Готичний собор: Зародження нової форми
У 12 столітті собор у Сансе (на південний схід від Парижа) був резиденцією архієпископа, який носив титул "примас Галлії" і якому підпорядковувався навіть єпископ Парижа. Побудований приблизно в той же час, що і церква в Сен-Дені, санський собор тим не менш відрізняється набагато більшою простотою форм: спочатку він навіть не мав трансепта, а в центрі його деамбулатория розміщувалася одна-єдина прямокутна капела. Триярусний у вертикальному розрізі інтер'єр цього будинку нагадує собор у Ле-Мані, проте стіни тут значно тонше. Це очевидно при погляді на капітелі подвійних колон, які поділяють величезні прольоти під шестилопатевими склепіннями. Кожна пара головних колон перекрита загальним широким абаки, сильно виступаючим до середньої лінії нефа і немов висить у повітрі без будь-якої опори; в результаті здається, ніби стіни центрального нефа покояться не на колонах, а на порожньому просторі між ними. Створюється враження, що архітектор, не позбавлений почуття гумору, навмисно прагнув показати, наскільки легкі і тонкі ці стіни. Над подвійними головними колонами прямо до зводам піднімаються пучки більш тонких службових колонок, що не стикаються зі стінами. Завдяки цьому головні колони стають потужнішими і без праці беруть на себе вагу зведень. Спочатку ребра цих склепінь опускалися набагато нижче, так як розташовані під ними вікна були меншими, ніж тепер. А це означає, що колись склепіння, повинне бути, нагадували величезні балдахіни, підвішені на жердинах. Сянської собору бракує витонченості, властивого набагато більш мініатюрної церкви Сен-Дені, однак у порівнянні з грандіозною архітектурою собору в Ле-Мані він все-таки виглядає досить елегантним.
Хор старого собору в Нуайон був перебудований після пожежі 1131, яка заподіяла будівлі серйозний збиток. Точно встановити, відбулося це раніше чи пізніше, ніж звели собор у Сансе, неможливо. Не виключено навіть, що зовнішні стіни вінця капел нуайонского собору були споруджені ще до появи нового хору в церкві Сен-Дені, іншими словами, до того, як зміни в архітектурному плані спричинили за собою зародження безлічі нових форм. Втім, можна припустити, що реконструкція внутрішньої частини хору була проведена у зв'язку з таким, що відбувся в 1157 році перенесенням святих реліквій, так як хор цей володіє деякими рисами подібності з хором паризькій церкві Сен-Жермен-де-Пре, освяченим в 1163 році. В інтер'єрі собор розділений на чотири яруси; така конструкція зустрічається і в більш ранніх храмах, перш за все - в соборі міста Турне, здавна підтримував тісні зв'язки з Нуайон. Апсида оточена ланцюгом тонких монолітних колон - як у Санліс і в Сен-Дені. Арки аркади настільки гладкі, що здається, ніби вони прорізані прямо в стіні; арки галереї, навпаки, багато профільованими. Що стосується декору будівлі в цілому і конструкції опор зокрема, те найважливішу роль тут грають валики пілястрів. Ні в одному храмі ця деталь до цих пір не виконувала таких значущих функцій. Самий нижній валик ділить приблизно навпіл секцію пілястра між капітеллю головною колони, на яку спирається пілястр, і паском стіни, що відокремлює перший ярус від другого. Наступний валик знаходиться точно на одній висоті з паском. Решта валики розташовуються уздовж стовбура пілястра незалежно від інших архітектурних елементів, завдяки чому створюється враження, ніби пілястр не стикається зі стіною.
Ця тенденція до відокремлення вертикальних опор від стіни, лише намічена в хорі, значно повніше розвинута в трансепту. Тут поверхню стіни членується на кілька шарів. До неї примикають прості пілястри з чіткою ритмічною організацією капітелей і валиків; в напрямку знизу вгору цей ритм допомагає створити враження, що пілястр все далі відходить від стіни. Крім того, капітелі, що підтримують склепіння, розташовані так низько, що здається, ніби стрілчасті вікна верхнього ярусу прорізані прямо у зведеннях. Витонченість і тонкість, що відрізняють ці "шаруваті" стіни трансепту, властиві й стін центрального нефа, хоча найефектніші декоративні прийоми все ж використані у більш важливих з літургійної точки зору східних частинах собору. Однак, незважаючи на гармонійний розподіл окремих архітектурних елементів, собор у Нуайон не справляє враження єдиного, завершеного цілого, тому що в його інтер'єрі чітко видно сліди різних змін, вносились в будівельні плани з плином часу.
Єдність і цілісність, близькі до ідеалу, з'являються тільки в соборі міста Лан, творець якого запозичив безліч архітектурних форм з Нуайонского собору. Будівництво собору в Лані почалося в 1160 році, і найважливіші частини будівлі були завершені незабаром після 1200 року. Цей собор - один з великих центрів паломництва - спочатку представляв собою базиліку з галереєю, деамбулатория і довгим трансептом. Західний фасад і фасади трансептом передбачалося прикрасити подвійними баштами, проте виконати цей намір вдалося лише стосовно головного, західного фасаду; крім того, була зведена вежа над средокрестием. Завдяки цьому чіткий силует будівлі став видно здалеку, тим більше що собор Нотр-Дам в Лані височить на пагорбі над широкою рівниною.
Всередині собору вздовж чотириярусний стін центрального нефа були встановлені пучки пілястрів чергуються групами по п'ять і по три опори, кожен пучок пілястрів впирається в ребро шестилопатевими зводу. На відміну від опор центрального нефа в Нуайон ці пілястри перетинаються з пасками, що розділяють яруси, через рівні інтервали, член тим самим на однакові секції-"модулі". Дві нижні секції укладені між капітеллю головною колони і паском, що відокремлює аркаду від галереї; наступні три - між основами галереї та трифория; нарешті, верхня секція пілястра в точності вписується в межі трифория. Пілястри на двох парах опорних стовпів на захід від средокрестия опускаються до самої підлоги, завдяки чому ця частина будови повністю підпорядкована ритму пілястровий "модулів". Достатку цих монолітних пілястрів відповідає достаток маленьких колонок в галереї, трифории і обрамленні верхніх вікон центрального нефа, крім того, пілястри вдало гармоніюють з нервюрами склепінь. У результаті декор інтер'єру достатньо багатий, але не надмірно пишен. Не перетворюючись на хаотичне нагромадження прикрас, він забезпечує чітку і ритмічну організацію архітектурного простору, ідеально вписуючись в загальну структуру будівлі.
На відміну від церков Сен-Дені в Парижі і Сен-Ремі в Реймсі собор в Лані знаходить величне гідність не за допомогою контрастного протиставлення різних частин будівлі, а завдяки тому, що являє собою єдине узгоджене ціле - як у своїй конструкції, так і в декорі . Творці собору залишилися вірні цьому принципу і після 1200 року, коли старий, короткий хор, побудований близько 40 років тому, був знесений і на його місці почали зводити новий, набагато довший і просторий (у такому вигляді він зберігся й донині). Стиль нового хору в точності відповідає стилю більш ранніх частин будівлі. Іншими словами, будівельники собору повернулися до архітектурного стилю сорокарічної давності, незважаючи на те що за цей час розвиток архітектури встигло прийняти зовсім інший курс. Про причини, по яких було вирішено знести старий хор і побудувати новий, ми можемо тільки здогадуватися. Бути може, члени капітулу багатого і впливового собору вважали старий хор занадто тісним і непоказним? Або їх турбувало, що паломники, піднявшись на галерею, могли обійти навкруги вся будівля, порушуючи святиню вівтарної частини? Така гіпотеза підтверджується тим, що новий хор заблокував ділянку галереї, що проходив вздовж східної стіни.
Не виключено також, що реконструкція була зроблена з суто естетичних міркувань: адже в результаті хор по довжині приблизно зрівнявся з центральним нефом, і ці дві частини будівлі стали распологааься симетрично щодо средокрестия. До того ж над трьома стрілчастими вікнами нового хору з'явилося велике вікно-троянда - точна копія знаходиться строго напроти вікна-троянди на західному фасаді. А оскільки на обох фасадах трансепту вікна-троянди красувалися ще до початку реконструкції, це означало, що тепер на всі чотири сторони від средокрестия розташувалося по величезному круглому світловому отвору. Іншими словами, зміни, що відбулися з хором, сприяли створенню набагато більше незбираного і одностайної інтер'єру будівлі.
Західний фасад собору в Лані, зведений в останні роки 12 століття, - дуже значне досягнення готичної архітектури. Тут структура двухбашенного фасаду старого типу була послідовно підкріплена в інтер'єрі будівлі, завдяки чому фасад вперше природно вписався в загальну композицію будинку, а не залишився стояти перед ним незалежним архітектурним блоком. При цьому сам фасад демонструє притаманне зодчому чудове почуття ритму та просторової форми: портали різко видаються вперед, нагадуючи тріумфальні арки, а вікна над порталами, що обрамляють чудове вікно-розу, навпаки, йдуть далеко в глиб стіни. Більш того, вежі служать логічним продовженням нижніх частин фасаду, а не просто над-будували над ними, як в Сен-Дені. Архітектор, який проектував західний фасад собору, домігся цього ефекту тим, що надзвичайно майстерно замаскував передні контрфорси: з першого погляду важко навіть помітити, що вони починаються від порталів і піднімаються до башт між вікнами. Таким чином, собор робить зовсім інше враження, ніж собор у Санлісі, де контрфорси, що піднімаються від підстави будівлі до башт, домінують у структурі фасаду. Сучасники так високо цінували західний фасад собору в Лані, що виникло безліч його імітацій. Вже на початку 20-х років 13 століття середньовічний художник і зодчий Віллар д'Оннекур включив його зображення в свій знаменитий альбом, заявивши, що не бачив веж прекрасніше, ніж на цьому фасаді.
До числа вже розглянутих будинків з чотириярусний вертикальним розрізом (церква Сен-Ремі в Реймсі і собори в Нуайон і Лані) можна тепер додати в якості їх "молодшого побратима" собор в Суасоне, чотириярусний південний трансепт якого був зведений невдовзі після того, як в 1177 році капітулу собору був дарований ділянку землі під будівництво. Філігранна робота тут досягла вершини майстерності, бо замість звичайної аркади першого ярусу, що містить по одній арці на проліт, і галереї другого ярусу, кожен проліт якої розділений на дві арки, в Суасоне в кожному інтервалі між двома опорними стовпами на першому та другому ярусах вміщено по три надзвичайно витончених арки. У результаті площині стін між арками майже зведені нанівець і здається, ніби вся будівля складається з одних лише пілястрів і аркових прорізів. Це враження посилюється тим, що в кожному прольоті трифория кількість арок зросла до шести, а в кожному прольоті центрального нефа міститься по три вікна, як у церкві Сен-Ремі. Тут зодчий обійшовся без членування пілястрів валиками на секції (яке ми спостерігали в Ланської соборі), так як головна ідея цього крихкого, елегантного споруди - не ритмічно організована система декору, а виразність перетікають один в одного просторових осередків. Крім того, достаток вікон у зовнішніх стінах, доведене тут до межі, допомагає розімкнути інтер'єр будівлі і розширити його межі у поза.
Собор у Суасоне - одне з найвищих досягнень у раннеготическом архітектурі, проте було б помилкою вважати цей будинок результатом свідомого розвитку певного стилістичного напряму. Інші будівлі, споруджені в ту ж епоху, відображають тенденції, за духом зовсім протилежні тієї, що втілилася в суасонском соборі. Зразковий приклад однієї з таких тенденцій - собор Нотр-Дам у Парижі (Нотр-Дам-де-Парі). Після тривалого планування, в ході якого, можливо, перебудовувалися деякі частини старого собору, нарешті відбулася офіційна церемонія, на якій тато Олександр 3 заклав перший камінь у фундамент абсолютно нової будівлі - будівлі, яке в певному сенсі можна вважати прототипом готичного собору як такого. Це не означає, що Нотр-Дам-де-Парі був першим собором, збудованим в готичному стилі (собори в Сансе і Санліс з'явилися раніше), але саме тут вперше була зроблена спроба сконструювати монументальна будівля, яке стало б характерним зразком нового стилю, але в той же час мало б неповторною індивідуальністю. При розмірах 130 м у довжину на 35 м у висоту (не рахуючи склепінь) Нотр-Дам-де-Парі далеко перевершує за масштабами більшість інших готичних соборів. Не дивно, що для реалізації цього проекту довелося змінити плани забудови цілого району! Але оскільки мова йшла про столичний соборі, розташованому поблизу від резиденції швидко набирали силу королів, все це не сприймалося як надмірності.
Паризький Нотр-Дам - це базіліка з галереями і подвійними бічними нефами. Перш така конструкція використовувалася дуже рідко - лише в найважливіших зразках храмової архітектури, таких, як церква абатства Клюні і собор Святого Петра у Римі. Вже одного цього достатньо, щоб поставити Нотр-Дам у привілейоване становище, особливо враховуючи те, що й пізніше готичні собори з подвійними бічними нефами будувалися лише у виняткових випадках. Розділені навпіл поздовжніми рядами гігантських колон, ці подвійні нефи в апсиді переходять в подвійній деамбулатория. Проблему деамбулатория, яка полягає в тому, що радіус його в східній точці вимушено виявляється ширше, ніж у місцях зіткнення з бічними нефами, вирішили за допомогою подвоєння числа колон і установки трикутних склепінь впритул один до одного. У результаті обхід Нотр-Дам може по праву пишатися своєю правильною формою.
Єдиний ритм у всьому просторі інтер'єру і гармонія між прямими і округлими лініями хору зберігаються також завдяки тому, що аркади центрального нефа оснащені однаковими колонами, як у Сен-Жермен-де-Пре. Це тим більше вражає, що в центральному нефі Нотр-Дам використані шестилопатеві склепіння: адже в усіх інших соборах для підтримки таких склепінь застосовувалося чергування масивних опор з більш тонкими, відповідно до того, скільки нервюр сходилося в точці. Над головною колонами центрального нефа Нотр-Дам піднімаються настільки самі однакові пучки тонких пілястрів. У кожному пучку - по три пілястри, незалежно від профілю зведення в точці його перетину з опорами. Ця невідповідність маскується тим же способом, який був використаний в західній частині апсиди хору Сен-Жермен-де-Пре: на один пучок пілястрів припадає дві підпружні нервюри і одна поперечна, на наступний - дві діагональні і одна поперечна, а також дві приховані з уваги підпружні нервюри і так далі. Тільки так можна було вибудувати ряд абсолютно однакових арок, галерей та вікон і досягти найвищої елегантності в пропорціях.
Величезні лопаті шестичастинним склепінь - набагато більші, ніж занадто тісно прилягають один до одного секції чотирьохлопастевими зводу, - гармоніюють з великими площинами стін. Іншими словами, творці Нотр-Дам не намагалися повністю розімкнути поверхню стіни (як це було зроблено в південному трансепті суасонского собору), але прагнули до ефектного контрасту між зримо тонкої і плоскою стіною, з одного боку, і витонченими пілястрами (без валів) і нервюрами склепінь - з іншого. Спочатку цей прийом виробляв ще більш сильне враження, так як площину стіни над галереєю була ширший і її переривали тільки вікна-троянди з досить скромними за розмірами прорізами. Однак така конструкція не збереглася, оскільки в соборі було надто темно. Вже в 13 столітті прорізи вікон були розширені, а в 19 столітті Віолле-ле-Дюк справив перепланування вікон, що примикають до средокрестия.
У ході однієї з реконструкцій в контрастну систему стін і опор центрального нефа Нотр-Дам були внесені деякі зміни. Тепер прольоти галерей розділені на три частини, а бічні стіни галерей підтримуються не круглими колонами, а плоскими пілястрами. Ці опори контрастують з пілястрами центрального нефа (більш тонкими, ніж навіть пілястри хору) - високими монолітними стійками, вже не зливаються зі стіною, як спочатку.
Тема плоскої поверхні стіни повторюється і на західному фасаді Нотр-Дам. Оскільки вежі тут на відміну від веж Ланського собору вінчають подвійні бічні нефи, вони ширші і стійкіше. Завдяки цьому контрфорси не надто видаються вперед, більше того, на рівні першого поверху вони майже "тонуть" у стіні, яка, навпаки, виступає так далеко вперед, що портали йдуть глибоко всередину фасаду, а не видаються назовні, як у Лані. При погляді на цей фасад здається, ніби перед нами - тріумфальна арка з королівською галереєю: над порталами уздовж стіни вишикувалися в ряд статуї усіх французьких королів, що символізують безперервність династії і силу монархії. Ні в якому іншому зразку середньовічної архітектури ми не зустрічаємо такою значною королівської галереї, яка демонструє низку монархів настільки ефектно. Ефектність ж ця пояснюється виключно тим, що творці Нотр-Дама на відміну від будівельників Ланського собору не стали нарощувати інтенсивність декору в напрямку до центру фасаду. Тільки на верхньому ярусі і на вежах, де з'являються більш витончені форми, пишність декору кілька убуває, що, втім, не завдає шкоди загального враження.
А про те, наскільки потужне враження справляв Нотр-Дам-де-Парі в ту епоху, можна судити хоча б на прикладі колегіальної церкви Нотр-Дам в Манті - місті, розташованому майже на самому кордоні між королівським доменом Франції і Нормандією (яка тоді належала Англії) і тому грав особливо важливу роль у політиці французького короля. Будівництво цієї церкви почалося, мабуть, близько 1160 року і проводилося за планом старого зразка - з тонкими монолітними колонами в апсиді і з чергуванням масивних і витончених опор у центральному нефі. Але незабаром план був видозмінений з наслідуванням архітектури Нотр-Дам-де-Парі. В результаті тут також з'явився мотив великої площині тонких стін-перегородок; хор також позбавлений трифория; лопаті склепінь настільки ж величезні; тонкі пучки пілястрів контрастують з гладкими стінами. Проте на західному фасаді церкви в Манті риси фасадів Ланського і паризького соборів змішалися. Через вплив собору в Лані цей фасад не настільки величний, як фасад Нотр-Дам-де-Парі, проте запозичує в останнього горизонтальну структуру (втім, не цілком ясно, який з двох фасадів з'явився раніше - паризький або мантскій).
Церква в Манті служить прикладом зростаючої, починаючи з останньої третини 12 століття, популярності декількох характерних типів храмової архітектури, які, судячи з усього, стали вважатися зразковими. Цей процес не спричинив за собою зникнення оригінальних проектів, та все ж готична архітектура того періоду стає все більш і більш систематичною і навіть стандартизованої. Ще один приклад такої тенденції - церква абатства Сент-Івед у земній. У Брен, розташованому неподалік від Лана і Суасона, знаходилася головна резиденція герцога Дрю (брата французького короля), чия дружина, мабуть, і посприяла створенню церкви, будівництво якої почалося незадовго до 1200 року. Зрозуміло, бренская церква, з того часу служила місцем поховання герцогів Дрю, не може змагатися за масштабами та пишністю з соборами. Не будучи усипальницею членів королівського роду, вона створена в простому, хоча і вражаючому стилі - стилі, який виробився шляхом спрощення багатого репертуару форм, що відрізняє собор в Лані. Так, замість чотирьох ярусів тут тільки три: галерея відсутня. Центральний неф не прикрашена елегантним чергуванням пучків пілястрів різної товщини, пілястри одноманітно, і вертикальний ритм їх не підкреслять валиками, членують опори на секції. Замість хору з деамбулатория, як в соборі Лана того періоду, в церкві Сент-Івед був збудований хор оригінального типу - з діагонально розташованими бічними капелами. Проте над средокрестием церкви в Брен, як і в Лані, височить башта; і західний фасад цієї церкви також був створений за зразком Ланського фасаду і зберігав цю форму аж до 19 століття, коли був зруйнований.
Зіставлення цього собору з монастирською церквою у земній особливо повчально, так як воно демонструє, що середньовічні архітектори вміли створювати за зразком масштабної моделі більш мініатюрну, спрощуючи її і тим самим перетворюючи в щось принципово нове. А оскільки в тій же області Франції можна знайти і інші церкви зі схожими рисами (наприклад, справжній двійник церкви в Брен - церква абатства Сен-Мішель-ан-Тьераш), то напрошується висновок: Ланский собор в останні роки 12 століття був вельми популярною серед архітекторів "моделлю для збірки" у натуральну величину.
Стилістична різноманітність готичних соборів на рубежі 12 - 13 століть
На рубежі 12 - 13 століть на основі цієї "моделі для збірки" з'явилося кілька абсолютно несхожих один на одного типів храмової архітектури. При реконструкції хору в Лані, як ми вже відзначали, здійснився повернення до більш раннього архітектурному стилю, відмінною рисою якого був достаток деталей. У Суасоне ж сталося щось протилежне. Замість того щоб продовжувати реконструкцію собору у витонченому стилі описаного вище чотириярусного трансепта, замовники віддали перевагу інший варіант: новий хор і центральний неф були побудовані в тому ж стилі, що і церква абатства в Брен, - триярусними у вертикальному розрізі і з меншою кількістю пілястрів. Незважаючи на це, яруси нефа і хору в Суасоне виявилися вищими, ніж у Ланської, і в сукупності перевершили по висоті навіть колишній суасонскій трансепт. Скорочення числа ярусів призвело в результаті до значного виграшу в загальній висоті будівлі. Вперше в історії готичної архітектури аркада і ряд верхніх вікон центрального нефа приблизно зрівнялися за пропорціями, що було досягнуто за рахунок розширення області вікон і підйому склепінь.
Тенденцію до спрощення архітектурних форм можна відзначити також і в зовнішньому оформленні собору. Особливо очевидно це у порівнянні з церквою Сен-Ремі в Реймсі. Завдяки чіткій ритмічній структурі контрфорсів і аркбутанов хори обох будинків зовні в цілому схожі один на одного, хоча в суасонском хорі не чотири, а три яруси. І все ж будівельники цього собору не створили тієї особливої динамічної взаємозв'язку між прорізами вікон і контрфорсами, яку ми спостерігали в структурі реймській церкви, і орнаментальний декор всіх трьох ярусів тут приблизно однаковий. Ефектність зовнішнього вигляду Сен-Жерве-е-Проті досягалася не шляхом витонченої деталювання, а за рахунок стандартизованих масивних, рельєфно окреслених кам'яних конструкцій.
Нова естетика простоти й монументальності, наочно видна на прикладі суасонского хору, радикально відрізнялася від естетики витонченості і витонченої деталювання, яку ми могли спостерігати на прикладі старого трансепта того ж собору. Є всі підстави припускати, що по завершенні нового хору замовники мали намір знести старий трансепт і спорудити на його місці новий - у новому монументальному стилі. І те, що південна частина трансепту збереглася, хоча північна була реконструйована, пояснювалося виключно браком коштів на подальші роботи. У результаті суасонскій собор перетворився на повну протилежність Ланського. Замість того, щоб розширити його за проектом, що базувався на старому архітектурному стилі (як вчинили в Лані), зодчі рішуче відмовилися від старого стилю на користь нового. Середньовічні реставратори обох соборів користувалися абсолютно різними засобами, але мета у них була одна: створити повністю однакове будова і як можна більш ретельно приховати його первісну форму.
Шартрський собор, найзначніший з французьких храмів Богоматері, почали будувати в новому монументальному суасонском стилі після пожежі у 1194 році на місці старої будівлі. Правда, вогонь пощадив крипту і західний фасад, які можна було зберегти, але вони не користувалися особливою пошаною і не вважалися загальнозначущими "святинями". До кінця 12 століття всі частіше воліли будувати абсолютно нову будівлю і вже не намагалися зберегти якомога більше елементів колишнього. Ця тенденція стає очевидною при аналізі переказів і легенд, що виникали у зв'язку з руйнівним пожежею в Шартре і з реконструкцією, яку той за собою спричинив. Спочатку пожежа сприймали як катастрофу, бо думали, що разом з храмом загинули і священні реліквії Богоматері. Але коли реліквії виявили в цілості й схоронності, відношення до пожежі різко змінилося: його витлумачили як знамення, за допомогою якого Діва Марія висловила побажання, щоб їй звели новий храм, прекрасніше колишнього. Пам'ятаючи про те, з якою обережністю абат Сугерій півстоліттям раніше підходив до реконструкції монастирської церкви і як глибоко він почитав старі камені, з яких були складені її стіни (за власними його словами, ці камені він "поховав як справжні реліквії"), можна лише ще раз здивуватися того, що в Шартре Богоматір, на загальну думку, сама зруйнувала присвячений їй храм. Чи випливає з цього, що нова готична архітектура, розвивалася в королівському домені Франції, встигла завоювати таку повагу, що ніяких серйозних виправдань для реконструкції храмів у цьому стилі вже не було потрібно?
За своєю базовою структурі інтер'єр собору в Шартре майже не відрізняється від інтер'єру Сен-Жерве-е-Проті в Суасоне. Аркади і верхні ряди вікон центрального нефа, між якими розташувався трифорий, тут також набагато вище звичайного і приблизно однакові по висоті. Але незважаючи на все це схожість, Шартрський і суасонскій собори принципово відрізняються один від одного. Це неможливо не помітити на прикладі будь-якого окремо взятого мотиву інтер'єру. Наприклад, опорні колони в Суасоне, незважаючи на значну висоту, майже так само витончені і тонкі, як в Лані, і до кожної з них примикає всього лише один тонкий пілястр. У Шартре, навпаки, головні колони майже у два рази товще і оточені чотирма пілястрами, кожен з яких сам по собі може суперничати по товщині з суасонскімі колонами. Максимальна товщина Шартрського колони - 3,7 м, тоді як у Суасоне колони ледве досягають 1,4 м в товщину. Пояснити цю величезну різницю в товщині колон загальною висотою будівлі неможливо: собор у Шартрі лише ненабагато вище суасонского. Справжня причина такої відмінності полягає в тому, що творці собору в Суасоне, бажаючи зробити його вище інших соборів, просто подовжили колони. А творці собору Шартра, навпаки, зробили їх набагато товщі, а отже, міцніше. Тут ми підходимо до самої суті новаторства, проявленого зодчими у Шартрі: зведений ними храм став не тільки найбільшим із готичних соборів того часу, але і найвеличнішим - у всьому, аж до найдрібніших деталей. Незважаючи на те що склепіння Шартрського собору більше по висоті, ніж навіть у Нотр-Дам-де-Парі, вони не здаються ні занадто величезними, ні занадто легковажним, але справляють враження масивних і надзвичайно потужних. У той же час інтер'єр собору в Шартре не позбавлений вишуканості: восьмигранні колони в центральному нефі чергуються з круглими; до круглих колон примикають восьмигранні пілястри, а до восьмигранним - навпаки, круглі. Оскільки це чергування зберігається і в пучках пілястрів, що підтримують склепіння, то весь зал центрального нефа радує око своїм витонченим ненавязчімим ритмом.
Зовні собор Шартра теж виглядає справжнім втіленням монументальності. Величезні контрфорси нефа в першу чергу служать демонстрації могутності, а зміцнення стін і підтримка склепінь - лише другорядна їхня функція. Контрфорси хору дещо легше, але базова структура їх залишається незмінною. Очевидно, архітектор розумів, що вирішує не просто конструктивну, але, головним чином, декоративну завдання, інакше він навряд чи розмістив би в контрфорсам деамбулатория невидимий ззовні стінний коридор, який перетворює всю масивність конструкції в ілюзію, розраховану лише на зоровий ефект.
Шартрський собор до такої міри рясніє архітектурними "цитатами", що його можна назвати синтезом усіх основних старих типів готичних споруд. Наприклад, як і в Нотр-Дам-де-Парі, тут збудований подвійний обхід. Як і в церкві Сен-Дені, кожна друга з прилеглих до нього капел об'єднана загальним зводом з одним з прольотів деамбулатория. Проте за своїми масштабами Шартрський деамбулатория з його потужними колонами не має нічого спільного з широкими, просторими обходами паризького Нотр-Дам і церкви Сен-Дені. Аналогічно в Шартре двічі повторюється мотив фасаду Ланського собору, але не на західній стороні, де фасад при реконструкції зазнав лише незначних змін, а на фасадах трансепту. Тут площині стін майже розчиняються в стрілчастих арках і гігантських вікнах-трояндах. І точно так само, як в Лані, центральний портал західного фасаду нагадує пишну тріумфальну арку з багатим скульптурним декором.