Співаковський П.Є.
Поетика пізнього Гумільова загадкова. Як відомо, автор "Вогненного стовпа" відходить від "чистого" акмеїзму [1] і повертається - принаймні частково - до символізму, хоча в той же час деякі риси акмеістіческой поетики зберігаються і в його пізній творчості. Однак складний (і суто індивідуальний) синтез символістських і акмеістіческім принципів у поєднанні з усе більш ускладнюється релігійним і філософським осмисленням місця і ролі людини у бутті породжує чимало труднощів при сприйнятті художнього світу пізнього Гумільова як єдиного ментально-естетичного цілого.
Отже, спробуємо розібратися.
Цей вірш - про подорож до себе, про пізнання себе як "іншого". Ліричний герой "заблудлих трамвая", зіткнувшись зі своїми "колишніми життями", самим безпосереднім чином спостерігає їх, тому звернення Гумільова до порівняно рідкісного в літературі XX століття середньовічному жанру відéнія [2] цілком закономірно і природно.
Для ліричного героя вірша, дуже близького його авторові, відкривається "пряме" візуальне сприйняття своїх "колишніх життів". З не меншою яскравістю це проявилося і в віршах "Пам'ять" (написано в липні 1919 року [3]) і "Заблудлий трамвай" (написано в березні 1920 року [4]), причому перший вірш в цьому сенсі навіть більш показово, тому, перш ніж докладніше розглянути "Заблудлий трамвай", необхідно звернутися і до цього твору, тим більше що обидва вірші близькі текстуально, на що А.А. Ахматова звернула увагу ще в 1926 році [5].
"Пам'ять" відкривається словами:
Тільки змії скидають шкіри,
Щоб душа старіла і росла.
Ми, на жаль, зі зміями не схожі,
Ми міняємо душі, не тіла.
Пам'ять, ти рукою велетки
Життя ведеш, як за вуздечку коня,
Ти розкажеш мені про тих, що раніше
У цьому тілі жили до мене [6].
За Гумільовим, людська особистість проживає безліч життів і, відповідно, "змінює" безліч душ, причому ліричний герой, згадує свої колишні індивідуальності (фактично це етапи свого життєвого шляху [7]), відокремлює їх від свого нинішнього "я". Вони жили до нього, інакше кажучи, індивідуальне "я" виявляється не тотожне особистості, яка не зводиться, по Гумільову, ні до душі, ні до тих чи інших індивідуальних якостей, ні навіть до людського "я": ліричний герой "Пам'яті" про своїх колишніх втіленнях говорить у третій особі - "він", відокремлюючи їх індивідуальні "я" від свого власного.
Звернімося тепер до "заблудлих трамваю" [8]. Як і герой самого знаменитого в західноєвропейській літературі бачення - "Комедії" Данте, ліричний герой вірша з самого початку виявляється в незнайомій місцевості. Але якщо Данте бачить перед собою ліс, то пейзаж у Гумільова підкреслено урбанізований:
Йшов я по вулиці незнайомій
І раптом почув воронячий грай,
І дзвони лютні й далекі громи,
Переді мною летів трамвай.
Як я скочив на його підніжку,
Було загадкою для мене,
У повітрі вогненну доріжку
Він залишав і при світлі дня.
Здавалося б, цей трамвай схожий на будь-який самий звичайний вагон на рейках. При такому розумінні "дзвони лютні" і "далекі громи" - це поетичний опис звичайних звуків, що супроводжують пересування трамвая, а "вогняна доріжка" - лише електрична іскра, проте сам жанр бачення і все подальше дію змушують виявити в цьому описі щось принципово інше. Перед нами - містичний трамвай, і "дзвони лютні", і "далекі громи", і "вогняна доріжка" набувають в даному контексті особливий сенс. Все це слід сприймати не метафорично, а буквально: саме лютня, саме грім, саме вогонь. У такому випадку перед нами виявляється якесь містичне чудовисько, поява якого супроводжується криком ворон, тобто традиційним знаком року і небезпеки.
Але особливість характеру Гумільова була якраз у тому, що він любив небезпеку, свідомо до неї прагнув, милувався нею. Цю ж рису характеру він передав і своїм ліричним герою, в даному випадку автобіографічним. І потрапляючи всередину трамвая, що виділяють громи і вогонь (а й "дзвони лютні" - знак витонченості і вишуканості), ліричний герой свідомо йде назустріч небезпечного і незнаного. Все це цілком відповідає жанру балади, в якому написано вірш. Синкретичне поєднання двох жанрів (балади і бачення) призводить до сусідства в художньому світі вірші драматизму сюжету, уривчастості розповіді, "страшного", недоговореного, романтично-таємничого (романтична традиція була дуже важлива для Гумільова), інакше кажучи, того, що притаманне баладі, - сусідству всього цього з містичними прозріннями і мандрами, з заглибленістю в не цілком матеріальний світ, що характерно для жанру бачення.
І далі про трамвай говориться:
Мчав він бурею темної, крилатою,
Він заблукав у безодні часів ...
Зупиніть, вагоновод,
Зупиніть зараз вагон.
Пізно. Вже ми обігнули стіну,
Ми проскочили крізь гай пальм,
Через Неву, через Ніл і Сену
Ми прогриміли за трьома мостами.
Заблудлий трамвай виявляється внеположни часу і простору, Виявляється свого роду містичної машиною часу, вільно переміщається в хронотопи, пов'язані з "колишніми життями" ліричного героя.
І, майнувши у віконної рами,
Кинув нам услід допитливий погляд
Жебрак старий, - звичайно той самий,
Що помер в Бейруті рік тому.
Де я? Так млосно і так тривожно
Серце моє стукає у відповідь:
Бачиш вокзал, на якому можна
До Індії Духа купити квиток?
Вивіска ... кров'ю налиті літери
Свідчать - зелена, - знаю, тут
Замість капусти і замість брукви
Мертві голови продають.
У червоній сорочці, з особою як вим'я,
Голову зрізав кат і мені,
Вона лежала разом з іншими
Тут, у ящику слизькому, на самому дні.
Якщо "рік тому" відлічується від "нинішнього життя" ліричного героя, то опис страти явно належить до епохи куди більш віддаленою. Втім, хронотоп тут чи взагалі точно визначимо. А уподібнення особи - вимені, по всій видимості, навіяно читанням Ф. Рабле, який вельми часто "змінював місцями" верх і низ. Як відомо, Гумільов називав Рабле в числі чотирьох найбільш важливих для розвитку акмеїзму письменників [9], але запозичується тут не "мудра фізіологічність" [10], яку глава цеху акмеїстів приписував цьому автору, і не прославлений М.М. Бахтіним амбівалентний сміх, а візуальна дискредитація персонажа, коли замість обличчя в нього чиниться щось огидне.
У той же час поєднання продажу голів, червоною сорочки і зеленной крамниці не дає можливості точно визначити хронотоп. Сам факт продажу голів, до того ж у такому пересічному місці, як зелена лавка, можливо, свідчить про події Великої французької революції. Так, Томас Карлейль наводить відомості про виготовлення в той час штанів зі шкіри гільйотиновані чоловіків (жіноча шкіра не годилася, оскільки була дуже м'якою), а з голів гільйотиновані жінок - білявих перук (perruques blondes) [11]. Але кати в той час виконували свої обов'язки не в червоних сорочках, а в камзолах. Для того щоб переконатися в цьому, достатньо поглянути на одну з численних гравюр, що зображають гільотінірованіе [12]. У той же час в ліричному творі суворої історичної точності може і не бути.
Отже, візіонер стає свідком страти свого колишнього "я", причому вся ця сцена нагадує фінал оповідання Гумільова "Африканське полювання": "А вночі мені наснилося, що за участь в якомусь Абіссінська палацовому перевороті мені відрубали голову, і я, стікаючи кров'ю , аплодую уменью ката і радію, як все це просто, добре і зовсім не боляче "[13].
Знаючи подальшу долю поета, можна тільки дивуватися, наскільки ясно він предощущает власну загибель. У наявності пророкування майбутнього через минуле. Ахматова писала: "Гумільов - поет ще не прочитаний. Візіонер і пророк. Він передбачив свою смерть з подробицями аж до осінньої трави" [14]. Однак у цьому й інших приводяться Ганною Андріївною пророцтвах Гумільова мова йде тільки і виключно про нього самого. І візіонером, і пророком він дійсно був, але пророкував - лише про себе. На відміну, наприклад, від лермонтовського "Пророцтва", де йдеться про долю всієї Росії, або блоковского "Голоси з хору", де мова - про апокаліптичний майбутнє світу і людства.
І ще одна особливість обох вищенаведених епізодів з відрубуванням голови: у них зовсім немає болю. У "Африканської полюванні" про це сказано прямо, в "заблудлих трамваї" кат не відрубує голову, не відсікає її, навіть не відрізає, але - зрізає. Зрізати можна щось зайве, що заважає, наприклад, бадилля з тією ж брукви. І замість очікуваного відчуття болю - приниження на дні слизького скриньки. Все це нагадує не стільки страта як таку, скільки страшний сон про страту. Така кілька відсторонена манера в зображенні власної загибелі, коли все, що відбувається здається "не до кінця" матеріальним, цілком відповідає жанру бачення. Однак хиткість бачення аж ніяк не виключає матеріальної конкретності слизького скриньки і мертвих голів у ньому.
Слід звернути увагу і на те, що на відміну від вірша "Пам'ять", де ліричний герой говорить про своїх колишніх втіленнях в третій особі, в "заблудлих трамваї" такі лінгвістичні дистанції між колишніми "я" візіонера і його нинішнім "я" - ні . Ліричний герой відразу і остаточно приймає свої колишні індивідуальності - в себе. Відбувається об'єднання всіх цих індивідуальностей у якесь особистісне (але надіндивідуальних) синкретичне ціле. І те, що про своїх колишніх втіленнях візіонер говорить: "я", - свідчить про повне і остаточне їх прийнятті. Якщо ліричний герой "Пам'яті" може любити чи не любити свої "минулі існування", тому й говорить про них в третій особі, то для ліричного героя "заблудлих трамвая" це абсолютно неможливо. Якщо в "Пам'яті" - згадування своїх колишніх індивідуальностей, то в "заблудлих трамваї" - злиття їх з індивідуальним "я" візіонера, поширення на них самого поняття "я".
А страту "колишнього втілення" ліричного героя виявляється щаблем на шляху у якусь "Індію Духу" ... Тема Індії для Гумільова аж ніяк не випадкова. Так, у вірші "прапамять" він писав:
І ось все життя! Круженье, спів,
Моря, пустелі, міста,
Мелькає отраженье
Втраченого назавжди ...
Коли ж, нарешті, повсталих
Від сну, я буду знову я, -
Простий індієць, що задрімав
У священний вечір біля струмка? [15]
Втім, Індія тут несправжня. Взагалі, притаманна навіть і пізнього Гумільову акмеістіческой любов до життя прямо протилежна індійському світосприйняттям, для якого мета - позбавлення від життя, те що з неї [16]. Тому "Індія Духа" "простого індійця" - данина саме європейської традиції.
У той же час не можна не згадати про те, що Гумільову було досить-таки незатишно в прославлених ним же самим "східному світі". Показово в цьому сенсі вірш "Восьмивірш":
Ні шурхоту опівнічних далей,
Ані пісень, що співала мати,
Ми ніколи не розуміли
Того, що варто було зрозуміти [17].
Повернення від езотеричних красивостей і екзотики - до Росії виявляється для поета воістину відкриттям. І таке ж повернення ми бачимо і в баладі "Заблудлий трамвай".
Дія переноситься до Петербурга кінця XVIII століття. Час можна визначити досить точно, оскільки пам'ятник Петру I, "Мідний вершник", був відкритий в 1782 році, а Катерина II, якій "з напудреним косою йшов представлятися" ліричний герой, померла в 1796. Опиняючись у хронотопі Петербурга кінця XVIII століття, трамвай перестає блукати по "колишнім життям" ліричного героя і нарешті зупиняється. Мета подорожі в часі і просторі досягнута.
І метою виявляється Машенька і її світ.
Характерно, що саме тут в останній раз згадується вагоновод. Гумилевское бачення має деякі спільні риси з "Комедією" Данте, в якій той називає свого супутника Вергілія "duca" - "ватажок". У ліричного героя "заблудлих трамвая" теж є "ватажок", але це вожатий не стільки особисто та виключно її, скільки всього трамвая, вожатий - вагону. А Машенька у Гумільова багато в чому грає роль Беатріче. І подібно до того, як вожатий в Данте зникає перед появою істинної Путеводітельніци, Беатріче (Чистилище, XXX, 49-51), водій трамвая у Гумільова в останній раз згадується перед першою згадкою Марійки.
Слід зазначити, що паралель з Данте для Гумільова аж ніяк не випадкова. Акмеїсти виявляли особливий інтерес до італійського письменника, досить згадати А.А. Ахматову і О.Е. Мандельштама.
Світ Машеньки - це світ православ'я. Захоплення православної "твердинею" Ісаакіївського собору, і молебень "про здравіє Машеньки" свідчать про дуже сильному впливі православ'я на героя вірша.
Важливо відзначити і те, що твердо висловлене знання ліричного героя про те, що він відслужить молебень за здоров'я Марійки і панахиду по собі, свідомо виключає вельми популярну серед дослідників творчості Гумільова версію Ахматової, згідно з якою "в образі летить вершника" (Петра I) перед ліричним героєм є смерть [18]. Це твердження обгрунтовувалося тим, що в текстуально дуже схожому місці вірша "Пам'ять" відразу після появи "дивного" вітру герой вмирає [19]. У той же час не враховувалося, що в художньому світі Гумільова твердо висловлена ліричним героєм впевненість у тому, що він зробить що-небудь, по суті, означає пророцтво, яке просто не може не збутися. Так, наприклад, у фіналі вірша "Пам'ять", на яке посилалась Ахматова, обгрунтовуючи свою версію, смерть ліричного героя передбачена саме таким способом, тому смерть візіонера в "заблудлих трамваї" до молебню за здоров'я і панахиди абсолютно неможлива.
У зв'язку з паралеллю "Машенька - Беатріче" заслуговують на увагу і такі рядки з Гумілевського віршованого циклу "Беатріче", вперше опублікованого в 1909 році:
Жив неспокійний художник,
У світі лукавих облич -
Грішник, розпусник, безбожник,
Але він любив Беатріче [20].
Назвати Данте безбожником, навіть до впливу Беатріче або в період ослаблення цього впливу, явно неможливо. Очевидно, що тут йдеться взагалі не про Данте. І дійсно, в цьому віршованому циклі, за свідченням Ахматової, мова йде про неї [21]. Саме вона для Гумільова зіграла роль Беатріче. Але Беатріче не дантівської, а дещо інший, гумільовської, яка навчила його, безбожника, вірі.
Ахматова згадувала: "У 1916 р., коли я шкодувала, що все так дивно склалося [22], він сказав:" Ні, ти навчила мене вірити в Бога і любити Росію "" [23]. І у вірші "Заблудлий трамвай" Машенька, незважаючи на те, що вона анітрохи не схожа на Ахматову, відіграє ту ж роль. Вона нічому спеціально не вчить, але в її світі любов ліричного героя до Росії і віра в Бога стають природними і необхідними.
Показово для характеристики ліричного героя і поява Мідного Вершника. Візіонер як би ставиться на місце пушкінського Євгенія. Але його реакція на таку ситуацію прямо протилежна. Він не тільки не біжить з-під копит, але навіть радіє можливої загибелі. Загибель для нього була б солодка, тому й з'являється "солодкий" вітер. Він наділив ліричного героя свого вірша прагненням зустріти смерть радісно і мужньо, насолодитися нею, а жалість викликати - в інших. Це проявилося і в процитованому вище уривку з "Африканської полювання", і в епізоді з "заблудлих трамвая" з відрубуванням голів, і, наприклад, у вірші "Отруєний":
Мені з раю, прохолодного раю,
Видно білі відсвіти дня ...
І мені солодко - не плач, люба, -
Знати, що ти отруїла мене.
У той же час порівняння Мідного Вершника у Гумільова з пушкінським "кумиром на бронзовому коні" виявляє їх відмінність. У Пушкіна Вершник не випадково скаче з гуркотом і важким дзвоном. Він несе в собі величезну тяжкість, він здатний зруйнувати на своєму шляху все.
І цілком інакшого у Гумільова:
І відразу вітер знайомий і солодкий,
І за мостом летить на мене
Вершника длань в залізній рукавичці
І два копита його коня.
Ніякого гуркоту. Ніякої тяжкості. Вершник - летить. Так само летить, як "летів трамвай" на початку вірша. Вершник (як і трамвай, проскакивающие крізь гай пальм, країни і континенти) - не має ваги. Він зовсім беззвучно летить на візіонера, але це не страшно, а радісно. Це відчуття невагомого польоту досягається метонимическим "розтином" як самого Вершника, так і його коня. Летить одночасно - і тільки рука, і весь Вершник; летять і тільки два видимі візіонер копита, і весь кінь. Не монолітна тяжкість, а невагомий політ частин і цілого.
Мідний Вершник тут пов'язаний не стільки з конкретикою особистості Петра I, скільки з самою ідеєю монархії, до якої Гумільов, як відомо, ставився дуже позитивно. Розглянутий епізод багато в чому полемічний по відношенню до схожої сцені з "Петербурга" А. Бєлого, де авторська оцінка Мідного Вершника, а також Сенату і Синоду як пригнічуючи чих людини проявів імперської державної влади недвозначно негативна [25]. На противагу цьому "насолоду" зустрічі з Мідним Вершником та молебні в "твердині православ'я" підкреслюють лояльність ліричного героя до державно-монархічним символам, прийняття їх. У той же час становище ліричного героя двозначно, оскільки його розлука з Машенькою так чи інакше пов'язана з поданням імператриці, інакше кажучи, державна міць, за Гумільовим, все-таки пригнічує людину, хоча ставлення до неї і позитивно. Така інтерпретація проблема "людина - держава" вельми нагадує пушкінську ("Капітанська дочка").
На перекличку цих двох творів першим звернув увагу С.П. Бобров у своїй рецензії 1922 року на Гумілевський "Вогняний стовп" [26]. Втім, показові і відмінності. Гумільов "відбирає" у пушкінського Пугачова (вожатого) його страту і "передає" її ліричного героя. Те ж відбувається і з поданням ліричного героя імператриці, замість пушкінської Марійки. Можливо, тут проявилося й збереглася у пізнього Гумільова акмеістіческой прагнення усе випробувати особисто, "увібрати" і цей досвід себе. Але драматизм фіналу Гумілевського вірші різко контрастує з благополучним завершенням "Капітанської дочки" весіллям Марійки і Гриньова. У "заблудлих трамваї" драматична розв'язка зумовлена ще і плутаниною і абсурдом трьох революційних епох: 1917 року, епохи Великої французької революції (приблизно) і епохи Пугачевського бунту; "перепутанность" "колишніх життів" і хронотопів - багато в чому результат перебування в революційному абсурді.
А метонімічна "розчленованість" Мідного Вершника, по всій видимості, пов'язана з ослабленням Російської монархії на початку XX століття: "розчленування" передує прямому розпаду ... Крім того, "невагомість" Мідного Вершника, як і "невагомість" трамваю, пов'язана зі специфікою жанру бачення . Світ, видимий зсередини трамвая, - це світ хоч і земний, але не цілком вагомо матеріал, - це світ, де біль і фізичне страждання матеріально невідчутні, - це світ, де немає звуків. Єдині звуки, які виходять не з вуст самого візіонера, - це звуки, що передують її потраплянню всередину трамвая, і звуки, вироблювані самим трамваєм, який на "трьох мостах" раптом купуєте вага і "гримить", як звичайний вагон на рейках. Мабуть, Гумільову важливо було тут підкреслити "дійсність" перебування на Неві, Нілі і Сени, "дійсність" географічного освоєння світу.
Але - голови зрізують беззвучно, вершник летить беззвучно, я всі звернення ліричного героя до вагоновожатого і до Марійці залишаються без відповіді. Візіонера оточує повна німота, і це дає можливість припустити, що сама ідея подорожі в часі і просторі навіяна Гумільову німим кінематографом. У такому випадку зміна хронотопів відповідає зміні епізодів при кіномонтажу. Втім, крізь скла трамвая звуки проникають з працею, тому беззвучний зовнішнього світу може бути пояснено і "природним" чином.
Так чи інакше, але німота, навколишнє ліричного героя "заблудлих трамвая", нагадує німоту блоковского бачення "Передвечернею часом ...":
Передвечернею часом
Сходив я в сутінки з гори,
І ось переді мною - за імлою -
Риси сумні сестри.
Вона йде нечутним кроком,
За нею ворушиться імла,
І по долинах, по ярах
Зітхають грудей без числа.
- Сестра, звідки в дощ і холод
Йдеш з печальною юрбою,
Кого бичами вигнав голод
У могили життя кочовий?
Ось підійшла, зупинилася
І факел підняла в імлі,
І тихим світлом осяяла
Все, що незримо на землі.
І там, у канавах придорожніх,
Я, здригаючись, розгледів
Риси мук неможливих
І корчі ослаблих тел.
І знову опущено факел задушливий,
І, посміхаючись мені, пройшла -
Такий же димної і повітряної,
Як навколишнє імла.
Але я запам'ятав ці особи
І тишу порожніх орбіт,
І приречених низка
Переді мною завжди стоїть [27].
Візіонер у А.А. Блоку теж має свою "Беатріче", "сестру", до якої звертається з питанням, але відповіді не отримує. Беззвучно і натовп голодних людей, беззвучні їх муки в придорожніх канавах. Але якщо у Блоку тиша підкреслює трагізм прозріваємо апокаліптичної приреченості, то у Гумільова беззвучний відкриваються перед ліричним героєм світів пов'язано з непереходімостью бар'єру між ними і візіонером. Він би й хотів перейти цей бар'єр, щоб цілком і остаточно залишитися в світі Марійки, але не може. Замкнутий простір трамвая виявляється своєрідною внехронотопіческой пасткою, кліткою, з якої немає виходу. Виникає питання, чи не пов'язана ця клітина з "зоологічним садом планет", біля входу до якого стоять люди і тіні?
Заслуговує уваги і те, що в тексті автографа "заблудлих трамвая", що зберігається в зборах Лесман, замість "люди і тіні" коштує "люди і звірі" [28], а звірам природно перебувати в зоологічному саду, але аж ніяк не в якості глядачів. Таким чином, ліричний герой виявляється бранцем своєї "містичної клітини", подібно до того як люди - бранцями космічного "зоологічного саду". Правда, там, у космосі, знаходиться і єдиний, за Гумільовим, джерело людської свободи, але справа в тому, що той, хто "дає" свободу, може в подальшому її і відібрати ...
Показовими в цьому сенсі і рядки з чорнового автографа вірша "Слово", який в 1919 році Гумільов подарував своєму тестю Н.А. Енгельгардта:
Колишній пекло нам здався раєм,
Дияволу ми в слуга найнялися
Тому, що ми не відрізняємо
Зла від блага і від безодні височінь [29].
Ліричний герой "заблудлих трамвая", що виявився бранцем своєї містичної "клітки", заблукав хронотопіческом світі, дуже нагадує ліричного героя вірша Гумільова "Стокгольм", написаного в 1917 році [30], причому герой раптом "зрозумів", що "заблукав навіки. У сліпих переходах просторів і часів "[31].
Таке ж розуміння слова "навіки" можна знайти й у "заблудлих трамваї", коли ліричний герой вірша досягає нарешті з'єднання в одній свідомості своїх попередніх індивідуальностей. При цьому виявляються і деякі надіндивідуальну його риси:
І все ж навіки серце похмуро,
І важко дихати, і боляче жити ...
У яку б епоху не жив герой вірша, скільки б життя і душ ні "пропустив" через себе, похмурість не покидала його серця, а дихати і жити йому було настільки ж важко і боляче, як і тепер, під час особистісного "об'єднання" індивідуальностей . І раптом - без жодного переходу - осяяння. Раптово візіонер говорить про те, що ні в одній зі своїх колишніх життів навіть і не підозрював, що любов може бути - такий. І при цьому тут ні тіні екзотики, навіть на рівні рими. Банальна дієслівна рима на "ить": "жити", "любити", "сумувати". І - несподіване усвідомлення абсолютної винятковості цієї любові. Таким чином, остаточним підсумком і набуттям Гумілевського бачення виявляється саме любов, так само як і в баченні Данте:
Тут знемігся високий духу зліт;
Але пристрасть і волю мені вже прагнув,
Як якщо колесу дано рівний хід,
Любов, що рухає сонце і світила [32].
Але якщо в "Комедії" Данте любов розуміється по-християнськи, то в "заблудлих трамваї" набуття ліричним героєм любові до Марійці не означає набуття ним повноти християнської любові. І це не випадково. Якщо мета візіонера в Данте - пізнання Божественного міроустроенія і порятунок, то мета у Гумільова - пізнання своїх "колишніх життів" і досягнення особистого щастя, яке виявляється (і безповоротно) в минулому, в XVIII столітті. Звідси - драматична безвихідь фіналу.
Але і такий фінал аж ніяк не виключає набуття ліричним героєм життєвої повноти через залучення до справжньої любові. У результаті містичного подорожі він пізнає самого себе, відсторонивши від свого пізнає "я" - себе ж, але в минулому, і, крім того, стверджує свою любов до світу:
Є Бог, є світ, вони живуть навіки,
А життя людей на хвилю і убога,
Але все в собі вміщає людина,
Який любить світ і вірить в Бога [33].
Ці рядки з вірша Гумілевського "Фра Анджеліко", написаного в 1912 році [34], цілком співставні з художнім світом пізнього Гумільова, зокрема зі світом "заблудлих трамвая". Якщо подорож у часі є не що інше, як подорож у себе, то подорож у просторі означає антігностіческое, а отже, і антісімволістское прийняття світу. Людина вміщує у собі світ і тим самим вже не тільки не відкидає його, але - приймає. І якщо вміщення в себе Бога (Євхаристія) - процес фізичний, то для Гумільова вміщення світу - теж процес фізичний, а подорож виявляється лише формою вбіранія світу - в себе. Так, в "Африканської полюванні", написаної в 1914 році [5], вбивства екзотичних африканських звірів зміцнюють зв'язок оповідача з світом: "Вночі, лежачи на солом'яній маті, я довго думав, чому я не відчуваю жодних докорів сумління, вбиваючи звірів для забави , і чому моя кровна зв'язок зі світом тільки міцніє від цих вбивств "[36]. Але і для пізнього Гумільова прийняття чого-небудь означає освоєння, фізична вчувствование в прийняте. Тому й знадобилися Нева, Ніл і Сена, що він на них був, прийняв їх у свій індивідуальний світ і зміцнив через фізичний зв'язок з частинами світу зв'язок з цілим. Але повнота земної любові (нехай у минулому) і повнота зв'язку зі світом - це і є акмеїзм.
У той же час картина світу в гумільовської баченні, як багато разів зазначалося, не акмеістіческой, а скоріше символістська (показова нематеріальна хиткість і ефемерність художнього простору вірші та символічна багатозначність образів). Крім того, свобода, що розуміється як світло, що виходить з космосу, - явний знак символістського світобачення. Однак повернення пізнього Гумільова до символізму настільки ж неповно, як і непослідовно. І те, що цілком "звичайна" Машенька виявляється аксіологічними центром Гумілевського вірші, аж ніяк не випадково. Поет змішує художні принципи символізму і акмеїзму в пошуках якогось нового символістської-акмеистического синтезу. А "Заблудлий трамвай" можливості такого синтезу саме і демонструє.
Список літератури
1. Члени літературного угруповання акмеїстів сприймали цей термін по-різному. Тут і далі термін "акмеїзм" інтерпретується відповідно до того, як його розумів Н.С. Гумільов.
2. Див: Аверинцев С.С. Витоки і розвиток ранньохристиянської літератури / / Історія світової літератури: У 9 т. М.: Наука, 1983. Т. 1. С. 512; Гаспаров М.Л. Латинська література / / Там же. 1984. Т. 2. С. 505.
3. Див: Лукницкий В. Микола Гумільов: Життя поета за матеріалами домашнього архіву родини Лукницкий. Л.: Лениздат, 1990. С. 226.
4. Там же. С. 240.
5. Див: Лукницкий П.М. Про Гумільова: З щоденників / / Літ. огляд. 1989. № 6. С. 88.
6. Гумільов Н.С. Собр. соч. Т. 1. С. 288.
7. Заслуговує на увагу думка Ахматової, згідно з яким Гумільов у віршах "Пам'ять" та "Заблудлий трамвай" під виглядом реінкарнацій "описує <...> свою біографію" (Лукницкий П.М. Про Гумільова. С. 88).
8. Гумільов Н.С. Собр. соч. Т. 1. С. 297-299. Далі посилання на цей текст не наводяться.
9. Див: Гумільов Н.С. Спадщина символізму і акмеїзм. С. 19.
10. Там же.
11. Див: Карлейль Т. Французька революція: Історія. М.: Думка, 1991. С. 504-505.
12. Там же.
13. Гумільов Н.С. Собр. соч. Т. 2. С. 231.
14. "Самий непрочитаний поет": Нотатки Анни Ахматової про Миколу Гумільова / / Новий світ. 1990. № 5. С. 221.
15. Гумільов Н.С. Собр. соч. Т. 1. С. 220.
16. Див: Кураєв А., диякон. Куди йде душа: Раніше християнство і переселення душ. М.: Троїцьке слово: Фенікс, 2001. С. 40-51.
17. Гумільов Н.С. Собр. соч. Т. 1. С. 196.
18. Лукницкий П.М. Про Гумільова. С. 88.
19. Там же. С. 87.
20. Гумільов Н.С. Собр. соч. Т. 1. С. 110.
21. Див: Ахматова А.А., Гумільов Н.С. Вірші та листи / / Новий світ. 1986. № 9. С. 198, 210-211.
22. Тобто що їхній шлюб розпався. - П.С.
23. "Самий непрочитаний поет". С. 220.
24. Гумільов Н.С. Собр. соч. Т. 1. С. 139.
25. Див: Білий А. Петербург. М.: Республіка, 1994. С. 218-219.
26. Див: Бобров С.П. [Рец. на кн. "Вогняний стовп"]. СПб., 1921 / / Червона новина. 1922. Кн. 3. С. 264.
27. Див: Блок А.А. Собр. соч.: В 8 т. Т. 2. М.: ГИХЛ, 1960. С. 189-190.
28. Гумільов Н.С. Вірші і поеми. Л.: Рад. письменник, 1988. С. 514.
29. Гумільов Н.С. Собр. соч. Т. 1. С. 540.
30. Лукницкий В. Микола Гумільов. С. 200.
31. Гумільов Н.С. Собр. соч. Т. 1. С. 218.
32. Рай, XXXIII, 142-145 (переклад М. Л. Лозинського).
33. Гумільов Н.С. Собр. соч. Т. 1. С. 176.
34. Лукницкий В. Микола Гумільов. С. 139.
35. Там же. С. 175.
36. Гумільов Н.С. Собр. соч. Т. 2. С. 231.