст. З цього ж типу шестистовпного одноглавого трехнефного храму були побудовані більш рання церква Михайлівського (Дмитрівського) монастиря (середина XI ст.), Собор Видубицького монастиря (1070-1088) і ряд більш пізніх соборів в інших князівствах.
Серед сусідніх з Києвом міст найбільшим культурним центром був Чернігів, що належав у першій третині XI ст. войовничому братові Ярослава Мудрого - Мстислава Тмутараканського. Він побудував тут дитинець з князівським палацом і заклав Спасо-Преображенський собор, в якому і був похований (1036). Головний храм Чернігова, добудований Ярославом Мудрим, за своїм планом був близький до київської Десятинної церкви. Величезне тринефна будинок із трьома апсидами на сході відрізнялося спокійним і значним строєм кам'яних мас.
XI століття - час розквіту мистецтва і на далеких берегах Волхова - у Великому Новгороді. Другий за значенням місто Київської держави, постійний політичний суперник столиці, Новгород в XI ст. був резиденцією спадкоємців київського престолу, часто виявляли «непокорство» по відношенню до київських князів.
Найдавніший пам'ятник новгородської архітектури, символ всієї новгородської культури і державності - Софійський собор, побудований князем Володимиром Ярославичем у 1045-1050 рр.. в центрі новгородського дитинця. Біля цього храму збиралося віче, вершилися державні і церковні справи. «Кде свята Софія, ту і Нов'город!» - У цій карбованої формулою відбилося все величезне значення Софійського храму для суспільного життя міста.
У плані Софія являє собою величезне пятинефном будівля з потужною центральної і невеликими бічними апсидами і поясом галерей. Архітектурний вигляд храму відрізняється по-новгородських лаконічною виразністю. Стіни викладені в основному з грубо обтесаних, неправильної форми каменів, і лише склепіння і арки - з плінфи. Собор увінчували урочисте п'ятиглав'я з добре виділеним центральним барабаном. Навколо основного масиву храму йшли двоповерхові галереї з прибудовами. До південно-західного кута була прибудована сходова вежа, також увінчана куполом. Таким був первісний вигляд новгородської Софії. Численні пізніші переробки, заштукатурені стіни не змогли спотворити її епічний образ, значно відрізняється від образу київської Софії.
В новгородській архітектурі початку XII в. перш за все, виділяються такі монументальні споруди як церква Миколи на Ярославовому дворище (1113) і соборні храми Антониева (1117) і Юр'єва (1119) монастирів. У літописній запису про спорудження Георгіївського собору Юр'єва монастиря названо ім'я зодчого («А майстер трудився Петро»).
Головне достоїнство архітектури Георгіївського храму - в незвичайній цілісності художнього образу. Не менш яскраво, ніж в Софії, але дещо іншими гранями відсвічує в ньому новгородський естетичний ідеал. Зодчий Петро виконував тут замовлення останніх (перед освітою феодальної республіки) новгородських князів Мстислава та Всеволода, які, будучи змушені поступитися дитинець єпископу, прагнули зводити архітектурні споруди, здатні суперничати з визнаною святинею Новгорода. Але майстер зумів піднятися вище княжого марнославства, створивши пам'ятник загальноросійського значення. Суворим і величним колосом височить Георгіївський собор серед спокійній російської рівнини. Епічної силою віє від його монолітних фасадів. Плоскі лопатки, що завершуються м'якими півкругами, вузькі щілини вікон і двухуступчатих ніш утворюють простий і виразний візерунок, як би збільшує висотність архітектурної композиції. Незвичайне для тих часів асиметричне завершення верху, зазначене сучасниками («а майстер робив Петро церква про трьох верхах»), не тільки вводило в конструкцію динамічний елемент, а й створювало багатогранний художній образ. З західного фасаду він відкривався глядачеві в урочистій і ошатною нерухомості. Цілісність західної стіни, що поглинула баштову конструкцію, і винесення майже до самої кромки фасаду двох струнких, увінчаних високими грали вирішальну роль. Значна віддаленість центрального купола скрадала його несиметричне положення по відношенню до бічних. На півночі і півдні асиметричність, навпаки, перш за все кидалася в очі, вражаючи глядача саме можливістю «руху» цих, здавалося б, непорушних циклопічних мас.
Перші монументальні будівлі Київської Русі здійснювалися під керівництвом грецьких зодчих, які принесли з собою високі професійні навички і готові архітектурні форми. Однак у нового культурного середовища вони зводили будівлі з усе більш яскраво вираженими рисами російського національного мистецтва. Останні помножилися і закріплювалися в самостійних дослідах перших поколінь російських зодчих. Таким чином, в київську епоху закладався фундамент російської архітектурної школи, що стала базою для майбутніх шкіл давньоруських князівств.
Живопис Київської Русі
Шлях, пройдений зодчеством, був характерний і для образотворчого мистецтва, представленого в XI ст. перш за все прекрасними зразками монументального живопису. Самим імпозантним і привабливим, самим трудомістким і складним її видом було мозаїка. Прибулі до Києва артілі грецьких художників організували тут майстерні з виробництва смальти і за допомогою своїх російських учнів прикрасили мозаїчними зображеннями ряд київських храмів, в першу чергу Софійський собор.
Мозаїки покривали найважливішу в символічному сенсі і найбільш освітлену, а отже, і найбільш ефектну для такого роду живопису частина храму - вівтар, центральний купол і підбанний простір. У куполі Київської Софії зображений характерний для візантійської системи розписів погрудний Христос-Вседержитель у круглій «славу» в оточенні чотирьох архангелів. У простінках між вікнами - апостоли, в парусах - євангелісти. На східних стовпах центрального подкупольного квадрата - Благовіщення, в конхе (тобто на внутрішній зігнутої поверхні вівтарної апсиди) - Богоматір Оранта ', нижче - Євхаристія, а під нею - фігури святих. Такі основні сюжети софійських мозаїк. Їх композиційний комплекс покликаний в максимально простій і лаконічній формі розкрити перед глядачем основні положення християнського віровчення - вчення про бога як творця і судді світу, про Христа як рятівника людства, про шляхи порятунку для людей, про єдність небесної і земної церкви. Як бачимо, на живопис покладалися найважливіші ідеологічні функції. Ієрархи церкви недарма порівнювали її з книгою для вміють читати. Наочність і естетична значимість мальовничих образів повинні були надавати дієвий вплив на широкі маси населення. Один з найбільш значних художніх образів софійських мозаїк - монументальна (5,45 м) фігура Богоматері Оранти, відомої під ім'ям «Незламна стіна». Глибокого тону синій хітон Богоматері в сусідстві з пурпурним покривалом, яскраво-червоними чобітками і золотим тлом утворює дивно звучне поєднання. Небувалим багатством барвистої палітри приваблює симетрична Євхаристія («Причастя вином» і «Причастя хлібом»). Лики святителів відрізняються гостротою індивідуальних характеристик (наприклад, Іоанн Златоуст). Трактування форми у софійських мозаичистов площинна і кілька архаїчна. Фігури громіздко і укорочені, жести умовні і одноманітні. Але це не знижує величезного художнього значення всього циклу, що став ядром, навколо якого сформувався багатющий фресковий ансамбль.
Фресковий розпис рясніє різноманітними персонажами і сюжетами (сцени з життя Христа, Богоматері, архангела Михаїла). У центральній частині храму поряд з євангельськими сценами зображені групові портрети сім'ї Ярослава Мудрого. Особливо необхідно виділити розпис північній і південній сходових веж, присвячену рідкісним в середньовічній живопису світським сюжетам. Тут можна побачити змагання на іподромі, виступи музикантів і скоморохів, боротьбу ряджених, сцени полювання - куточок реальному житті середньовіччя, відкритий талановитим художником.
У цілому декоративний живописний ансамбль київської Софії відрізняється дивовижною цілісністю і масштабністю задуму. «Мозаїки і фрески Софійського храму за своєю суворою урочистості і величавості, за своїм монументального розмахом не мають собі рівних у всій історії давньоруської живопису». Якщо фресці в давньоруському мистецтві стояв довгий шлях розвитку, то мозаїка пережила лише короткочасний розквіт. Останнім пам'ятником мозаїчного мистецтва став цикл Михайлівського Золотоверхого монастиря в Києві (бл. 1112), що зберігся у вигляді численних знятих зі стін фрагментів («Євхаристія», «Дмитро Солунський» і ін.) У них посилився лінійне, графічне початок, з'явилася велика свобода і мальовничість композиційної побудови, подовжилися пропорції, посилилася індивідуальність характеристик персонажів. Подібно до своїх софійським колегам, михайлівські майстра відбувалися, мабуть, з Візантії і творили в стилі константинопольської школи з характерним для неї витонченістю пропорцій і тонким почуттям колірних переходів.
У Великому Новгороді в першій половині XII ст. працювали, мабуть, приїжджі з Києва та інших місць, а також іноземні майстри-монументалісти, і разом з тим закладалися основи місцевої образотворчої школи. Судячи з усього, новгородські художники, серед яких нам відомі Стефан, Микула і Радко, брали участь у розписі собору святої Софії, розпочатої у 1108 р. Живопис Стефана і його товаришів орієнтована на мозаїки і фрески Київської Софії. Фігури величні і абсолютно нерухомі. Жести умовні і застиглість. Пропорції важкуваті. Лист жорстке, з тяжінням до площинний трактуванні форми. Це, однак, не позбавляє образи виразності і одухотвореної краси.
У живописі Різдвяного собору Антониева монастиря (1125) панує абсолютно інший стиль, зовні близький до романського і в якійсь мірі балканському і східнохристиянському мистецтву. Антоніївська фрески написані в широкій, вільній манері, в якій соковита мальовничість поєднується з гостротою лінійних характеристик, що виявляють часом схильність митців до орнаменталіза-ції форми. Структура живопису багатошарова, колорит побудований на контрастах, але яскравість локальних кольорів добре нівелюється і об'єднується прозорими фарбами верхнього барвистого шару.
Ми можемо з упевненістю вважати, що в XI - першій третині XII ст. було створено чимало першокласних ікон. Однак жодну з дійшли до нашого часу (за винятком, мабуть, «Петра і Павла» і поясного «Георгія» з Новгорода) неможливо з повною визначеністю віднести до «київським» періоду.
Київська мініатюра
Загальну картину заповнює книжкова мініатюра. При цьому ми можемо стверджувати, що саме російське творча свідомість визначило мистецьке обличчя мініатюр вже найстарішого з відомих київських кодексів - Остромирова Євангелія, написаного в 1056-1057 рр.. дияконом Григорієм для новгородського посадника Остромира. Особливо чітко це відчувається в зображеннях євангелістів Марка і Луки, трактованих у площинний декоративній манері з графічною розробкою одягу, наведеним золотом малюнком, який відмежовує локальні кольори. Така манера робить мініатюри схожими на дорогоцінні вироби з перебірчастих емалей, улюбленого мистецтва київських «златокузнецов» того часу. Настільки ж оригінальні по духу і мініатюри інший розкішної київської рукописи XI ст. - Ізборники Святослава (1073).
Видатними творами новгородського книжкового мистецтва початку XII ст. є Мстиславове і Юр'ївське євангелія. Перше з них, написане на замовлення сина Мономаха Мстислава до 1117 р. і остаточно оформлене в 1125 р., має своїм зразком Остромирове Євангеліє. Зіставлення мініатюр показує їх велику іконографічну близькість і одночасно різниця стилістичних манер. Художник Мстиславова євангелія тяжіє до великих форм і мальовничому листа новгородських ікон та фресок, відомих нам по більш пізнього періоду. Поряд з цим він виявляє більшу схильність до яскравості і строкатості, покриваючи різноманітними орнаментами всі доступні площині - архітектурні куліси, меблі і навіть німби. Зовсім інший художній образ має Юр'ївське євангеліє (1119-1128), написане для ігумена Юр'єва монастиря Киріака. Воно демонструє високу графічну культуру майстра, що вміє створити засобами одноколірного кіноварно малюнка цільну і закінчену орнаментальну композицію.
Скульптура і прикладне мистецтво
В оздобленні київських палаців і храмів чільне місце належало колись скульптурі, точніше, барельєфною різьбленні по каменю. На жаль, від колишнього багатства київської кам'яної різьби до нашого часу дійшло лише кілька шиферних плит з вигадливим рослинним орнаментом і сюжетними композиціями, а також мармуровий саркофаг Ярослава Мудрого. Найбільший інтерес представляють барельєфи на плитах з червоного шиферу, дві з яких належать до оздоблення Успенської церкви Києво-Печерського монастиря чи якогось палацового споруди, а дві інших відбуваються, мабуть, з собору Дмитріївського монастиря, побудованого князем Ізяславом Ярославичем у 1062 р. На перший зображені біблійні сцени або сюжети античної міфології (зокрема, Самсон або Геракл, що бореться з левом), на друге - святі воїни на конях, серед яких патрони Ізяслава і його батька Дмитро Солунський і Георгій. Ці твори створені, ймовірно, місцевими київськими майстрами, про що свідчать їхні своєрідна техніка (високий, але плоский рельєф, що змушує згадати різьблення по дереву) та особливості трактування художнього образу.
Як не мало ми знаємо про раннекіевской скульптурі, необхідно відзначити, що вона зіграла свою роль у становленні національних традицій кам'яного різьблення, які отримали блискуче розвиток в мистецтві Володимиро-Суздальської та Галицької землі.
Розквіт молодої російської культури і мистецтва в епоху Київської держави був дивно бурхливим і одночасно органічним. Грандіозності київських, чернігівських і новгородських храмів, царственого блиску мозаїк та урочистої пишності ікон відповідали не менш вагомі досягнення ювелірів, ливарників, майстрів дрібної пластики і книжкової справи. Побут феодальної знаті прикрашали видатні твори художнього ремесла: написані каліграфічним уставом і ілюміновані заставками та ініціалами рослинно-геометричного стилю книги, деколи в розкішних дорогоцінних окладах, різьблені кам'яні образки, найрізноманітніші вироби златокузнецов (підвіски, діадеми, браслети, набірні пояси, парадна зброя). Князівські палаци і храми були наповнені золотим і срібним посудом, покритої гравіруванням, карбуванням або черню, творами ажурного лиття. Великої висоти досягло в Київській Русі мистецтво перегородчастої емалі, складна техніка якої була втрачена, коли південноруські міста впали під натиском монголів.
Висновки
Мистецтво Київської Русі було першим і визначальним етапом у багатовіковій історії давньоруського мистецтва. Переплавивши, розчинивши в собі різноманітні художні впливу - візантійське, південнослов'янське, в якійсь мірі романське, Київська Русь створила таку систему общєрускіх художніх цінностей, яка на століття намітила шляхи розвитку мистецтва окремих земель і князівств. Недарма згодом суздальські і галицькі, тверські і московські князі будуть вважати справою державної ваги проходження київським традиціям в різних галузях культури.
Якщо Київ називали матір'ю російських міст, то київське мистецтво можна назвати матір'ю давньоруського мистецтва.
Київська Софія залишилася не тільки неперевершеним архітектурним шедевром, але і мала значний вплив на інші видатні твори давньоруського кам'яного зодчества: Софійські собори Полоцька і Новгорода.
При Ярославі великих успіхів досягло не тільки культове, але й громадянську зодчество (виник ще в дохристиянський період; кам'яний княжий терем згадується в літописі під 945 р.), що було пов'язано в першу чергу з триваючим бурхливим зростанням Києва, якому давно стало тісно в старих кордонах. Тому Ярослав «заложи» новий «місто велике, у нього ж граду суть Злата врата». Золоті ворота Києва, названі так на наслідування константинопольським, є єдиним уцілілим частково пам'ятником світського київського зодчества епохи Ярослава (бл. 1037). Вони представляли собою спирається на потужні пілони величезну арку, увінчану надбрамною церквою Благовіщення. Разом з тим Золоті ворота разом з іншими вежами кріпосної стіни Ярославового Києва виконували роль важливого оборонного вузла.
У другій половині XI ст., При Ярославича, в київській архітектурі намічаються і розвиваються нові елементи. Християнство завойовує все більш міцні позиції. Посилюється вплив християнського аскетизму, майже невідомого за Володимира і Ярослава. Виразником цих нових віянь в архітектурі виступає Успенський собор Києво-Печерського монастиря (під час Великої Вітчизняної війни зруйнований фашистами і знаходиться в руїнах). Він був побудований князем Святославом Ярославичем у 1073-1078 рр.. і являв собою великий і високий тринефний храм, увінчаний єдиним куполом. Потужні і строгі пілони членують внутрішній простір. Світло з барабана і стінних вікон рівномірно освітлював центральний куб будівлі. Інтер'єр в цілому став набагато суворіше порівняно з інтер'єрами ранніх київських храмів. Архітектурний вигляд собору був типовий для монастирського зодчества другої половини XI ст. З цього ж типу шестистовпного одноглавого трехнефного храму були побудовані більш рання церква Михайлівського (Дмитрівського) монастиря (середина XI ст.), Собор Видубицького монастиря (1070-1088) і ряд більш пізніх соборів в інших князівствах.
Серед сусідніх з Києвом міст найбільшим культурним центром був Чернігів, що належав у першій третині XI ст. войовничому братові Ярослава Мудрого - Мстислава Тмутараканського. Він побудував тут дитинець з князівським палацом і заклав Спасо-Преображенський собор, в якому і був похований (1036). Головний храм Чернігова, добудований Ярославом Мудрим, за своїм планом був близький до київської Десятинної церкви. Величезне тринефна будинок із трьома апсидами на сході відрізнялося спокійним і значним строєм кам'яних мас.
XI століття - час розквіту мистецтва і на далеких берегах Волхова - у Великому Новгороді. Другий за значенням місто Київської держави, постійний політичний суперник столиці, Новгород в XI ст. був резиденцією спадкоємців київського престолу, часто виявляли «непокорство» по відношенню до київських князів.
Найдавніший пам'ятник новгородської архітектури, символ всієї новгородської культури і державності - Софійський собор, побудований князем Володимиром Ярославичем у 1045-1050 рр.. в центрі новгородського дитинця. Біля цього храму збиралося віче, вершилися державні і церковні справи. «Кде свята Софія, ту і Нов'город!» - У цій карбованої формулою відбилося все величезне значення Софійського храму для суспільного життя міста.
У плані Софія являє собою величезне пятинефном будівля з потужною центральної і невеликими бічними апсидами і поясом галерей. Архітектурний вигляд храму відрізняється по-новгородських лаконічною виразністю. Стіни викладені в основному з грубо обтесаних, неправильної форми каменів, і лише склепіння і арки - з плінфи. Собор увінчували урочисте п'ятиглав'я з добре виділеним центральним барабаном. Навколо основного масиву храму йшли двоповерхові галереї з прибудовами. До південно-західного кута була прибудована сходова вежа, також увінчана куполом. Таким був первісний вигляд новгородської Софії. Численні пізніші переробки, заштукатурені стіни не змогли спотворити її епічний образ, значно відрізняється від образу київської Софії.
В новгородській архітектурі початку XII в. перш за все, виділяються такі монументальні споруди як церква Миколи на Ярославовому дворище (1113) і соборні храми Антониева (1117) і Юр'єва (1119) монастирів. У літописній запису про спорудження Георгіївського собору Юр'єва монастиря названо ім'я зодчого («А майстер трудився Петро»).
Головне достоїнство архітектури Георгіївського храму - в незвичайній цілісності художнього образу. Не менш яскраво, ніж в Софії, але дещо іншими гранями відсвічує в ньому новгородський естетичний ідеал. Зодчий Петро виконував тут замовлення останніх (перед освітою феодальної республіки) новгородських князів Мстислава та Всеволода, які, будучи змушені поступитися дитинець єпископу, прагнули зводити архітектурні споруди, здатні суперничати з визнаною святинею Новгорода. Але майстер зумів піднятися вище княжого марнославства, створивши пам'ятник загальноросійського значення. Суворим і величним колосом височить Георгіївський собор серед спокійній російської рівнини. Епічної силою віє від його монолітних фасадів. Плоскі лопатки, що завершуються м'якими півкругами, вузькі щілини вікон і двухуступчатих ніш утворюють простий і виразний візерунок, як би збільшує висотність архітектурної композиції. Незвичайне для тих часів асиметричне завершення верху, зазначене сучасниками («а майстер робив Петро церква про трьох верхах»), не тільки вводило в конструкцію динамічний елемент, а й створювало багатогранний художній образ. З західного фасаду він відкривався глядачеві в урочистій і ошатною нерухомості. Цілісність західної стіни, що поглинула баштову конструкцію, і винесення майже до самої кромки фасаду двох струнких, увінчаних високими грали вирішальну роль. Значна віддаленість центрального купола скрадала його несиметричне положення по відношенню до бічних. На півночі і півдні асиметричність, навпаки, перш за все кидалася в очі, вражаючи глядача саме можливістю «руху» цих, здавалося б, непорушних циклопічних мас.
Перші монументальні будівлі Київської Русі здійснювалися під керівництвом грецьких зодчих, які принесли з собою високі професійні навички і готові архітектурні форми. Однак у нового культурного середовища вони зводили будівлі з усе більш яскраво вираженими рисами російського національного мистецтва. Останні помножилися і закріплювалися в самостійних дослідах перших поколінь російських зодчих. Таким чином, в київську епоху закладався фундамент російської архітектурної школи, що стала базою для майбутніх шкіл давньоруських князівств.
Живопис Київської Русі
Шлях, пройдений зодчеством, був характерний і для образотворчого мистецтва, представленого в XI ст. перш за все прекрасними зразками монументального живопису. Самим імпозантним і привабливим, самим трудомістким і складним її видом було мозаїка. Прибулі до Києва артілі грецьких художників організували тут майстерні з виробництва смальти і за допомогою своїх російських учнів прикрасили мозаїчними зображеннями ряд київських храмів, в першу чергу Софійський собор.
Мозаїки покривали найважливішу в символічному сенсі і найбільш освітлену, а отже, і найбільш ефектну для такого роду живопису частина храму - вівтар, центральний купол і підбанний простір. У куполі Київської Софії зображений характерний для візантійської системи розписів погрудний Христос-Вседержитель у круглій «славу» в оточенні чотирьох архангелів. У простінках між вікнами - апостоли, в парусах - євангелісти. На східних стовпах центрального подкупольного квадрата - Благовіщення, в конхе (тобто на внутрішній зігнутої поверхні вівтарної апсиди) - Богоматір Оранта ', нижче - Євхаристія, а під нею - фігури святих. Такі основні сюжети софійських мозаїк. Їх композиційний комплекс покликаний в максимально простій і лаконічній формі розкрити перед глядачем основні положення християнського віровчення - вчення про бога як творця і судді світу, про Христа як рятівника людства, про шляхи порятунку для людей, про єдність небесної і земної церкви. Як бачимо, на живопис покладалися найважливіші ідеологічні функції. Ієрархи церкви недарма порівнювали її з книгою для вміють читати. Наочність і естетична значимість мальовничих образів повинні були надавати дієвий вплив на широкі маси населення. Один з найбільш значних художніх образів софійських мозаїк - монументальна (5,45 м) фігура Богоматері Оранти, відомої під ім'ям «Незламна стіна». Глибокого тону синій хітон Богоматері в сусідстві з пурпурним покривалом, яскраво-червоними чобітками і золотим тлом утворює дивно звучне поєднання. Небувалим багатством барвистої палітри приваблює симетрична Євхаристія («Причастя вином» і «Причастя хлібом»). Лики святителів відрізняються гостротою індивідуальних характеристик (наприклад, Іоанн Златоуст). Трактування форми у софійських мозаичистов площинна і кілька архаїчна. Фігури громіздко і укорочені, жести умовні і одноманітні. Але це не знижує величезного художнього значення всього циклу, що став ядром, навколо якого сформувався багатющий фресковий ансамбль.
Фресковий розпис рясніє різноманітними персонажами і сюжетами (сцени з життя Христа, Богоматері, архангела Михаїла). У центральній частині храму поряд з євангельськими сценами зображені групові портрети сім'ї Ярослава Мудрого. Особливо необхідно виділити розпис північній і південній сходових веж, присвячену рідкісним в середньовічній живопису світським сюжетам. Тут можна побачити змагання на іподромі, виступи музикантів і скоморохів, боротьбу ряджених, сцени полювання - куточок реальному житті середньовіччя, відкритий талановитим художником.
У цілому декоративний живописний ансамбль київської Софії відрізняється дивовижною цілісністю і масштабністю задуму. «Мозаїки і фрески Софійського храму за своєю суворою урочистості і величавості, за своїм монументального розмахом не мають собі рівних у всій історії давньоруської живопису». Якщо фресці в давньоруському мистецтві стояв довгий шлях розвитку, то мозаїка пережила лише короткочасний розквіт. Останнім пам'ятником мозаїчного мистецтва став цикл Михайлівського Золотоверхого монастиря в Києві (бл. 1112), що зберігся у вигляді численних знятих зі стін фрагментів («Євхаристія», «Дмитро Солунський» і ін.) У них посилився лінійне, графічне початок, з'явилася велика свобода і мальовничість композиційної побудови, подовжилися пропорції, посилилася індивідуальність характеристик персонажів. Подібно до своїх софійським колегам, михайлівські майстра відбувалися, мабуть, з Візантії і творили в стилі константинопольської школи з характерним для неї витонченістю пропорцій і тонким почуттям колірних переходів.
У Великому Новгороді в першій половині XII ст. працювали, мабуть, приїжджі з Києва та інших місць, а також іноземні майстри-монументалісти, і разом з тим закладалися основи місцевої образотворчої школи. Судячи з усього, новгородські художники, серед яких нам відомі Стефан, Микула і Радко, брали участь у розписі собору святої Софії, розпочатої у 1108 р. Живопис Стефана і його товаришів орієнтована на мозаїки і фрески Київської Софії. Фігури величні і абсолютно нерухомі. Жести умовні і застиглість. Пропорції важкуваті. Лист жорстке, з тяжінням до площинний трактуванні форми. Це, однак, не позбавляє образи виразності і одухотвореної краси.
У живописі Різдвяного собору Антониева монастиря (1125) панує абсолютно інший стиль, зовні близький до романського і в якійсь мірі балканському і східнохристиянському мистецтву. Антоніївська фрески написані в широкій, вільній манері, в якій соковита мальовничість поєднується з гостротою лінійних характеристик, що виявляють часом схильність митців до орнаменталіза-ції форми. Структура живопису багатошарова, колорит побудований на контрастах, але яскравість локальних кольорів добре нівелюється і об'єднується прозорими фарбами верхнього барвистого шару.
Ми можемо з упевненістю вважати, що в XI - першій третині XII ст. було створено чимало першокласних ікон. Однак жодну з дійшли до нашого часу (за винятком, мабуть, «Петра і Павла» і поясного «Георгія» з Новгорода) неможливо з повною визначеністю віднести до «київським» періоду.
Київська мініатюра
Загальну картину заповнює книжкова мініатюра. При цьому ми можемо стверджувати, що саме російське творча свідомість визначило мистецьке обличчя мініатюр вже найстарішого з відомих київських кодексів - Остромирова Євангелія, написаного в 1056-1057 рр.. дияконом Григорієм для новгородського посадника Остромира. Особливо чітко це відчувається в зображеннях євангелістів Марка і Луки, трактованих у площинний декоративній манері з графічною розробкою одягу, наведеним золотом малюнком, який відмежовує локальні кольори. Така манера робить мініатюри схожими на дорогоцінні вироби з перебірчастих емалей, улюбленого мистецтва київських «златокузнецов» того часу. Настільки ж оригінальні по духу і мініатюри інший розкішної київської рукописи XI ст. - Ізборники Святослава (1073).
Видатними творами новгородського книжкового мистецтва початку XII ст. є Мстиславове і Юр'ївське євангелія. Перше з них, написане на замовлення сина Мономаха Мстислава до 1117 р. і остаточно оформлене в 1125 р., має своїм зразком Остромирове Євангеліє. Зіставлення мініатюр показує їх велику іконографічну близькість і одночасно різниця стилістичних манер. Художник Мстиславова євангелія тяжіє до великих форм і мальовничому листа новгородських ікон та фресок, відомих нам по більш пізнього періоду. Поряд з цим він виявляє більшу схильність до яскравості і строкатості, покриваючи різноманітними орнаментами всі доступні площині - архітектурні куліси, меблі і навіть німби. Зовсім інший художній образ має Юр'ївське євангеліє (1119-1128), написане для ігумена Юр'єва монастиря Киріака. Воно демонструє високу графічну культуру майстра, що вміє створити засобами одноколірного кіноварно малюнка цільну і закінчену орнаментальну композицію.
Скульптура і прикладне мистецтво
В оздобленні київських палаців і храмів чільне місце належало колись скульптурі, точніше, барельєфною різьбленні по каменю. На жаль, від колишнього багатства київської кам'яної різьби до нашого часу дійшло лише кілька шиферних плит з вигадливим рослинним орнаментом і сюжетними композиціями, а також мармуровий саркофаг Ярослава Мудрого. Найбільший інтерес представляють барельєфи на плитах з червоного шиферу, дві з яких належать до оздоблення Успенської церкви Києво-Печерського монастиря чи якогось палацового споруди, а дві інших відбуваються, мабуть, з собору Дмитріївського монастиря, побудованого князем Ізяславом Ярославичем у 1062 р. На перший зображені біблійні сцени або сюжети античної міфології (зокрема, Самсон або Геракл, що бореться з левом), на друге - святі воїни на конях, серед яких патрони Ізяслава і його батька Дмитро Солунський і Георгій. Ці твори створені, ймовірно, місцевими київськими майстрами, про що свідчать їхні своєрідна техніка (високий, але плоский рельєф, що змушує згадати різьблення по дереву) та особливості трактування художнього образу.
Як не мало ми знаємо про раннекіевской скульптурі, необхідно відзначити, що вона зіграла свою роль у становленні національних традицій кам'яного різьблення, які отримали блискуче розвиток в мистецтві Володимиро-Суздальської та Галицької землі.
Розквіт молодої російської культури і мистецтва в епоху Київської держави був дивно бурхливим і одночасно органічним. Грандіозності київських, чернігівських і новгородських храмів, царственого блиску мозаїк та урочистої пишності ікон відповідали не менш вагомі досягнення ювелірів, ливарників, майстрів дрібної пластики і книжкової справи. Побут феодальної знаті прикрашали видатні твори художнього ремесла: написані каліграфічним уставом і ілюміновані заставками та ініціалами рослинно-геометричного стилю книги, деколи в розкішних дорогоцінних окладах, різьблені кам'яні образки, найрізноманітніші вироби златокузнецов (підвіски, діадеми, браслети, набірні пояси, парадна зброя). Князівські палаци і храми були наповнені золотим і срібним посудом, покритої гравіруванням, карбуванням або черню, творами ажурного лиття. Великої висоти досягло в Київській Русі мистецтво перегородчастої емалі, складна техніка якої була втрачена, коли південноруські міста впали під натиском монголів.
Висновки
Мистецтво Київської Русі було першим і визначальним етапом у багатовіковій історії давньоруського мистецтва. Переплавивши, розчинивши в собі різноманітні художні впливу - візантійське, південнослов'янське, в якійсь мірі романське, Київська Русь створила таку систему общєрускіх художніх цінностей, яка на століття намітила шляхи розвитку мистецтва окремих земель і князівств. Недарма згодом суздальські і галицькі, тверські і московські князі будуть вважати справою державної ваги проходження київським традиціям в різних галузях культури.
Якщо Київ називали матір'ю російських міст, то київське мистецтво можна назвати матір'ю давньоруського мистецтва.