Реферат з літератури на тему:
Генріх Ібсен
Учня 10-Б класу
Середньої школи № 19
Кисельова Дмитра
м.Севастополь
2004
Творчість Ібсена зв'язує століття - в буквальному сенсі цього слова. Нею
витоки - в завершується, передреволюційному XVIII столітті, в шиллерівської
тіраноборчестве і в руссоистско зверненні до природи і до простих людей. А
драматургія зрілого і пізнього Ібсена, при всій його найглибшою зв'язку з
сучасної йому життям, намічає і суттєві риси мистецтва XX століття -
його сконденсірованност', експериментальність, багатошаровість.
Для поезії XX століття, на думку одного із зарубіжних дослідників,
дуже характерний, зокрема, мотив пили - з її скреготом, з її гострими зубами. У своїх спогадах незакінчених Ібсен, описуючи свої дитячі роки, підкреслює те враження, яке справляв на нього безперервний вереск лісопилок, сотні яких з ранку до вечора працювали в його рідному містечку Шієн. "Читаючи згодом про гільйотині, - пише Ібсен, - я завжди згадував про ці лісопилках". І це загострене відчуття дисонансні, яке
проявив Ібсенребенок, згодом позначилося в тому, що він побачив і
відобразив у своїй творчості кричущі дисонанси там, де інші бачили
цілісність і гармонійність.
Разом з тим зображення дисгармонії в Ібсена аж ніяк не дисгармонійно.
Світ не розпадається в його творах на окремі, не пов'язані фрагменти
Форма ібсенівської драми - сувора, чітка, зібрана. Дисонансні світу
виявляється тут у п'єсах, єдиних за своєю побудовою і колориту. Погана
організація життя виражається в чудово організованих творах.
Майстром організації складного матеріалу Ібсен показав себе вже в
молодості. Як це не дивно, на своїй батьківщині Ібсен спочатку був
визнаний першим серед усіх норвезьких письменників не як драматург, а в
Як поет - автора віршів "на випадок": пісень для студентських
свят, прологів до п'єс і т. п. Юний Ібсен вмів поєднувати в таких
віршах чітке розгортання думки з справжньої емоційністю,
використовуючи ланцюжка образів, багато в чому трафаретних для того часу, але в
достатній мірі оновлених в контексті вірша.
Пам'ятаючи заклик Г. Брандеса до скандинавських письменникам "ставити на
обговорення проблеми "Ібсена в кінці XIX століття нерідко називали постановником
проблем. Але коріння "проблемного" мистецтва в ібсенівському творчості вельми
глибокі! Рух думки завжди було виключно важливим для побудови його
творів, органічно виростаючи в його п'єсах з розвитку внутрішнього світу
персонажів. І ця риса також передбачила важливі тенденції у світовій
драматургії XX століття.
Генрік Ібсен народився 20 березня 1828 року в маленькому містечку Шпенов. Його
батько, заможний комерсант, розорився, коли Генрік було вісім років, і
хлопчику довелося дуже рано, ще не досягнувши шістнадцяти років, почати
самостійне життя. Він стає аптекарським учнем у Грімстад -
містечку, ще меншій, ніж Шієн, і проводить там понад шість років, живучи у
дуже нелегких умовах. Вже в цей час в Ібсена складається різко
критичне, протестуюче ставлення до сучасного суспільства, особливо
обостряющееся в 1848 році, під впливом революційних подій в Європі. У
Грімстад Ібсен пише свої перші вірші і свою першу п'єсу "Катилина"
(1849).
Двадцять восьмого квітня 1850 Ібсен переїжджає до столиці країни
Крістіанія, де готується до вступних іспитів в університет і
бере активну участь у суспільно-політичної та літературної життя.
Він пише багато віршів і статей, - зокрема, публіцистичних. У
пародійної, гротескної п'єски "Норма, або Любов політика" (1851) Ібсен
викриває половинчатість і боягузтво тодішніх норвезьких опозиційних
партій у парламенті - лібералів і лідерів селянського руху. Він
зближується з робітничим рухом, швидко розвиваються тоді в Норвегії "під
керівництвом Маркуса Тран, але незабаром пригніченим поліцейськими заходами. 26
Вересень 1850 в Крістіанійском театрі відбулася прем'єра першої п'єси
Ібсена, що побачила світло рампи, - "Богатирський курган".
Ім'я Ібсена поступово робиться відомим в літературних і театральних
колах. З осені 1851 Ібсен стає штатним драматургом знову
створеного театру в багатому торговому місті Бергені - першого театру,
прагнув розвивати національне норвезьке мистецтво. У Бергені Ібсен
залишається до 1857 року, після чого він повертається в Крістіанії, на пост
керівника та режисера утворився і в столиці Національного
норвезького театру. Але матеріальне становище Ібсена в цей час залишається
дуже поганим. Особливо болісним воно стає на рубежі 60-х років,
коли справи Крістіанійского норвезького театру починають йти все гірше і гірше.
Лише з великою працею, завдяки самовідданій допомозі Б. Бйорнсона,
вдається И. Навесні 1864 року покинути Крістіанія і відправитися до Італії.
У всі ці роки, як в Крістіанії, так і в Бергені, творчість Ібсена
стоїть під знаком норвезької національної романтика - широкого руху в
духовному житті країни, який прагнув після багатовікового підпорядкування Данії
затвердити національну самобутність норвезького народу, створити національну
норвезьку культуру. Звернення до норвезького фольклору - ось основна
програма національної романтики, яка продовжила і підсилила з кінця 40-х
років патріотичні устремління норвезьких письменників предшествующіхдесятілетій.
Для норвезького народу, який перебував тоді в насильницькій унії зі
Швецією, національна романтика стала однією з форм боротьби за
незалежність. Цілком природно, що найбільше значення для національної
романтики мав той соціальний шар, який був носієм національної
самобутності Норвегії і основою її політичного відродження - селянство,
зберегло свій основний життєвий уклад і свої діалекти, в той час як
міське населення Норвегії повністю сприйняло датську культуру і датський
мову.
Разом з тим у своїй орієнтації на селянство національна романтика
нерідко втрачала почуття міри. Селянський побут до крайності
ідеалізувався, перетворювався на ідилію, а фольклорні мотиви трактувалося не
у своєму справжньому, часом досить грубуватому вигляді, а як надзвичайно
піднесені, умовно романтичні.
Така подвійність національної романтики відчувалася Ібсеном. Вже в
першої національно-романтичної п'єсі із сучасного життя ("Іванова ніч",
1852) Ібсен іронізує над пишномовними сприйняттям норвезького фольклору,
характерним для національної романтики: герой п'єси виявляє, що у феї
норвезького фольклору - Хульдри, в яку він був закоханий, є коров'ячий
хвіст.
Прагнучи уникнути фальшивої романтичної піднесеності й знайти більш
тверду, не настільки ілюзорну опору для своєї творчості, Ібсен звертається до
історичного минулого Норвегії, а в другій половині 50-х років починає
відтворювати стиль стародавньої ісландської саги з її скупою і чіткої манерою
викладу. На цьому шляху особливо важливі дві його п'єси: побудована на
матеріалі древніх саг драма "Воїни в Хельгеланде" (1857) та
народно-історична драма "Боротьба за престол" (1803). У віршованій п'єсі
"Комедія кохання" (1862) Ібсен уїдливо висміює всю систему піднесених
романтичних ілюзій, вважаючи вже більш прийнятним світ тверезої практики, не
прикрашений дзвінкими фразами. Разом з тим тут, як і в більш ранніх
п'єсах, Ібсен намічає все ж і якесь "третій вимір" - світ справжніх
почуттів, глибоких переживань людської душі, ще не стершихся і не
виставлених напоказ.
Підсилилося в кінці 50-х і початку 60-х років розчарування Ібсена в
національної романтики було пов'язано і з його розчаруванням у норвезьких
політичних силах, що протистоять консервативному уряду. У Ібсена
поступово розвивається недовіра до будь-якої політичної діяльності,
виникає скептицизм, інколи переростає у естетизм - в прагнення
розглядати реальне життя лише як матеріал і привід для художніх
ефектів. Однак Ібсен відразу ж виявляє і ту душевну спустошеність,
яку несе з собою перехід на позиції естетизму. Своє перше вираження
це розмежування з індивідуалізмом і естетизмом знаходить в невеликій поемі
"На висотах" (1859), предвосхищающей "Бранда".
Повністю розмежовуватися з усією проблематикою своїх молодих років Ібсен
у двох філософськи-символічних драмах великого масштабу, в "Бранде" (1865)
і в "Пере Гюнт" (1867), написаних вже в Італії, куди він переїжджає в 1864
році. За межами Норвегії, в Італії та Німеччині, Ібсен залишається більш ніж
на чверть століття, до 1891 року, лише двічі за всі ці роки відвідавши батьківщину.
Як "Бранд", так і "Пер Гюнт" незвичайні за своєю формою. Це свого роду
драматізованние поеми ("Бранд" спочатку взагалі був задуманий як поема,
кілька пісень якої були написані). За своїм обсягом вони різко перевищують
звичайний розмір п'єс. Вони поєднують живі, індивідуалізовані образи з
узагальненими, підкреслено типізований персонажами: так, в "Бранде" лише
частина персонажів наділена особистими іменами, а інші фігурують під
найменуваннями: Фогт, доктор і т. п. За узагальненості і глибині проблематики
"Бранд" і "Пер Гюнт", при всій своїй зверненості до специфічних явищ
норвезької дійсності, найближче до "Фауста" Гете і до драматургії
Байрона.
Основна проблема в "Бранде" і "Пере Гюнт" - Доля людської
особистості в сучасному суспільстві. Але центральні фігури цих п'єс
діаметрально протилежні. Герой першої п'єси, священик Бранд, - людина
незвичайної цілісності і сили. Герой другої п'єси, селянський хлопець Пер
Гюнт, - втілення душевної слабкості людини, - правда, втілення,
доведене до гігантських розмірів.
Бранд не відступає ні перед якими жертвами, не погоджується ні на які
компроміси, не щадить ні себе, ні своїх близьких, щоб виконати те, що він
вважає своєю місією. Полум'яними словами він бичує половинчастість, духовну
в'ялість сучасних людей. Він таврує не тільки тих, хто йому
безпосередньо протистоїть у п'єсі, але і всі соціальні встановлення
сучасного суспільства, - зокрема, держава. Але хоча йому вдається
вдихнути новий дух у свою паству, бідних селян і рибалок на далекому
Півночі, в дикому, занедбаному краю, і повести їх за собою до сяючих гірським
вершин, його кінець виявляється трагічним. Не бачачи ясної мети на своєму
болісному шляху вгору, послідовники Бранда залишають його і - спокушені
хитрими промовами фогта - повертаються в долину. А сам Бранд гине, засипаний
гірської лавиною. Цілісність людини, куплена жорстокістю і не знає
милосердя, також виявляється, таким чином, за логікою п'єси засудженої.
Переважна емоційна стихія "Бранда" - патетика, обурення і
гнів, змішані з сарказмом. У "Пере Гюнт", за наявності декількох глибоко
ліричних сцен, сарказм переважає.
"Пер Гюнт" - це остаточне розмежування Ібсена з національною
романтикою. Ібсенові неприйняття романтичної ідеалізації досягає тут
свого апогею. Селяни виступають в "Пере Гюнт" як грубі, злі та жадібні
люди, нещадні до чужої біди. А фантастичні образи норвезького
фольклору опиняються в п'єсі потворними, брудними, злісними істотами.
Правда, в "Пере Гюнт" є не тільки норвезька, а й загальносвітова
дійсність. Весь четвертий акт, величезних розмірів, присвячений поневірянням
Пера далеко від Норвегії. Але в найбільшій мірі широке, загальноєвропейське,
аж ніяк не тільки норвезьке звучання надає "Перу Гюнт" його вже
підкреслена нами центральна проблема - проблема невиразний сучасного
людини, виключно актуальна для буржуазного суспільства XIX століття. Пер
Гюнт вміє пристосуватися до будь-яких умов, в які він потрапляє, у нього
немає ніякого внутрішнього Стрижня. Безособовість Пера особливо примітна
тим, що він сам вважає себе особливим, неповторною людиною, покликаним для
надзвичайних звершень, і всіляко підкреслює своє, гюнтовское "я". Але ця
його особливість виявляється лише в його промовах і мріях, а в своїх діях він
завжди капітулює перед обставинами. У всій свого життя він завжди
керувався не справді людським принципом - будь самим собою, а
принципом тролів - впивайся самим собою.
І все ж навряд чи не головним у п'єсі і для самого Ібсена, і для його
скандинавських сучасників було нещадне викриття всього того, що
здавалося Священним національної романтики. Багатьма в Норвегії і Данії "Пер
Гюнт "був сприйнятий як твір, що стоїть за межами поезії, грубе і
несправедливе. Ганс Християн Андерсен називав його найгіршою з коли-небудь
прочитаних ним книг. Е. Гріг надзвичайно неохоче - по суті справи,
тільки з-за гонорару - погодився написати музику до п'єси і протягом ряду
років відкладав виконання своєї обіцянки. Притому у своїй чудовій
сюїті, багато в чому обумовило світовий успіх п'єси, він надзвичайно посилив
романтичне звучання "Пера Гюнта". Що ж до самої п'єси, то
надзвичайно важливо, що справжній, найвищий ліризм присутній в ній
тільки в тих сценах, в яких немає ніякої умовної
національно-романтичної мішури і вирішальним виявляється суто людське
початок - найглибші переживання людської душі, співвідносні з загальним
фоном п'єси як разючий контраст до нього. Це перш за все сцени,
пов'язані з образом Сольвейг, і сцена смерті Осе, що належать до самих
зворушливим епізодам у світовій драматургії.
Саме ці сцени в поєднанні з музикою Гріга дозволили "Перу Гюнт"
виступити в усьому світі як втілення норвезької романтики, хоча сама п'єса,
як ми вже підкреслили, була написана для того, щоб повністю звести рахунки
з романтикою, звільнитися від неї. Цією своєї мети Ібсен досяг. Після "Пера
Гюнта "він повністю відходить від романтичних тенденцій. Зовнішнім проявом
цього служить його остаточний перехід в драматургії від вірша до прози.
Живучи далеко від батьківщини, Ібсен уважно стежить за еволюцією норвезької
дійсності, бурхливо розвивалася в ці роки в економічному,
політичному і культурному відношенні, і зачіпає у своїх п'єсах багато
насущні питання норвезькій життя. Першим кроком у цьому напрямку була
гостра комедія "Союз молоді" (1869), яка, проте, в своїй
художній структурі багато в чому відтворює ще традиційні схеми
комедії інтриги. Справжня ібсенівському драма з тематикою із сучасної
життя, що володіє особливою, новаторської поетикою, створюється лише в кінці 70-х
років.
Але до того, у відрізку часу між "Спілкою молоді" та "Стовпами
суспільства "(1877), увага Ібсена приваблюють широкі світові проблеми та
загальні закономірності історичного розвитку людства. Це було викликано
усією атмосферою 60-х років, багатих великими історичними подіями,
завершенням яких стала франко-прусська війна 1870-1871 років і
Паризька комуна. Ібсену стало здаватися, що насувається рішучий
Генріх Ібсен
Учня 10-Б класу
Середньої школи № 19
Кисельова Дмитра
м.Севастополь
2004
Творчість Ібсена зв'язує століття - в буквальному сенсі цього слова. Нею
витоки - в завершується, передреволюційному XVIII столітті, в шиллерівської
тіраноборчестве і в руссоистско зверненні до природи і до простих людей. А
драматургія зрілого і пізнього Ібсена, при всій його найглибшою зв'язку з
сучасної йому життям, намічає і суттєві риси мистецтва XX століття -
його сконденсірованност', експериментальність, багатошаровість.
Для поезії XX століття, на думку одного із зарубіжних дослідників,
дуже характерний, зокрема, мотив пили - з її скреготом, з її гострими зубами. У своїх спогадах незакінчених Ібсен, описуючи свої дитячі роки, підкреслює те враження, яке справляв на нього безперервний вереск лісопилок, сотні яких з ранку до вечора працювали в його рідному містечку Шієн. "Читаючи згодом про гільйотині, - пише Ібсен, - я завжди згадував про ці лісопилках". І це загострене відчуття дисонансні, яке
проявив Ібсенребенок, згодом позначилося в тому, що він побачив і
відобразив у своїй творчості кричущі дисонанси там, де інші бачили
цілісність і гармонійність.
Разом з тим зображення дисгармонії в Ібсена аж ніяк не дисгармонійно.
Світ не розпадається в його творах на окремі, не пов'язані фрагменти
Форма ібсенівської драми - сувора, чітка, зібрана. Дисонансні світу
виявляється тут у п'єсах, єдиних за своєю побудовою і колориту. Погана
організація життя виражається в чудово організованих творах.
Майстром організації складного матеріалу Ібсен показав себе вже в
молодості. Як це не дивно, на своїй батьківщині Ібсен спочатку був
визнаний першим серед усіх норвезьких письменників не як драматург, а в
Як поет - автора віршів "на випадок": пісень для студентських
свят, прологів до п'єс і т. п. Юний Ібсен вмів поєднувати в таких
віршах чітке розгортання думки з справжньої емоційністю,
використовуючи ланцюжка образів, багато в чому трафаретних для того часу, але в
достатній мірі оновлених в контексті вірша.
Пам'ятаючи заклик Г. Брандеса до скандинавських письменникам "ставити на
обговорення проблеми "Ібсена в кінці XIX століття нерідко називали постановником
проблем. Але коріння "проблемного" мистецтва в ібсенівському творчості вельми
глибокі! Рух думки завжди було виключно важливим для побудови його
творів, органічно виростаючи в його п'єсах з розвитку внутрішнього світу
персонажів. І ця риса також передбачила важливі тенденції у світовій
драматургії XX століття.
Генрік Ібсен народився 20 березня 1828 року в маленькому містечку Шпенов. Його
батько, заможний комерсант, розорився, коли Генрік було вісім років, і
хлопчику довелося дуже рано, ще не досягнувши шістнадцяти років, почати
самостійне життя. Він стає аптекарським учнем у Грімстад -
містечку, ще меншій, ніж Шієн, і проводить там понад шість років, живучи у
дуже нелегких умовах. Вже в цей час в Ібсена складається різко
критичне, протестуюче ставлення до сучасного суспільства, особливо
обостряющееся в 1848 році, під впливом революційних подій в Європі. У
Грімстад Ібсен пише свої перші вірші і свою першу п'єсу "Катилина"
(1849).
Двадцять восьмого квітня 1850 Ібсен переїжджає до столиці країни
Крістіанія, де готується до вступних іспитів в університет і
бере активну участь у суспільно-політичної та літературної життя.
Він пише багато віршів і статей, - зокрема, публіцистичних. У
пародійної, гротескної п'єски "Норма, або Любов політика" (1851) Ібсен
викриває половинчатість і боягузтво тодішніх норвезьких опозиційних
партій у парламенті - лібералів і лідерів селянського руху. Він
зближується з робітничим рухом, швидко розвиваються тоді в Норвегії "під
керівництвом Маркуса Тран, але незабаром пригніченим поліцейськими заходами. 26
Вересень 1850 в Крістіанійском театрі відбулася прем'єра першої п'єси
Ібсена, що побачила світло рампи, - "Богатирський курган".
Ім'я Ібсена поступово робиться відомим в літературних і театральних
колах. З осені 1851 Ібсен стає штатним драматургом знову
створеного театру в багатому торговому місті Бергені - першого театру,
прагнув розвивати національне норвезьке мистецтво. У Бергені Ібсен
залишається до 1857 року, після чого він повертається в Крістіанії, на пост
керівника та режисера утворився і в столиці Національного
норвезького театру. Але матеріальне становище Ібсена в цей час залишається
дуже поганим. Особливо болісним воно стає на рубежі 60-х років,
коли справи Крістіанійского норвезького театру починають йти все гірше і гірше.
Лише з великою працею, завдяки самовідданій допомозі Б. Бйорнсона,
вдається И. Навесні 1864 року покинути Крістіанія і відправитися до Італії.
У всі ці роки, як в Крістіанії, так і в Бергені, творчість Ібсена
стоїть під знаком норвезької національної романтика - широкого руху в
духовному житті країни, який прагнув після багатовікового підпорядкування Данії
затвердити національну самобутність норвезького народу, створити національну
норвезьку культуру. Звернення до норвезького фольклору - ось основна
програма національної романтики, яка продовжила і підсилила з кінця 40-х
років патріотичні устремління норвезьких письменників предшествующіхдесятілетій.
Для норвезького народу, який перебував тоді в насильницькій унії зі
Швецією, національна романтика стала однією з форм боротьби за
незалежність. Цілком природно, що найбільше значення для національної
романтики мав той соціальний шар, який був носієм національної
самобутності Норвегії і основою її політичного відродження - селянство,
зберегло свій основний життєвий уклад і свої діалекти, в той час як
міське населення Норвегії повністю сприйняло датську культуру і датський
мову.
Разом з тим у своїй орієнтації на селянство національна романтика
нерідко втрачала почуття міри. Селянський побут до крайності
ідеалізувався, перетворювався на ідилію, а фольклорні мотиви трактувалося не
у своєму справжньому, часом досить грубуватому вигляді, а як надзвичайно
піднесені, умовно романтичні.
Така подвійність національної романтики відчувалася Ібсеном. Вже в
першої національно-романтичної п'єсі із сучасного життя ("Іванова ніч",
1852) Ібсен іронізує над пишномовними сприйняттям норвезького фольклору,
характерним для національної романтики: герой п'єси виявляє, що у феї
норвезького фольклору - Хульдри, в яку він був закоханий, є коров'ячий
хвіст.
Прагнучи уникнути фальшивої романтичної піднесеності й знайти більш
тверду, не настільки ілюзорну опору для своєї творчості, Ібсен звертається до
історичного минулого Норвегії, а в другій половині 50-х років починає
відтворювати стиль стародавньої ісландської саги з її скупою і чіткої манерою
викладу. На цьому шляху особливо важливі дві його п'єси: побудована на
матеріалі древніх саг драма "Воїни в Хельгеланде" (1857) та
народно-історична драма "Боротьба за престол" (1803). У віршованій п'єсі
"Комедія кохання" (1862) Ібсен уїдливо висміює всю систему піднесених
романтичних ілюзій, вважаючи вже більш прийнятним світ тверезої практики, не
прикрашений дзвінкими фразами. Разом з тим тут, як і в більш ранніх
п'єсах, Ібсен намічає все ж і якесь "третій вимір" - світ справжніх
почуттів, глибоких переживань людської душі, ще не стершихся і не
виставлених напоказ.
Підсилилося в кінці 50-х і початку 60-х років розчарування Ібсена в
національної романтики було пов'язано і з його розчаруванням у норвезьких
політичних силах, що протистоять консервативному уряду. У Ібсена
поступово розвивається недовіра до будь-якої політичної діяльності,
виникає скептицизм, інколи переростає у естетизм - в прагнення
розглядати реальне життя лише як матеріал і привід для художніх
ефектів. Однак Ібсен відразу ж виявляє і ту душевну спустошеність,
яку несе з собою перехід на позиції естетизму. Своє перше вираження
це розмежування з індивідуалізмом і естетизмом знаходить в невеликій поемі
"На висотах" (1859), предвосхищающей "Бранда".
Повністю розмежовуватися з усією проблематикою своїх молодих років Ібсен
у двох філософськи-символічних драмах великого масштабу, в "Бранде" (1865)
і в "Пере Гюнт" (1867), написаних вже в Італії, куди він переїжджає в 1864
році. За межами Норвегії, в Італії та Німеччині, Ібсен залишається більш ніж
на чверть століття, до 1891 року, лише двічі за всі ці роки відвідавши батьківщину.
Як "Бранд", так і "Пер Гюнт" незвичайні за своєю формою. Це свого роду
драматізованние поеми ("Бранд" спочатку взагалі був задуманий як поема,
кілька пісень якої були написані). За своїм обсягом вони різко перевищують
звичайний розмір п'єс. Вони поєднують живі, індивідуалізовані образи з
узагальненими, підкреслено типізований персонажами: так, в "Бранде" лише
частина персонажів наділена особистими іменами, а інші фігурують під
найменуваннями: Фогт, доктор і т. п. За узагальненості і глибині проблематики
"Бранд" і "Пер Гюнт", при всій своїй зверненості до специфічних явищ
норвезької дійсності, найближче до "Фауста" Гете і до драматургії
Байрона.
Основна проблема в "Бранде" і "Пере Гюнт" - Доля людської
особистості в сучасному суспільстві. Але центральні фігури цих п'єс
діаметрально протилежні. Герой першої п'єси, священик Бранд, - людина
незвичайної цілісності і сили. Герой другої п'єси, селянський хлопець Пер
Гюнт, - втілення душевної слабкості людини, - правда, втілення,
доведене до гігантських розмірів.
Бранд не відступає ні перед якими жертвами, не погоджується ні на які
компроміси, не щадить ні себе, ні своїх близьких, щоб виконати те, що він
вважає своєю місією. Полум'яними словами він бичує половинчастість, духовну
в'ялість сучасних людей. Він таврує не тільки тих, хто йому
безпосередньо протистоїть у п'єсі, але і всі соціальні встановлення
сучасного суспільства, - зокрема, держава. Але хоча йому вдається
вдихнути новий дух у свою паству, бідних селян і рибалок на далекому
Півночі, в дикому, занедбаному краю, і повести їх за собою до сяючих гірським
вершин, його кінець виявляється трагічним. Не бачачи ясної мети на своєму
болісному шляху вгору, послідовники Бранда залишають його і - спокушені
хитрими промовами фогта - повертаються в долину. А сам Бранд гине, засипаний
гірської лавиною. Цілісність людини, куплена жорстокістю і не знає
милосердя, також виявляється, таким чином, за логікою п'єси засудженої.
Переважна емоційна стихія "Бранда" - патетика, обурення і
гнів, змішані з сарказмом. У "Пере Гюнт", за наявності декількох глибоко
ліричних сцен, сарказм переважає.
"Пер Гюнт" - це остаточне розмежування Ібсена з національною
романтикою. Ібсенові неприйняття романтичної ідеалізації досягає тут
свого апогею. Селяни виступають в "Пере Гюнт" як грубі, злі та жадібні
люди, нещадні до чужої біди. А фантастичні образи норвезького
фольклору опиняються в п'єсі потворними, брудними, злісними істотами.
Правда, в "Пере Гюнт" є не тільки норвезька, а й загальносвітова
дійсність. Весь четвертий акт, величезних розмірів, присвячений поневірянням
Пера далеко від Норвегії. Але в найбільшій мірі широке, загальноєвропейське,
аж ніяк не тільки норвезьке звучання надає "Перу Гюнт" його вже
підкреслена нами центральна проблема - проблема невиразний сучасного
людини, виключно актуальна для буржуазного суспільства XIX століття. Пер
Гюнт вміє пристосуватися до будь-яких умов, в які він потрапляє, у нього
немає ніякого внутрішнього Стрижня. Безособовість Пера особливо примітна
тим, що він сам вважає себе особливим, неповторною людиною, покликаним для
надзвичайних звершень, і всіляко підкреслює своє, гюнтовское "я". Але ця
його особливість виявляється лише в його промовах і мріях, а в своїх діях він
завжди капітулює перед обставинами. У всій свого життя він завжди
керувався не справді людським принципом - будь самим собою, а
принципом тролів - впивайся самим собою.
І все ж навряд чи не головним у п'єсі і для самого Ібсена, і для його
скандинавських сучасників було нещадне викриття всього того, що
здавалося Священним національної романтики. Багатьма в Норвегії і Данії "Пер
Гюнт "був сприйнятий як твір, що стоїть за межами поезії, грубе і
несправедливе. Ганс Християн Андерсен називав його найгіршою з коли-небудь
прочитаних ним книг. Е. Гріг надзвичайно неохоче - по суті справи,
тільки з-за гонорару - погодився написати музику до п'єси і протягом ряду
років відкладав виконання своєї обіцянки. Притому у своїй чудовій
сюїті, багато в чому обумовило світовий успіх п'єси, він надзвичайно посилив
романтичне звучання "Пера Гюнта". Що ж до самої п'єси, то
надзвичайно важливо, що справжній, найвищий ліризм присутній в ній
тільки в тих сценах, в яких немає ніякої умовної
національно-романтичної мішури і вирішальним виявляється суто людське
початок - найглибші переживання людської душі, співвідносні з загальним
фоном п'єси як разючий контраст до нього. Це перш за все сцени,
пов'язані з образом Сольвейг, і сцена смерті Осе, що належать до самих
зворушливим епізодам у світовій драматургії.
Саме ці сцени в поєднанні з музикою Гріга дозволили "Перу Гюнт"
виступити в усьому світі як втілення норвезької романтики, хоча сама п'єса,
як ми вже підкреслили, була написана для того, щоб повністю звести рахунки
з романтикою, звільнитися від неї. Цією своєї мети Ібсен досяг. Після "Пера
Гюнта "він повністю відходить від романтичних тенденцій. Зовнішнім проявом
цього служить його остаточний перехід в драматургії від вірша до прози.
Живучи далеко від батьківщини, Ібсен уважно стежить за еволюцією норвезької
дійсності, бурхливо розвивалася в ці роки в економічному,
політичному і культурному відношенні, і зачіпає у своїх п'єсах багато
насущні питання норвезькій життя. Першим кроком у цьому напрямку була
гостра комедія "Союз молоді" (1869), яка, проте, в своїй
художній структурі багато в чому відтворює ще традиційні схеми
комедії інтриги. Справжня ібсенівському драма з тематикою із сучасної
життя, що володіє особливою, новаторської поетикою, створюється лише в кінці 70-х
років.
Але до того, у відрізку часу між "Спілкою молоді" та "Стовпами
суспільства "(1877), увага Ібсена приваблюють широкі світові проблеми та
загальні закономірності історичного розвитку людства. Це було викликано
усією атмосферою 60-х років, багатих великими історичними подіями,
завершенням яких стала франко-прусська війна 1870-1871 років і
Паризька комуна. Ібсену стало здаватися, що насувається рішучий
історичний перелом, що існуюче суспільство приречене на загибель і буде
замінено якимись новими, більш вільними формами історичного
існування. Це відчуття наближення катастрофи, страшної і разом з
тим бажаною, отримало своє вираження у деяких віршах (особливо в
вірші "Моєму другові, революційному оратору"), а також у великій
"Всесвітньо-історичній драмі" "Кесар і галілеянин" (1873). У цій дилогії
зображена доля Юліана-відступника, римського імператора, що відреклася від
християнства і намагався повернутися до стародавніх богів античного світу.
Основна думка драми: неможливість повернутися до вже пройдених етапів
історичного розвитку людства і разом з тим необхідність
синтезування минулого і сучасності в якомусь більш високому
суспільному ладі. Говорячи термінами п'єси, необхідно синтезування
античного царства плоті і християнського царства духу.
Але сподівання Ібсена не збулися. Замість краху буржуазного суспільства
настав тривалий період його порівняно мирного розвитку і зовнішнього
преуспеянія. І Ібсен відходить від загальних проблем філософії історії,
повертається до проблематики повсякденному житті сучасного йому суспільства.
Але, вже раніше навчившись не зупинятися на тих зовнішніх формах, у
яких протікає людське існування, і не вірити дзвінким фразам,
прикрашати дійсність, Ібсен чітко усвідомлює, що і на новому
історичному етапі всередині процвітаючого суспільства наявні хворобливі,
потворні явища, важкі внутрішні вади.
Вперше Ібсен формулює це у своєму адресованому Брандес
вірші "Лист у віршах" (1875). Сучасний світ представлений тут у
вигляді чудово обладнаного, комфортабельного пароплава, пасажирами і
командою якого, незважаючи на видимість повного благополуччя, опановує
занепокоєння і страх - їм здається, що в трюмі корабля прихований труп: це
означає, за повір'ями моряків, неминучість краху судна.
Потім концепція сучасної дійсності як світу,
характеризується радикальним розривом між видимістю і внутрішньою.
суттю, стає визначальною для драматургії Ібсена - як для проблематики
його п'єс, так і для їх побудови. Основним принципом ібсенівської
драматургії виявляється аналітична композиція, при якій розвиток
дії означає послідовне виявлення якихось таємниць, поступове
розкриття внутрішнього неблагополуччя і трагізму, що ховається за цілком
благополучною зовнішньою оболонкою зображуваної дійсності.
Форми аналітичної композиції можуть бути дуже різні. Так, під
"Ворог народу" (1882), де розкривається боягузтво і корисливість як
консервативних, так і ліберальних сил сучасного суспільства, де дуже
велика роль зовнішнього, безпосередньо розігрується на сцені дії,
вводиться мотив аналізу в самому буквальному сенсі цього слова - а саме,
хімічного аналізу. Доктор Стокман посилає в лабораторію пробу води з
курортного джерела, цілющі властивості якого він свого часу сам відкрив,
та аналіз показує, що у воді є хвороботворні мікроби, що заносяться з
стічних вод шкіряної фабрікі.Особенно показові для Ібсена такі форми аналитизма, при яких розкриття таємних фатальних глибин зовні щасливого життя відбувається не тільки шляхом зняття оманливої видимості в даний відрізок часу, але і шляхом виявлення хронологічно далеких витоків прихованого зла. Відштовхуючись від готівкового моменту дії, Ібсен відновлює передісторію цього моменту, добирається до коренів того, що відбувається на сцені. Саме з'ясування передумов совершающейся трагедії, виявлення "сюжетних таємниць", що мають, однак, аж ніяк не тільки фабульні значення, становить основу напруженого драматизму в таких вельми відрізняються один від одного п'єсах Ібсена, як, наприклад, "Ляльковий дім" (1879), "Примари "(1881)," Росмерсхольм "(1886). Звичайно, і в цих п'єсах важливо дію, синхронне того моменту, до якого п'єса приурочена, як би що відбувається на очах у глядачів. І величезне значення має в них - в плані створення драматичного напруги - поступове виявлення витоків готівкової дійсності, заглиблення в минуле. Особлива міць Ібсена як художника полягає в органічному поєднанні зовнішнього і внутрішнього дії при цілісності загального колориту і при граничній виразності окремих деталей.
Так, в "Ляльковому домі" надзвичайно сильні елементи аналітичної структури. Вони полягають у який створюється всю п'єсу осягненні внутрішньої суті сімейне життя адвоката Хельмера, на перший погляд дуже щасливою, але заснованої на брехні та егоїзмі. При цьому розкривається і справжній характер як
самого Хельмера, що опинився себелюбцем і боягузом, так і його дружини Нори, яка спочатку виступає як легковажне і повністю задоволений своєю долею створення, але на самому ділі виявляється людиною сильною, здатною до жертв і бажають самостійно мислити. До аналітичної структурі п'єси
відноситься і широке використання передісторії, розкриття сюжетних таємниць, як важливої рушійної сили в розгортанні дії. Поступово з'ясовується, що Нора, щоб отримати позику від лихваря Крогстада гроші, необхідні для лікування чоловіка, підробила підпис свого батька. Разом з тим дуже насиченим і напруженим виявляється і зовнішня дія п'єси: наростання загрози викриття Нори, спроба Нори відстрочити момент, коли Хельмер прочитає листа Крогстада, що лежить в поштовій скриньці, і т. д.
А в "Привид", на тлі постійного дощу відбувається
поступове з'ясування справжнього істоти того життя, яка випала на долю
фру Алвівг, вдови багатого камергера, а також виявляється, що її син
хворий, і оголюються справжні причини його хвороби. Все виразніше
вимальовується образ покійного камергера, розпусного, спилася,
гріхи якого - і за життя його, і після його смерті - фру Алвінг намагалася
приховати, щоб уникнути скандалу і щоб Освальд не знав, яким був його батько.
Наростання відчуття неминучої катастрофи знаходить своє завершення в пожежі
притулку, тільки що побудованого фру Алвінг, щоб увічнити пам'ять про
ніколи не існували чеснотах її чоловіка, і в невиліковне захворювання
Освальда. Таким чином, і тут зовнішнє і внутрішнє розвиток сюжету
взаємодіють органічно, об'єднуючись також виключно витриманим
загальним колоритом.
Особливе значення для драматургії Ібсена в цей час має внутрішнє
розвиток персонажів. Ще в "Союзі молоді" мир і Строй думки діючих
осіб, по суті справи, не піддавався зміні на всьому протязі п'єси. Між
тим в драмах Ібсена, починаючи зі "Стовпів суспільства", душевний лад головних
персонажів зазвичай стає іншим під впливом подій, що відбуваються на
сцені, і в результатах "заглядання в минуле". І цей зсув в їх
внутрішньому світі виявляється часто ледве чи не головним у всьому сюжетному
розвитку. Еволюція консула Берник від жорсткого ділка до людини,
усвідомити свої гріхи і зважився на покаяння, становить найважливіший
підсумок "Стовпів суспільства" остаточне розчарування Нори в її сімейного
життя, усвідомлення нею необхідності почати нове існування, щоб стати
повноцінною людиною, - ось до чого призводить розвиток дії в "Ляльковому
домі ". І саме цей процес внутрішнього зростання Нори і обумовлює сюжетну
розв'язку п'єси - догляд Нори від чоловіка. На "ворога народу" найважливішу роль відіграє
той шлях, який проходить думка доктора Стокмана - від одного
парадоксального відкриття до іншого, ще більш парадоксального, але ще більше
загальному в соціальному сенсі. Дещо складніше йде справа в "Привид".
Внутрішнє звільнення фру Алвінг від всіх догм звичної буржуазної моралі
відбулося ще до початку п'єси, але по ходу п'єси фру Алвінг приходить до
розуміння тієї трагічної помилки, яку вона зробила, відмовившись від
перебудови свого життя відповідно зі своїми новими переконаннями і
боягузливо приховавши від всіх подлівное обличчя свого чоловіка.
Вирішальне значення змін у духовному житті героїв для розвитку
дії пояснює, чому в п'єсах Ібсена кінця 70-х років і пізніше таке
велике місце (особливо в кінцівках) відводиться діалогів і монологів,
насиченим узагальненими міркуваннями. Саме у зв'язку з цією рисою його п'єс
Ібсена неодноразово звинувачували в надмірній абстрактності, в недоречний
теоретизування, в занадто прямому виявленні авторських ідей. Однак такі
вербальні реалізації ідейного змісту п'єси завжди нерозривно пов'язані у
Ібсена з її сюжетною побудовою, з логікою розвитку зображеною у п'єсі
дійсності. Надзвичайно важливо також, що ті персонажі, в уста яких
вкладаються Відповідні узагальнені міркування, підводяться до цих
міркуванням всім ходом дії. Випали на їхню долю переживання змушують
їх задуматися над досить загальними питаннями і роблять їх здатними скласти і
викласти свою думку з цих питань. Звичайно, та Нора, яку ми бачимо в
першому акті і яка нам представляється легковажною і веселою
"Білочкою", навряд чи могла б сформулювати ті думки, які так чітко
викладаються нею у п'ятому акті, під час пояснення з Хельмером. Але вся справа в
тому, що в ході дії насамперед з'ясувалося, що Нора вже в першому акті
фактично була іншою - багато терпіла і здатною приймати серйозні
рішення жінкою. А потім самі зображені в п'єсі події розкрили очі
Нори на багато сторін її життя, примудрився її.
Крім того, аж ніяк не можна ставити знак рівності між поглядами
персонажів Ібсена і поглядами самого драматурга. У якійсь мірі це
стосується навіть доктора Стокмана - персонажа, який багато в чому найбільш
близький авторові. У Стокмана ібсенівському критика буржуазного суспільства дана в
гранично загостреному, сверхпарадоксальном вигляді.
Отже, величезна роль свідомого, інтелектуального начала в
побудові сюжету й у поведінці персонажів ібсенівської драматургії аж ніяк не
знижує її загальної адекватності того світу, що в цій драматургії
відображений. Герой Ібсена - це не "рупор ідеї", а людина, що володіє всіма
вимірами, властивими природі людини, в тому числі інтелектом і
прагненням до активності. Цим він рішуче відрізняється від типових
персонажів розвивалася в кінці XIX століття натуралістичної і
неоромантичної літератури, у яких інтелект, контролюючий
людську поведінку, був відключений - частково або навіть повністю. Це не
означає, що ібсенівському героям зовсім далекі інтуїтивні вчинки. Вони
взагалі ніколи не перетворюються в схеми. Але їх внутрішній світ інтуїцією не
вичерпується, і вони здатні діяти, а не тільки зносити удари долі.
Наявність таких героїв пояснюється значною мірою тим, що сама
норвезька дійсність в силу особливостей історичного розвитку
Норвегії була багата подібними людьми. Як писав у 1890 році Фрідріх Енгельс
в листі до П. Ернсту, "норвезький селянин _нікогда не був крепостним_, і
це надає всьому розвитку, - подібно до того, як і в Кастилії, - зовсім
інший фон. Норвезька дрібний буржуа - син вільного селянина, і
внаслідок цього він - _настоящій человек_ в порівнянні з вироджуються
німецьким міщанином. І норвезька міщанка також відрізняється, як небо від
землі, від дружини німецького міщанина. І які б, наприклад, не були
недоліки драм Ібсена, ці драми хоча і відображають світ дрібної та середньої
буржуазії, але світ, зовсім відмінний від німецького - світ, в якому люди
ще мають характером та ініціативою і діють самостійно, хоча
часом, за поняттями іноземців, досить дивно "{К. Маркс і Ф. Енгельс,
Твори, т. 37, стор 352-353.}.
Прототипів своїх героїв, активних та інтелектуальних, Ібсен знаходив,
втім, не тільки в Норвегії. Вже з середини 60-х років Ібсен взагалі
осмислював свою безпосередньо норвезьку проблематику і в більш широкому
плані, як складової момент розвитку загальносвітової дійсності. У
Зокрема, ібсенівському прагнення в драматургії 70-х і 80-х років звернутися
до персонажів діяльним і здатним на рішучий протест підтримувалося
також наявністю в тодішньому світі людей, які боролися за здійснення
своїх ідеалів, не зупиняючись ні перед якими жертвами. Особливо важливим у
цьому відношенні для Ібсена був приклад російського революційного руху,
яким норвезький драматург захоплювався. Так, в одній зі своїх бесід з Г.
Брандесом, що відбулася, імовірно, в 1874 році. Ібсен, застосовуючи свій
улюблений метод - метод парадоксу, звеличував "чудовий гніт",
що панує в Росії, тому що цим гнітом породжується "прекрасне
волелюбність ". І він формулював:" Росія - одна з небагатьох країн на землі,
де люди ще люблять свободу і приносять їй жертви ... Тому-то країна і стоїть
так високо в поезії та мистецтві ".
Стверджуючи роль свідомості в поведінці своїх героїв, Ібсен будує дію
своїх п'єс як невідворотний процес, закономірно обумовлений певними
передумовами. Тому він рішуче відкидає будь-які було сюжетні
натяжки, всяке безпосереднє втручання випадку в остаточне
визначення долі своїх героїв. Розв'язка п'єси повинна настати як
необхідний результат зіткнення протиборчих сил. витікаючи з їх
справжнього, глибинного характеру. Розвиток сюжету повинна бути істотним,
тобто грунтуватися на реальних, типових рисах зображуваної
дійсності. Але це досягається не шляхом схематизації сюжету. Навпаки,
Ібсенові п'єси мають справжньої життєвістю. У них вплітається
безліч різних мотивів, конкретних і своєрідних, безпосередньо
аж ніяк не породжених основною проблематикою п'єси. Але ці побічні мотиви
не розбивають і не підміняють собою логіку розвитку центрального конфлікту, а
тільки відтіняють цей конфлікт, іноді навіть сприяю тому, щоб він
виступив з особливою силою. Так в "Ляльковому домі" є сцена, яка могла
б стати основою для "щасливої розв'язки" зображеною у п'єсі колізії.
Коли Крогстад дізнається, що фру Лінне, подруга Нори, любить його і готова -
незважаючи на його темне минуле - вийти за нього заміж, він пропонує їй узяти
назад своє фатальне лист Хельмер. Але фру Лінне не хоче цього. Вона
каже: "Ні, Крогстад, не вимагайте свого листа назад ... Нехай Хельмер
все дізнається. Нехай ця нещаслива таємниця вийде на світло божий. Нехай вони,
нарешті, порозуміються між собою відверто. Неможливо, щоб так
продовжувалося - ці вічні таємниці, виверти ". Отже, дія не згортає в
сторону під впливом випадку, а прямує до своєї справжньої розв'язці, в
якої розкривається справжня сутність відносин між Норою і її чоловіком.
Як поетика, так і проблематика Ібсенові п'єс з кінця 70-х років за
кінець 90-х років не залишалася незмінною. Ті загальні риси ібсенівської
драматургії, про які була мова в попередньому розділі, в максимальній мірі
характерні для неї в період між "Стовпами суспільства" та "Ворогом народу",
коли твори Ібсена були найбільшою мірою насичені соціальної
проблематикою.
Тим часом починаючи з середини 80-х років на передній план у ібсенівському
творчості висувається складний внутрішній світ людини: здавна хвилювали
Ібсена проблеми цілісності людської особистості, можливості здійснення
людиною свого покликання і т. д. Навіть якщо безпосередня тематика
п'єси, як, наприклад, в "Росмерсхольме" (1886), носить політичний характер,
пов'язана з боротьбою між норвезькими консерваторами і вільнодумними, її
справжньої проблематикою є все ж таки зіткнення егоїстичної й
гуманістичного почав у людській душі, більше не підкоряється нормам
релігійної моралі. Основний конфлікт п'єси - це конфлікт між слабким і
далеким від життя Йоганнесом Росмером, колишнім пастором, що відмовилися від своїх
колишніх релігійних переконань, і що живе в його будинку Ребеккою Вест,
незаконнонародженою дочкою бідною і неосвіченою жінки, пізнав нужду
і приниження. Ребекка - носій хижацької моралі, яка вважає, що вона
вправі будь-яку ціну досягти своєї мети, - любить Росмера і за допомогою
безжальних і хитрих прийомів домагається того, що дружина Росмера кінчає
життя самогубством. Однак Росмер, який не бере ніякої брехні, яка прагне до
вихованню вільних і благородних людей і хто хоче діяти тільки
благородними засобами, при всій своїй слабкості, виявляється Сильніше
Ребеки, хоча він також любить її. Він відмовляється прийняти щастя, куплене
загибеллю іншої людини, - і Ребекка підпорядковується йому. Вони закінчують життя
самогубством, кидаючись у водоспад, як це зробила Беата, дружина Росмера.
Але перехід Ібсена до нової проблематики відбувся ще до
"Росмерсхольма" - в "Дикої качці" (1884). У цій п'єсі заново піднімаються
питання, яким свого часу бив присвячений "Бранд". Але брандовское
вимога абсолютної безкомпромісності позбавляється тут своєї героїки,
виступає навіть у безглуздому, смішному вигляді. Проповідує брандовскую
мораль Грегерсен Верле вносить лише горе і смерть у сім `ю свого старого
одного, фотографа Ялмара Екдала, яку він хоче морально підняти і позбавити
від брехні. Брандовская нетерпимість до людей, не наважуються вийти із рамок своєї
повсякденному житті, змінюється в "Дикої качці" закликом підходити до кожного
людині з урахуванням його сил і можливостей. Грегерсен Верле протистоїть доктор
Релінги, який лікує "бідних хворих" (а хворі, за його словами, майже всі)
за допомогою "життєвої брехні", тобто такого самообману, який робить
осмисленою і значної їх непривабливу життя.
Разом з тим концепція "життєвої брехні" аж ніяк не стверджується в "Дикої
качці "повністю. Перш за все, у п'єсі є і персонажі, які від
"Життєвої брехні" вільні. Це не лише чиста дівчинка Гедвіга, повна любові,
готова до самопожертви - і справді жертва собою. Це і такі
позбавлені будь-якої сентиментальності люди практичного життя, як досвідчений і
безжальний ділок Верле, батько Грегерсен, і його економка, фру Сербію. І хоча
старий Верле і фру Сербію вкрай себелюбні і егоїстичні, вони стоять все ж,
але логіці п'єси - відмовляючись від будь-яких ілюзій і називаючи речі своїми
іменами, - незрівнянно вищі за ті, хто вдається до "життєвої брехні". Їм вдається
навіть здійснити той самий "щирий шлюб", заснований на правді і
щирості, до якого Грегерсен марно закликав Ялмара Екдала і його дружину
Гін. А потім - і це особливо важливо - концепція "життєвої брехні"
спростовується у всій подальшій драматургії Ібсена - і перш за все в
"Росмерсхольме", де перемагає неухильне прагнення Росмера до істини, його
відмова від будь-якого самообману і брехні.
Центральна проблема драматургії Ібсена починаючи з "Росмерсхольма" - це
проблема тих небезпек, які таяться в прагненні людини до повного
здійснення свого покликання. Таке прагнення, саме по собі не тільки
закономірне, але для Ібсена навіть обов'язкова, виявляється іноді досяжним
лише за рахунок щастя і життя інших людей - і тоді виникає трагічний
конфлікт. Ця проблема, вперше поставлена Ібсеном вже в "Воїни в
Хельгеланде ", з найбільшою силою розгорнута в" Будівельнику Сольнес "(1892) і
в "Йуне Габріеле Боркмане" (1896). Герої обох цих п'єс вирішуються принести в
жертву для виконання свого покликання долю інших людей і терплять
крах.
Сольнес, щасливий у всіх своїх починаннях, який зумів домогтися широкої
популярності, незважаючи па те що він не отримав справжнього архітекторського
освіти, гине не від зіткнення з зовнішніми силами. Прихід юної
Хільди, що спонукає його стати таким же сміливим, яким він був колись,
є лише приводом до його загибелі. Справжня причина загибелі закладена в його
роздвоєності і слабкості. З одного боку, він виступає як людина, готова
принести себе в жертву щастя інших людей: свою архітекторську кар'єру він
робить, на його власну думку, за рахунок щастя і здоров'я своєї дружини, а
у своїй конторі він нещадно експлуатує старого архітектора Брувіка і
його талановитого сина, якого він не дає можливості самостійно
працювати, тому що боїться, що той незабаром його перевершить. З іншого боку, він
весь час відчуває несправедливість своїх дій і звинувачує себе навіть у
тому, в чому він, по суті справи, взагалі не може бути винний. Він весь час
тривожно чекає розплати, відплати, і відплата дійсно наздоганяє його,
але не в образі ворожих йому сил, а в образі люблячої його і вірить в нього
Хільди. Натхнений нею, він піднімається на високу башту побудованого ним
будівлі - і падає, охоплений запамороченням.
Але і відсутність внутрішньої роздвоєності не приносить успіху людині,
намагається виконати своє покликання, не рахуючись з іншими людьми.
Банкірові і великому ділку Боркману, мрією стати Наполеоном в
економічного життя країни й скоряти все нові і нові сили природи, чужа
всяка слабкість. Нищівного удару йому завдають зовнішні сили. Його ворогам
вдається викрити його у зловживанні чужими грошима. Але і після
тривалого тюремного ув'язнення він залишається внутрішньо не зломленим і
мріє знову повернутися до своєї улюбленої діяльності. Разом з тим справжня
причина його катастрофи, що виявляється по ходу дії п'єси, лежить глибше.
Ще молодою людиною він залишив жінку, яку любив і яка любила
його, і одружився з її багатою сестрі, щоб отримати кошти, без яких він
не міг би приступити до своїх спекуляцій. І саме те, що він зрадив свою
справжню любов, убив живу душу в люблячої його жінці, призводить, за логікою
п'єси, Боркмана до катастрофи.
І Сольнес і Боркман - кожен по-своєму - люди великого формату. І цим
вони залучають Ібсена, здавна прагнув затвердити повноцінну,
нестертую людську особистість. Але реалізувати своє покликання вони фатальним
чином можуть, лише втративши почуття відповідальності перед іншими людьми.
Така суть того основного конфлікту, який Ібсен вбачав у сучасному
йому суспільстві і який, будучи вельми актуальний для тієї епохи, передбачив
також - нехай побічно і в надзвичайно ослабленому вигляді - страшну
дійсність XX століття, коли сили реакції для досягнення своїх цілей
приносили в жертву мільйони безневинних людей. Якщо Ніцше, також не уявляючи
собі, звичайно, реальної практики XX століття, в принципі стверджував подібне
право "сильного", то Ібсен в принципі заперечував це право, в яких би формах
воно не проявлялося.
На відміну від Сольнес і Боркмана, Гедда Габлер, героїня трохи більше
ранньої п'єси Ібсена ("Гедда Габлер", 1890), позбавлена справжнього покликання. Але
вона володіє сильним, самостійним характером і, звикнувши, як дочка
генерала, до життя багатої, аристократичної, відчуває себе глибоко
незадоволеною міщанської обстановкою і одноманітним плином життя в будинку
свого чоловіка - бездарного вченого Тесмана. Вона прагне винагородити себе,
безсердечно граючи долею інших людей і намагаючись домогтися, хоча б ціною
найбільшої жорстокості, щоб відбулося хоч щось яскраве і значне. А
коли і це їй не вдається, тоді їй починає здаватися, що за нею "всюди так
і слідує по п'ятах смішне і вульгарне ", і вона кінчає життя самогубством.
Правда, Ібсен дає можливість пояснити примхливе і доходить до повного
цинізму поведінка Гедди не тільки особливостями її характеру та історією її
життя, але фізіологічними мотивами - а саме тим, що вона вагітна.
Відповідальність людини перед іншими людьми трактується - з тими чи
іншими варіаціями - верб інших пізніх п'єсах Ібсена ("Маленький Ейольф",
1894, і "Коли ми, мертві, прокидаємося, 1898).
Починаючи з "Дикої качки" у п'єсах Ібсена ще більш посилюється
багатоплановість і ємність образів. Дедалі менш жвавим - у зовнішньому сенсі
цього слова - стає діалог. Особливо в самих пізніх п'єсах Ібсена всі
більш тривалими стають паузи між репліками, і персонажі все частіше не
стільки відповідають один одному, скільки говорять кожен про своє. Аналитизм
композиції зберігається, але для розвитку дії тепер важливі не стільки
поступово з'ясовується колишні вчинки персонажів, скільки їх поступово
обнаруживающиеся колишні почуття і думки. У Ібсенові п'єсах посилюється і
символіка, причому вона часом стає дуже складною і створює перспективу,
провідну в якусь неясну, що коливається далечінь. Часом тут виступають і
дивні, фантастичні істоти, відбуваються дивні, важко поясненні
події (особливо в "Маленькому Ейольфе"). Нерідко про пізньому Ібсена взагалі
говорять як про символісти або неоромантиці.
Але нові стильові риси пізніх п'єс Ібсена органічно включені в
загальну художню систему його драматургії 70-80-х років. Вся їхня символіка
і вся та невизначена серпанок, якої вони оточені, є найважливішою
складовою частиною їх загального колориту і емоційного ладу, надає їм
особливу смислову ємність. У ряді випадків носіями ібсенівської символіки
є які-небудь відчутні, надзвичайно конкретні предмети або
явища, які з'єднані безліччю ниток не лише із загальним задумом, але й
з сюжетною побудовою п'єси. Особливо показова в цьому плані яка живе на
горищі в будинку Екдаль дика качка з пораненими крилом: вона втілює долю
людини, якого життя позбавила можливості полинути вгору, і разом з
тим грає важливу роль у всьому розвитку дії в п'єсі, яка з глибоким
змістом і носить назву "Дика качка".
У 1898 році, за вісім років до смерті Ібсена, урочисто справлялося
сімдесятиріччя великого норвезького драматурга. Його ім'я в цей час було під
всьому світі одним з найзнаменитіших письменницьких імен, його п'єси ставилися в
театрах багатьох країн.
У Росії Ібсен був одним з "володарів дум" передовий молоді
починаючи з 90-х років, але особливо на початку 1900-х років. Багато постановки
Ібсенові п'єс залишили значний слід в історії російського театрального
мистецтва. Великим суспільною подією з'явився мхатівський спектакль "Ворог
народу "в Петербурзі 4 березня 1901 року. Величезний резонанс мала постановка
"Лялькового дому" в театрі В. Ф. Комісаржевської в Пасажі - з В. Ф.
Коміссаржевської в ролі Нори. Ібсенові мотиви - зокрема, мотиви з
"Пера Гюнта" - виразно звучали в поезії А. А. Блоку. "Сольвейг, ти
прибігла на лижах до мене ... "- так починається один з віршів Блока.
А епіграфом до своєї поеми "Відплата" Блок взяв слова з ібсенівському
"Будівельник Сольнес": "Юність - це відплата".
І в наступні десятиліття п'єси Ібсена нерідко з'являються в
репертуарі різних театрів в усьому світі. Але все ж таки творчість Ібсена починаючи
з 20-х років стає менш популярним. Однак традиції ібсенівської
драматургії дуже сильні і в світовій літературі XX століття. В кінці минулого і
на самому початку нашого століття у драматургів різних країн можна було
почути відзвуки таких рис ібсенівському мистецтва, як актуальність
проблематики, напруженість і "подтекстность" діалогу, введення символіки,
органічно вплітаються в конкретну тканину п'єси. Тут треба назвати перш
всього Б. Шоу та Г. Гауптмана, але в якійсь мірі і А. П. Чехова, незважаючи на
неприйняття Чеховим загальних принципів ібсенівської поетики. А починаючи з 30-х
років XX століття все більшу роль відіграє ібсенівської принцип аналітичного
побудови п'єси. Виявлення передісторії, зловісних таємниць минулого, без
розкриття яких, незрозуміло сьогодення, стає одним з улюблених
прийомів як театральної, так і кінодраматургія, досягаючи свого апогею у
творах, що зображують - в тій чи іншій формі - судове
розгляд. Вплив Ібсена - правда, частіше за все не пряме -
перехрещується тут з впливом античної драми.
Подальший розвиток отримує і тенденція ібсенівської драматургії до
максимальної концентрації дії і до скорочення числа персонажів, і також
до максимальної багатошаровості діалогу. І з новою силою оживає ібсенівському
поетика, спрямована на розкриття волаючого розбіжності між прекрасною
видимістю і внутрішнім неблагополуччям зображуваної дійсності.
замінено якимись новими, більш вільними формами історичного
існування. Це відчуття наближення катастрофи, страшної і разом з
тим бажаною, отримало своє вираження у деяких віршах (особливо в
вірші "Моєму другові, революційному оратору"), а також у великій
"Всесвітньо-історичній драмі" "Кесар і галілеянин" (1873). У цій дилогії
зображена доля Юліана-відступника, римського імператора, що відреклася від
християнства і намагався повернутися до стародавніх богів античного світу.
Основна думка драми: неможливість повернутися до вже пройдених етапів
історичного розвитку людства і разом з тим необхідність
синтезування минулого і сучасності в якомусь більш високому
суспільному ладі. Говорячи термінами п'єси, необхідно синтезування
античного царства плоті і християнського царства духу.
Але сподівання Ібсена не збулися. Замість краху буржуазного суспільства
настав тривалий період його порівняно мирного розвитку і зовнішнього
преуспеянія. І Ібсен відходить від загальних проблем філософії історії,
повертається до проблематики повсякденному житті сучасного йому суспільства.
Але, вже раніше навчившись не зупинятися на тих зовнішніх формах, у
яких протікає людське існування, і не вірити дзвінким фразам,
прикрашати дійсність, Ібсен чітко усвідомлює, що і на новому
історичному етапі всередині процвітаючого суспільства наявні хворобливі,
потворні явища, важкі внутрішні вади.
Вперше Ібсен формулює це у своєму адресованому Брандес
вірші "Лист у віршах" (1875). Сучасний світ представлений тут у
вигляді чудово обладнаного, комфортабельного пароплава, пасажирами і
командою якого, незважаючи на видимість повного благополуччя, опановує
занепокоєння і страх - їм здається, що в трюмі корабля прихований труп: це
означає, за повір'ями моряків, неминучість краху судна.
Потім концепція сучасної дійсності як світу,
характеризується радикальним розривом між видимістю і внутрішньою.
суттю, стає визначальною для драматургії Ібсена - як для проблематики
його п'єс, так і для їх побудови. Основним принципом ібсенівської
драматургії виявляється аналітична композиція, при якій розвиток
дії означає послідовне виявлення якихось таємниць, поступове
розкриття внутрішнього неблагополуччя і трагізму, що ховається за цілком
благополучною зовнішньою оболонкою зображуваної дійсності.
Форми аналітичної композиції можуть бути дуже різні. Так, під
"Ворог народу" (1882), де розкривається боягузтво і корисливість як
консервативних, так і ліберальних сил сучасного суспільства, де дуже
велика роль зовнішнього, безпосередньо розігрується на сцені дії,
вводиться мотив аналізу в самому буквальному сенсі цього слова - а саме,
хімічного аналізу. Доктор Стокман посилає в лабораторію пробу води з
курортного джерела, цілющі властивості якого він свого часу сам відкрив,
та аналіз показує, що у воді є хвороботворні мікроби, що заносяться з
стічних вод шкіряної фабрікі.Особенно показові для Ібсена такі форми аналитизма, при яких розкриття таємних фатальних глибин зовні щасливого життя відбувається не тільки шляхом зняття оманливої видимості в даний відрізок часу, але і шляхом виявлення хронологічно далеких витоків прихованого зла. Відштовхуючись від готівкового моменту дії, Ібсен відновлює передісторію цього моменту, добирається до коренів того, що відбувається на сцені. Саме з'ясування передумов совершающейся трагедії, виявлення "сюжетних таємниць", що мають, однак, аж ніяк не тільки фабульні значення, становить основу напруженого драматизму в таких вельми відрізняються один від одного п'єсах Ібсена, як, наприклад, "Ляльковий дім" (1879), "Примари "(1881)," Росмерсхольм "(1886). Звичайно, і в цих п'єсах важливо дію, синхронне того моменту, до якого п'єса приурочена, як би що відбувається на очах у глядачів. І величезне значення має в них - в плані створення драматичного напруги - поступове виявлення витоків готівкової дійсності, заглиблення в минуле. Особлива міць Ібсена як художника полягає в органічному поєднанні зовнішнього і внутрішнього дії при цілісності загального колориту і при граничній виразності окремих деталей.
Так, в "Ляльковому домі" надзвичайно сильні елементи аналітичної структури. Вони полягають у який створюється всю п'єсу осягненні внутрішньої суті сімейне життя адвоката Хельмера, на перший погляд дуже щасливою, але заснованої на брехні та егоїзмі. При цьому розкривається і справжній характер як
самого Хельмера, що опинився себелюбцем і боягузом, так і його дружини Нори, яка спочатку виступає як легковажне і повністю задоволений своєю долею створення, але на самому ділі виявляється людиною сильною, здатною до жертв і бажають самостійно мислити. До аналітичної структурі п'єси
відноситься і широке використання передісторії, розкриття сюжетних таємниць, як важливої рушійної сили в розгортанні дії. Поступово з'ясовується, що Нора, щоб отримати позику від лихваря Крогстада гроші, необхідні для лікування чоловіка, підробила підпис свого батька. Разом з тим дуже насиченим і напруженим виявляється і зовнішня дія п'єси: наростання загрози викриття Нори, спроба Нори відстрочити момент, коли Хельмер прочитає листа Крогстада, що лежить в поштовій скриньці, і т. д.
А в "Привид", на тлі постійного дощу відбувається
поступове з'ясування справжнього істоти того життя, яка випала на долю
фру Алвівг, вдови багатого камергера, а також виявляється, що її син
хворий, і оголюються справжні причини його хвороби. Все виразніше
вимальовується образ покійного камергера, розпусного, спилася,
гріхи якого - і за життя його, і після його смерті - фру Алвінг намагалася
приховати, щоб уникнути скандалу і щоб Освальд не знав, яким був його батько.
Наростання відчуття неминучої катастрофи знаходить своє завершення в пожежі
притулку, тільки що побудованого фру Алвінг, щоб увічнити пам'ять про
ніколи не існували чеснотах її чоловіка, і в невиліковне захворювання
Освальда. Таким чином, і тут зовнішнє і внутрішнє розвиток сюжету
взаємодіють органічно, об'єднуючись також виключно витриманим
загальним колоритом.
Особливе значення для драматургії Ібсена в цей час має внутрішнє
розвиток персонажів. Ще в "Союзі молоді" мир і Строй думки діючих
осіб, по суті справи, не піддавався зміні на всьому протязі п'єси. Між
тим в драмах Ібсена, починаючи зі "Стовпів суспільства", душевний лад головних
персонажів зазвичай стає іншим під впливом подій, що відбуваються на
сцені, і в результатах "заглядання в минуле". І цей зсув в їх
внутрішньому світі виявляється часто ледве чи не головним у всьому сюжетному
розвитку. Еволюція консула Берник від жорсткого ділка до людини,
усвідомити свої гріхи і зважився на покаяння, становить найважливіший
підсумок "Стовпів суспільства" остаточне розчарування Нори в її сімейного
життя, усвідомлення нею необхідності почати нове існування, щоб стати
повноцінною людиною, - ось до чого призводить розвиток дії в "Ляльковому
домі ". І саме цей процес внутрішнього зростання Нори і обумовлює сюжетну
розв'язку п'єси - догляд Нори від чоловіка. На "ворога народу" найважливішу роль відіграє
той шлях, який проходить думка доктора Стокмана - від одного
парадоксального відкриття до іншого, ще більш парадоксального, але ще більше
загальному в соціальному сенсі. Дещо складніше йде справа в "Привид".
Внутрішнє звільнення фру Алвінг від всіх догм звичної буржуазної моралі
відбулося ще до початку п'єси, але по ходу п'єси фру Алвінг приходить до
розуміння тієї трагічної помилки, яку вона зробила, відмовившись від
перебудови свого життя відповідно зі своїми новими переконаннями і
боягузливо приховавши від всіх подлівное обличчя свого чоловіка.
Вирішальне значення змін у духовному житті героїв для розвитку
дії пояснює, чому в п'єсах Ібсена кінця 70-х років і пізніше таке
велике місце (особливо в кінцівках) відводиться діалогів і монологів,
насиченим узагальненими міркуваннями. Саме у зв'язку з цією рисою його п'єс
Ібсена неодноразово звинувачували в надмірній абстрактності, в недоречний
теоретизування, в занадто прямому виявленні авторських ідей. Однак такі
вербальні реалізації ідейного змісту п'єси завжди нерозривно пов'язані у
Ібсена з її сюжетною побудовою, з логікою розвитку зображеною у п'єсі
дійсності. Надзвичайно важливо також, що ті персонажі, в уста яких
вкладаються Відповідні узагальнені міркування, підводяться до цих
міркуванням всім ходом дії. Випали на їхню долю переживання змушують
їх задуматися над досить загальними питаннями і роблять їх здатними скласти і
викласти свою думку з цих питань. Звичайно, та Нора, яку ми бачимо в
першому акті і яка нам представляється легковажною і веселою
"Білочкою", навряд чи могла б сформулювати ті думки, які так чітко
викладаються нею у п'ятому акті, під час пояснення з Хельмером. Але вся справа в
тому, що в ході дії насамперед з'ясувалося, що Нора вже в першому акті
фактично була іншою - багато терпіла і здатною приймати серйозні
рішення жінкою. А потім самі зображені в п'єсі події розкрили очі
Нори на багато сторін її життя, примудрився її.
Крім того, аж ніяк не можна ставити знак рівності між поглядами
персонажів Ібсена і поглядами самого драматурга. У якійсь мірі це
стосується навіть доктора Стокмана - персонажа, який багато в чому найбільш
близький авторові. У Стокмана ібсенівському критика буржуазного суспільства дана в
гранично загостреному, сверхпарадоксальном вигляді.
Отже, величезна роль свідомого, інтелектуального начала в
побудові сюжету й у поведінці персонажів ібсенівської драматургії аж ніяк не
знижує її загальної адекватності того світу, що в цій драматургії
відображений. Герой Ібсена - це не "рупор ідеї", а людина, що володіє всіма
вимірами, властивими природі людини, в тому числі інтелектом і
прагненням до активності. Цим він рішуче відрізняється від типових
персонажів розвивалася в кінці XIX століття натуралістичної і
неоромантичної літератури, у яких інтелект, контролюючий
людську поведінку, був відключений - частково або навіть повністю. Це не
означає, що ібсенівському героям зовсім далекі інтуїтивні вчинки. Вони
взагалі ніколи не перетворюються в схеми. Але їх внутрішній світ інтуїцією не
вичерпується, і вони здатні діяти, а не тільки зносити удари долі.
Наявність таких героїв пояснюється значною мірою тим, що сама
норвезька дійсність в силу особливостей історичного розвитку
Норвегії була багата подібними людьми. Як писав у 1890 році Фрідріх Енгельс
в листі до П. Ернсту, "норвезький селянин _нікогда не був крепостним_, і
це надає всьому розвитку, - подібно до того, як і в Кастилії, - зовсім
інший фон. Норвезька дрібний буржуа - син вільного селянина, і
внаслідок цього він - _настоящій человек_ в порівнянні з вироджуються
німецьким міщанином. І норвезька міщанка також відрізняється, як небо від
землі, від дружини німецького міщанина. І які б, наприклад, не були
недоліки драм Ібсена, ці драми хоча і відображають світ дрібної та середньої
буржуазії, але світ, зовсім відмінний від німецького - світ, в якому люди
ще мають характером та ініціативою і діють самостійно, хоча
часом, за поняттями іноземців, досить дивно "{К. Маркс і Ф. Енгельс,
Твори, т. 37, стор 352-353.}.
Прототипів своїх героїв, активних та інтелектуальних, Ібсен знаходив,
втім, не тільки в Норвегії. Вже з середини 60-х років Ібсен взагалі
осмислював свою безпосередньо норвезьку проблематику і в більш широкому
плані, як складової момент розвитку загальносвітової дійсності. У
Зокрема, ібсенівському прагнення в драматургії 70-х і 80-х років звернутися
до персонажів діяльним і здатним на рішучий протест підтримувалося
також наявністю в тодішньому світі людей, які боролися за здійснення
своїх ідеалів, не зупиняючись ні перед якими жертвами. Особливо важливим у
цьому відношенні для Ібсена був приклад російського революційного руху,
яким норвезький драматург захоплювався. Так, в одній зі своїх бесід з Г.
Брандесом, що відбулася, імовірно, в 1874 році. Ібсен, застосовуючи свій
улюблений метод - метод парадоксу, звеличував "чудовий гніт",
що панує в Росії, тому що цим гнітом породжується "прекрасне
волелюбність ". І він формулював:" Росія - одна з небагатьох країн на землі,
де люди ще люблять свободу і приносять їй жертви ... Тому-то країна і стоїть
так високо в поезії та мистецтві ".
Стверджуючи роль свідомості в поведінці своїх героїв, Ібсен будує дію
своїх п'єс як невідворотний процес, закономірно обумовлений певними
передумовами. Тому він рішуче відкидає будь-які було сюжетні
натяжки, всяке безпосереднє втручання випадку в остаточне
визначення долі своїх героїв. Розв'язка п'єси повинна настати як
необхідний результат зіткнення протиборчих сил. витікаючи з їх
справжнього, глибинного характеру. Розвиток сюжету повинна бути істотним,
тобто грунтуватися на реальних, типових рисах зображуваної
дійсності. Але це досягається не шляхом схематизації сюжету. Навпаки,
Ібсенові п'єси мають справжньої життєвістю. У них вплітається
безліч різних мотивів, конкретних і своєрідних, безпосередньо
аж ніяк не породжених основною проблематикою п'єси. Але ці побічні мотиви
не розбивають і не підміняють собою логіку розвитку центрального конфлікту, а
тільки відтіняють цей конфлікт, іноді навіть сприяю тому, щоб він
виступив з особливою силою. Так в "Ляльковому домі" є сцена, яка могла
б стати основою для "щасливої розв'язки" зображеною у п'єсі колізії.
Коли Крогстад дізнається, що фру Лінне, подруга Нори, любить його і готова -
незважаючи на його темне минуле - вийти за нього заміж, він пропонує їй узяти
назад своє фатальне лист Хельмер. Але фру Лінне не хоче цього. Вона
каже: "Ні, Крогстад, не вимагайте свого листа назад ... Нехай Хельмер
все дізнається. Нехай ця нещаслива таємниця вийде на світло божий. Нехай вони,
нарешті, порозуміються між собою відверто. Неможливо, щоб так
продовжувалося - ці вічні таємниці, виверти ". Отже, дія не згортає в
сторону під впливом випадку, а прямує до своєї справжньої розв'язці, в
якої розкривається справжня сутність відносин між Норою і її чоловіком.
Як поетика, так і проблематика Ібсенові п'єс з кінця 70-х років за
кінець 90-х років не залишалася незмінною. Ті загальні риси ібсенівської
драматургії, про які була мова в попередньому розділі, в максимальній мірі
характерні для неї в період між "Стовпами суспільства" та "Ворогом народу",
коли твори Ібсена були найбільшою мірою насичені соціальної
проблематикою.
Тим часом починаючи з середини 80-х років на передній план у ібсенівському
творчості висувається складний внутрішній світ людини: здавна хвилювали
Ібсена проблеми цілісності людської особистості, можливості здійснення
людиною свого покликання і т. д. Навіть якщо безпосередня тематика
п'єси, як, наприклад, в "Росмерсхольме" (1886), носить політичний характер,
пов'язана з боротьбою між норвезькими консерваторами і вільнодумними, її
справжньої проблематикою є все ж таки зіткнення егоїстичної й
гуманістичного почав у людській душі, більше не підкоряється нормам
релігійної моралі. Основний конфлікт п'єси - це конфлікт між слабким і
далеким від життя Йоганнесом Росмером, колишнім пастором, що відмовилися від своїх
колишніх релігійних переконань, і що живе в його будинку Ребеккою Вест,
незаконнонародженою дочкою бідною і неосвіченою жінки, пізнав нужду
і приниження. Ребекка - носій хижацької моралі, яка вважає, що вона
вправі будь-яку ціну досягти своєї мети, - любить Росмера і за допомогою
безжальних і хитрих прийомів домагається того, що дружина Росмера кінчає
життя самогубством. Однак Росмер, який не бере ніякої брехні, яка прагне до
вихованню вільних і благородних людей і хто хоче діяти тільки
благородними засобами, при всій своїй слабкості, виявляється Сильніше
Ребеки, хоча він також любить її. Він відмовляється прийняти щастя, куплене
загибеллю іншої людини, - і Ребекка підпорядковується йому. Вони закінчують життя
самогубством, кидаючись у водоспад, як це зробила Беата, дружина Росмера.
Але перехід Ібсена до нової проблематики відбувся ще до
"Росмерсхольма" - в "Дикої качці" (1884). У цій п'єсі заново піднімаються
питання, яким свого часу бив присвячений "Бранд". Але брандовское
вимога абсолютної безкомпромісності позбавляється тут своєї героїки,
виступає навіть у безглуздому, смішному вигляді. Проповідує брандовскую
мораль Грегерсен Верле вносить лише горе і смерть у сім `ю свого старого
одного, фотографа Ялмара Екдала, яку він хоче морально підняти і позбавити
від брехні. Брандовская нетерпимість до людей, не наважуються вийти із рамок своєї
повсякденному житті, змінюється в "Дикої качці" закликом підходити до кожного
людині з урахуванням його сил і можливостей. Грегерсен Верле протистоїть доктор
Релінги, який лікує "бідних хворих" (а хворі, за його словами, майже всі)
за допомогою "життєвої брехні", тобто такого самообману, який робить
осмисленою і значної їх непривабливу життя.
Разом з тим концепція "життєвої брехні" аж ніяк не стверджується в "Дикої
качці "повністю. Перш за все, у п'єсі є і персонажі, які від
"Життєвої брехні" вільні. Це не лише чиста дівчинка Гедвіга, повна любові,
готова до самопожертви - і справді жертва собою. Це і такі
позбавлені будь-якої сентиментальності люди практичного життя, як досвідчений і
безжальний ділок Верле, батько Грегерсен, і його економка, фру Сербію. І хоча
старий Верле і фру Сербію вкрай себелюбні і егоїстичні, вони стоять все ж,
але логіці п'єси - відмовляючись від будь-яких ілюзій і називаючи речі своїми
іменами, - незрівнянно вищі за ті, хто вдається до "життєвої брехні". Їм вдається
навіть здійснити той самий "щирий шлюб", заснований на правді і
щирості, до якого Грегерсен марно закликав Ялмара Екдала і його дружину
Гін. А потім - і це особливо важливо - концепція "життєвої брехні"
спростовується у всій подальшій драматургії Ібсена - і перш за все в
"Росмерсхольме", де перемагає неухильне прагнення Росмера до істини, його
відмова від будь-якого самообману і брехні.
Центральна проблема драматургії Ібсена починаючи з "Росмерсхольма" - це
проблема тих небезпек, які таяться в прагненні людини до повного
здійснення свого покликання. Таке прагнення, саме по собі не тільки
закономірне, але для Ібсена навіть обов'язкова, виявляється іноді досяжним
лише за рахунок щастя і життя інших людей - і тоді виникає трагічний
конфлікт. Ця проблема, вперше поставлена Ібсеном вже в "Воїни в
Хельгеланде ", з найбільшою силою розгорнута в" Будівельнику Сольнес "(1892) і
в "Йуне Габріеле Боркмане" (1896). Герої обох цих п'єс вирішуються принести в
жертву для виконання свого покликання долю інших людей і терплять
крах.
Сольнес, щасливий у всіх своїх починаннях, який зумів домогтися широкої
популярності, незважаючи па те що він не отримав справжнього архітекторського
освіти, гине не від зіткнення з зовнішніми силами. Прихід юної
Хільди, що спонукає його стати таким же сміливим, яким він був колись,
є лише приводом до його загибелі. Справжня причина загибелі закладена в його
роздвоєності і слабкості. З одного боку, він виступає як людина, готова
принести себе в жертву щастя інших людей: свою архітекторську кар'єру він
робить, на його власну думку, за рахунок щастя і здоров'я своєї дружини, а
у своїй конторі він нещадно експлуатує старого архітектора Брувіка і
його талановитого сина, якого він не дає можливості самостійно
працювати, тому що боїться, що той незабаром його перевершить. З іншого боку, він
весь час відчуває несправедливість своїх дій і звинувачує себе навіть у
тому, в чому він, по суті справи, взагалі не може бути винний. Він весь час
тривожно чекає розплати, відплати, і відплата дійсно наздоганяє його,
але не в образі ворожих йому сил, а в образі люблячої його і вірить в нього
Хільди. Натхнений нею, він піднімається на високу башту побудованого ним
будівлі - і падає, охоплений запамороченням.
Але і відсутність внутрішньої роздвоєності не приносить успіху людині,
намагається виконати своє покликання, не рахуючись з іншими людьми.
Банкірові і великому ділку Боркману, мрією стати Наполеоном в
економічного життя країни й скоряти все нові і нові сили природи, чужа
всяка слабкість. Нищівного удару йому завдають зовнішні сили. Його ворогам
вдається викрити його у зловживанні чужими грошима. Але і після
тривалого тюремного ув'язнення він залишається внутрішньо не зломленим і
мріє знову повернутися до своєї улюбленої діяльності. Разом з тим справжня
причина його катастрофи, що виявляється по ходу дії п'єси, лежить глибше.
Ще молодою людиною він залишив жінку, яку любив і яка любила
його, і одружився з її багатою сестрі, щоб отримати кошти, без яких він
не міг би приступити до своїх спекуляцій. І саме те, що він зрадив свою
справжню любов, убив живу душу в люблячої його жінці, призводить, за логікою
п'єси, Боркмана до катастрофи.
І Сольнес і Боркман - кожен по-своєму - люди великого формату. І цим
вони залучають Ібсена, здавна прагнув затвердити повноцінну,
нестертую людську особистість. Але реалізувати своє покликання вони фатальним
чином можуть, лише втративши почуття відповідальності перед іншими людьми.
Така суть того основного конфлікту, який Ібсен вбачав у сучасному
йому суспільстві і який, будучи вельми актуальний для тієї епохи, передбачив
також - нехай побічно і в надзвичайно ослабленому вигляді - страшну
дійсність XX століття, коли сили реакції для досягнення своїх цілей
приносили в жертву мільйони безневинних людей. Якщо Ніцше, також не уявляючи
собі, звичайно, реальної практики XX століття, в принципі стверджував подібне
право "сильного", то Ібсен в принципі заперечував це право, в яких би формах
воно не проявлялося.
На відміну від Сольнес і Боркмана, Гедда Габлер, героїня трохи більше
ранньої п'єси Ібсена ("Гедда Габлер", 1890), позбавлена справжнього покликання. Але
вона володіє сильним, самостійним характером і, звикнувши, як дочка
генерала, до життя багатої, аристократичної, відчуває себе глибоко
незадоволеною міщанської обстановкою і одноманітним плином життя в будинку
свого чоловіка - бездарного вченого Тесмана. Вона прагне винагородити себе,
безсердечно граючи долею інших людей і намагаючись домогтися, хоча б ціною
найбільшої жорстокості, щоб відбулося хоч щось яскраве і значне. А
коли і це їй не вдається, тоді їй починає здаватися, що за нею "всюди так
і слідує по п'ятах смішне і вульгарне ", і вона кінчає життя самогубством.
Правда, Ібсен дає можливість пояснити примхливе і доходить до повного
цинізму поведінка Гедди не тільки особливостями її характеру та історією її
життя, але фізіологічними мотивами - а саме тим, що вона вагітна.
Відповідальність людини перед іншими людьми трактується - з тими чи
іншими варіаціями - верб інших пізніх п'єсах Ібсена ("Маленький Ейольф",
1894, і "Коли ми, мертві, прокидаємося, 1898).
Починаючи з "Дикої качки" у п'єсах Ібсена ще більш посилюється
багатоплановість і ємність образів. Дедалі менш жвавим - у зовнішньому сенсі
цього слова - стає діалог. Особливо в самих пізніх п'єсах Ібсена всі
більш тривалими стають паузи між репліками, і персонажі все частіше не
стільки відповідають один одному, скільки говорять кожен про своє. Аналитизм
композиції зберігається, але для розвитку дії тепер важливі не стільки
поступово з'ясовується колишні вчинки персонажів, скільки їх поступово
обнаруживающиеся колишні почуття і думки. У Ібсенові п'єсах посилюється і
символіка, причому вона часом стає дуже складною і створює перспективу,
провідну в якусь неясну, що коливається далечінь. Часом тут виступають і
дивні, фантастичні істоти, відбуваються дивні, важко поясненні
події (особливо в "Маленькому Ейольфе"). Нерідко про пізньому Ібсена взагалі
говорять як про символісти або неоромантиці.
Але нові стильові риси пізніх п'єс Ібсена органічно включені в
загальну художню систему його драматургії 70-80-х років. Вся їхня символіка
і вся та невизначена серпанок, якої вони оточені, є найважливішою
складовою частиною їх загального колориту і емоційного ладу, надає їм
особливу смислову ємність. У ряді випадків носіями ібсенівської символіки
є які-небудь відчутні, надзвичайно конкретні предмети або
явища, які з'єднані безліччю ниток не лише із загальним задумом, але й
з сюжетною побудовою п'єси. Особливо показова в цьому плані яка живе на
горищі в будинку Екдаль дика качка з пораненими крилом: вона втілює долю
людини, якого життя позбавила можливості полинути вгору, і разом з
тим грає важливу роль у всьому розвитку дії в п'єсі, яка з глибоким
змістом і носить назву "Дика качка".
У 1898 році, за вісім років до смерті Ібсена, урочисто справлялося
сімдесятиріччя великого норвезького драматурга. Його ім'я в цей час було під
всьому світі одним з найзнаменитіших письменницьких імен, його п'єси ставилися в
театрах багатьох країн.
У Росії Ібсен був одним з "володарів дум" передовий молоді
починаючи з 90-х років, але особливо на початку 1900-х років. Багато постановки
Ібсенові п'єс залишили значний слід в історії російського театрального
мистецтва. Великим суспільною подією з'явився мхатівський спектакль "Ворог
народу "в Петербурзі 4 березня 1901 року. Величезний резонанс мала постановка
"Лялькового дому" в театрі В. Ф. Комісаржевської в Пасажі - з В. Ф.
Коміссаржевської в ролі Нори. Ібсенові мотиви - зокрема, мотиви з
"Пера Гюнта" - виразно звучали в поезії А. А. Блоку. "Сольвейг, ти
прибігла на лижах до мене ... "- так починається один з віршів Блока.
А епіграфом до своєї поеми "Відплата" Блок взяв слова з ібсенівському
"Будівельник Сольнес": "Юність - це відплата".
І в наступні десятиліття п'єси Ібсена нерідко з'являються в
репертуарі різних театрів в усьому світі. Але все ж таки творчість Ібсена починаючи
з 20-х років стає менш популярним. Однак традиції ібсенівської
драматургії дуже сильні і в світовій літературі XX століття. В кінці минулого і
на самому початку нашого століття у драматургів різних країн можна було
почути відзвуки таких рис ібсенівському мистецтва, як актуальність
проблематики, напруженість і "подтекстность" діалогу, введення символіки,
органічно вплітаються в конкретну тканину п'єси. Тут треба назвати перш
всього Б. Шоу та Г. Гауптмана, але в якійсь мірі і А. П. Чехова, незважаючи на
неприйняття Чеховим загальних принципів ібсенівської поетики. А починаючи з 30-х
років XX століття все більшу роль відіграє ібсенівської принцип аналітичного
побудови п'єси. Виявлення передісторії, зловісних таємниць минулого, без
розкриття яких, незрозуміло сьогодення, стає одним з улюблених
прийомів як театральної, так і кінодраматургія, досягаючи свого апогею у
творах, що зображують - в тій чи іншій формі - судове
розгляд. Вплив Ібсена - правда, частіше за все не пряме -
перехрещується тут з впливом античної драми.
Подальший розвиток отримує і тенденція ібсенівської драматургії до
максимальної концентрації дії і до скорочення числа персонажів, і також
до максимальної багатошаровості діалогу. І з новою силою оживає ібсенівському
поетика, спрямована на розкриття волаючого розбіжності між прекрасною
видимістю і внутрішнім неблагополуччям зображуваної дійсності.