Зорка Н. М.
Нас все обдурило - і кошти, і цілі,
Але правда все те, що ми серцем хотіли.
Нехай рідко на ділі воно вдається,
Але в піснях живе воно і залишається.
Є Зло і Добро. І їх бій - нескінченний.
Ми місце своє на землі займаємо.
Наум Коржавін
Важкі маршрути фільму
Вже не раз говорилося, що хронологія та періодизації в застосуванні їх до аналізу культурного життя взагалі і до історії кіномистецтва зокрема, як правило, умовні і можуть не збігатися із загальноприйнятими історичними датами. Так, кордон 1970-х і 1980-х прокреслити було б важко: кінематографічні десятиліття перетікають одне в інше - тому в цій главі нам доведеться не раз повертатися до недавнього минулого, до 70-м.
Зате вельми різко кінець 80-х років буде відрізнятися від їх початку. Переломом, вибухом, стрибком стане знаменитий V з'їзд кінематографістів СРСР, який відбудеться у Великому Кремлівському палаці 13-15 травня 1986 року. Саме ці три дні підписали жорсткий вирок системі державного радянського кінематографа, вперше за весь час його існування відкрито з найвищої трибуни країни висловивши вустами діячів кіномистецтва все накопичене і нараставшее невдоволення, довгий перелік образ. Далі пішли вибори нового Секретаріату та Правління Союзу кінематографістів, організаційні та адміністративні зміни в системі Держкіно СРСР, кончивших своє існування разом з розпадом СРСР. Правонаступником могутнього всесоюзного концерну стало Держкіно Росії.
Але перш ніж усвідомити і оцінити відбулися і дійсно епохальні зрушення другої половини 1980-х, історику слід вдивитися в панораму кінематографічного життя напередодні цієї "оксамитової революції", реконструювати її з сьогоднішньої точки зору. Адже промчав півтора десятиліття змусили переглянути багато позицій, по-новому і більш зріло поглянути на минуле, і на недавнє минуле особливо пильно. Пора публіцистичних викриттів і ейфорії з приводу довгоочікуваної і запанувала демократії минула. Прийшла пора об'єктивного аналізу, спокійного вивчення.
У цьому ракурсі і відсторонення початок 80-х років виглядає цілком стабільною та благополучною епохою. Без будь-якої натяжки загальноприйняте найменування "застій" можна було б замінити на "стійкість". Здавалося б, парадокс: радянський режим підточується зсередини, слабшає, йде до краху, разом з ним впаде і державний кінематограф - а відзначається добротна стійкість! Але ж це саме так. І діє тут не тільки трагічне розчарування в наступила пристрасно чаемой російської демократії та плеканої в мріях свободу мистецтва; не тільки зіставлення кінематографічного статусу "колись і тепер" з усіма їхніми плюсами і мінусами, що виявляється не на користь теперішнього часу, а неупереджене повернення до фактів та їх оцінка.
Спробуємо ж відновити хоча б пунктирно історію фільму від народження задуму (або - в радянських умовах - "одиниці темплана") до появи на екрані і далі: прокат, оцінки преси і критики, демонстрації на кінофестивалях та інших престижних оглядах, цифри касового успіху та ін ., приділивши увагу самому протяжному відрізку шляху - проходженню його через "коридори влади", тобто по лабіринту Держкіно СРСР. Адже, по суті справи, вся величезна споруда верховної інституції радянського кінематографа була присвячена цій прозорій целулоїдної перфорованою стрічці - фільму. Заради неї існувала і всіляко її обробляла.
Апарат Держкіно до 1980-м, можна сказати, "забронзовів". У цьому статусі він існував з 1963 року, а до того перетворювався 36 разів (!), Трохи уточнюючи назву, але зберігаючи завдання, способи і сутність своєї діяльності, а також і традиційне місце розташування в центрі столиці в Малому Гнездніковском провулку, в реквізоване особняку нафтового магната Ліанозова. З 1963 по 1972 рік його керівником був А. В. Романов, після нього аж до революційного зламу - Ф.Т. Єрмаш.
У цей період складна і громіздка, хоча системно організована структура Держкіно СРСР мала: 1) колегію, що включає в себе голови комітету, його заступників та кіноеліта з керівних працівників і відібраних видних творчих діячів кіно; 2) головну сценарну редакційну колегію з художнім фільмам, 3 ) головне управління кіновиробництва; 4) головне управління кінофікації і кінопрокату; 5) управління з виробництва документальних, науково-популярних і навчальних фільмів; 6) науково-технічна рада і цілий ряд управлінь, керівних зовнішніми зносинами, економікою, технікою, кадрами тощо д., включаючи "закриті" служби. У віданні центрального, союзного Держкіно значилися республіканські кінокомітет, чия декларована самостійність була фіктивною, всі вони, як і республіканські кіностудії, курирували з Москви. У коло діяльності Держкіно СРСР входили також Держфільмофонд СРСР, всесоюзні об'єднання "Союзекспортфільм", "Совінфільм", "Союзінформкіно", спеціальні Аудіо-і відеозаписи "Мистецтво кіно" і "Радянський екран", ВДІК, Вищі курси сценаристів і режисерів і всі кіностудії країни, починаючи з "Мосфільму" і "Ленфільму", закінчуючи дрібними студіями хроніки і корпунктами в глибокій провінції. Коротше кажучи, Держкіно СРСР за своїм рангом і положення було абсолютним монополістом і власником гігантського кіноконцерну, що володіє повнотою влади. Проте доведеться швидко переконатися, що влада ця була в глибинному - тобто творчому, мистецькому - сенсі далеко не всесильної радянського кіно, в тому числі і в "застійні", стабільні його останні роки.
Було два варіанти початку роботи над фільмом: пропозиція "зверху" і заявка "знизу". Перший був найбільш вигідним і престижним у формі держзамовлення. Спускалася тема або апробований раніше сценарій, підбирався режисер, і, в разі його згоди, всі відправлялося на студію. Заздалегідь було відомо, що цій назві належить максимальний тираж фільмокопій, можливо, всесоюзна прем'єра, відправка на внутрішньосоюзних, а то й міжнародний кінофестиваль, позитивні рецензії в центральній пресі, може бути, надалі - держпремія та інші знаки відмінностей і блага. Власне кажучи, саме це й означало "нормальне" дію апарату держсистеми.
Режисер (а часто режисер і сценарист з готовим сценарієм) звертався із заявкою до художня рада студійного об'єднання, до якого він був приписаний, для обговорення з підсумковим схваленням чи відмовою. Схвалена заявка утверджувалася в Держкіно, і тоді йшло написання літературного сценарію. Готовий текст знову ставилося на обговорення. Хоча худрада в більшості своїй складався з колег автора, кінематографістів, професіоналів, але завжди були і цензори (як правило, ця роль належала головному редактору об'єднання). За визначенням, навіть при самому доброзичливе ставлення до представленого матеріалу автор не міг піти без зауважень і порад, які вели до неминучих корективам і переробок.
Далі після успішного закінчення цього першого етапу обробки сценарій піднімався до головного редактора студії і, при схваленні, відправлявся в Держкіно. Затверджений на Гнездніковском текст повертався на студію. Починалося виробництво фільму, що складається з декількох циклів (підготовчий період, робота над режисерським сценарієм, знімальний період, монтаж, перезапис і ін.) За всім цим пильно стежив студійний редактор (щоправда, часто він ставав вболівальником фільму і замість функції негласного цензора здійснював захист і маскування). На всіх стадіях худрада і керівництво об'єднанням, а також головний редактор і дирекція студії контролювали роботу, регулярно продивлялися матеріал і ін Зверху за подіями в знімальній групі спостерігав редактор Держкіно, що курирує дану студію.
Останньою сходинкою була приймання фільму в Держкіно, видача дозвільного посвідчення на прокат, визначення категорії фільму (від чого залежали гонорар сценаристу, режисеру та іншим особам, які значаться в шапці фільму, а також кількість копій, які підлягають друку). Так було на центральних російських студіях, на республіканських ж весь цей процес подвоювався.
Постійне, нав'язується втручання в лабораторію митця, природно, заважає акту творчості. Чи можна уявити собі Фелліні вислуховувати зауваження по "Амаркорд"? Жана-Люка Годара, погоджується скоротити ту чи іншу сцену? Радянський їх колега змушений був це робити. Правда, вислуховуючи скарги на гніт ідеологічної радянської цензури, західні кінематографісти сардонічно посміхалися і повторювали: "О, ви ще не знаєте, що таке гніт грошей, що таке продюсер!"
Розмірковуючи про систему нагляду, слід враховувати і елемент необов'язковості, ірраціональності та непередбачуваності в цензурної і - ширше - ідеологічній політиці керівництва кіномистецтвом. Без цього будь-яка точно прокреслена схема буде хибна, коли мова піде про конкретні твори, про причини їх закриття, часто абсолютно незрозумілих з боку, і пр.
Саме ці явища почастішали і поширилися у ліберальні застійні роки. Якщо в період хрущовської відлиги стилем політики генерального секретаря були періодичні "збори" творчої інтелігенції, пишні обіди в поєднанні з розносами окремих творів, то в 1970-1980-і всі як би розмивається, існує десь приховано.
У цей час практикуються "телефонні" заборони - без пояснень, коли неможливо знайти "запретітеля": чи то організація, чи то якийсь діяч, котрий обіймає високу ступінь на ієрархічній градації, що навіть не має ніякого відношення до мистецтва.
Багато кінематографісти розповідали в ту пору, що під час відвідин кабінету Ф.Т. Єрмаша вони бували свідками виволочек, які отримував по "вертушці" всевладний їх керівник, на очах перетворювався в винуватого і потерпілого. Не раз ніби він, поклавши слухавку, гірко нарікав, що нині кожен власник державної дачі (а такі були у всієї вищої номенклатури), забезпеченою переглядових залом, може зателефонувати йому й обурюватися новим фільмом, ще не випущені в прокат, - копії регулярно постачалися на дачі, існувала спеціальна служба.
Пред'являти претензії до продукції Держкіно і до діяльності голови мали право не тільки самі впливові функціонери, але навіть і члени їх сімей. Скажімо, теща-пенсіонерка, яка сиділа біля екрану і від нічого робити дивилася фільми, висловлювала про них своє "вчене" судження через зятя, а то і особисто, прямо аж керівництву Держкіно СРСР, була навіть приказка: "заборона по тещі".
Що вже й говорити про скандали і наклепи громадських чи партійних організацій! Розповідали, що фільм Гліба Панфілова "Тема" з блискучою грою Інни Чурикової та Михайла Ульянова закрили за протестом секретаря Союзу письменників, який побачив в образі головного героя письменника Кіма Єсеніна натяк на себе самого. Переказували і слова Ф. Т. Єрмаша з приводу закриття картини Кіри Муратової "Довгі проводи": "Але ж це одеський обком закрив, а не ми. Що ви! Я Кірочку дуже люблю!"
Не слід вважати ці та їм подібні слова обманом. Чиновники Держкіно, в тому числі і вищі, в період, про який йде мова, часто вступали у якісь домашні, щоб не вжити занадто зобов'язує слово "дружні" (хоча бувало й таке) відносини куратора з курируючих, у всякому разі відчували з ними однаково .
Стійкість системи, діяльності, побуту радянського кінематографа в його останній фазі багато в чому базувалася на прихованому, таємному консенсусі, негласному змові художника і влади (на професійному, відомчому її плацдармі). Існувало безліч обходів і маневрів порушення жорсткої ідеологічної цензури: комбінаційна гра відступів-компромісів і наступів (демагогічні гасла, езопова мова, вичікувальна політика, взяття начальства на змор і т. д.).
Якщо не боятися одіозного і приївся визначення, то можна сказати, що в радянському кіно початку 1980-х встановився "соціалізм з людським обличчям". У всіх випадках - м'яке правління величезного табору, терпимий режим - як підсумок.
Баланс "розквіту" і "кризи" наприкінці 1970-х - початку 1980-х підвести було непросто тоді, нелегко і зараз, коли ми володіємо п'ятнадцятирічним досвідом життя в умовах перебудови і пострадянського періоду.
У 1987-му в Союзі кінематографістів була заснована конфліктна комісія. В її завдання входив перегляд і - в разі необхідності - випуск в прокат заборонених чиновниками і колегією Держкіно СРСР фільмів двох останніх десятиліть. Списки їх і матеріали "справ" із закриття згодом будуть опубліковані Інститутом кіномистецтва Держкіно СРСР у двох томах під назвою "Полиця". На кіностудійний арго "покласти на полицю" - де складають бобіни й ролики фільмів - означає не випускати у світ. Серед 86 (!) Картин, що потрапили в "перший чорний список", були такі шедеври, як "Довгі проводи" Кіри Муратової, "Тема" Гліба Панфілова, "Перевірка на дорогах" Олексія Германа, що пролежала п'ятнадцять років, і як "чемпіон полиці "вищезгаданої" Комісар "Олександра Аскольдова.
Був знівечений перемонтаж геніальний оригінал фільму "Колір граната" Сергія Параджанова у Вірменії, закритий на Україну "Криниця для спраглих" з чудовою грою Дмитра Мілютенка, гордості українського екрану ... Страшно продовжити цей мартиролог. У кожній з названих картин існувала видатна режисура, приголомшливі акторські творіння Володимира Висоцького, Інни Чурикової, Михайла Ульянова, Нонни Мордюкової, Ролана Бикова. За що? Навіщо?
Кожен з цих фільмів "полки" принесе вітчизняному кіно пізню жнива слави та призів, буде вписаний до фонду світової кінокласики. Але ж своєчасний випуск зберіг б життя і таланти "заборонених" майстрів.
Проте сьогодні ясно бачиться і прихована частина айсберга: ці фільми були зняті, вони існували, вони визначали клімат кінематографічного життя. Вони були!
Тоді це не усвідомлювалося, не бралося до уваги. Треба було опинитися в іншому вимірі, щоб це стало зрозумілим. Поки ж бачилося лише інше. Бачився лише гніт влади, гоніння, втрати.
Живе за кордоном фактично вижити з батьківщини Тарковський. У його легенів вже смертельна хвороба, не рак - правильно зрозумів і сказав у Москві його європейський один максимілліана Шелл: підсвідома туга по Росії, без її повітря було йому не жити.
У вінницькій табірної зоні сліпне Сергій Параджанов - серед урок виношує він свої нові задуми, а могутній радянський кінематограф не може визволити генія, засудженого за наклепам і безглуздим звинуваченням.
Все так. Але водночас активно працює кілька поколінь видатних майстрів кіно, художників світового масштабу. Не вщухає прибій молодих сил. І знову навіть самий короткий список кінопрем'єр кінця 1970-х - початку 1980-х сьогодні нагадає нам багато чого.
Але тоді він не читався, читалися тільки списки злодіянь.
"Міміно" і "Осінній марафон" Георгія Данелії, 1978, 1979.
"Освідчення в коханні" Іллі Авербаха, 1978.
"Декілька інтерв'ю по особистих питань" Лани Гогоберідзе, 1979.
"Сибіріада" Андрія Кончаловського, 1979.
"Кілька днів з життя І. І. Обломова" Микити Міхалкова, 1980.
"Гараж", "Вокзал для двох" і "Жорстокий романс" Ельдара Рязанова, 1980, 1983, 1984.
"Сталкер" Андрія Тарковського, 1980.
"Приватне життя" і "Час бажань" Юлія Райзмана, 1982, 1984.
"Зупинився потяг" і "Парад планет" Вадима Абдрашитова, 1982, 1984.
"Польоти уві сні і наяву" Романа Балаяна, 1983.
"Військово-польовий роман" Петра Тодоровського, 1983.
"Васса" Гліба Панфілова, 1983.
"Небувальщина" Сергія Овчарова, 1983.
"Опудало" Ролана Бикова, 1983.
"Торпедоносців" Насіння Арановича, 1983.
"Маленькі трагедії" та "Мертві душі" Михайла Швейцера, 1980, 1984.
"Пацани" Динари Асанової, 1983.
Вибірка ця, повторю, знову і коротка, і цілком довільна, вже говорить про те, що крім абсурдного, ганебного для цивілізованої держави "чорного списку" незаконно заборонених фільмів (бо забороні за законом вони могли бути піддані лише за двома статтями: контрреволюція і порнографія ) існував довгий білий (якщо не золотий!) список високохудожніх, першокласних картин. У всесоюзному прокаті на 1 січня 1986 року (початок перебудови) знаходилося більше 4000 повнометражних художніх фільмів вітчизняного виробництва (солідний накопичений фонд!).
Це був великий репертуар на всі смаки і для всіх категорій глядачів - від витончених кіноманів і синефілів до підліткової аудиторії. Питання диференціації глядацької маси були за радянських часів надзвичайно затуманені офіційною ідеологією, заплутані, не розроблені ні правлячими структурами, ні теорією, ні критикою, що відгукнеться і боляче вдарить по кінематографу, коли він позбудеться державних субсидій і буде цілком надано касі. Про це - важливому - аспекті кінематографічного життя трохи пізніше. Поки ж про майстрів, чия творча активність продовжується або, навпаки, стартує в 1980-ті роки, так би мовити, під завісу історії радянського кіно.