План
1. Теоретичні основи акмеїзму.
2. Літературно - критична діяльність М. Гумільова.
3. Бібліографія
1. Теоретичні основи акмеїзму
До епохи срібного століття належать символізм і акмеїзм, футуризм і егофутурізм і багато інших течії. "І хоча ми звемо цей час срібним, а не золотим століттям, може бути, воно було самої творчої епохою в російській історії" (Крейд 10). Акмеїсти (від грецького слова "акме" - квітуча пора, вищий ступінь чого-небудь) закликали очистити поезію від філософії і всякого роду "методологічних" захоплень, від використання туманних натяків і символів, проголосивши повернення до матеріального світу і прийняття його таким, який він є: з його радощами, пороками, злом і несправедливістю, демонстративно відмовляючись від вирішення соціальних проблем і стверджуючи принцип "мистецтво для мистецтва". У 1912 році збіркою "Гіпербореї" заявило про себе нове літературне протягом, назвало себе акмеизмом. Акмеїзм виникає в період, коли символістська школа була на злеті, виникає на платформі заперечення окремих програмних положень символізму і, зокрема, його містичних прагнень.
Однак своїм народженням акмеїзм зобов'язаний перш за все символізму, і Н. Гумільов справедливо називає своїх побратимів "спадкоємцями гідного батька". "Побратимами" М. Гумільова стали поети С. Городецький, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут, які й об'єдналися в групу "Цех поетів" У 1911-1914 роках у них, крім журналу "Аполлон" , що видавався С. Маковським, були свої друковані органи - журнал "Гіпербореї" і різні альманахи. Організаторами групи і теоретиками нової течії були Микола Гумільов і Сергій Городецький. Протиставляючи себе символізму, акмеїстів проголошували високу самоцінність земного, тутешнього світу, нею фарб і форм. С. Городецький писав: "Після всіх" неприйняття "світ безповоротно прийнятий акмеизмом, по всій сукупності красот і неподобств ... Якщо це боротьба з символізмом, а не заняття покинутої фортеці, це є, перш за все боротьба за цей світ, що звучить, барвистий , що має форми, вага і час, за нашу планету Землю "[3,46]. Отже, одна з перших заповідей акмеїстів - поклоніння Землі, Сонцю, Природі. З неї випливає друга, близька до неї: затвердження первісного начала в людині, уславлення його протистояння природі. М. Зенкевич писав: "Сучасна людина відчув себе звіром, Адамом, який озирнувся тим же ясним, пильним оком, взяв все, що побачив, і проспівав життя і світу алілуя" [4,9]. Кожен з акмеїстів вважав своїм обов'язком прославити першолюдини - Адама - і славили - М. Гумільов побачив у ньому те начало, яке кидає виклик навіть богам:
У суворій частці будь ворохобний,
Будь похмурим, блідим і зігнутим,
І не скорботи за тими плодам,
Недосвідченим і нікчемним ... [2,10]
Адам зустрічається в поезії Гумільова то в образі екзотичного конкістадора, підкорювача морів ("Подорож до Китаю"), то в образі білого завойовника, надлюдини, "паладина Зеленого храму", "королівського пса, флібустьєра", що йде "зухвалий шляхом", " обтрушуючи ударами палиці клапті піни з високих ботфортах ". С. Городецький у своєму вірші "Адам" доручає першолюдини "просторий і багатозвучні світ", він повинен "живої землі проспівати хвали". На самому початку шляху деякі представники нової течії навіть пропонували назвати його - адамізмом.
Третя заповідь акмеїстів також співвідноситься з першими двома: затвердження крайнього індивідуалізму пов'язано з образом людини, який відірваний від батьківщини, це той, "хто дерзає, хто шукає, кому обридли країни батьків. У С. Городецького подібний герой є в образі примітивного дикуна:
Я молодий, вільний, ситий і веселий
У степах йду, степах співаю [2,1].
Поступово формувався свій поетичний стиль. Вірші акмеїстів відрізнялися стислістю, спресованості слова, суворим рівновагою щільною, литий строфи, любовним поводженням з епітетом, зримою конкретністю і пластикою в кращих своїх проявах. Причому кожен з поетів "Цеху" ніс при цьому у велику поезію суто своє індивідуальне начало. Трагічність світовідчуття Гумільова поєднувалося з його любов'ю до Землі, вільне почуття перевірялося літературної дисципліною, відданістю мистецтву, ставилося поетом понад усе.
Отже, акмеїстів усвідомлювали себе спадкоємцями символізму, які використовували його досягнення для створення нових цінностей. Яке ж саме світоглядне "спадок" символістів виявилося актуальним для акмеїстів? "Акмеїсти стали писати вірші, які здавалися самостійними і новими, - проте так, що начитана людина легко вгадував в їхніх словах і словосполученнях відсилання то до Пушкіна, то до Данте. Це література, яка спирається на літературу. Футуристи чинили інакше: вони робили все можливе, щоб здаватися абсолютно новими, небувалими ... Писати вірші треба було так, ніби це перші вірші на світі, ніби цей твір першої людини на голій землі. " [3,184]. Однією з центральних ідей романтизму і його спадкоємця - символізму - є ідея двоемирия. Суть цієї ідеї - в існуванні двох реальностей, так чи інакше пов'язаних між собою. Є Бог, значить, є і "ієрархія в світі явищ", є "самоцінність" кожної речі. Усе одержує сенс і цінність: всі явища знаходять своє місце: всі вагомо, все щільно. Рівновага сил в світі-стійкість образів у віршах. У поезії гніздяться закони композиції, тому що світ побудований. Дерзання міфотворців і богоборців змінюються цнотливістю віруючого зодчого: "важче побудувати собор, ніж вежу" [4,286]. Статтю "Спадщина символізму і акмеїзм" Гумільов почав із заяви, підготовленого його іншими статтями, - про те, що "символізм закінчив своє коло розвитку і тепер падає ... На зміну символізму йде новий напрямок, як би воно не називалося, акмеїзм чи (від слова ... - вищий ступінь чого-небудь, колір, квітуча пора), або адамізм (мужній твердий і ясний погляд на життя), в усякому разі, що вимагає більшої рівноваги сил і більш точного знання відносин між суб'єктом і об'єктом, ніж то було в символізмі. "[2,55]. Визнаючи досягнення символізму, Гумільов категорично відкинув не тільки російський символізм, але також французький і німецький, занадто слідував, на його думку, догматам, що позбавляло його можливості "відчувати самоцінність кожного явища" [2,56]. Центральною категорією акмеистического світогляду залишається категорія культури, достатньо згадати знамените мандельштамовской визначення акмеїзму як туги за світовій культурі. Однак, на відміну від символістського розуміння культури, вона виступає для них не стільки як створення людини, скільки як відкриття першого сенсу в навколишньому світі. Людина в такому випадку - не творець, власним існуванням заперечує Творця, але та частина промислу, завдяки якій відкривається сенс всього сущого. З негативних оцінок Гумільова вимальовувалася програма акмеїзму: по-перше, ніякої містики, ніякого братання з потойбічним світом, по-друге, точність у відповідності слів предмету уяви, по-третє, що дорівнює в художньому сенсі ставлення до всіх моментів життя, малим, великим, нікчемним або великим - з метою об'єктивно-художньої повноти охоплення світу. "Ми відчуваємо себе явищами серед явищ" [2,57], останнє, на думку А.І. Павловського, "містить в собі проповідь відстороненості від будь-яких оцінок, тим більше суду над дійсністю." [4,109]. Як ми вже говорили, маніфести акмеїстів були найбільш експліцитним вираженням їх світогляду. Однак рефлексивне розуміння далеко не завжди відповідає реальному стану справ, до того ж маніфести відображають не тільки переконання поетів, а й обставини літературного процесу.
2. Літературно - критична діяльність М. Гумільова
Микола Степанович Гумільов був не тільки видатним поетом, а й тонким, проникливим літературним критиком. У роки, в які він жив, це не було винятком. Початок XX століття було одночасно і часом розквіту російської поезії, і часом постійно народжувалися літературних маніфестів, що сповіщає програму нових поетичних шкіл, часом високопрофесійного критичного розбору та оцінки творів класичної та сучасної поезії - російської і світової. Як критиків і теоретиків мистецтва виступали в Росії майже всі скільки-небудь видатні поети-сучасники Гумільова - І. Ф. Анненський, Д. С. Мережковський, З. М. Гіппіус, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, А. А. Блок, Вяч. Іванов, А. Білий, М. А. Кузмін, М. Цвєтаєва, В. Ходасевич, М. А. Волошин і багато інших.
Почавши свою критичну діяльність як рецензента поетичних книзі в газеті «Мова» наприкінці 1890-х років, Гумільов продовжив її з 1909 по 1916 р. в журналі «Аполлон». Статті його, друкувалися тут з номера в номер у розділі журналу «Листи про російської поезії», склали своєрідний цикл. У ньому змальована широка картина розвитку російської поезії цієї пори (причому не тільки в особі першорядних її представників, а й поетів другого і навіть третього ряду). У ті ж роки були опубліковані перші статті Гумільова, присвячені теоретичним питанням російської поезії і російського вірша, в тому числі знаменита стаття «Спадщина символізму і акмеїзм» (1913) - один з двох головних теоретичних маніфестів відстоював Гумільовим напряму в поезії, за яким надовго закріпилася запропоноване їм назву «акмеїзм», - напрямок, який Гумільов і його поетичні друзі і однодумці прагнули протиставити символізму. Крім «Аполлона» Гумільов виступав як критика на органі «Цеху поетів» - журналі «Гіпербореї», «щомісячнику віршів і критики», який виходив у 1912-1913 рр.. під редакцією його друга М. Л. Лозинського (згодом відомого поета-перекладача). Про літературно-критичних статтях та рецензіях Гумільова у науковій і науково-популярній літературі про російську поезії XX ст. написано чимало - і у нас, і за кордоном. Але традиційний недолік чи не всіх робіт на цю тему полягає в тому, що вони цілком підлеглі однієї (хоча і досить суттєвою для характеристики позиції Гумільова) проблемі «Гумільов і акмеїзм». Між тим, хоча Гумільов був лідером акмеїзму (і так само дивилося на нього більшість його послідовників і учнів), поезія Гумільова - занадто велике і оригінальне явище, щоб ставити знак рівності між його художньою творчістю та літературної програмою акмеїзму.
Свою літературно-критичну діяльність Гумільов почав з рецензій на книги, що виходили в 1908 і наступні роки. За переважно це були поетичні збірки як уже визнаних до цього часу поетів-символістів старшого і молодшого покоління (Брюсова, Сологуба, Бальмонта, А. Білого та ін), так і розпочинала в ті роки поетичної молоді. Втім, іноді молодий Гумільов звертався і до критичної оцінки прози - «Другої книги відображень» І. Ф. Анненського, оповідань М. Кузміна і С. Ауслендер і т. д. Але основну увагу Гумільова-критика з перших його кроків у цій області належало поезії: напружено шукаючи свій власний шлях у мистецтві (що, як ми знаємо, давалося йому нелегко), Гумільов уважно вдивлявся в обличчя кожного зі своїх поетів-сучасників, прагнучи, з одного боку, знайти в їх життєвих і художніх шуканнях близькі собі риси, а з іншого - з'ясувати для себе і суворо оцінити достоїнства і недоліки їхніх творів.
Виріс і сформований в епоху високого розвитку російської поетичної культури, Гумільов дивився на цю культуру як на найбільшу цінність і був одушевлений ідеєю її подальшої підтримки і розвитку. Причому на відміну від поетів-символістів ідеалом Гумільова була не музична співучість вірша, хиткість і невизначеність слів і образів (насичених в поезії символістів «подвійним змістом», бо мета їх полягала в тому, щоб привернути увагу читача не тільки до світу зовнішніх, наочно сприймаються явищ, але і до світу інших, що стоять за ними більш глибоких пластів людського буття), але сувора предметність, гранична чіткість і виразність вірша при настільки ж суворої, карбованої простоті його зовнішнього композиційної побудови та оздоблення.
Відповідаючи в 1919 р. на відому анкету К. І. Чуковського («Некрасов і ми») про своє ставлення до Некрасова, Гумільов відверто картав себе за «естетизм», що заважав йому в ранні роки оцінити по достоїнству значення некрасовської поезії. І згадуючи, що в його житті був час («від 14 до 16 років»), коли поезія Некрасова була для нього дорожче поезії Пушкіна і Лермонтова, і що саме Некрасов вперше «пробудив» у ньому «думка про можливості активного інтересу особистості до суспільства »,« інтерес до революції », Гумільов висловлював гіркий жаль про те, що вплив Некрасова,« на жаль », не позначилося на пізнішому його поетичній творчості (3,74).
Цього мало. В останній своїй чудовій статті «Поезія Бодлера», написаної в 1920 р. за дорученням видавництва «Всесвітня література» (збірка віршів Бодлера, для якого була написана ця стаття, залишився у той час невиданим), Гумільов писав про культуру XIX ст.: « дев'ятнадцяте століття, так старанно принижуватися і принижуваний, був переважно героїчним століттям. Забув Бога і забутий Богом людина прив'язався до єдиного, що йому залишилося, до землі, і вона зажадала від нього не тільки кохання, але й дії. У всіх областях творчості настав велике піднесення. Люди вже точно знаєте, як мало ще вони зробили, і приступили до роботи гарячково і в той же час планомірно. Таблиця елементів Менделєєва з'явилася тільки запізнілим символом цієї роботи. "Що ще не відкрито?" - Навперебій запитували дослідники, як колись лицарі запитували про чудовиськ і лиходіїв, і навперебій кидалися всюди, де залишалася хоч найменша можливість творчості. З'явився цілий ряд нових наук, колишні отримали несподіваний напрямок. Ліси і пустелі Африки, Азії та Америки відкрили свої вікові таємниці мандрівникам, і купки сміливців, як у шістнадцятому столітті, захоплювали величезні екзотичні царства. У надрах європейського суспільства Лассалем і Марксом була відкрита нова потужна вибухова сила - пролетаріат. У літературі три великі теченья, романтизм, реалізм і символізм, зайняли місце поряд зі століттями панував класицизмом »[5,78].
Неважко побачити, що Гумільов тут у дусі закликів Блоку (хоча він і не міг читати його статті) розглядає розвиток світової культури XIX ст. в «єдиному потужному потоці», намагаючись виявити в русі його окремих областей сполучні їх загальні закономірності. При цьому література і громадськість, шлях, пройдений поезією, наукою і соціальною думкою XIX ст., Розглядаються Гумільовим як частина єдиної, загальної «героїчної» за своїм характером роботи людської думки і творчості.
Ми бачимо, таким чином, що в останній період життя Гумільов впритул підійшов до розуміння того єдності і взаємозв'язку всіх сторін людської культури - в тому числі «поезії» і «громадськості», - до якого його закликав Блок. У поезії Некрасова, як і в поезії Бодлера, Кольріджа, Соут, Вольтера (та інших поетів, до яких він звернувся в останні роки життя), Гумільов зумів вловити не тільки риси, загальні з породила творчість кожного з них епохою, присутність в їхньому житті і поезії виводять за межі світу одного лише поетичного слова, більш широких філософських і суспільно-історичних інтересів. Розуміння високого призначення поезії і поетичного слова, покликаних своїм впливом на світ і людину сприяти перетворенню життя, але зазнали здрібніння і знецінення в результаті трагічного за своїми наслідками загального занепаду і здрібніння сучасного життя і культури,
Шлях Гумільова, по суті, вів його від «подолання символізму» (за висловом В. М. Жирмунський) до «подоланню акмеїзму». Однак до останнього етапу цього шляху (який виявився вищим етапом у розвитку Гумільова - поета і людини) він підійшов лише в кінці життя. Маска поета - «естета» і «сноба», любителя «романтичних квітів» і «перлів» «чистої» поезії - спала, відкривши приховане під нею живе людське обличчя.
Проте не слід думати, що «пізніше» творчість Гумільова якоюсь «залізною стіною» відокремлено від раннього. При поглибленому, уважному ставленні до його віршам, статтями та рецензій 1900-1910-х років вже в них можна виявити моменти, предвосхищающие пізніший поетичний зліт Гумільова. Це повністю відноситься до «Листів про російської поезії» та іншим літературно-критичним і теоретичним статтями Гумільова.
Дуже часто кругозір автора «Листів про російської поезії», як вірно відчув Блок, був надзвичайно звужений не тільки в естетичному, а й в історичному відношенні. Творчість сучасних йому російських поетів Гумільов розглядає, як правило, в контексті розвитку російської поезії кінця XIX-початку XX ст. У цих випадках питання про традиції великої класичної російської поезії XIX ст. та їх значенні для поезії XX ст. майже повністю випадає з поля його зору. Повторюючи досить побиті в ту епоху фрази про те, що символізм звільнив російську поезію від «вавилонського полону» «ідейності та упередженості», Гумільов готовий приписати Брюсову роль свого роду поетичної «Петра Великого», який зробив переворот, широко відкривши для російського читача «вікно »на Захід, і познайомив його з творчістю французьких поетів-" парнасців "і символістів, досягнення яких він засвоїв, збагативши ними художню палітру, як свою, так і інших поетів-символістів (235, лист VI). Відповідно з цією тенденцією своїх поглядів Гумільов прагне в "Листах» говорити про поезію - і тільки про поезію, наполегливо уникаючи всього того, що веде за її межі. Але характерно, що родовід російської поезії вже молодий Гумільов готовий вести не тільки із Заходу, але й зі Сходу, вважаючи, що історичне становище Росії між Сходом і Заходом робить для російських поетів однаково рідними поетичний світ і Заходу, і Сходу (297-298; лист XVII). При цьому в 1912 р. він готовий бачити в Клюєва «провісника нової сили, народної культури», покликаної сказати в житті і в поезії своє нове слово, що виражає не тільки «візантійське свідомість золотий ієрархічності», а й «слов'янське відчуття світлого рівності всіх людей »(282-283, 299; письма XV і XVII).
1. Теоретичні основи акмеїзму.
2. Літературно - критична діяльність М. Гумільова.
3. Бібліографія
1. Теоретичні основи акмеїзму
До епохи срібного століття належать символізм і акмеїзм, футуризм і егофутурізм і багато інших течії. "І хоча ми звемо цей час срібним, а не золотим століттям, може бути, воно було самої творчої епохою в російській історії" (Крейд 10). Акмеїсти (від грецького слова "акме" - квітуча пора, вищий ступінь чого-небудь) закликали очистити поезію від філософії і всякого роду "методологічних" захоплень, від використання туманних натяків і символів, проголосивши повернення до матеріального світу і прийняття його таким, який він є: з його радощами, пороками, злом і несправедливістю, демонстративно відмовляючись від вирішення соціальних проблем і стверджуючи принцип "мистецтво для мистецтва". У 1912 році збіркою "Гіпербореї" заявило про себе нове літературне протягом, назвало себе акмеизмом. Акмеїзм виникає в період, коли символістська школа була на злеті, виникає на платформі заперечення окремих програмних положень символізму і, зокрема, його містичних прагнень.
Однак своїм народженням акмеїзм зобов'язаний перш за все символізму, і Н. Гумільов справедливо називає своїх побратимів "спадкоємцями гідного батька". "Побратимами" М. Гумільова стали поети С. Городецький, А. Ахматова, О. Мандельштам, М. Зенкевич, В. Нарбут, які й об'єдналися в групу "Цех поетів" У 1911-1914 роках у них, крім журналу "Аполлон" , що видавався С. Маковським, були свої друковані органи - журнал "Гіпербореї" і різні альманахи. Організаторами групи і теоретиками нової течії були Микола Гумільов і Сергій Городецький. Протиставляючи себе символізму, акмеїстів проголошували високу самоцінність земного, тутешнього світу, нею фарб і форм. С. Городецький писав: "Після всіх" неприйняття "світ безповоротно прийнятий акмеизмом, по всій сукупності красот і неподобств ... Якщо це боротьба з символізмом, а не заняття покинутої фортеці, це є, перш за все боротьба за цей світ, що звучить, барвистий , що має форми, вага і час, за нашу планету Землю "[3,46]. Отже, одна з перших заповідей акмеїстів - поклоніння Землі, Сонцю, Природі. З неї випливає друга, близька до неї: затвердження первісного начала в людині, уславлення його протистояння природі. М. Зенкевич писав: "Сучасна людина відчув себе звіром, Адамом, який озирнувся тим же ясним, пильним оком, взяв все, що побачив, і проспівав життя і світу алілуя" [4,9]. Кожен з акмеїстів вважав своїм обов'язком прославити першолюдини - Адама - і славили - М. Гумільов побачив у ньому те начало, яке кидає виклик навіть богам:
У суворій частці будь ворохобний,
Будь похмурим, блідим і зігнутим,
І не скорботи за тими плодам,
Недосвідченим і нікчемним ... [2,10]
Адам зустрічається в поезії Гумільова то в образі екзотичного конкістадора, підкорювача морів ("Подорож до Китаю"), то в образі білого завойовника, надлюдини, "паладина Зеленого храму", "королівського пса, флібустьєра", що йде "зухвалий шляхом", " обтрушуючи ударами палиці клапті піни з високих ботфортах ". С. Городецький у своєму вірші "Адам" доручає першолюдини "просторий і багатозвучні світ", він повинен "живої землі проспівати хвали". На самому початку шляху деякі представники нової течії навіть пропонували назвати його - адамізмом.
Третя заповідь акмеїстів також співвідноситься з першими двома: затвердження крайнього індивідуалізму пов'язано з образом людини, який відірваний від батьківщини, це той, "хто дерзає, хто шукає, кому обридли країни батьків. У С. Городецького подібний герой є в образі примітивного дикуна:
Я молодий, вільний, ситий і веселий
У степах йду, степах співаю [2,1].
Поступово формувався свій поетичний стиль. Вірші акмеїстів відрізнялися стислістю, спресованості слова, суворим рівновагою щільною, литий строфи, любовним поводженням з епітетом, зримою конкретністю і пластикою в кращих своїх проявах. Причому кожен з поетів "Цеху" ніс при цьому у велику поезію суто своє індивідуальне начало. Трагічність світовідчуття Гумільова поєднувалося з його любов'ю до Землі, вільне почуття перевірялося літературної дисципліною, відданістю мистецтву, ставилося поетом понад усе.
Отже, акмеїстів усвідомлювали себе спадкоємцями символізму, які використовували його досягнення для створення нових цінностей. Яке ж саме світоглядне "спадок" символістів виявилося актуальним для акмеїстів? "Акмеїсти стали писати вірші, які здавалися самостійними і новими, - проте так, що начитана людина легко вгадував в їхніх словах і словосполученнях відсилання то до Пушкіна, то до Данте. Це література, яка спирається на літературу. Футуристи чинили інакше: вони робили все можливе, щоб здаватися абсолютно новими, небувалими ... Писати вірші треба було так, ніби це перші вірші на світі, ніби цей твір першої людини на голій землі. " [3,184]. Однією з центральних ідей романтизму і його спадкоємця - символізму - є ідея двоемирия. Суть цієї ідеї - в існуванні двох реальностей, так чи інакше пов'язаних між собою. Є Бог, значить, є і "ієрархія в світі явищ", є "самоцінність" кожної речі. Усе одержує сенс і цінність: всі явища знаходять своє місце: всі вагомо, все щільно. Рівновага сил в світі-стійкість образів у віршах. У поезії гніздяться закони композиції, тому що світ побудований. Дерзання міфотворців і богоборців змінюються цнотливістю віруючого зодчого: "важче побудувати собор, ніж вежу" [4,286]. Статтю "Спадщина символізму і акмеїзм" Гумільов почав із заяви, підготовленого його іншими статтями, - про те, що "символізм закінчив своє коло розвитку і тепер падає ... На зміну символізму йде новий напрямок, як би воно не називалося, акмеїзм чи (від слова ... - вищий ступінь чого-небудь, колір, квітуча пора), або адамізм (мужній твердий і ясний погляд на життя), в усякому разі, що вимагає більшої рівноваги сил і більш точного знання відносин між суб'єктом і об'єктом, ніж то було в символізмі. "[2,55]. Визнаючи досягнення символізму, Гумільов категорично відкинув не тільки російський символізм, але також французький і німецький, занадто слідував, на його думку, догматам, що позбавляло його можливості "відчувати самоцінність кожного явища" [2,56]. Центральною категорією акмеистического світогляду залишається категорія культури, достатньо згадати знамените мандельштамовской визначення акмеїзму як туги за світовій культурі. Однак, на відміну від символістського розуміння культури, вона виступає для них не стільки як створення людини, скільки як відкриття першого сенсу в навколишньому світі. Людина в такому випадку - не творець, власним існуванням заперечує Творця, але та частина промислу, завдяки якій відкривається сенс всього сущого. З негативних оцінок Гумільова вимальовувалася програма акмеїзму: по-перше, ніякої містики, ніякого братання з потойбічним світом, по-друге, точність у відповідності слів предмету уяви, по-третє, що дорівнює в художньому сенсі ставлення до всіх моментів життя, малим, великим, нікчемним або великим - з метою об'єктивно-художньої повноти охоплення світу. "Ми відчуваємо себе явищами серед явищ" [2,57], останнє, на думку А.І. Павловського, "містить в собі проповідь відстороненості від будь-яких оцінок, тим більше суду над дійсністю." [4,109]. Як ми вже говорили, маніфести акмеїстів були найбільш експліцитним вираженням їх світогляду. Однак рефлексивне розуміння далеко не завжди відповідає реальному стану справ, до того ж маніфести відображають не тільки переконання поетів, а й обставини літературного процесу.
2. Літературно - критична діяльність М. Гумільова
Микола Степанович Гумільов був не тільки видатним поетом, а й тонким, проникливим літературним критиком. У роки, в які він жив, це не було винятком. Початок XX століття було одночасно і часом розквіту російської поезії, і часом постійно народжувалися літературних маніфестів, що сповіщає програму нових поетичних шкіл, часом високопрофесійного критичного розбору та оцінки творів класичної та сучасної поезії - російської і світової. Як критиків і теоретиків мистецтва виступали в Росії майже всі скільки-небудь видатні поети-сучасники Гумільова - І. Ф. Анненський, Д. С. Мережковський, З. М. Гіппіус, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, А. А. Блок, Вяч. Іванов, А. Білий, М. А. Кузмін, М. Цвєтаєва, В. Ходасевич, М. А. Волошин і багато інших.
Почавши свою критичну діяльність як рецензента поетичних книзі в газеті «Мова» наприкінці 1890-х років, Гумільов продовжив її з 1909 по 1916 р. в журналі «Аполлон». Статті його, друкувалися тут з номера в номер у розділі журналу «Листи про російської поезії», склали своєрідний цикл. У ньому змальована широка картина розвитку російської поезії цієї пори (причому не тільки в особі першорядних її представників, а й поетів другого і навіть третього ряду). У ті ж роки були опубліковані перші статті Гумільова, присвячені теоретичним питанням російської поезії і російського вірша, в тому числі знаменита стаття «Спадщина символізму і акмеїзм» (1913) - один з двох головних теоретичних маніфестів відстоював Гумільовим напряму в поезії, за яким надовго закріпилася запропоноване їм назву «акмеїзм», - напрямок, який Гумільов і його поетичні друзі і однодумці прагнули протиставити символізму. Крім «Аполлона» Гумільов виступав як критика на органі «Цеху поетів» - журналі «Гіпербореї», «щомісячнику віршів і критики», який виходив у 1912-1913 рр.. під редакцією його друга М. Л. Лозинського (згодом відомого поета-перекладача). Про літературно-критичних статтях та рецензіях Гумільова у науковій і науково-популярній літературі про російську поезії XX ст. написано чимало - і у нас, і за кордоном. Але традиційний недолік чи не всіх робіт на цю тему полягає в тому, що вони цілком підлеглі однієї (хоча і досить суттєвою для характеристики позиції Гумільова) проблемі «Гумільов і акмеїзм». Між тим, хоча Гумільов був лідером акмеїзму (і так само дивилося на нього більшість його послідовників і учнів), поезія Гумільова - занадто велике і оригінальне явище, щоб ставити знак рівності між його художньою творчістю та літературної програмою акмеїзму.
Свою літературно-критичну діяльність Гумільов почав з рецензій на книги, що виходили в 1908 і наступні роки. За переважно це були поетичні збірки як уже визнаних до цього часу поетів-символістів старшого і молодшого покоління (Брюсова, Сологуба, Бальмонта, А. Білого та ін), так і розпочинала в ті роки поетичної молоді. Втім, іноді молодий Гумільов звертався і до критичної оцінки прози - «Другої книги відображень» І. Ф. Анненського, оповідань М. Кузміна і С. Ауслендер і т. д. Але основну увагу Гумільова-критика з перших його кроків у цій області належало поезії: напружено шукаючи свій власний шлях у мистецтві (що, як ми знаємо, давалося йому нелегко), Гумільов уважно вдивлявся в обличчя кожного зі своїх поетів-сучасників, прагнучи, з одного боку, знайти в їх життєвих і художніх шуканнях близькі собі риси, а з іншого - з'ясувати для себе і суворо оцінити достоїнства і недоліки їхніх творів.
Виріс і сформований в епоху високого розвитку російської поетичної культури, Гумільов дивився на цю культуру як на найбільшу цінність і був одушевлений ідеєю її подальшої підтримки і розвитку. Причому на відміну від поетів-символістів ідеалом Гумільова була не музична співучість вірша, хиткість і невизначеність слів і образів (насичених в поезії символістів «подвійним змістом», бо мета їх полягала в тому, щоб привернути увагу читача не тільки до світу зовнішніх, наочно сприймаються явищ, але і до світу інших, що стоять за ними більш глибоких пластів людського буття), але сувора предметність, гранична чіткість і виразність вірша при настільки ж суворої, карбованої простоті його зовнішнього композиційної побудови та оздоблення.
Відповідаючи в 1919 р. на відому анкету К. І. Чуковського («Некрасов і ми») про своє ставлення до Некрасова, Гумільов відверто картав себе за «естетизм», що заважав йому в ранні роки оцінити по достоїнству значення некрасовської поезії. І згадуючи, що в його житті був час («від 14 до 16 років»), коли поезія Некрасова була для нього дорожче поезії Пушкіна і Лермонтова, і що саме Некрасов вперше «пробудив» у ньому «думка про можливості активного інтересу особистості до суспільства »,« інтерес до революції », Гумільов висловлював гіркий жаль про те, що вплив Некрасова,« на жаль », не позначилося на пізнішому його поетичній творчості (3,74).
Цього мало. В останній своїй чудовій статті «Поезія Бодлера», написаної в 1920 р. за дорученням видавництва «Всесвітня література» (збірка віршів Бодлера, для якого була написана ця стаття, залишився у той час невиданим), Гумільов писав про культуру XIX ст.: « дев'ятнадцяте століття, так старанно принижуватися і принижуваний, був переважно героїчним століттям. Забув Бога і забутий Богом людина прив'язався до єдиного, що йому залишилося, до землі, і вона зажадала від нього не тільки кохання, але й дії. У всіх областях творчості настав велике піднесення. Люди вже точно знаєте, як мало ще вони зробили, і приступили до роботи гарячково і в той же час планомірно. Таблиця елементів Менделєєва з'явилася тільки запізнілим символом цієї роботи. "Що ще не відкрито?" - Навперебій запитували дослідники, як колись лицарі запитували про чудовиськ і лиходіїв, і навперебій кидалися всюди, де залишалася хоч найменша можливість творчості. З'явився цілий ряд нових наук, колишні отримали несподіваний напрямок. Ліси і пустелі Африки, Азії та Америки відкрили свої вікові таємниці мандрівникам, і купки сміливців, як у шістнадцятому столітті, захоплювали величезні екзотичні царства. У надрах європейського суспільства Лассалем і Марксом була відкрита нова потужна вибухова сила - пролетаріат. У літературі три великі теченья, романтизм, реалізм і символізм, зайняли місце поряд зі століттями панував класицизмом »[5,78].
Неважко побачити, що Гумільов тут у дусі закликів Блоку (хоча він і не міг читати його статті) розглядає розвиток світової культури XIX ст. в «єдиному потужному потоці», намагаючись виявити в русі його окремих областей сполучні їх загальні закономірності. При цьому література і громадськість, шлях, пройдений поезією, наукою і соціальною думкою XIX ст., Розглядаються Гумільовим як частина єдиної, загальної «героїчної» за своїм характером роботи людської думки і творчості.
Ми бачимо, таким чином, що в останній період життя Гумільов впритул підійшов до розуміння того єдності і взаємозв'язку всіх сторін людської культури - в тому числі «поезії» і «громадськості», - до якого його закликав Блок. У поезії Некрасова, як і в поезії Бодлера, Кольріджа, Соут, Вольтера (та інших поетів, до яких він звернувся в останні роки життя), Гумільов зумів вловити не тільки риси, загальні з породила творчість кожного з них епохою, присутність в їхньому житті і поезії виводять за межі світу одного лише поетичного слова, більш широких філософських і суспільно-історичних інтересів. Розуміння високого призначення поезії і поетичного слова, покликаних своїм впливом на світ і людину сприяти перетворенню життя, але зазнали здрібніння і знецінення в результаті трагічного за своїми наслідками загального занепаду і здрібніння сучасного життя і культури,
Шлях Гумільова, по суті, вів його від «подолання символізму» (за висловом В. М. Жирмунський) до «подоланню акмеїзму». Однак до останнього етапу цього шляху (який виявився вищим етапом у розвитку Гумільова - поета і людини) він підійшов лише в кінці життя. Маска поета - «естета» і «сноба», любителя «романтичних квітів» і «перлів» «чистої» поезії - спала, відкривши приховане під нею живе людське обличчя.
Проте не слід думати, що «пізніше» творчість Гумільова якоюсь «залізною стіною» відокремлено від раннього. При поглибленому, уважному ставленні до його віршам, статтями та рецензій 1900-1910-х років вже в них можна виявити моменти, предвосхищающие пізніший поетичний зліт Гумільова. Це повністю відноситься до «Листів про російської поезії» та іншим літературно-критичним і теоретичним статтями Гумільова.
Дуже часто кругозір автора «Листів про російської поезії», як вірно відчув Блок, був надзвичайно звужений не тільки в естетичному, а й в історичному відношенні. Творчість сучасних йому російських поетів Гумільов розглядає, як правило, в контексті розвитку російської поезії кінця XIX-початку XX ст. У цих випадках питання про традиції великої класичної російської поезії XIX ст. та їх значенні для поезії XX ст. майже повністю випадає з поля його зору. Повторюючи досить побиті в ту епоху фрази про те, що символізм звільнив російську поезію від «вавилонського полону» «ідейності та упередженості», Гумільов готовий приписати Брюсову роль свого роду поетичної «Петра Великого», який зробив переворот, широко відкривши для російського читача «вікно »на Захід, і познайомив його з творчістю французьких поетів-" парнасців "і символістів, досягнення яких він засвоїв, збагативши ними художню палітру, як свою, так і інших поетів-символістів (235, лист VI). Відповідно з цією тенденцією своїх поглядів Гумільов прагне в "Листах» говорити про поезію - і тільки про поезію, наполегливо уникаючи всього того, що веде за її межі. Але характерно, що родовід російської поезії вже молодий Гумільов готовий вести не тільки із Заходу, але й зі Сходу, вважаючи, що історичне становище Росії між Сходом і Заходом робить для російських поетів однаково рідними поетичний світ і Заходу, і Сходу (297-298; лист XVII). При цьому в 1912 р. він готовий бачити в Клюєва «провісника нової сили, народної культури», покликаної сказати в житті і в поезії своє нове слово, що виражає не тільки «візантійське свідомість золотий ієрархічності», а й «слов'янське відчуття світлого рівності всіх людей »(282-283, 299; письма XV і XVII).
Якщо вірити декларації Гумільова, він хотів би залишитися всього лише суддею і цінителем вірша. Але свіже повітря реальному житті постійно вривається в його характеристики поетів і творів, що залучають його увагу. І тоді постаті цих поетів, їх людський вигляд і їх творіння оживають для нас. Творіння ці відкриваються погляду сучасної людини у всій реальній історичній складності свого змісту і форми.
Статтю «Життя вірша» (1910) Гумільов починає зі звернення до суперечки між прихильниками «чистого» мистецтва і поборниками тези «мистецтво для життя». Проте, вказуючи, що «ця суперечка триває вже багато століть» і до цих пір не привів ні до яких певні результати, причому кожне з обох цих думок має своїх прихильників і виразників, Гумільов доводить, що саме питання в суперечці обома сторонами поставлений невірно. І саме в цьому - причина його багатовікової невирішеними, бо кожне явище одночасно має «право ... бути самоцінним», не потребуючи в зовнішньому, чужому йому виправдання свого буття і разом з тим має «інше право, більш високе-служити іншим» (також самоцінним ) явищ життя [1,58]. Іншими словами, Гумільов стверджує, що всяке явище життя - в тому числі поезія - входить у більш широку, загальний зв'язок речей, а тому має розглядатися не лише як щось окреме, ізольоване від всієї сукупності інших явищ буття, але і в його спаяності з ними , яка не залежить від наших суб'єктивних бажань і схильностей, а існує незалежно від останніх, як неминуче і невідворотне властивість навколишнього людини реального світу.
Таким чином, справжній витвір поезії, за Гумільовим, насичене силою «живого життя». Воно народжується, живе і вмирає, як зігріті людською кров'ю живі істоти, - і робить на людей своїм змістом і формою сильне вплив. Без цього впливу на інших людей немає поезії. «Мистецтво, народившись від життя, знову йде до неї, не як Грошева поденник, не як сварливий буркотун, а як рівний до рівного».
Наступним після «Життя віршів» виступом Гумільова - теоретика поезії - з'явився його знаменитий маніфест, спрямований проти російського символізму, - «Спадщина символізму і акмеїзм» (надрукований поруч з іншим маніфестом - С. М. Городецького).
Гумільов почав трактат із заяви, підготовленого його попередніми статтями, про те, що «символізм закінчив своє коло розвитку і тепер падає» [1,71]. При цьому він - і це вкрай важливо підкреслити - дає диференційовану оцінку французького, німецького та російського символізму, характеризуючи їх (ця обставина до цих пір, як правило, випадало від уваги дослідників гумільовської статті) як три різні, змінили послідовно один одного щаблі у розвитку літератури XX ст. Французький символізм, за Гумільовим, з'явився «родоначальником всього символізму». Але при цьому в особі Верлена і Малларме він «висунув на передній план чисто літературні завдання». З їх вирішенням пов'язані і його історичні досягнення (розвиток вільного вірша, музична «хиткість» складу, тяжіння до метафоричного мови та «теорія відповідностей» - «символічне злиття образів і речей»). Однак, породивши у французькій літературі «аристократичну спрагу рідкісного і малоймовірного», символізм врятував французьку поезію від впливу погрожував її розвитку натуралізму, але не пішов далі розробки цілком займали його представників «суто літературних завдань» [5,169].
Слід також підкреслити, що, стверджуючи програму акмеїзму як поетичного напрямку, покликаного історією змінити символізм, Гумільов надзвичайно високо оцінює поетична спадщина символістів, закликаючи своїх послідовників врахувати невід'ємні досягнення символістів в області поезії і спертися на них у своїй роботі - подолання символізму, - без чого акмеїсти не змогли б стати гідними наступниками символістів.
Останні три теоретико-літературних досвіду Гумільова - «Читач», «Анатомія вірші» і трактат про питання поетичного перекладу, написаний для колективної збірки статей «Принципи художнього перекладу», підготовленого у зв'язку з необхідністю впорядкувати зроблену з ініціативи М. Горького видавництвом «Всесвітня література »роботу з перекладу величезного числа творів зарубіжної класики і підвести під неї строгу наукову основу (крім Гумільова в названому збірнику були надруковані статті К. І. Чуковського і Ф. Д. Батюшкова, літературознавця-західника, професора), відокремлені від його статей 1910 - 1913 рр.. майже цілим десятиліттям. Усі вони написані в останні роки життя поета, в! 917-1921 рр.. У цей період Гумільов мріяв, як вже було відмічено вище, здійснити виник у нього раніше, у зв'язку з виступами в Товаристві ревнителів російського слова, а потім у Цеху поетів, задум створити єдиний, стрункий працю, присвячений проблемам поезії і теорії вірша, працю, підводить підсумки його роздумів в цій галузі. До нас дійшли різноманітні матеріали, пов'язані з підготовкою цієї праці, який Гумільов збирався в 1917 р. назвати «Теорія інтегральної поетики», - загальний його план і «конспект про поезію» (1914?), Що представляє собою уривок з лекцій про віршованій техніці символістів і футуристів.
Статті «Читач» і «Анатомія вірші» частково повторюють один одного. Можливо, що вони були задумані Гумільовим як два хронологічно різних варіанти (або дві взаємопов'язані частини) набрання до «Теорії інтегральної поетики». Гумільов підсумовує тут ті основні переконання, до яких привели його роздуми про сутність поезії і власний поетичний досвід. Втім, багато вихідні положення цих статей склалися в голові автора раніше і були вперше більш побіжно висловлені в «Листах про російської поезії" та статтях 1910-1913 рр..
В есе «Анатомія вірші» Гумільов не тільки виходить з формули Кольріджа (цитованої також у статті «Читач»), згідно з якою «поезія є кращі слова в кращому порядку» (185, 179), але і оголошує її слідом за А. А. Потебнею «явищем мови або особливою формою мови» (186). Поетика, за Гумільовим, аж ніяк не зводиться до поетичної «фонетиці», «стилістиці» і «композиції», але включає в себе вчення про «ейдологіі» - про традиційних поетичних темах та ідеях. Своїм головним вимогою акмеїзм як літературний напрям - стверджує Гумільов - «виставляє рівномірний увагу до всіх чотирьох розділів» (187-188). Так, як з одного боку, кожний момент звучання слова і кожен поетичний штрих мають виразний характер, впливають на сприйняття вірша, а з іншого - слово (або вірш), позбавлене виразності і сенсу, являє собою не живе й одухотворене, а мертвонароджене явище, бо воно не висловлює лик говорить і разом з тим нічого не говорить слухачеві (або читачеві).
Подібну думку висловлює стаття «Читач». Поет у хвилини творчості повинен бути «володарем якого-небудь відчуття, до нього неусвідомленого і цінного. Це породжує в ньому почуття катастрофічності, йому здається, що він говорить своє останнє і найголовніше, без пізнання чого не варто було землі і народжуватися. Це зовсім особливе почуття, іноді наповнює таким трепетом, що воно заважало б говорити, якби не супутнє йому почуття переможного, свідомість того, що твориш вчинені поєднання слів, подібні тим, які колись воскрешали мертвих, руйнували стіни »[4,56].
Останні слова наведеного фрагменту безпосередньо перегукуються з цитованим віршем «Слово», пройняті тим високим свідомістю пророчої місії поета і поезії, яка народилася у Гумільова після Жовтня, в умовах вищої напруги духовних сил поета, народженого тодішніми очисними і разом з тим суворі й жорстокі роками. Укладаючи статтю, Гумільов аналізує різні типи читачів, повторюючи свою улюблену думку, що постійне вивчення поетичної техніки необхідно поетові, що бажає досягти повної поетичної зрілості. При цьому він обмовляється, що ні одна книга з поетики (у тому числі і задуманий їм трактат) "не навчить писати вірші, подібно до того, як підручник астрономії не навчить створювати небесні світила. Однак і для поетів вона може служити для перевірки своїх уже написаних речей і в момент, що передує творчості, дасть можливість зважити, чи достатньо насичене почуття, дозрів образ і сильно хвилювання, чи краще не давати собі волі і приберегти сили для кращого моменту ", бо« писати слід не тоді, коли можна, а коли має »
У статті про принципи поетичного перекладу (1920) Гумільов узагальнив свій досвід блискучого поета-перекладача. Найтонший майстер перекладу, він обгрунтував у ній ідеал максимально адекватного віршованого перекладу, що відтворює характер інтерпретації автором «вічних» поетичних образів, «підводна течія теми», а також число рядків, метр і розмір, характер рим і словника оригіналу, властиві йому «особливі прийоми »і« переходи тону ». Ця стаття багато в чому заклала теоретичний фундамент тієї чудової школи перекладачів 20-х років, творцями якої з'явилися Гумільов і його найближчий друг і однодумець у галузі теорії і практики художнього перекладу М. Л. Лозинський. Особливий інтерес представляє спроба Гумільова визначити «душу» кожного з найголовніших розмірів російського вірша, що робить його найбільш підходящим для вирішення тих художніх завдань, які поет переслідує при його вживанні. Живучи в 1906-1908 рр.. в Парижі, Гумільов широко долучається до французької художньої культури. До поїздки в Париж він, за власним зізнанням у листі до Брюсову, недостатньо вільно володіючи французькою мовою, був скільки-небудь повно знаком з числа французскоязичних письменників лише з творчістю Метерлінка (та й того читав переважно по-російськи). У Парижі Гумільов опановує французькою мовою, занурюється в кипучу художнє життя Парижа. Слідом за Брюсовим і Анненським він бере на себе місію розширити і збагатити знайомство російського читача з Французьким мистецтвом і поезією, поступово просуваючись у її вивченні від творчості своїх сучасників і їх найближчих попередників - поетів-символістів та парнасців - до її більш віддалених витоків.
Найбільш плідний період історико-літературних студій Гумільова - початок 1918-1921 р. У цей час діапазон його історико-літературних інтересів розширюється, причому історико-літературні заняття йдуть у нього рука об руку з інтенсивною видавничої та перекладацькою діяльністю. У 1918 р. Гумільов перекладає з французького перекладу П. Дормой древневавілонскіе епос «Гільгамеш», якому подає вступну замітку, роз'яснювала характер і методику його поетичної реконструкції першотвору. У стислому і лаконічному (опублікований посмертно) передмові до перекладу «Матрони з Ефеса» Петронія Гумільов прагне ввести і фігуру автора цієї «бридкою, але забавною плітки», і її саму, як прообраз жанру новели, що отримала пізніше надзвичайно широкий розвиток в літературі нового часу ( від епохи пізнього середньовіччя і Відродження до наших днів), у всесвітньо-історичний контекст, відзначаючи в ній риси, які передвіщають «песимістичний реалізм» Мопассана. Вище вже згадувалося про передмові Гумільова, написаному для зібрання переказів французьких народних пісень, подготовлявшуюся видавництвом «Всесвітня література». Критик дає тут ємну і змістовну характеристику французької народної поезії, прагнучи примирити ті два протилежні відповіді, які порівняльно-історична літературна наука XIX ст. давала на питання про причини, що зумовили подібні мотиви, які об'єднують народні пісні, поеми і казки різних країн і народів: це схожість, за Гумільовим, могло бути як наслідком того, що в різній географічній і етнічному середовищі «людський розум стикався з одними й тими положеннями , думками », народжуються однаково сюжети, так і результатом різнорідного« спілкування народів між собою », запозиченням пісенних сюжетів і мотивів один у одного мандрівними співаками, як посередників між якими певне місце займали« грамотні ченці », охоче повідомляли жебраком поетам-сліпцям і іншим мандрівникам «історії, складені поетами-фахівцями»
Для видавництва «Всесвітня література» були написані Гумільовим і передмови до переказаної їм «Поеми про старого моряка» o Т. Кольріджа, так само як і до складеного ним збірки перекладів балад іншого англійського поета-романтика початку XIX ст. Р. Соут. Обидва цих поета так званої озерної школи були широко відомі в свій час у Росії - класичні переклади з Р. Соут створили А. Жуковський та А. С. Пушкін. І присвячена темам морських блукань і небезпек, життя і смерті «Поема про старого моряка» Кольріджа, та епічні зі свого складу балади Соут були співзвучні характером обдарування самого Гумільова; як перекладач, він взагалі тяжів до перекладу творів, близьких йому за своїм духовним строю ( це відноситься не тільки до творів Готьє, Кольріджа і Соут, але і до віршів Ф. Війона, Л. де Ліля, Ж. Мореаса, сонетів Ж. М. Ередіа, частина яких була блискуче переведена Гумільовим, «Орлеанської діви» Вольтера, в перекладі якої він взяв участь в останні роки життя). Як видно з передмови Гумільова до «Емаль і Камі» Готьє, творчість поетів «озерної школи» привернуло його увагу вже в цей час, однак присвятити час роботи над підготовкою російських видань їхніх творів і висловити своє ставлення до них у спеціально присвячених їм статтях він зміг тільки в післяреволюційні роки. Особливий інтерес етюдів Гумільова про Кольрідж і Соут надає явно відчувається в них автобіографічний підтекст - Гумільов подумки співвідносить свою неспокійну долю з життям цих поетів, а їх поетику і творчі устремління - з поетикою акмеїстів. «Поеми про старого моряка» - твердження, яке Гумільов підкріплює блискучим аналізом її поетичного ладу. У словах цих уважному читачеві не може не впасти прямий перегук з наведеної вище характеристикою Гогена, що міститься в одній з найбільш ранніх статей Гумільова. Перегук цей свідчить про надзвичайну стійкості основного ядра його поетичного світовідчуття (хоча стійкість ця не завадила непрямолінійність і складного шляху творчого становлення Гумільова-поета). У той же час у статтях про Кольрідж і Соут відчувається, що вони розраховані на запити нового читача, у свідомості якого живі пережиті ним недавно революційні роки і події.
Як передмов до книг горьківського видавництва «Всесвітня література» були написані також і інші дві історико-літературні статті пізнього Гумільова - коротка біографія та творчий портрет А. К. Толстого (де автор ставив собі лише дуже скромну мету дати загальнодоступну, науково-популярну характеристику основних творів поета, не виходячи за межі міцно встановленого і загальновідомого) і опублікована посмертно чудова стаття «Поезія Бодлера» (1920), цитована вище. У ній творчість Бодлера розглядається в контексті не тільки поезії, а й науки та соціальної думки XIX ст., Причому Бодлер характеризується як поет-"дослідник" і «завойовник», «один з найбільших поетів» своєї епохи, що став «органом мови всього існуючого »і подарував людству« новий трепет »(за висловом В. Гюго). «До мистецтва творити вірші» він додав «мистецтво творити свій поетичний образ, що складається з суми надіваються поетом масок» - «аристократа духу», «богохульника» і «вселюдини», знає і «сліпучі спалахи краси», і «весь ганьба повсякденних міських пейзажів ». Стаття про Бодлере гідно завершує довгий і плідну працю Гумільова - історика і перекладача французької поезії, який вніс значний внесок у справу ознайомлення російського читача з культурними цінностями народів Європи, Азії та Африки.
Бібліографія
1. Автономова Н.С. Повертаючись до азів / / Питання філософії-1999 - № 3 - С.45
2. Гумільов Н.С. Спадщина символізму і акмеїзм / / Листи про російської поезії. - М.: Современник, 1990 - С.235
3. Келдиш В. На межі епох / / Питання літератури, 1993 - № 2 - С.26
4. Микола Гумільов. Дослідження та матеріали. Бібліографія. - СПб: "Наука", 1994. - 55с ..
5. Павловський А.І. Микола Гумільов / / Питання літератури - 2003 - № 10 - С.19
6. Фрілендер Г. Н. С. Гумільов - критик і теоретик поезії.: М., 1999
Статтю «Життя вірша» (1910) Гумільов починає зі звернення до суперечки між прихильниками «чистого» мистецтва і поборниками тези «мистецтво для життя». Проте, вказуючи, що «ця суперечка триває вже багато століть» і до цих пір не привів ні до яких певні результати, причому кожне з обох цих думок має своїх прихильників і виразників, Гумільов доводить, що саме питання в суперечці обома сторонами поставлений невірно. І саме в цьому - причина його багатовікової невирішеними, бо кожне явище одночасно має «право ... бути самоцінним», не потребуючи в зовнішньому, чужому йому виправдання свого буття і разом з тим має «інше право, більш високе-служити іншим» (також самоцінним ) явищ життя [1,58]. Іншими словами, Гумільов стверджує, що всяке явище життя - в тому числі поезія - входить у більш широку, загальний зв'язок речей, а тому має розглядатися не лише як щось окреме, ізольоване від всієї сукупності інших явищ буття, але і в його спаяності з ними , яка не залежить від наших суб'єктивних бажань і схильностей, а існує незалежно від останніх, як неминуче і невідворотне властивість навколишнього людини реального світу.
Таким чином, справжній витвір поезії, за Гумільовим, насичене силою «живого життя». Воно народжується, живе і вмирає, як зігріті людською кров'ю живі істоти, - і робить на людей своїм змістом і формою сильне вплив. Без цього впливу на інших людей немає поезії. «Мистецтво, народившись від життя, знову йде до неї, не як Грошева поденник, не як сварливий буркотун, а як рівний до рівного».
Наступним після «Життя віршів» виступом Гумільова - теоретика поезії - з'явився його знаменитий маніфест, спрямований проти російського символізму, - «Спадщина символізму і акмеїзм» (надрукований поруч з іншим маніфестом - С. М. Городецького).
Гумільов почав трактат із заяви, підготовленого його попередніми статтями, про те, що «символізм закінчив своє коло розвитку і тепер падає» [1,71]. При цьому він - і це вкрай важливо підкреслити - дає диференційовану оцінку французького, німецького та російського символізму, характеризуючи їх (ця обставина до цих пір, як правило, випадало від уваги дослідників гумільовської статті) як три різні, змінили послідовно один одного щаблі у розвитку літератури XX ст. Французький символізм, за Гумільовим, з'явився «родоначальником всього символізму». Але при цьому в особі Верлена і Малларме він «висунув на передній план чисто літературні завдання». З їх вирішенням пов'язані і його історичні досягнення (розвиток вільного вірша, музична «хиткість» складу, тяжіння до метафоричного мови та «теорія відповідностей» - «символічне злиття образів і речей»). Однак, породивши у французькій літературі «аристократичну спрагу рідкісного і малоймовірного», символізм врятував французьку поезію від впливу погрожував її розвитку натуралізму, але не пішов далі розробки цілком займали його представників «суто літературних завдань» [5,169].
Слід також підкреслити, що, стверджуючи програму акмеїзму як поетичного напрямку, покликаного історією змінити символізм, Гумільов надзвичайно високо оцінює поетична спадщина символістів, закликаючи своїх послідовників врахувати невід'ємні досягнення символістів в області поезії і спертися на них у своїй роботі - подолання символізму, - без чого акмеїсти не змогли б стати гідними наступниками символістів.
Останні три теоретико-літературних досвіду Гумільова - «Читач», «Анатомія вірші» і трактат про питання поетичного перекладу, написаний для колективної збірки статей «Принципи художнього перекладу», підготовленого у зв'язку з необхідністю впорядкувати зроблену з ініціативи М. Горького видавництвом «Всесвітня література »роботу з перекладу величезного числа творів зарубіжної класики і підвести під неї строгу наукову основу (крім Гумільова в названому збірнику були надруковані статті К. І. Чуковського і Ф. Д. Батюшкова, літературознавця-західника, професора), відокремлені від його статей 1910 - 1913 рр.. майже цілим десятиліттям. Усі вони написані в останні роки життя поета, в! 917-1921 рр.. У цей період Гумільов мріяв, як вже було відмічено вище, здійснити виник у нього раніше, у зв'язку з виступами в Товаристві ревнителів російського слова, а потім у Цеху поетів, задум створити єдиний, стрункий працю, присвячений проблемам поезії і теорії вірша, працю, підводить підсумки його роздумів в цій галузі. До нас дійшли різноманітні матеріали, пов'язані з підготовкою цієї праці, який Гумільов збирався в 1917 р. назвати «Теорія інтегральної поетики», - загальний його план і «конспект про поезію» (1914?), Що представляє собою уривок з лекцій про віршованій техніці символістів і футуристів.
Статті «Читач» і «Анатомія вірші» частково повторюють один одного. Можливо, що вони були задумані Гумільовим як два хронологічно різних варіанти (або дві взаємопов'язані частини) набрання до «Теорії інтегральної поетики». Гумільов підсумовує тут ті основні переконання, до яких привели його роздуми про сутність поезії і власний поетичний досвід. Втім, багато вихідні положення цих статей склалися в голові автора раніше і були вперше більш побіжно висловлені в «Листах про російської поезії" та статтях 1910-1913 рр..
В есе «Анатомія вірші» Гумільов не тільки виходить з формули Кольріджа (цитованої також у статті «Читач»), згідно з якою «поезія є кращі слова в кращому порядку» (185, 179), але і оголошує її слідом за А. А. Потебнею «явищем мови або особливою формою мови» (186). Поетика, за Гумільовим, аж ніяк не зводиться до поетичної «фонетиці», «стилістиці» і «композиції», але включає в себе вчення про «ейдологіі» - про традиційних поетичних темах та ідеях. Своїм головним вимогою акмеїзм як літературний напрям - стверджує Гумільов - «виставляє рівномірний увагу до всіх чотирьох розділів» (187-188). Так, як з одного боку, кожний момент звучання слова і кожен поетичний штрих мають виразний характер, впливають на сприйняття вірша, а з іншого - слово (або вірш), позбавлене виразності і сенсу, являє собою не живе й одухотворене, а мертвонароджене явище, бо воно не висловлює лик говорить і разом з тим нічого не говорить слухачеві (або читачеві).
Подібну думку висловлює стаття «Читач». Поет у хвилини творчості повинен бути «володарем якого-небудь відчуття, до нього неусвідомленого і цінного. Це породжує в ньому почуття катастрофічності, йому здається, що він говорить своє останнє і найголовніше, без пізнання чого не варто було землі і народжуватися. Це зовсім особливе почуття, іноді наповнює таким трепетом, що воно заважало б говорити, якби не супутнє йому почуття переможного, свідомість того, що твориш вчинені поєднання слів, подібні тим, які колись воскрешали мертвих, руйнували стіни »[4,56].
Останні слова наведеного фрагменту безпосередньо перегукуються з цитованим віршем «Слово», пройняті тим високим свідомістю пророчої місії поета і поезії, яка народилася у Гумільова після Жовтня, в умовах вищої напруги духовних сил поета, народженого тодішніми очисними і разом з тим суворі й жорстокі роками. Укладаючи статтю, Гумільов аналізує різні типи читачів, повторюючи свою улюблену думку, що постійне вивчення поетичної техніки необхідно поетові, що бажає досягти повної поетичної зрілості. При цьому він обмовляється, що ні одна книга з поетики (у тому числі і задуманий їм трактат) "не навчить писати вірші, подібно до того, як підручник астрономії не навчить створювати небесні світила. Однак і для поетів вона може служити для перевірки своїх уже написаних речей і в момент, що передує творчості, дасть можливість зважити, чи достатньо насичене почуття, дозрів образ і сильно хвилювання, чи краще не давати собі волі і приберегти сили для кращого моменту ", бо« писати слід не тоді, коли можна, а коли має »
У статті про принципи поетичного перекладу (1920) Гумільов узагальнив свій досвід блискучого поета-перекладача. Найтонший майстер перекладу, він обгрунтував у ній ідеал максимально адекватного віршованого перекладу, що відтворює характер інтерпретації автором «вічних» поетичних образів, «підводна течія теми», а також число рядків, метр і розмір, характер рим і словника оригіналу, властиві йому «особливі прийоми »і« переходи тону ». Ця стаття багато в чому заклала теоретичний фундамент тієї чудової школи перекладачів 20-х років, творцями якої з'явилися Гумільов і його найближчий друг і однодумець у галузі теорії і практики художнього перекладу М. Л. Лозинський. Особливий інтерес представляє спроба Гумільова визначити «душу» кожного з найголовніших розмірів російського вірша, що робить його найбільш підходящим для вирішення тих художніх завдань, які поет переслідує при його вживанні. Живучи в 1906-1908 рр.. в Парижі, Гумільов широко долучається до французької художньої культури. До поїздки в Париж він, за власним зізнанням у листі до Брюсову, недостатньо вільно володіючи французькою мовою, був скільки-небудь повно знаком з числа французскоязичних письменників лише з творчістю Метерлінка (та й того читав переважно по-російськи). У Парижі Гумільов опановує французькою мовою, занурюється в кипучу художнє життя Парижа. Слідом за Брюсовим і Анненським він бере на себе місію розширити і збагатити знайомство російського читача з Французьким мистецтвом і поезією, поступово просуваючись у її вивченні від творчості своїх сучасників і їх найближчих попередників - поетів-символістів та парнасців - до її більш віддалених витоків.
Найбільш плідний період історико-літературних студій Гумільова - початок 1918-1921 р. У цей час діапазон його історико-літературних інтересів розширюється, причому історико-літературні заняття йдуть у нього рука об руку з інтенсивною видавничої та перекладацькою діяльністю. У 1918 р. Гумільов перекладає з французького перекладу П. Дормой древневавілонскіе епос «Гільгамеш», якому подає вступну замітку, роз'яснювала характер і методику його поетичної реконструкції першотвору. У стислому і лаконічному (опублікований посмертно) передмові до перекладу «Матрони з Ефеса» Петронія Гумільов прагне ввести і фігуру автора цієї «бридкою, але забавною плітки», і її саму, як прообраз жанру новели, що отримала пізніше надзвичайно широкий розвиток в літературі нового часу ( від епохи пізнього середньовіччя і Відродження до наших днів), у всесвітньо-історичний контекст, відзначаючи в ній риси, які передвіщають «песимістичний реалізм» Мопассана. Вище вже згадувалося про передмові Гумільова, написаному для зібрання переказів французьких народних пісень, подготовлявшуюся видавництвом «Всесвітня література». Критик дає тут ємну і змістовну характеристику французької народної поезії, прагнучи примирити ті два протилежні відповіді, які порівняльно-історична літературна наука XIX ст. давала на питання про причини, що зумовили подібні мотиви, які об'єднують народні пісні, поеми і казки різних країн і народів: це схожість, за Гумільовим, могло бути як наслідком того, що в різній географічній і етнічному середовищі «людський розум стикався з одними й тими положеннями , думками », народжуються однаково сюжети, так і результатом різнорідного« спілкування народів між собою », запозиченням пісенних сюжетів і мотивів один у одного мандрівними співаками, як посередників між якими певне місце займали« грамотні ченці », охоче повідомляли жебраком поетам-сліпцям і іншим мандрівникам «історії, складені поетами-фахівцями»
Для видавництва «Всесвітня література» були написані Гумільовим і передмови до переказаної їм «Поеми про старого моряка» o Т. Кольріджа, так само як і до складеного ним збірки перекладів балад іншого англійського поета-романтика початку XIX ст. Р. Соут. Обидва цих поета так званої озерної школи були широко відомі в свій час у Росії - класичні переклади з Р. Соут створили А. Жуковський та А. С. Пушкін. І присвячена темам морських блукань і небезпек, життя і смерті «Поема про старого моряка» Кольріджа, та епічні зі свого складу балади Соут були співзвучні характером обдарування самого Гумільова; як перекладач, він взагалі тяжів до перекладу творів, близьких йому за своїм духовним строю ( це відноситься не тільки до творів Готьє, Кольріджа і Соут, але і до віршів Ф. Війона, Л. де Ліля, Ж. Мореаса, сонетів Ж. М. Ередіа, частина яких була блискуче переведена Гумільовим, «Орлеанської діви» Вольтера, в перекладі якої він взяв участь в останні роки життя). Як видно з передмови Гумільова до «Емаль і Камі» Готьє, творчість поетів «озерної школи» привернуло його увагу вже в цей час, однак присвятити час роботи над підготовкою російських видань їхніх творів і висловити своє ставлення до них у спеціально присвячених їм статтях він зміг тільки в післяреволюційні роки. Особливий інтерес етюдів Гумільова про Кольрідж і Соут надає явно відчувається в них автобіографічний підтекст - Гумільов подумки співвідносить свою неспокійну долю з життям цих поетів, а їх поетику і творчі устремління - з поетикою акмеїстів. «Поеми про старого моряка» - твердження, яке Гумільов підкріплює блискучим аналізом її поетичного ладу. У словах цих уважному читачеві не може не впасти прямий перегук з наведеної вище характеристикою Гогена, що міститься в одній з найбільш ранніх статей Гумільова. Перегук цей свідчить про надзвичайну стійкості основного ядра його поетичного світовідчуття (хоча стійкість ця не завадила непрямолінійність і складного шляху творчого становлення Гумільова-поета). У той же час у статтях про Кольрідж і Соут відчувається, що вони розраховані на запити нового читача, у свідомості якого живі пережиті ним недавно революційні роки і події.
Як передмов до книг горьківського видавництва «Всесвітня література» були написані також і інші дві історико-літературні статті пізнього Гумільова - коротка біографія та творчий портрет А. К. Толстого (де автор ставив собі лише дуже скромну мету дати загальнодоступну, науково-популярну характеристику основних творів поета, не виходячи за межі міцно встановленого і загальновідомого) і опублікована посмертно чудова стаття «Поезія Бодлера» (1920), цитована вище. У ній творчість Бодлера розглядається в контексті не тільки поезії, а й науки та соціальної думки XIX ст., Причому Бодлер характеризується як поет-"дослідник" і «завойовник», «один з найбільших поетів» своєї епохи, що став «органом мови всього існуючого »і подарував людству« новий трепет »(за висловом В. Гюго). «До мистецтва творити вірші» він додав «мистецтво творити свій поетичний образ, що складається з суми надіваються поетом масок» - «аристократа духу», «богохульника» і «вселюдини», знає і «сліпучі спалахи краси», і «весь ганьба повсякденних міських пейзажів ». Стаття про Бодлере гідно завершує довгий і плідну працю Гумільова - історика і перекладача французької поезії, який вніс значний внесок у справу ознайомлення російського читача з культурними цінностями народів Європи, Азії та Африки.
Бібліографія
1. Автономова Н.С. Повертаючись до азів / / Питання філософії-1999 - № 3 - С.45
2. Гумільов Н.С. Спадщина символізму і акмеїзм / / Листи про російської поезії. - М.: Современник, 1990 - С.235
3. Келдиш В. На межі епох / / Питання літератури, 1993 - № 2 - С.26
4. Микола Гумільов. Дослідження та матеріали. Бібліографія. - СПб: "Наука", 1994. - 55с ..
5. Павловський А.І. Микола Гумільов / / Питання літератури - 2003 - № 10 - С.19
6. Фрілендер Г. Н. С. Гумільов - критик і теоретик поезії.: М., 1999