Реферат з предмету: «Культурологія» виконала: студентка групи СБ / з - 03 Петрова М. С.
МОСКОВСЬКА ФІНАНСОВО-ЮРИДИЧНА АКАДЕМІЯ
Калініградській ФІЛІЯ
Калінінград
2002
Введення
Проблема взаємовідносин релігії і мистецтва може досліджуватись у різних аспектах. Можливо, наприклад, історичне і мистецтвознавче дослідження їх співвідношення в ті чи інші епохи, в тих чи інших культурах. Взаємини релігії і мистецтва в певні епохи аналізується у низці праць вчених з історії мистецтва. Наприклад, у роботах Н.А. Бердяєва, Б.А. Рибакова, Е.Б. Тайлора, Дж.Д. Фрезера та інших. Різні аспекти проблеми мистецтва і релігії розглядали такі історики і філософи, як А.В. Горський, А.В. Карташов, П.А. Флоренський. У сучасній вітчизняній літературі цим аспектам присвячено чимало різних публікацій. Вибух громадського інтересу до цієї теми в даний час не випадковий: саме з мистецтвом багато хто пов'язує відродження Росії, а відродження мистецтва - з релігією.
Єдиної думки про взаємини мистецтва та релігії у вчених немає. Перша культурологічна концепція - богословська, або релігійна. Практично всі її представники оголошували релігію основою культури. Цю точку зору з усією повнотою висловив відомий англійський етнограф Дж. Фрезер. Він вважав, що «вся культура - з храму».
Такому підходу протистоїть інший - атеїстичний, взагалі виключає релігію з поняття культури, який вважає їх явищами різними, що протистоять один одному. Витоки таких поглядів сходять до «просвітницької концепції» (Гольбах, Гельвецій, Дідро, Ламетрі, Фейєрбах та ін.) Відповідно до неї релігія протистоїть духовному прогресу. Фейєрбах вважав, що релігія виникає «лише у пітьмі неуцтва, потреби, безпорадності, некультурності» і, отже, тому містить в собі елементи, істотно протидіючі освіті.
Як бачимо, ці точки зору є крайніми, діаметрально протилежними і, отже, взаємно виключають одне одного. Крім них, існують й інші точки зору.
Узагальнюючі, теоретичні роботи з проблем співвідношення релігії та мистецтва у науково-дослідницькій літературі нечисленні. До їх числа відносяться, перш за все, праці професора Є.Г. Яковлєва. [1] Доктор філософських наук Угринович Д.М. в своєму теоретичному нарисі [2] розглянув вузлові теоретичні проблеми співвідношення мистецтва, релігії та атеїзму, показав соціальні витоки мистецтва і релігії, дослідив їх взаємодія в первісному суспільстві. У їхніх працях можна виявити як точки дотику, так і певні розбіжності у трактуванні деяких питань. Такі розбіжності цілком зрозумілі, на думку багатьох вчених, оскільки проблема співвідношення релігії і мистецтва вельми складна і багатоаспектна і поки ще недостатньо вивчена. Її наукове рішення може бути лише результатом зусиль багатьох дослідників.
Дана робота присвячена деяким аспекту взаємодії мистецтва і світових релігій (християнства, ісламу) в духовній культурі людства.
Релігія та її функції
Якщо міфологія олюднює світ, впорядковує соціальну практику, підтримує життєві початку культури, то релігія виводить людину за межі реальності. У цьому полягає їх головна відмінність, хоча міфологія і є неодмінним атрибутом будь-якої релігії. Ці дві сфери людської духовності ближче за інших стоять один до одного.
Визначень сутності релігії так само багато, як і культури. З позиції сучасної філософії релігію виробляють від латинського слова relegio - благочестя, набожність, святиня і дають наступне визначення: «Релігія - світогляд і світовідчуття, а так само відповідна поведінка, визначається вірою в існування Бога, відчуття пов'язаності, залежності та повинності по відношенню до таємної силі, що дає опору і гідною поклоніння »[3].
У розумінні релігії як культурного явища важливу роль відіграє пояснення її походження і функцій. Ці сюжети становлять предмет особливого інтересу для соціології, психології та філософії релігії. Релігію як цілісний соціокультурний феномен вивчає спеціальна філософська дисципліна - релігієзнавство.
У соціології релігії існують дві провідні тенденції розуміння її сутності. Одна сходить до французького філософа Е. Дюркгейма (1858 - 1917), який вбачав у релігії систему колективних уявлень, сприяють об'єднанню суспільства, підтримці його цілісності. Таким чином, в якості головної висувалася консолідуюча функція релігії. Інший напрямок склалося в рамках «розуміючої соціології» під впливом ідей М. Вебера (1864 - 1920) і розглядало релігію як мотив соціальної дії, спрямовує активність людини в русло конкретних життєвих цілей: політичних, господарських, ідеологічних і т.д. Так оформилося розуміння целеполагающей функції релігії.
Психологічний аспект пошуку сутності релігії концентрується і на компенсаторної функції. Релігія видається способом поповнення людського безсилля перед природою, суспільством і стосовно його самого. Вона сприяє внутрішній гармонізації особистості і досягає цього в результаті емоційного розвантаження, катарсису (від грецького katharsis - очищення), містичного очищення душі від нашарувань чуттєвості і тілесності.
У філософському ключі, з точки зору завдань духовного плану, релігія розуміється в аспекті її світоглядної, етичної функції. Вона сприймає (функція світогляду), пояснює (світорозуміння), оцінює (міроотношеніе) і постачає смислами (смислопобудови, моральна функція) всю сукупність знань і значень, які виробляються в різних сферах діяльності.
На відміну від міфосвідомість релігія виробляє впорядкування в «вертикальному напрямі», духовно прославляючи все оцінюється, надаючи всьому особливе сакральне (священне) значення. Цією процедурою задається особливий простір культури, полюса, напруги якого локалізуються в світі земному і світі небесному. Сюди і поміщається людина з її головною життєвою проблемою, пережитої як корінне внутрішньо протиріччя. Філософія релігії формулює її як суперечність між сутністю, світом священного в людині і існуванням його в явленому фізичному світі, де він потребує порятунку і захисту. У результаті для людини знижується значення емоційного ставлення до зовнішнього світу, надмірна довіра до нього і мирським спонукань, в цілому обмежується роль природи у свідомості людини. Головна увага переноситься на якийсь вищий об'єкт, що виходить за рамки людського буття і розуміння. Кінцевою метою релігійних зусиль людини виступає його порятунок. Воно розуміється як повне подолання несвободи і відчуження, мислимих в якості фізичного та морального зла, і може виступати в самих різних формах. Наприклад, як віра у вищий дарування з боку Бога, як порятунок через церкву, у вигляді містичного одкровення або любовного благочестя, як моральне вдосконалення і ритуалізм.
Філософське обгрунтування релігії дав Г.Ф. Гегель у трактаті «Філософія релігії», визначивши її як емоційний спосіб сприйняття людиною абсолютної ідей, як самосвідомість божественного духу, абсолюту, опосередковане людськими уявленнями, людським духом. Релігія в своєму розвитку пройшла довгий і складний шлях формування. На початкових стадіях розвитку людського суспільства утвердилися релігійні вірування, в яких запам'ятовувалися усвідомлення людьми в залежності від природних сил. Так як рівень розвитку був ще низьким, людина не відокремлював себе від природи і переносив на неї відносини, що складаються у первісній громаді. Не розуміючи суті багатьох природних явищ, будучи перед ними безсилим, людина пережив почуття страху перед цими явищами - таємничими силами, намагаючись знайти спосіб впливу на них.
Об'єктом релігійних відносин, визнаних святинею, спочатку був який-небудь існуючий предмет, тварина, наделяемое надчутливими властивостями. Йому поклонялися, він ставав фетишем. Оскільки людині хотілося, щоб предмет поклоніння надавав потрібні йому (людині) дії, то отримала розвиток магія, виникли чаклунські обряди, заклинання.
Так виникла віра в те, що душа існує самостійно, окремо від тіла. Така віра називається анімізмом. Тому подальший розвиток релігійних відносин зумовило поділ світу на два - реально існуючий і потойбічний, надприродний. Пізніше виникли і сформувалися більш складні релігійні системи. Релігії світового рівня, тобто найбільш поширені - буддизм, християнство, іслам - сформувалися разом з феодальним суспільством.
Релігія і мистецтво мають спільні витоки, коріння. Витоки мистецтва в людській практиці, в тій її боці, де знаходить свій вияв людська ініціатива. Бо свобода творчості є вираження розвивається і поглиблюється трудової діяльності, в процесі і внаслідок якої людина створює знаряддя праці, освоює навколишній світ, поглиблює спілкування з подібними собі, реалізує себе, свої можливості, естетично освоює світ.
Витоки релігії - в людській практиці, але в тій її стороні, яка відображає несвободу, залежність людини від навколишнього світу. Саме тоді у нього з'явилося бажання вдатися до допомоги інших, більш могутніх, ніж він сам, сил. Звідси виникли магія, фетишизм і інші первісні вірування. Але в первісному суспільстві магія і мистецтво виникли одночасно, зливаючись і переплітаючись один з одним. Це спостерігалося в первісних обрядах. З одного боку, вони служили засобом магічного впливу на навколишнього людини світ, а з іншого, засобом задоволення естетичних потреб.
Однією з найбільш ранніх форм релігії був фетишизм. Він проявлявся як шанування неживих матеріальних предметів, наділених, на думку древніх, таємничими властивостями. У числі ранніх форм релігії були анімізм - віра в існування душі і тотемізм - віра в надприродне спорідненість між людськими родами і тваринами. Вони були типовими для первіснообщинного ладу і входили до складу тієї культури, яка відповідала цій стадії.
У міру розвитку суспільства виникали політеїзм, народностно-національні релігії. Класичний приклад політеїзму - давньогрецькі і давньоримські релігії з численними пантеоном богів.
До народностно-національних релігій відносяться іудаїзм, індуїзм, синтоїзм, конфуціанство та інші. Носіями таких релігій є, як правило, представники одного етносу, хоча можуть бути й іншого. Народностно-національні релігії - це специфічні, що проявляються в конкретних формах системи релігійні культури. Їм властиві детальна ритуалізація повсякденної поведінки (прийом їжі, дотримання гігієнічних правил), специфічна обрядовість, сувора система релігійних правил і заборон, моральних норм, ціннісних орієнтацій у суспільстві.
Таким чином, в міру ускладнення суспільного організму, його матеріальної і духовної культури ускладнюються і самі релігійні системи, утворюючи своєрідну підсистему цінностей.
У всесвітньо-історичному процесі різні релігії відіграють різну роль. Найбільш помітну, як вказувалося, виконують ті з них, які прийнято називати світовими за кількістю віруючих: буддизм, християнство, іслам. Саме ці релігії виявили максимальну пристосованість до змінюваних суспільних відносин і вийшли далеко за межі території, де спочатку виникли. Світові релігії ніколи не залишалися незмінними, а трансформувалися відповідно до ходу історії. Походження світових релігій не відрізняється від походження релігій взагалі. Вони стали світовими не відразу, а лише в ході історичного процесу.
Буддизм виник в Індії в VI-V ст. до н. е.. в умовах панування рабовласницьких відносин. Для раннього буддизму характерно прагнення показати вихід з важкого становища людей у визнанні їх духовного рівності, нібито дає можливість домагатися порятунку всім, незалежно від їх соціального стану. Склавшись на початку як одна з численних сект (чи філософських шкіл) Північної Індії, буддизм потім широко поширився по всій Індії, а пізніше в країнах Південної, Південно-Східної і Центральної Азії. Він виявив велику пластичність, увібравши в себе релігійні вірування та культури різних країн.
Християнство, зародившись спочатку в Східному Середземномор'ї в єврейській етнічному середовищі як одна з сект іудаїзму, пізніше, хоча і не відразу, але рішуче порвало з цієї материнської основою, вступивши з нею в суперечність. Майже витиснута зі своєї батьківщини, християнство виявило надзвичайну силу експансії. У I ст. н. е.. воно поширилося серед рабів - вільновідпущеників, бідняків або безправних, скорених чи розсіяних Римом народів. А потім у ході історичного процесу проникло у всі зони земної кулі.
Цьому значною мірою сприяв відмову християнства від етнічних, соціальних обмежень і жертвоприношень. Основні ідеї християнства - викупна місія Ісуса Христа, друге пришестя Христа, Страшний суд, небесне відплату, встановлення царства небесного.
Християнство має три напрямки: католицизм, православ'я і протестантизм, який, у свою чергу, включає течії - лютеранство, кальвінізм, англіканство.
Іслам виник в Аравії в VII ст. н. е.. в інших соціальних умовах. На відміну від буддизму і християнства він виник не стихійно, а в результаті цілеспрямованих дій феодальної арабської знаті, зацікавленої в об'єднанні сил для здійснення територіальних захоплень і торгової експансії. Іслам широко поширився серед багатьох країн Азії і Африки.
Історична доля всіх трьох світових релігій при всій неоднаковості історичного середовища має щось спільне. Зародившись спочатку в одній певної етнічної культурному середовищі, кожна з цих трьох релігій надалі розтеклася широко по різних країнах, потрапляючи у різні умови, гнучко пристосовуючись і одночасно впливаючи на них. Вже одне це обставина говорить про багато що з точки зору взаємодії даних релігій і мистецтва різних народів.
Глава II. Місце мистецтва в сучасному світі
Одна з символічних форм культури, освоює світ через систему образів - мистецтво. Воно характеризує здатність людини художньо виражати свій внутрішній світ. Художній образ для того, щоб стати загальнодоступним, повинен володіти впізнаваною формою, але при цьому не втратити своєї унікальності. У кожну епоху, в кожного митця і в кожному виді мистецтв він щоразу знаходить інше, неповторне звучання, незважаючи на те, що художник спирається на стабільні правила і фундаментальні образотворчі мотиви. Отже, мова мистецтва неповторний, він завжди дзеркало індивідуальної душі, а саме мистецтво - поле експериментів, притулок геніїв, які створюють нові форми і правила. Як найбільш емоційного виду людської діяльності мистецтву притаманні динамічність, гострота реакції на мінливість життєвого світу, швидка зміна оцінок, стилів, засобів вираження.
У мистецтві, як ні в жодній іншій області заохочується вихід художника за межі канонів. Щоправда, говорити про абсолютну свободу творчості митця не можна, бо він похідна величина своєї культури. Його завжди обмежує ціннісна і нормативна база мистецтва його часу. Але саме через взаємодію з нею і формується талант творця. Його грані відточуються з одного боку, природним прагненням будь-якого художника до подолання будь-яких кордонів, а з іншого, - необхідністю чіткої організації естетичної форми.
Мистецтво має бути піднесено і доступно одночасно. Воно відображає в художній формі світ почуттів сучасників, стан суспільної свідомості в цілому. Мистецтво спирається на власні критерії, головним з яких є краса і гармонія. Мистецтво встановлює пропорції, домірність людини зі світом, беручи за еталон поняття краси і додаючи йому мало не сакральне значення. Відомі слова Ф. М. Достоєвського: "Краса врятує світ». Мистецтво завжди пов'язане з певною чуттєвої формою, звертається до споглядання чи уяві і носить безкорисливий характер. У мистецтві краса - головна художня цінність, обумовлена виразом гуманістичних ідеалів.
Таким чином, мистецтво не тільки описує життя, але і дає їй свої оцінки, використовуючи при цьому не стільки критерій достовірності, тотожності, скільки критерій правдоподібності. Сила мистецтва полягає не у сліпому копіюванні реальності, а поданні її в особливому світлі. Це досягається за допомогою відсторонення художника від життя в межах, в яких він може конструктивно поєднати реальне з уявним і тим самим прояснити свої відносини з навколишнім, перевести неусвідомлювані аспекти цих відносин в русло свідомості. Мистецтво в цьому зв'язку має найбільшими потенційними можливостями в силу багатозначності і гнучкості свого символічного мови. Саме воно дозволяє стереотипически втілювати у всіх нових художніх формах несвідомі пласти людського буття, регулюючи напруженість суспільної свідомості.
Мистецтво в сучасному світі, як і всі інші сфери культури, піддається кардинальної перебудови. За висловом мистецтвознавця В. Вейдле: «... мистецтво - не хворий, що очікує лікаря, а мертвий, чающих воскресіння, мистецтву немає шляху назад, в людський світ, зігріває незримо божественним вогнем, що світить крізь густе хмара [4].
Мистецтво вмирає не на своїй естетичної поверхні, а в своїй серцевині, яка в нього загальна зі строєм людської душі. Симптомами вмирання є: иссякание фантазії, расчеловечивания героя, витіснення високого почуття прагматичним розрахунком. Англійський письменник Г. Честертон стверджував: «Мистецтво, вичерпавши природу, звернулося до злочину, зростає тяжіння до сильного ... демонізм підхльостує згасаюче уяву ... де нове миттєво старіє, а старе не оновлюється ...» [5].
Зникаючу людяність у сучасному світі захистити зможе, перш за все, художник, бо для нього, як ні для кого іншого, відкритий шлях емоційного споглядання життя, шлях мистецтва. Він носій інтересу до вічних, початкових причин, від яких залежить життя. Художника приваблюють «домінуючі, істотні характери, керуючі кожної сукупністю речей і залишають свій відбиток на найдрібніших подробицях ... він відкриває основні закони ... і висловлює їх ... не в сухих визначеннях, недоступних натовпі і зрозумілих лише для кількох фахівців, а у формі дотикальної, звертаючись не тільки до розуму, а й до почуттів, до серця самого простої людини. Мистецтво має ту особливість, що воно одночасно піднесено і загальнонародно: воно зображує найвище, роблячи його доступним для всіх »[6].
Отже, під мистецтвом розуміють естетичне майстерність і створені завдяки йому твори. Від природних об'єктів їх відрізняє рукотворних характер виконання, а від творів науки і техніки - образний, емоційний лад змісту.
Глава III. Взаємовідносини релігії і мистецтва
III .1. Літературно-релігійні пам'ятники
Вивчення історії релігії засновано багато в чому на вивченні релігійних пам'яток, які є переконливими прикладами зв'язку релігії та мистецтва.
Під релігійними пам'ятками ми маємо на увазі, перш за все, культові пам'ятники: пам'ятки релігійного мистецтва (живопису, музики), релігійної літератури, релігійної архітектури творці яких власне і переслідували культові цілі.
Маючи функціональний характер, багато релігійних пам'ятники одночасно є досягненнями світової культури. У їхньому створенні брали участь геніальні архітектори, художники, майстри фрескового живопису, іконописці, композитори. Тим самим релігія справила величезний вплив на розвиток усіх видів мистецтва, а, отже, культури взагалі. Історія культури зберегла чимало літературно-письмових релігійних пам'яток, серед яких найважливіші Веди, Біблія, Коран.
Веди - найдавніший пам'ятник індійської релігійної літератури, що складався протягом багатьох століть (кінець 2 - початок 1 тисяч. До н. Е..). Веди складаються з чотирьох збірників:
Рігведа - гімни міфологічного і космологічного змісту;
Самаведа - спів, що повторюються тексти Рігведи і доповнюють їх ритуально-обрядовими настановами;
Яджорвежа - опис ведичних ритуалів, правил совершенияжертвоприношений;
Атхарваведа - магічні заклинання і формули. На їх основі склалася ведична релігійна традиція, багато образів і філософські концепції які увійшли згодом в такі релігійні філософські системи, як брахманізм, індуїзм, джайнізм, буддизм.
Коран-пам'ятник арабо - мусульманської і світової культури. Згідно з переказами складання і редагування Корану почате під спостереженням перших арабських халіфів із залученням записів, зроблених за пророка Мухаммеда. У ньому 114 сур (глав) різного обсягу, від 286 аят (одкровень, віршів) у другій сурі і до 36 аят в останніх сурах.
Коран, на переконання мусульман, пряма мова Бога до людей, в якій він наставляє їх в істинній вірі, попереджає грішників про вічні муки, а богобоязливим обіцяє вічне блаженство. Коран містить основи мусульманського богослов'я і права. У богослужінні користуються тільки арабським текстом Корану, так як при перекладі на інші мови спотворюється зміст одкровень.
У Корані є розповіді про походження і устрій світу, створенні людини; велике місце займають положення соціально-правового характеру. Коран дозволяє простежити вплив древніх арабських племен і інших народів кінця 6 - першої чверті 7 ст. на розвиток культури інших народів.
Найважливіший пам'ятник християнської літератури - Біблія, створена в 1 тис. до н. е.. Книга під назвою «Біблія» має підзаголовок «Книга Святого Письма Старого і Нового Завіту», який показує, що це не єдина книга, а збірка книг: їх налічується 77 (разом з неканонічними книгами Старого Заповіту).
Старий Завіт - перша частина Біблії, що розглядається іудаїзмом і християнством, як Священне Писання, - містить 39 книг, визнаних канонічними. Крім того, в Старому Завіті є ще 11 книг, які не визнані канонічними (Товит, Юдіф, Ісус син Сирахов, Макавеї).
Початковий текст Нового Завіту - давньогрецькою. Новий Завіт - це частина Біблії, шанована як священного писання християнами. Назва пов'язана з вченням про новий договір Бога з людьми через Ісуса Христа, включає 27 книг: Євангелія (від Матвія, Марка, Луки, Іоанна), Діяння апостолів, 21 Послання апостолів, Одкровення Іоанна Богослова, Апокаліпсис. Зміст тексту Біблії різноманітне і дуже різнорідно. Окремі її частини були написані в різний час, вони з'являлися поступово протягом цілого тисячоліття. Початковий текст Старого Завіту був написаний давньоєврейською мовою (дуже небагато фрагменти-арамейською
Біблія, як втім, і інші релігійні пам'ятники, по-різному оцінюється людьми з різною світоглядною орієнтацією: одні вважають їх священними, інші вважають, що це чудові культурно - історичні пам'ятники, створені людьми в певних історичних умовах. У будь-якому випадку слід визнати, що вони складні, багатошарові, багатоаспектні, в них міститься величезний пізнавальний матеріал.
III .2. Мистецтво давньоруської іконопису.
Мальовничі зображення не були чужі культурі язичницької Русі. Але саме з прийняттям християнства на Русь прийшли і нові для неї види монументального живопису - мозаїка і фреска, а також станковий живопис - іконопис. Монументальна живопис була покликана не тільки прикрасити храм, але ще більшою мірою повинна була максимально, просто і лаконічно розкрити перед моляться основні положення християнського віровчення - про Бога як Творця й Судді світу, Христа як рятівника людства, шляхи порятунку для людей, єдність небесної і земної церкви.
Ікона - перероблене на російський лад грецьке слово «Ейкен», що означає зображення, образ, наслідування. Походження своє іконопис веде від елліністичної портретного живопису. Зокрема, велику роль тут зіграли так звані Фаюмские портрети I - III ст. н.е. Свою назву вони отримали по оазису Фаюм в Нижньому Єгипті, де були знайдені. Фаюмские портрети були написані на дошках восковими фарбами (енкаустика). У цій же техніці були виконані найдавніші з дійшли до нас ікон, коптські і візантійські.
Ікона - це «книга для неписьменних", вона розглядається церквою не як тотожне божеству, але як символ, таємниче з ним пов'язаний, а тому що дає духовне прилучення до «оригіналу», тобто проникнення в світ надприродного через предмет реального світу. Тому іконопис володіє своїм метамовою.
Візантія не тільки познайомила російських художників з новою для них технікою живопису, а й дала їм іконографічний канон, незмінність якого суворо оберігалася церквою. Православна церква ніколи не допускала писання ікон з живих людей і вимагала чіткого дотримання канону, закреплявшего ті особливості іконописних зображень, які відділяли «гірський» (божественний) світ від «долішнього» (земного).
Умовність листа повинна була підкреслювати в образі зображуваних на іконі осіб їх незмінну сутність, духовність. Тому постаті писалися плоскими, нерухомими, використовувалася особлива система зображення простору (зворотна перспектива) і тимчасових відносин (позачасове зображення). Умовний золотий фон ікони символізував божественне світло. Всі зображення пронизане цим кольором, фігури не відкидають тіней, тому що в Царстві Божому тіней немає. Православні теологи називали ікони «богослов'ям у фарбах» і бачили в них засіб направити помисли і почуття віруючих до «горнього».
Мозаїка не отримала на Русі широкого поширення, тому що смальта була занадто рідкісним і дорогим матеріалом. Техніка ж фрески потребує швидкого виконання і майстерності, виявилася більш прийнятною для мальовничого оздоблення російських церков.
Через переважання на Русі дерев'яних храмів давньоруське образотворче мистецтво ставало мистецтвом ікони. Дерев'яна церква не розписувалася фресками, не украшалась мозаїкою. Тільки ікону можна було повісити на стіну храму або зміцнити в різьблених тяблах. Дерево служило основним матеріалом для створення ікони, а такий матеріал завжди був у давньоруського живописця. Ця обставина пояснює причину широкого поширення ікони на Русі. Специфіка мистецтва Київської Русі полягала в абсолютній перевазі станкового живопису - ікони, яка стала класичною формою образотворчого мистецтва для російського середньовіччя.
Протягом століть ікона на Русі була оточена ореолом величезного морального авторитету, вона виступала носієм високих етичних ідей. Умовність мови іконописного мистецтва пояснюється не вмінням художника, а його прагненням висловити незвичайне, надприродне сприйняття явищ.
Іншою особливістю іконописних зображень є їх символізм, доступний і зрозумілий середньовічному людині, але від нас вимагає певних знань. Це мистецтво глибоко символічно, кожна деталь - це символ, пропустивши який можна загубити сенс цілої фрази.
Поряд з символічним характером художнього вираження на іконах необхідно відзначити, що всі зображуване на них не має так званого третього виміру, тобто композиція розгортається не вглиб, а по боках, внаслідок чого зображення підпорядковувалося площині іконної дошки. Зображення фігур, предметів, будівель, гір, і рослин носить площинний, а не об'ємний характер. Це один з принципів умовного зображення, типовий і обов'язковий для ікон. Відсутність у них ілюзорно відданою глибини викликалося бажанням відокремити світ ікони від звичних уявлень.
Серед відомих творів давньоруської живопису є значна група «краснофонних» ікон, тобто зображень з одноколірною кіноварно площиною фону (за іконописного - «світла»). У цю групу входять знамениті ікони «Еван, Георгій і Власій», «Чудо Георгія», «Ілля пророк».
Ікони з кіноварних фоном збереглися до ХІХ століття. Історія іконопису Київської Русі зберегла порівняно мало імен художників. Середньовічне творчість тяжіло до анонімності, іконописець вкрай рідко вказував своє авторство на створюваних ним творах. Залишаючись у безвісті, художник дотримувався своєрідною етики: важливо не ім'я майстра, який написав ікону, а предмет його зображення. Поряд з цим анонімність іконописного мистецтва пов'язана з колективною роботою над іконою. Не тільки підготовка дошки, грунту, фарб, але і сама живопис часто виконувалася не однією людиною.
Мальовничі зображення угодників і біблійних подій були в очах народу не картинами, а священними предметами, і тільки тоді допускалися в будинки і храми, коли цілком задовольняли правилами, освяченим переказом. Живопис повинна була наслідувати грецької не тільки у відношенні вибору сюжетів і способу їх трактування, а й розподілу по місцях. У вівтарній апсиді найчастіше зображувалася колосальна фігура Богоматері чи Христос, що сидить на престолі, з Богородицею та Іоанном Предтечею з боків. На протилежному - західної - стіні: велика картина другого пришестя Христового і страшного суду, блаженства праведників у раю і мук грішників у пеклі (геєні вогненної) і т.д.
Сувора канонізація живопису до певної міри сковувала художня творчість, зумовлюючи в ній більш тривале і стійке візантійський вплив, ніж в архітектурі. Строго за візантійськими зразками були написані навіть перші ікони Російських Святих Бориса і Гліба. Те ж можна сказати про мозаїчних роботах Софії Київської - зображеннях Богоматері Оранти і Христа Вседержителя в центральному куполі собору. Ці та інші мозаїки і фрески були створені в строгій і урочистій манері, властивої візантійського монументального живопису. Всі зображення Софійського собору пронизані ідеєю величі, урочистості та непорушності православної церкви і земної влади.
Фрескових розписів XI ст. до нас дійшло небагато. У Новгородській Софії майже не збереглося початкової живопису.
У ХІ - XII ст. було створено багато ікон. Їх важко групувати по школах, оскільки в них багато спільного, візантійського. За своєю манерою виконання вони мало відрізнялися від творів візантійського іконописного мистецтва того ж часу, що є характерною рисою початкового періоду давньоруської живопису. У ній все було підпорядковане створенню величавих і напружених образів, в яких глядач повинен був відчувати строгість і силу християнської релігії та її святих. Тому ікони самого раннього періоду відрізняються граничною скупістю образотворчих засобів і похмурість колориту, що зближувало їх з візантійськими. Разом з тим вони мали і характерну суто російську межу. Перші національні ікони були набагато монументальніше візантійських, що досягалося не лише за рахунок великих розмірів, але й особливих засобів художнього вираження. Зокрема, зображувані на іконах постаті представлялися фронтально та нерухомо, з суворими особами, на гладких фонах, найчастіше золотих або срібних.
Ікона «Володимирська Богоматір», вивезена з Константинополя до Києва на початку XII ст., Твір візантійського мистецтва. Назва «Володимирська» виникла після того, як у 1155 р. князь Андрій Боголюбський пішов з Києва у Володимир. Її іконографічний тип - «Розчулення» (Богоматір, що тримає на руках немовляти Христа і притискається до нього щокою) - став улюбленим на Русі. З піднесенням Москви як центру Російської держави ікону перевезли до нової столиці, і, вона стала державною святинею, особливо шанованої народом.
Поряд з візантійськими на іконах стали зображуватися власні іконографічні типи. Незалежно від Візантії на Русі виникли культи місцевих святих, які відтворювалися на іконах, наприклад, Борис і Гліб. На них же зображувалися і з'явилися знову монофігурние композиції - «Покров Богоматері» та ін Деякі візантійські святі в російській іконопису зазнали змін. Наприклад, Георгій, Василь, Флор і Лавр, Ілля Пророк і Микола Чудотворець відповідно до запитів хліборобів стали шануватися, перш за все, як їх покровителі. Параскева П'ятниця і Анастасія стали покровительками торгівлі та базарів. На перших російських іконах всі вони, як правило, зображувалися в різних модифікаціях.
Нас відділяє від стародавніх ікон величезний пласт часу. У середньовічному мистецтві виразилося мірочувствіе епохи.
Форми і традиції давньоруського мистецтва не зникли безслідно з приходом мистецтва нового часу, їм випало ще довге життя, хоча і в модифікованому вигляді, в мистецтві наступних століть.
Новгородська і московська школи іконопису - найбільш значні школи в давньоруському мистецтві XII - XV століть. Живопис Феофана Грека, новгородських майстрів-ізографів чудова своєю виразністю, лаконічністю силуетів, вишуканим колоритом. У ній відбилися вірування, народні уявлення і реальні події історії Новгорода. Фрески Спаса на Ільїну, Успіння на Волотове виділяються одухотвореністю, стрімкістю руху, техніка письма відрізняється свободою та сміливістю.
Увібравши духовний і художній досвід, накопичений багатьма поколіннями, Андрій Рубльов (Московська школа) зміг так близько підійти до незбагненного і так ясно висловити те, що відкрилося. Цей досвід був сконцентрований в каноні. Пошук форми, адекватної, важкозбагненної ідеї починався в середні століття кожним індивідуальним майстром не з нуля, а вже знайдене було закріплено в освяченій традиції, і з рівня досягнутого починався творчий процес.
У Росії середньовічну епоху завершує XVII століття - століття складний, багатогранний, двоїстий. Поступове змирщення свідомості, зростаючий інтерес до матеріального світу стикалися з традиційними поглядами. Двоїстість світовідчуття цього століття яскраво відбилася в творчості найбільшого майстра епохи - Симона Ушакова. До нас дійшло чимало створінь цього майстра. Одне з них «Трійця» (1671 р.). У цій іконі ангели повторюють пози Рублевський, але спроба надати їм об'ємність робить їх одутлими, важкими. Лінія, пов'язана з обсягом, втратила свою колишню самостійну виразність, і вже неможлива та чарівна гра контурів, що створювала внутрішній ритм твору Рубльова. Умовно зображений Рубльовим Маврійскій дуб, перетворився на величезне розлоге дерево. Заставлений їжею й начинням стіл не має нічого спільного з престолом вищої жертви і лише ускладнює нижню частину і без того дуже заповненої композиції. Старанно зображені на столі фрукти, овочі, тарілки з ножами та ложками демонструють прагнення художника зробити живопис відображенням земної краси. Дзеркалом життя назвав Симон Ушаков живопис в своєму теоретичному праці «Слово до любителя іконного писання». Не залишаючи дерзання про невідомий, художник милується тутешнім, що призводить до художніх суперечностей в його творі. Площинність першого плану зі зворотним перспективою не відповідає зображенню архітектурної споруди в прямій перспективі на другому плані. Поєднання декількох точок зору при зображенні предметів входить в протиріччя з ілюзорною передачею фактури їх поверхонь (глечик, чаші). Від Рублевской гармонійності і одухотвореності не залишилося і сліду.
Назавжди втрачено ясність і внутрішня логіка стародавніх творів. Двоїстість «Трійці» та інших створінь Симона Ушакова була неминучою. Він - великий майстер останнього століття середньовіччя, що ніс елементи вже іншого, більш світського, світогляду. Живопис вловлює зміни, що відбуваються в душах і умах. Умовність, символічність, відмова від ілюзорності, натуралістичності були в стародавнього живопису невипадкові. XVII століття, вже не ощущавший настільки ясно цілей іконопису, прагне «поліпшити» канон, тим самим його руйнуючи. Канон існує до тих пір, поки він адекватний світосприйняттям епохи. XVII століттям закінчується історія російської класичної іконопису.
III. 3. Іслам і мистецтво
При аналізі історичного взаємодії мистецтва та ісламу особливо наочно видно загальноісторична закономірність розвитку духовної, і в особливості художньої культури. У цьому процесі постійно стикаються, взаємодіють, взаімоусваіваются два потоки: народно-міфологічний і соціально-актуальний.
У даному випадку своєрідність мусульманської догматики та практики, її жорсткість і ригоризм призвели до того, що іслам не зміг повною мірою охопити народно-міфологічне художня свідомість, прищепити йому свої риси не тільки на ранніх стадіях, а й на всьому протязі свого існування. «Без особливо сильних потрясінь, - пише академік І. Ю. Крачковський, - поезія пережила епоху Мухаммеда і перших халіфів» [7]. А загальний вплив ісламу на мистецтво, вірно характеризує, на мій погляд, А. В. Сагадєєв: «Релігія ісламу ... справила певний вплив на розвиток мистецтва ... народів Близького і Середнього Сходу, але роль його тут була далеко не вирішальною».
Дійсно, ми бачимо, як протягом століть панування ісламу в арабській художній культурі зберігається такий найдавніший рід арабського віршування, як касида, що йде від доісламскої періоду поезії бедуїнів. Особливістю цього роду поетичного віршування є те, що касида обов'язково включає в себе: 1) прославляння героя, 2) опис тварин і природи, 3) почуття любові до покинутому рідному краю.
Касида абсолютно позбавлена будь-яких містичних чи релігійних елементів, і такою вона пройшла через століття панування ісламу, не втративши своєї принадності й своєрідності. У новий час змінюється лише об'єкт вихваляння і «в традиційній касида замість верблюда з'являється потяг» [8]. Більш того, касида асимілює мусульманські релігійні гімни на честь Мухаммеда. Так, «найбільш відомий панегірик на честь Мухаммеда, відомий під назвою« касида плаща », побудований за цим планом ...», тобто у відповідності з рухом трьох основних елементів цієї поетичної форми.
Разом з тим в поезії мусульманських народів існує цілий напрямок, пов'язане з оспівуванням вина, яке від найдавніших традицій парсизм або зороастризму - релігії давніх персів.
Ця персидська традиція трансформується в арабській доисламской і раннеісламской поезії в ціле поетичний напрям, яке оспівує не тільки сам процес сп'яніння, а й сорти вин, дає правила і рекомендації, як пити вино (зокрема, вона рекомендує пити по три чаші в компанії з трьох осіб). Більше того, поети цього напряму стверджують, що тільки мусульманські народи здатні розуміти естетичне значення вина. «Вороги, звичайно, не вміють пити вино ... не проходить безкарно сп'яніння і для євреїв ...» [9], - так пише арабський поет X ст. Ал-Ахаталь.
Дещо по-іншому ставився до вина суфізм (мусульманський містицизм). Для суфізму вино було засобом досягнення екстазу, в якому розчинялася особистість, відчужуючи від усього земного і зливаючись з абсолютним божественним началом.
Але ні ортодоксальний іслам, ні суфізм не змогли похитнути гедоністичного ставлення до вина у мусульманських народів, і якщо в практиці реального життя ісламом і були досягнуті якісь результати (хоча і дуже сумнівні), то в художньо-поетичному, образному мисленні народу вино завжди залишалося життєво й естетично значущим.
Ще більш зовнішнім виявилося вплив ісламу на мистецтво Середньої Азії.
«... Середньовічний Схід створив ... свій новий мистецтво в різних країнах, сповнене місцевого колориту. Так. У Середній Азії це було не «арабське» і не «мусульманське» мистецтво, а вкрай різноманітне у своїх проявах мистецтво феодальних торгово-ремісничих міст IX - XIII століть. В основі його лежала народність, завжди що була найбільшим фактором прогресу культури ».
Дана обставина значною мірою було пов'язане з тим, що іслам у Середню Азію прийшов тільки в VIII ст., Коли її народи, зазнавши вплив і буддизму, і парсизм, і навіть християнства, виробили в галузі художнього мислення своєрідний «імунітет», створили свої специфічні національно-неповторні принципи художньої творчості. Це найбільш наочно виявилося в поховальному культі оссуарії дозороастрійскіх релігійних вірувань на території Хорезму. «... Витоки оссуарного обряду слід шукати на в зороастррійской догматики, а в тих попередніх віруваннях іраномовних народностей, які іноді воліють називати маздеізмом, а можливо, і в первісних віруваннях, що передували їм» [10]. Вже тут оссуарій (сховище для кісток померлого) стає художнім твором - скульптурним або декоративним.
Оскільки в самому Корані немає чітко вираженого заборони зображень живого, пропонується шукати ортодоксально-релігійне вираження заборони в тлумаченнях Корану, пишно розквітлих після смерті пророка Хадісаха, що представляють своєрідну оправу до Корану. Однак ця точка зору неправомірна, бо не розкриває не тільки психології виникнення заборони зображень в мусульманській ортодоксії, але і не пояснює причин негативного ставлення до монументального живопису серед нардів, вихованих мусульманською релігією, що перебували під його сильним впливом в середньовічну епоху. Нарешті, заборона зображень культового живопису і зображальності в мистецтві - це не одне і те ж. Хадіси наказували зображувати природу, ландшафти, але не людини, не зображати бога, святих, мучеників, бо бог мислився як чиста духовність, очищена від всього людського і випадкового. Ідея Аллаха - ця духовна субстанція - являє собою кінцевий результат критичного мислення. Як же сталося, що заборона зображення призвів до культу орнаменту, до заморожування всякої зображальності на кілька століть, поки живопис не виробила все ж внутрішньою силою свого розвитку новий художній мову на базі художніх традицій і не завоювала право на самостійне існування (зокрема, в жанрі книжкової мініатюри) в пізнє середньовіччя?
Негативне ставлення до зображень, що вилилося згодом в переслідування образотворчості, народилося разом з Кораном, еволюціонувало, конкретизувалося з розвитком ісламської ортодоксії. Воно являє собою логічний наслідок всієї філософії цієї релігії - специфічного Богорозуміння та концепції людини, довели поляризацію духовного і матеріального, небесного і земного до крайності. Бог, зрозумілий в ісламі як чиста духовність, очищена від яких би то не було земних елементів, що не має людських, антропоморфних рис, не міг бути зображений. Іслам пропонує раціоналістичний шлях осягнення бога. Різко протиставляючи небесне і земне, іслам, як і релігія, метафізично розриває їх єдність, гипертрофирует значення небесного. Принцип взаємодії духовного і матеріального, бога і людини грунтується на залежності. Надмірно ретельне очищення духовного покликане відтіняти мізерність, нікчемність матеріального. Це протиріччя, повільно наростаюче в ісламі, вирішується шляхом абсолютного розчинення особистості в божество. Іслам, як світова релігія, тим більш живучий, пристосований до існування і тим більше реакційний і небезпечний, що сковує ініціативу людини, її творчі можливості.
Заборона зображення бога і ідолопоклонства мало наслідком заборона зображення людини, бо людина в ісламі не представляє ніякої цінності поза божественної ідеї. Допустити зображення людини означало в ісламі йти в якійсь мірі на компроміс з язичницьким Богорозуміння. Коран. Послідовно проводячи ідею монотеїзму, в кінцевому рахунку, прийшов до заборони зображень всього живого, бо це розглядалося як наслідування діям Аллаха. Чужинність образотворчого мистецтва релігійно забарвленого «ідеалу» в ісламі призвела до заборони образотворчого мистецтва взагалі. Категоричну заборону мистецтва ісламом є відображенням конфлікту між двома формами суспільної свідомості, відображенням протиріччя між внутрішньою сутністю релігії і мистецтва, бо живопис і скульптура - такі види мистецтва, де містична ідея насилу знаходить можливість матеріального втілення. Зняття протилежності між релігійною вірою і мистецтвом, тобто художньою формою пізнання, відбувається в ісламі не шляхом використання мистецтва релігією, а шляхом відмови від образотворчого мистецтва. І тим не менш, незважаючи на «табу», накладене мусульманською релігією на образотворчі мистецтва (живопис, скульптуру), незважаючи на ворожість, відверто проявлену ісламом по відношенню до зображень, творчий дух народу, його естетичну свідомість, художнє бачення світу не можна було остаточно і безслідно заглушити. Прогресивна тенденція суспільного життя, якою живиться мистецтво виявляє то протиріччя, що складається між релігійною ідеологією і художнім розвитком «мусульманських» народів. Чудова настінний живопис перших двох століть ісламу (VII - VIII ст.), Відкрита в Пенджікента, Варахше, Афрасібе, стилістично сформувала мистецтво книжкової мініатюри, впливала на розвиток народних форм декоративно-прикладного мистецтва і художньої промисловості в середньовічній середньої Азії.
Іслам надав ще менший вплив на мистецтво (і народне, і професійне), ніж буддизм чи християнство, так як його неантропоморфность, жорсткі заборони зображувати все живе неминуче стикалися з корінними принципами мистецтва, яке немислиме як форма суспільної свідомості без відношення до людини. Але мистецтво виявилося все-таки необхідно ісламу. Від зіткнення цих двох протилежних за своєю суттю духовних феноменів виникло щось, що підтвердило життєвість і необхідність естетичного початку і разом з тим ілюзорність і соціальну обмеженість релігійної свідомості.
У сучасному мистецтві інтерес викликає і проблема взаємини кінематографа і релігії, які завжди були непростими. Священнослужителі Заходу раніше за інших зрозуміли, що кіно може бути дуже потужною силою «просування релігійних ідей» у маси. Насторожено - підозріло спочатку ставлення до кінематографа досить скоро змінилося у них наміром інтегрувати кіноекран в сферу клерикально-пропагандистської діяльності. Що зробилося складовою частиною модернізації християнства. Інакше складалися обставини в регіоні традиційного поширення ісламу, де ситуація розвивалася в більш складних умовах і до цих пір далека від остаточного вирішення.
Як і в інших частинах арабського світу, в Єгипті перші кіносеанси були сприйняті ісламськими релігійними авторитетами непросто негативно, але навіть з ворожістю. Переглядові зали були, з їхньої точки зору, «будинками шайтана», а показують у них німі "рухомі картинки» - «підступами диявола» або, в кращому випадку, «чарівними іграми Заходу», що відповідало утвердившемуся протягом століть ортодоксально-догматичному погляду на мальовниче і пластичне мистецтва, які розглядалися як засіб самовираження язичників.
Важливим фактором не тільки для поширення кінематографа, та й взагалі зародження екранної індустрії в Єгипті стало подолання на рубежі XIX - XX ст. теологами-реформаторами на чолі з Мухаммедом Абдо (1849-1905) одіозних норм і уявлень, що вступили в протиріччя з вимогами часу. На відміну від раціоналістів, вони оголосили про право індивідуума на власне розуміння світу, лімітуючи, однак, свободу його дій розсудливими сподіваннями і прагненнями. Переосмислюючи застарілі вікові догми, ініціатори обновітельского руху домоглися прийняття вищими релігійними інстанціями ряду постанов, що дозволяли заняття образотворчим мистецтвом. Будучи твердо переконаним, що небезпека повернення до ідолопоклонства минула, М. Абдо, зокрема, зазначав: «Якщо художник бажає людям добра і далекий від язичницьких ідей. То чому його не визнати рівним з тим, хто малює рослини і дерева, прикрашають Коран? Не можна говорити, ніби живопис «підозріла», оскільки з аналогічним успіхом можна відповісти, що розмовна мова теж «підозріла». Чи повинні ми заборонити розмовляти, якщо мову можна використовувати і для брехні і для правди? Одним словом, я вірю: ісламський закон не забороняє одне з найбільш корисних засобів посвяти »[11]. Даний висновок почасти підривало зжив себе до початку XX ст. постулат, за яким мусульмани цілком могли існувати в умовах самоізоляції, відкидаючи все те, що мав на той час капіталістичний Захід, що вже приступив до кіноекспорту до країн Арабського Сходу.
Допускаючи в цілому демонстрацію на території Єгипту екранної продукції іноземного виробництва, мусульманські теологи ретельно і з пристрастю стежили за тим, щоб у показує зарубіжний фільмах не порушувалися аспекти мусульманського віровчення. Думка богословів для чиновників урядової цензури було авторитетним і незаперечним.
Висновок
У процесі історичного розвитку духовної культури людства існують різні взаємини між такими формами суспільної свідомості, як мистецтво і релігія. У цьому історичному процесі ті чи інші релігії «вибирають» ту чи іншу систему мистецтв, яка в найбільш оптимальному варіанті здатна відтворювати духовну атмосферу і культову практику даної релігії. Мистецтво, як емоційно-образне твердження релігійних ідей, займає певне місце в структурі тих чи інших релігій. У яскравому й чіткому вигляді цей процес проявляється у функціонуванні розвинених світових релігій, структура яких найбільш стійка і визначена, хоча історично і вона, звичайно, еволюціонує.
Цей історичний процес взаємодії мистецтва і релігії привів до того, що світові релігії включили в свою структуру майже всі мистецтва, як традиційні, так і сучасні. Але цей процес мав свої фатальні наслідки: межі релігійної свідомості в результаті багатостороннього впливу на нього усіх мистецтв стали розмиватися, релігії стали втрачати своє ілюзорне специфічний зміст. Разом з тим виникає нова естетична і художнє середовище, яка надто віддалена від традиційного релігійного мислення.
Звільнення естетичної свідомості з-під релігійного впливу неминуче, тому що сучасний світ з його динамічно напруженим процесом соціального життя, науково-технічна революція і потужні демографічні вибухи руйнують, послідовно і неухильно, структуру традиційних світових релігій. Це історично неминуче руйнування структури традиційних релігій відбувається і під впливом створеної ними системи мистецтв.
Список літератури
Вейдле В. В. Вмирання мистецтва / / Самосвідомість європейської культури XX століття: Мислителі і письменники Заходу про місце культури в сучасному суспільстві. - М., 1991. - С. 165.
Коротка філософська енциклопедія. - М., 1994. - С. 391
Крачковський І. Ю. Арабська поезія. Ізбр. Соч. Т. II. М. - Л., 1956, с. 255.
Крачковський І. Ю. Арабська поезія. Ізбр. Соч. Т. II. М. - Л., 1956, с. 264.
Раппопорт Ю. А. З історії релігії стародавнього Хорезму. М., 1971. с. 23.
Тен І. Філософія мистецтва. - М., 1996. - С. 30.
Угринович Д.М. Мистецтво і релігія: (Теорет. нарис). М., 1982.
Честертон Г. Савонарола / / Прометей. - М., 1967. Т. 2. - С. 306 - 307.
Яковлєв Є. Г. Мистецтво і світові релігії. - М.: Вища школа, 1977, с. 141.
Яковлєв Є.Г. Естетичне пізнання і релігія. М., 1962; Естетичне свідомість мистецтво і релігія. М., 1969; Мистецтво і світові релігії. М., 1977.
Шахов А. Іслам і «Голлівуд арабського Сходу» / / Азія і Африка сьогодні. - 2000. - № 1