Відомо мало творів Леонардо, і не стільки тому, що вони гинули, скільки тому, що він і сам їх зазвичай не завершував. Залишилося всього кілька закінчених і достовірних картин його пензля, сильно потемнілих від часу, майже зовсім зруйновані фреска "Таємна вечеря" у Мілані і багато малюнків і начерків - найбагатше їх збори в Віндзорському бібліотеці. Ці малюнки пером, тушшю і сангиной, деякі дуже ретельні, інші тільки накидані, багато хто по кілька на одному аркуші, інші упереміш із записами, дають уявлення про колосальний світі образів та ідей, в якому жив великий художник.
Переповнений задумами, малої частки яких вистачило б на ціле життя, Леонардо обмежувався тим, що намічав в ескізі, в начерку, в записі приблизні шляхи вирішення тієї чи іншої задачі, надавав прийдешнім поколінням додумувати і докінчувати. Він був великий експериментатор, його більше цікавив принцип, ніж саме здійснення. Якщо ж він ставив за мету здійснити задум до кінця, йому хотілося добитися такого граничного досконалості, що кінець відсувався все далі і далі, і він, виснажуючи терпіння замовників, працював над одним твором довгі роки.
У нього було багато учнів, які старанно йому наслідували, - мабуть, сила його генія поневолювала, - і Леонардо часто доручав їм виконувати роботу за своїм начерками, а сам тільки проходився по їх творінь пензлем. Тому при малій кількості справжніх картин самого майстра збереглося багато "леонардесок" - творів, старанно і досить зовні копіюють манеру Леонардо, а проте відблиск його генія помітний то в загальній концепції, то в окремих деталях цих картин.
Леонардо да Вінчі був художником найменше інтуїтивним, все, що він робив, він робив свідомо, з повним участю інтелекту. Але він чи не з наміром накидав покрив таємничості на утримання своїх картин, як би натякаючи на бездонність, невичерпність те, що закладено в природі і людині.
З творів останнього двадцятиліття життя Леонардо назвемо знамениту "Мону Лізу" ("Джоконду"). Навряд чи який-небудь інший портрет приковував до себе протягом століть, і особливо в останнє століття, настільки жадібне увагу і викликав стільки коментарів. "Мона Ліза" породила різні легенди, їй приписували чаклунську силу, її викрадали, підробляли, "викривали", її нещадно профанували, зображуючи на всіляких рекламних етикетках. А між тим важко уявити собі твір менш суєтне. А причина нев'янучої популярності Джоконди - в її всечеловечності. Це образ проникливого, проникливого, вічно бодрствующего людського інтелекту: належить всім часів, локальні прикмети часу у ньому розчинені і майже невідчутні, так само як в блакитному "місячному" ландшафті, над яким панує Мона Ліза.
Невловиме вираз обличчя Джоконди, з її пильністю погляду, де є і трохи посмішки, і трохи іронії, і трохи чогось ще, і ще, і ще, не піддається точному відтворенню, так як складається з безлічі світлотіньових нюансів. "Сфумато" - ніжна димка світлотіні, яку так любив Леонардо, тут творить чудеса, повідомляючи непорушно портрета внутрішнє життя, безупинно яка в часі.
Це вінець мистецтва Леонардо. Тихий промінь людського розуму світить і торжествує над жорстокими гримасами життя.
Серед художніх скарбів галереї Уффіці у Флоренції є портрет надзвичайно красивого юнака в чорному береті. Це явно автопортрет, судячи з того, як спрямований погляд; так дивляться, коли пишуть себе в дзеркалі. Довгий час не сумнівалися, що це - справжній автопортрет Рафаеля, тепер його авторство деякими заперечується. Але, як би не було, портрет чудовий: саме таким, натхненним, чуйним і ясним, бачиться образ самого гармонійного художника Високого Відродження - "божественного Санцио".
Він був на 30 років молодше Леонардо да Вінчі, а помер майже одночасно з ним, проживши всього 37 років. Недовга, але плідна і щасливе життя. Леонардо і Мікеладжело, які дожили до старості, здійснили лише деякі свої задуми, і лише одиниці їм вдалося довести до кінця. Рафаель, померлий молодим, майже всі свої починання здійснив. Саме поняття незакінченості якось не в'яжеться з характером його мистецтва - втіленням ясною соразмеренность, суворої врівноваженості, чистоти стилю.
Рафаель, як істинний син Відродження, був якщо і не таким універсальним, як Леонардо, то все ж таки дуже різнобічним художником: і архітектором, і монументалістом, і майстром портрета, і майстром декору. Але донині його знають більше за все як творця чудових "Мадонн". У його мадонн завжди гладке волосся, чистий овал обличчя, чистий незайманий лоб, спадаюче покривало охоплює фігуру зверху до низу єдиним плавним контуром.
"Сікстинська Мадонна", ця надзвичайна вівтарна композиція давно вже увійшла у свідомість сотень тисяч людей як формула краси. Якби Рафаель ніколи нічого не написав, крім цієї лагідної, босий, круглолицьою жінки, цієї небесної Мандрівниця, загорнутий в простій плащ і тримає в руках незвичайного дитини, він і тоді був би знаменитим художником.
Але він написав ще дуже багато чудового. З 1508 року він постійно працював у Римі, головним чином при дворі папи Юлія II і його наступника Лева X, де виконав велику кількість монументальних робіт. Серед найвизначніших - це розпису ватиканських станц - апартаментів тата. Тут видно, на який титанічний розмах був здатний лагідний, ліричний Рафаель.
Кажуть, що час - найкращий суддя: воно безпомилково відокремлює хороше від поганого і зберігає в пам'яті народів краще. Але й серед цього кращого кожна епоха облюбовує те, що їй співзвучне й ближче. З трьох корифеїв Високого Відродження Рафаель довгий час був найбільш шанованим. Починаючи з другої половини XIX століття і в наші дні любов до Рафаеля вже не така сильна як раніше; нас глибше захоплює Леонардо, Мікеланджело, навіть Ботічеллі. Але треба бути справедливим: Рафаель - не той благовидний, ідеальний, благочестивий класик, яким його сприйняли епігони. Він живий і земної.
І третя гірська вершина Ренесансу - Мікеланджело Буонарроті. Його довге життя - життя Геркулеса, низка подвигів, які він здійснював, засмучений і страждаючи, немов би не по своїй волі, а змушує своїм генієм.
Мікеланджело був скульптор, архітектор, живописець і поет. Але більш за все і в усьому - скульптор. Скульптуру він ставив вище всіх інших мистецтв і був в цьому, як і в іншому, антагоністом Леонардо, який вважав царицею мистецтв і наук живопис.
Одна з ранніх робіт Мікеланджело - статуя Давида, висотою близько п'яти метрів. Він виліпив з єдиної мармурової брили (раніше вже змінена невдалої обробкою) прекрасного у своєму стриманому гніві молодого гіганта. Ліплення - це висікання шляхом відколювання і обтісування каменю; скульптор думкою бачить в кам'яній брилі шуканий вигляд і "прорубується" до нього в глиб каменю, відсікаючи те, що не є вигляд. Це важка праця - не кажучи вже про великого фізичного напруження, він вимагає від скульптора безпомилковості руки й особливою пильністю внутрішнього бачення. Так працював Мікеланджело. Звільнені від "оболонки", статуї Мікеланджело зберігають свою кам'яну природу. Вони завжди відрізняються монолітністю обсягу. Майже ніде у його статуй немає вільно відведених, відокремлених від корпусу рук; горби м'язів перебільшені, перебільшується товщина шиї, уподібнюється могутньому стовбурі, що несе голову; округлості стегон важкі і масивні, підкреслюється їх глибистой. Їх рухи сильні, пристрасні і разом з тим як би скуті; улюблений Мікеланджело мотив контрапоста - верхня частина торсу різко повернена.
Два головних скульптурних задуму проходять майже через всю творчу біографію Мікеланджело: гробниця папи Юлія II і гробниця Медічі.
Мікеланджело помер у віці 89 років. Що ж він здійснив? Мало в порівнянні зі своїми задумами, але колосально багато на терезах історії мистецтва. За іронією долі, самим закінченим з його праць виявився не скульптурний, а живописний - розпис стелі Сікстинської капели. У цілому кілька сотень постатей написано на просторі в 600 квадратних метрів: цілий народ, ціле покоління титанів, де є і старі, і юні, і жінки, і немовлята. Він ніколи не зображував слабких людей, у нього і люди похилого віку, і жінки, і вмираючі, і зневірені - завжди потужні.
Мікеланджело-художник до останнього подиху обожнював людську красу. І йому здавалося в ній щось грізне, фатальне - найвищу межу на кордоні небуття.
Не кожному було дано так відчути трагедію заходу великої культурної епохи, як Мікеланджело. Настала в Італії феодально-католицька реакція через якийсь час стала буднями життя, нові покоління художників вже не бачили в ній особливої ​​трагедії, а приймали її як даність. Художники другої половини XVI століття продовжували шанувати своїх великих попередників ренесансних і вважали, що слідують їх заповітам. На самому ділі вони йшли їм епігонських, засвоюючи обривки зовнішніх форм і несвідомо доводячи їх до карикатури, тому що зникло зміст, коли щось народжується і животворить ці форми. Школа маньеристов культивувала "змієподібні" повороти фігур Мікеланджело, але поза микеланджеловским гуманістичного пафосу ці повороти виглядали дивною химерністю. Маньєристи так само запозичили у Леонардо вказуючі жести, таємничі посмішки - і це приймало характер двозначний і манірний.
Але серед маньеристов були сильні і гострі майстри, особливо багато досягли в портреті, як, наприклад, Понтормо і Бронзіно або ювелір, карбувальник і скульптор Бенвенуто Челліні.
Традиції Відродження по-справжньому продовжували не епігони і еклектики, а ті, хто звертався з цими традиціями куди менш шанобливо і протиставляв їм щось нове - Рембрандт, наприклад.
Хоча про архітектуру Відродження можна сказати багато чого, але як не красиві і значні ренесансні палаццо та храми, як не блискуча діяльність зодчих Високого Відродження - Браманте і Палладіо, - архітектура в цю епоху перестала бути диригентом оркестру мистецтв. Сталося якесь переміщення акцентів. Живопис, завоювавши власне ілюзорне простір, стала на шлях незалежності від архітектури. Архітектура починає сама наслідувати образотворчим мистецтвам, жертвуючи своїм конструктивністю, своєї тектонічної правдивістю. Переважає турбота про красу фасаду незалежно від дійсності тектоніки. Не зупиняються і перед тим, щоб чисто живописними засобами створювати ілюзорне простанство і інтер'єр.
Приблизно такі ж відносини, як з архітектурою, склалися у ренесансного образотворчого мистецтва з прикладним мистецтвом. Художники Відродження не поривали зв'язків з ремеслами. Вероккьо, Ботічеллі, та й більшість художників не тільки писали картини і фрески, але і розписували скрині (знамениті італійські "кассоне"), займалися ювелірною справою, виконували малюнки для гобеленів. Зображення перемагає, підпорядковує собі самий предмет. Не стільки зображення прикрашає річ, скільки сама річ існує як би для того, щоб служити фоном для розпису, причому її власна, раціональна структура все менше береться до уваги: ​​пристрасть до передачі ілюзорного простору проникає і сюди.
Такі переміщення акцентів з творчого, конструюючої початку на живописно-декоративне симптоматичні. Вони пророкують в майбутньому певна розбіжність між мистецтвом та повсякденністю. Адже архітектура, посуд, меблі і все інше входять в структуру людської повсякденності, побуту, побуту. Коли живопис і скульптура живуть з ними в тісному союзі, це означає, що мистецтво як таке не протиставляє себе повсякденному житті, існує всередині неї, а не паралельно з нею. У ренесансну культуру союз, мабуть, тісний: мистецтво усюдисущо, воно проникає собою все, його навіть занадто багато на кожному кроці. Проте світ функціональних речей починає підкоряться світу зображень, пристосовуватися нього, а це значить, що з подальшої логіці процесу архітектура і ремесла повинні були поступово втрачати власну художню силу, нерозривно пов'язану з їх доцільністю і функціональністю. І справді: чим далі, тим більше вони розшаровувалися на декоративну і функціональну сторону, причому в першій залишалося все менше доцільного, а в другій - все менше художнього. Соціальна сторона процесу, що розпочався розбіжності мистецтва з повсякденним життям полягала в тому, що художники потроху відокремлювалися в артистичну касту, що мистецтво з колективного, масової творчості ставало справою особливо обдарованих індивідів. І звідси випливало ще те, що загальний, "середній" рівень художньої культури після Ренесансу вже ніколи не був таким рівномірно високим, як у колишні епохи. Послеренессансной мистецтво знає окремих геніальних художників, багато талантів, ще більше умілих посередностей і, нарешті, в новітній час - безліч людей "біля мистецтва".
Що ж стосується епохи Ренесансу, то, віддаючи їй всю міру захоплення і здивування, можна погодитися зі словами: "... цього порушеній часу найсильнішого індивідуалізму бракує тієї дисциплінуючої, стриманої сили, яка створює всі свої найвищі досягнення лише у творчості загалом".
Поки що образотворчі мистецтва переживали тим не менш епоху свого повного торжества. І якщо у Флоренції і в Середній Італії вони розвивалися переважно під знаком пластики (сама живопис була перш за все пластичної), то у Венеції панувала живопис як така, радісна стихія кольору.
Відродження у Венеції - відособлена і своєрідна частина загальноіталійському Відродження. Воно тут почалося пізніше, тривало довше, роль античних традицій у Венеції була найменшою, а зв'язок з подальшим розвитком європейського живопису - найбільш прямий.
Венеція мало цікавилася вченими дослідженнями і розкопками античних старожитностей - її Ренесансу мав інші витоки. Культура Візантії пустила у Венеції особливо глибокі корені, але візантійська суворість не прищепилася - подобалася візантійська барвистість, золотий блиск. Венеція переробила у своєму лоні і готику і східні традиції. Венеція виробляла свій стиль, черпаючи звідусіль, тяжіючи до мальовничості, до романтичної мальовничості.
Смак до фантастичного, квітчастому, однак, стримували і впорядковуються духом діловитою тверезості, реальним поглядом на життя, властивим венеціанським купцям. З усього, що ввібрала Венеція, з ниток Заходу і Сходу вона виткала свій Ренесанс, свою суто світську, протобуржуазную культуру, яка, в кінцевому рахунку, зблизилася з дослідженнями італійських гуманістів. Це відбулося не раніше другої половини XV століття - тільки тоді настало короткочасне венеціанське "кватроченто", незабаром поступилися культурі Високого Ренесансу. Багатьом, хто знайомиться з венеціанської живописом, твори раннього венеціанського Ренесансу подобаються навіть більше, ніж прославлені полотна Тиціана, Веронезе і Тінторетто. Твори кватрочентистов стриманіше і тонше, їх наївність полонить, в них більше музикальності. Художник, перехідний від Раннього Відродження до Високому - Джованні Белліні, з протягом часу все більше привертає увагу, хоча тривалий час його заступали своїм пишним чуттєвим блиском його молодші сучасники. Джорджоне - учень Джованні Белліні, художник, який вважається першим майстром Високого Відродження у Венеції, належав до породи мрійників. У стилі Джорджоне є загальне і з Рафаелем і з Леонардо да Вінчі: Джорджоне "класичний", ясний, урівноважений в своїх композиціях, а його малюнку властива рідкісна плавність ліній. Але Джорджоне ліричні, інтимніше, у нього є якість, споконвіку властиве венеціанської школі і підняте ним на новий щабель - колоризм. Любов венеціанців до чуттєвої красі кольору призвела, крок за кроком, до нового мальовничому принципом, коли матеріальність зображення досягається не стільки світлотінню, скільки градаціями кольору. Частково, це вже є у Джорджоне.
А потім Веронезе, Тіціан, Тінторетто підняли мистецтво колірний "ліплення" до вищої стадії майстерності, якої потім не переставали вчитися у великих венеціанців всі живописці Європи.
Треба зауважити, що венеціанські художники чинквеченто були людьми іншого складу, ніж майстри інших областей Італії. Непричетні до вченого гуманізму, вони не були настільки ж різнобічними, як флорентійці або падуанци, - це були більш вузькі професіонали своєї мистецтва - живопису. Великі патріоти Венеції, вони зазвичай нікуди не переїжджали і не мандрували. І тому венеціанська школа, незважаючи не відмінність художніх індивідуальностей, володіла багатьма загальними родовими рисами, властивими їй, і тільки їй, що передавалися від батька до сина, від брата до брата у великих художніх сім'ях. У творчості венеціанців позначалася стійкість обстановки побуту, пейзажу, типажу. Ми довідаємося у всіх їхніх картинах атмосферу Венеції по великій кількості святкових, бенкетних мотивів, з наскрізним балюстрада палаців, по краснобархатним мантій дожів, по золотих волоссю жінок.
Найтиповішим художником святкової Венеції можна вважати Паоло Веронезе. Він був живописець, і тільки живописець, - зате вже живописець до мозку кісток, лев живопису, бурхливо талановитий і простодушний у своєму мистецтві тим прекрасним простодушністю щедрого таланту, яке завжди полонить і здатне спокутувати багато відсутню. Веронезе зовсім не ставив собі таких мудрованих психологічних завдань, як, наприклад, Леонардо в "Таємній вечері", - його це не цікавило. Фарби Веронезе світосяйні, насичені по тону, і, що головне, вони матеріальні - тобто не просто розцвічують зображення предмета (що часто бувало у флорентійців), а самі перетворюються в предмет, стають сріблом, оксамитом, хмарою, тілом. Краса форми, кольору і фактури речей, як вони існують самі по собі, в натурі, як би помножается на красу кольору і фактури живопису, і в результаті чуттєве враження набуває найвищу інтенсивність; до того ж Веронезе геніально організовує композицію, зіставляє фігури в таких поєднаннях ритму, просторових, перспективних відносин, які дають максимум видовищного ефекту. Він не фантазує у фарбах - його колорит виключно "об'єктивний"; він передає навіть відчуття повітряного середовища, її сріблястий холодок.
Вся еволюція венеціанської живопису чинквеченто відбилася у творчій біографії Тиціана. У ранньому періоді Тіціан близький до Джорджоне, з яким він працював спільно. У порівнянні з Джорджоне Тіциан менш ліричний і витончений, його жіночі образи більш "приземлені", але по-своєму не менш привабливі. Від них виходить заспокійливе віяння душевної свіжості та здоров'я. Спокійні, золотоволосий, пишнотілі жінки Тіціана - то оголені, то в багатих убраннях - це як би сама незворушна природа, сяюча "вічною красою", не добра і не зла, не розумна і не дурна і в своїй відвертій чуттєвості абсолютно цнотлива. Природа, жінка, живопис, - здається, що ці поняття були для Тиціана чимось нероздільним.
Але він далеко не був таким стихійним живописцем, як Веронезе. Тіціан набагато більш інтелектуальний. Інтелектуальність відчувається і в його монументальних композиціях і головним чином в портретах.
Працюючи в різних жанрах, Тіціан безперервно удосконалював свою живописну "техніку" і досяг у ній такої свободи та сміливості, яка вражала тоді і вражає зараз. Замість звичайного легкого подмалевка полотна Тиціан покривав полотно густим місивом фарби і в цьому місиві сильними ударами кисті "виробляв рельєф освітлених частин" майбутніх фігур. На цій стадії він переривав роботу на кілька місяців, потім знову брався за розпочаті полотна і "розглядав їх з суворим увагою, точно це були його люті вороги, щоб побачити в них будь-які недоліки". Тут він їх виправляв, "подібно доброму хірурга, без всякої милості видаляє пухлини", і "покривав потім ці основи, які представляли своєрідний екстракт з усього найбільш суттєвого, живим тілом, допрацьовує його за допомогою низки повторних мазків до такого стану, що йому, здавалося, бракувало тільки дихання ".
Мальовничі методи пізнього Тиціана виводять ренесансну живопис за її колишні межі: у них вже закладена вся специфіка "мальовничості". Пізній Тіціан говорить мовою, близькою мови Веласкеса й Рембрандта, він духовний батько цих пізніших художників, які специфічно мальовничими засобами - співвідношеннями тонів, плямою, динамічним мазком, фактурою барвистої поверхні - передавали світ у його відчутною матеріальності.
Однак у Тиціана мальовничість ще ніде не розлучається з дотикальним почуттям пластичної об'ємної форми: у нього ці елементи знаходяться в рівновазі. Тому така безумовна життєвість його фігур, яким справді "бракує тільки дихання".
Тінторетто - молодший сучасник Тиціана і Веронезе і останній корифей венеціанського чинквеченто - пішов ще далі Тиціана в оволодінні широкої мальовничій манерою письма. Далі, але не глибше. У нього розмашиста широта кисті стає блискуче бравурної, пише він дуже багато і швидко - монументальні композиції, плафони, великі картини, наповнені і переповнені фігурами в запаморочливих ракурсах і з самими ефектними, глибинними перспективними побудовами, вже зовсім безцеремонно руйнуючи структуру площині, змушуючи замкнуті інтер'єри розсуваються і дихати простором. Його малюнки і живопис - це вихор, напір, вогнева енергія, змушують захоплюватися геніальної хваткою цього художника, але де-то вже межують з віртуозною полегшено. Втім, Тінторетто не впадає в штамп: вірний своїй манері, він всередині її захоплююче різноманітний у винаході динамічних композицій, ефектів освітлення. У цьому Тінторетто - прямий попередник стилю бароко, але без будь-якого відтінку розумової химерності. Він ще цілком ренесансний художник, і почуття життя б'є у нього ключем.
У композиціях Тінторетто панує прямо-таки шалений рух, він не терпить спокійних, фронтальних фігур - йому хочеться закрутити їх у вихровому польоті. Улюблений краєвид Тінторетто - грозовий, з бурхливими хмарами і спалахом блискавки.

Висновок

Але от сюжет, здавалося б, вимагає зовсім іншого - зосередженості, тиші, - "Таємна вечеря". Цікаво порівняти трактування цього поширеного сюжету у різних майстрів Відродження. Леонардо брав його з боку внутрішньої значущості того, що відбувається і розгортав складну гаму характерів, не допускаючи жодних сторонніх деталей. Веронезе нехитро трактував "Таємну вечерю" як багату вечерю в обстановці, близької звичайному венеціанському побуті, і тут вже будь-яка деталь виявлялася доречною. У Тінторетто - знову нове рішення, можна назвати його романтичним. Справа тут відбувається не в багатому домі, а, швидше за все, в народній таверні. Стіл поставлений по діагоналі і веде око в глибину приміщення. На першому плані слуги дістають з кошиків припаси, цікава кішечка заглядає у кошик, - це побічна мізансцена написана з істинно венеціанської любов'ю до колоритним побутовим аксесуара. Але слуги не бачать, що відбувається в іншій частині картини, на слова Христа цілі сонми безтілесних прозорих янголів з'являються під стелею. Виникає химерне потрійне освітлення: примарне світіння ангелів, що коливається світло світильника, світло ореолів навколо голів апостолів та Христа. Яскраві спалахи в напівтемряві, світлотіньові контрасти, світло клубочеться, світло, що йде врозріз променями, гра тіней, що бродять, блукаючих, повторюють і підсилюють руху людей, створюють атмосферу збентеженості. Романтичний Тінторетто, на противагу класику Леонардо, не стільки передає індивідуальності, скільки шукає висловити спільне, сумарне настрій сцени, єдиний струм, її пронизливий. У цій картині закладено багато, що потім, розливаючись на різних руслах, розвивалося в мистецтві XVII століття. Тут - переддень екстатичного бароко, але разом з тим і риси "жанру", такого трактування релігійних тем, яка незабаром отримала велике поширення в італійському живописі: плебейських - потужно у Караваджо, інтимно - бюргерські у Доменіко Фетті. Тінторетто - і їх родоначальник. Більше ніж будь-хто з художників Відродження, він знаходив особливу мальовничу привабливість в бідних житлах, у чадним трактирах, в погоничів мулів, праля. Він перший переніс сцену поклоніння волхвів на натуральний горище сільського хліва, уклавши священного немовляти на оберемку соломи.
Таким чином, заповіти Ренесансу різноманітні: в ньому було так чи інакше Передбачаючи і передбачити чи не всі ті тенденції, якими жило європейське мистецтво в наступні століття.

СПИСОК ЛІТЕРАТУРИ

1. Баглай М.В., Габричидзе Б. Н. Конституційне право Російської Федерації. М., 1996. С. 130.
2. Тихомиров Ю. А. Держава на межі століть / / Держава і право. 1997. № 2. С. 30.
3. Чиркин В. Є. Президентська влада / / Держава і право. 1997. № 5. С. 16, 17.
4. Косонкін А.С., Нефедова Т. І. Президент, конгрес, законодавство / / Держава і право. 1998. № 1.С. 85-91.
5. Парламентаризм в Росії: Федеральне Збори 1993-1995 рр.. V Державна Дума, Рада Федерації першого скликання. М., 1996.