Буття і людина у творчості Андрія Тарковського

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Всі фільми Андрія Тарковського - це розповідь художника про самого себе і про світ, в якому йому судилося жити і діяти. Цей світ переломлюється в його, художника, сприйняття в цілісне і унікальна духовна єдність «видимого» і «невидимого» - єдність життя і смерті. Така єдність, що дозволяє «навіть у страшному і, по видимості, лише огидному побачити частину Буття, що має таке ж право на увагу, як і всяке інше буття. Бо, як нам не дано вибору, так і творчої особистості не дозволено відвертатися від якого б то не було існування »(Р. - М. Рільке).

Кіно відкрило можливість зримо уявити внутрішній містичний досвід, що виникає при зіткненні з духовним, Божественним Світом, здатності людини до безпосереднього, надчуттєвого, інтуїтивного осягнення Істини. Художня творчість як вища форма людської діяльності лише у винятково рідких випадках досягала тієї повноти і досконалості, до яких воно приховано прагнуло завжди. Але найвищі досягнення мистецтва завжди були пов'язані з існуванням якогось «силового поля», в якому відбувалося очищення душі людини, що іменується в православ'ї Преображенням.

У цьому мистецтво на століття випереджає науку. Але головне полягає в тому, що мистецтво породжує інше знання. На відміну від емпіричної науки, що розділяє світ на фрагменти, не компонуються в цілісну картину, мистецтво зберігає мир цілісним. Воно постійно нагадує про існування цілісного, воістину єдиного світу.

Підміна дійсності вигадкою, що обмежують Буття виключно рамками мислення, завжди була предметом критики режисера. В одному з інтерв'ю Тарковський докладно висловився з цього приводу: «Я не погодився б, якщо мої фільми були визначені як романтичні ... Тому що« романтизм »- це спосіб зображення дійсності, при якому людина за реальним бачить щось більше, ніж у ньому знаходиться. Коли говорять про що - то святе, про які - то пошуках істини, для мене це не романтизм. Тому що я не перебільшую реальності ».

Метафізика Андрія Тарковського, за словами батька режисера поета Арсенія Тарковського, спрямована до «довоплощенію», до пошуків втраченої цілісності буття реальному житті. Метафізика художньої творчості А. Тарковського прагне протистояти і долати будь-яку абстрактність, вона проявляється в живих і доступних образах, які поєднують у собі єдність ідеального і реального, «видимого» і «невидимого». Творчий метод режисера висвітлює ті сторони світу і людини, які лежать за межами свідомості і доступні, мабуть, тільки внутрішнього споглядання.

Преображення світу як найважливіша релігійна проблема розглядалася Тарковським виключно в контексті перетворення людини. «Все, що тут відбувається, залежить не від« зони », а від нас», - ця фраза з фільму «Сталкер» стала однією з визначальних для життя і творчості Тарковського. Бо життя і творчість для нього були нероздільні. І коли розмова заходила про поезію, він часто згадував рядки Мандельштама: «Не розняти мене з життям ..."

«Все життя людини, особиста і суспільна, стоїть на вірі в безсмертя душі. Це найвища ідея, без якої ні людина, ні народ не можуть існувати », - розвиваючи цю думку Достоєвського в своїй творчості, Андрій Тарковський зміг« показати », що мистецтво здатне передавати присутність і дію Божественного Провидіння у світі через його зв'язок з реальним внутрішнім досвідом людини. Воно здатне відкрити «зоряне небо» в «глибокій криниці» людської душі.

Глава I. Джерела та концептуальні основи феномену художньої філософії Андрія Тарковського.

§ 1. Метод художнього філософування А. Тарковського. Тарковський і Достоєвський - творча паралель.

Художній світ Андрія Тарковського дивний і загадковий, образи його фільмів володіють тим незбагненним магічним впливом, яке властиве тільки найвидатнішим творінням культури. У своїх фільмах Тарковський ставить і вирішує глибокі філософські проблеми, розглядаючи художню образність мистецтва як найбільш адекватний мова для вираження найглибших інтуїцій, що стосуються суті і долі людини в нашому недосконалому, але спраглому досконалості світі. «За допомогою кінематографа можна ставити найскладніші проблеми сучасності - на рівні тих проблем, які протягом століть були предметом літератури, музики, живопису. Потрібно тільки шукати, кожен раз заново шукати той шлях, те русло, якими має йти мистецтво кінематографа ».

У цьому сенсі він є спадкоємцем як кращих традицій російської художньої культури, так і російської філософії, яка завжди шукала самого прямого і безпосереднього шляху до душ людей, минаючи холодний, що руйнують усе, інструментарій логічного мислення. Мабуть, є сенс стверджувати, що положення Тарковського в російській радянській культурі другої половини XX ст. дуже схоже на становище в культурі другої половини XIX ст. Достоєвського. Подібність між двома цими художниками носить далеко не формальний характер хоча б тому, що своєю творчістю Достоєвський у вирішальній мірі вплинув на творче і філософський світогляд Тарковського. Можливо, саме у Достоєвського Тарковський запозичив парадоксальний метод філософствування художніми образами, точно так само, як і основне коло проблем, які розглядатимуться, - гранично важливих для сучасної людини, але дуже часто не допускають рішення в рамках «суворої» філософії.

Не написавши жодного в точному сенсі слова філософського праці, Достоєвський по праву вважається найбільшим російським філософом, що визначив всесвітнє значення нашої національної філософської традиції, однією з головних рис якої стало прагнення до безпосередньої художньої, ірраціонально-інтуїтивній виразності. Пізніше розвиток професійної філософії в Росії зовсім не означало відсутність у нації глибокого світогляду, пов'язаного зі своєрідним сприйняттям світу і оригінальним розумінням цілей людського життя: всі найважливіші його складові були природно вплетені в тканину художньої культури, і тому їх розвиток не підкорялося тієї ясної логіці, яка характерна для раціонально викладених систем поглядів. Не випадково один з найбільших мислителів початку XX ст. Є. М. Трубецькой присвятив кілька яскравих робіт виявленню ідейного змісту російської іконопису, яку він характеризував як «умогляд у фарбах».

У XX ст. ця особливість нашої національної культури набула ще більшого значення, ніж раніше, незважаючи на те, що друга половина XIX ст. стала для Росії епохою бурхливого розвитку саме професійного філософування в дусі традицій західного раціоналізму. Панування марксистської ідеології з 30-х рр.. повністю скувало свободу філософської думки, в результаті найбільш оригінальні ідеї та принципи могли бути осмислені і висловлені тільки опосередковано - через контекст різних форм культури. Зрозуміти російське світогляд XX ст. в його справжньої суті можна тільки звертаючись до поезії, прозі, живопису, музиці видатних художників, які продовжили у своїй творчості кращі традиції російської культури XIX - початку XX ст.

Однак і на цьому тлі Тарковський залишається майже унікальною постаттю: на відміну від більшості своїх попередників і сучасників він не просто використовував або переломлює у своїй діяльності окремі філософські принципи, повністю і цілком усвідомлено підпорядкував свою творчість однієї головної задачі - висловлення через образи кіномистецтва певної філософської концепції , певного філософського світогляду. Тому підтвердженням служать його власні слова: «Тільки за наявності власного погляду на речі, стаючи свого роду філософом, він (режисер) виступає як художник, а кінематограф як мистецтво».

У силу сказаного стає ясно, що будь-які спроби оцінювати творчість Тарковського за мірками «пересічного» мистецтва і тим більше за мірками «пересічного» кінематографа неминуче приречені на невдачу, на повне нерозуміння дійсних цілей і досягнень режисера. Його твори - це свого роду філософія у формі мистецтва, і тому вони існують за іншими законами, ніж звичайні твори мистецтва, які не претендують на радикальне світоглядне значення; у своїх фільмах Тарковський не стільки слід певним канонам образної виразності, як прагне до адекватного і повного з'єднанню ідеї і художньої форми. Геніальність художника і мислителя в даному випадку полягає в здатності настільки органічно здійснити це з'єднання, що ідея знаходить нову глибину і новий зміст, який не може бути до кінця відображений ні в якій її раціональної формулюванні. Відповідно і розуміння таких творів вимагає не тільки розвиненого художнього смаку, але і розвиненою філософської інтуїції, вміння побачити за «чистими» образами мистецтва їхній прихований зміст, пов'язане з якимись філософськими, ідеологічними традиціями.

У зв'язку з цим доречно згадати, що більшість творів Достоєвського оцінювалося його сучасниками вельми неоднозначно, і дуже багато критики вказували письменникові на явні недосконалості його стилю, не цілком відповідали сформованим канонами літературної майстерності. Справжнє розуміння тих ідей, які намагався виразити в своїй творчості Достоєвський, прийшло тільки тоді, коли його твори стали аналізувати не літературні критики, а філософи, здатні побачити в здаються недосконалості і недоліки необхідне і адекватне застосування парадоксального методу художнього філософування. Тільки у відомих роботах М. Бердяєва («Світогляд Достоєвського»), М. Бахтіна («Проблеми поетики Достоєвського»), М. Лоського («Достоєвський і його християнське світорозуміння») та інших був досягнутий вихідний рівень проникнення в сутність художньої образності Достоєвського, то попереднє розуміння законів його художнього світу, відштовхуючись від якого можна було намагатися розкрити світогляд письменника в усьому його багатстві й оригінальності.

Цей висновок повністю справедливий і по відношенню до Тарковському: тільки через виявлення метафізичних ідей, що лежать в основі образного ладу його фільмів, можна прийти до цілісного розуміння його творчості і до точного опису сенсу використовуваних ним засобів вираження. При цьому дуже важливо правильно визначити витоки зазначених ідей. Безсумнівним є те, що це перш за все традиція російської філософії кінця XIX - початку XX ст., Багато в чому випливала за Достоєвським.

§ 2. Філософські концепції кінця XIX - XX ст., Що знайшли відображення у творчості А. Тарковського.

Відображення деяких ключових ідей російської філософії можна без зусиль виявити вже в «Іванове дитинство», проте по-справжньому цілісний світогляд режисер зумів втілити у другому своєму фільмі: саме «Пристрасті за Андрієм» є справжнім ключем до творчості Тарковського, без проникнення у філософську підоснову цього фільму дуже важко розібратися в переплетенні повторюваних тем і образів, характерних для художнього світу Андрія Тарковського. У свою чергу для плідного аналізу ідейної структури і цього, і всіх наступних фільмів корисно дати короткий огляд ідей і концепцій, що склали базис російської філософії початку століття, а в більш широкому сенсі - базис всього світогляду російської культури XX ст.

Почати слід з того принципу, який присутній в поглядах практично всіх російських філософів від П. Чаадаєва до С. Франка - з принципу всеєдності. Цей принцип має давню історію в європейській філософії. Зародившись у філософії Платона, він був вперше ясно проведено в неоплатонізмі, потім став невід'ємною приналежністю християнського містицизму, отримав найбільш гостре вираження у філософії Миколи Кузанського і Якоба Беме і, нарешті, поряд з низкою інших принципів став основою грандіозних систем німецького ідеалізму Шеллінга і Гегеля. Російська філософія, почавши свій бурхливий розвиток у 30-і рр.., Сприйняла ідеї всіх згаданих течій, причому цей вплив органічно поєдналося з власною і дуже давньої традицією російської культури - з язичницьким уявленням про магічний єдність світу, про взаємозв'язки всього з усім.

Характерна для російських філософів версія концепції всеєдності в якості свого неявного центру включала уявлення про ідеальний стан усього світу, стані, в якому була подолана його роздробленість, відчуженість його окремих елементів один від одного. Якщо б це всеедіное стан стало реальністю, світ постав би абсолютно гармонійним і цілісним. У концепції всеєдності головний і єдиний джерело зла і недосконалості в світі - це поділ буття.

Тільки за рахунок зберігаються, не цілком втрачених взаємозв'язків окремих речей і явищ зі світовим цілим у них зберігається якийсь сенс, якийсь неминуще значення. З найбільшою послідовністю цю концепцію втілив у своїй творчості Володимир Соловйов. Він вважав, що наш світ виник в результаті напівмістичне процесу «розпаду», «деградації» ідеального всеєдності. Однак це всеєдність, згідно Соловйову, продовжує існувати у своїй вихідній досконалою формою, будучи по відношенню до нашого світу якоїсь трансцендентної основою і метою розвитку. Це і є божественне буття, це і є Бог, сенс якого тільки в обмеженій, недосконалій формі висловлюють всі історичні релігії і конфесії.

Особливо велику увагу Соловйов, як і вся російська філософія, приділяв становищу людини в світі, його ролі в «падінні» світу і в його майбутнє «відродження», у досягненні знову стану ідеального всеєдності. Власне кажучи, саме певне уявлення про людину було метою всіх найоригінальніших побудов російської філософії і саме в цьому елементі найбільш помітно її відхилення від традицій західного раціоналізму. Протягом тисячолітньої історії у філософії і культурі Європи панувало переконання у принциповій вторинності людини, неістотності його ролі в бутті. Представляючи себе незначною частиною нескінченного цілого світу, людина визнавав свою підпорядкованість різноманітним формам і законам світового цілого: цей принцип, складаючи непорушну основу західної цивілізації, зумовив такі відомі риси європейця, як практицизм, помірність, тверезе працьовитість, вміння визнати природною і необхідною свою обмеженість, своє залежне становище в соціальній ієрархії. Незважаючи на те, що в європейській філософії можна знайти виразні приклади зовсім іншого, «піднесеного» уявлення про людину, вона в основному дотримувалася саме такий «моделі» людини.

На тлі цієї панівної тенденції та концепція людини, яка була створена в російській філософії завдяки зусиллям Ф. М. Достоєвського і В. С. Соловйова, виглядає особливо багатозначною. Для Соловйова людина - це особливий елемент недосконалого, що розпався буття, причому той елемент, в якому з найбільшою повнотою зберігається зміст ідеального всеєдності. Людина - це як би останній оплот всеєдності усередині світу, що розпався на окремі елементи, це точка осмисленості і зв'язності буття. Зберігаючи в собі містичну взаємозв'язок з ідеальним всеєдністю, людина рятує весь земний світ від повного розпаду, хаосу.

Розуміння людини як єдиної сили, що веде світ до стану ідеального, повного всеєдності, становить сенс соловьевской ідеї Боголюдства. З одного боку, в цій ідеї укладено переконання у вже готівковому містичному єдність людини з Богом, або, що те ж саме, розуміння людини як того елемента, який всередині земного світу зберігає зміст ідеального всеєдності, який забезпечує зв'язність усього світу, оберігає його від остаточного розпаду. Але, з іншого боку, в ідеї Боголюдства укладено усвідомлення глибокого недосконалості та світу і самої людини, і хоч би яким досконалим відчував себе людина, це почуття обманює його, оскільки його справжнє і остаточне вдосконалення повинна мати на увазі відповідне перетворення всього світу. Тому ідея Боголюдства несе в собі не стільки констатацію вже готівкового єдності Бога і людини, скільки вимога до постійної роботи, постійної боротьби за досягнення повноти цієї єдності.

У рамках цієї основної концепції послідовники Соловйова (Н. Бердяєв, С. Франк, І. Ільїн, Л. Карсавін) по-різному розуміли і конкретний зміст тієї «боротьби», яку має вести людей у ​​світі. Це передбачало також певне розуміння причин, за якими наша земна дійсність постає «зараженої» злом і недосконалістю. Незважаючи на певну відмінність точок зору окремих філософів на цю проблему, можна виділити загальний і дуже важливий елемент їхньої позицій, який ясно помітний вже в світогляді Достоєвського. Джерело і причина зла і недосконалості корениться в тому ж самому вимірі людського буття, де перебуває його божественна сутність, звідки виходить невпинне прагнення до досконалості і добру. У кінцевому рахунку, це джерело - наша свобода, не пояснювана, не підвладна нічому, ірраціональна. Саме відкриття глибокої ірраціональної діалектики людської душі, що поєднує в собі добро і зло, свавілля і рабство, любов і ненависть, становить головну заслугу Достоєвського. Але звідси випливає, що зворотним боком прагнення до досконалості і добру повинно бути усвідомлення своєї провини за недосконалість і зло світу, причому ця вина носить «сверхемпіріческій», абсолютний характер і не повинна обмежуватися емпіричної виною за конкретні вчинки, які чинить окремою людиною. Цей принцип абсолютної, метафізичної вини людини особливо наполегливо обгрунтовували у своїх філософських працях І. Ільїн та Л. Карсавін.

Усвідомлення своєї непереборної провини за зло і недосконалість світу, природно, має змінити ставлення людини до самої себе, до тієї системи цінностей, яка обгрунтовує його життя, до цілей його життя та діяльності. Так, Ільїн вважав, що це усвідомлення повинне вести до рішучості завжди і всюди виступати активним противником зла. Причому в боротьбі зі злом людина може і повинен використовувати всі можливі засоби аж до самих радикальних, включаючи вбивство лиходія.

Особливо парадоксальні висновки з концепції метафізичної вини людини зробив Карсавін. Зміст нашої вини в тому, що ми своїми неправедними вчинками вносимо непоправні «дефекти» в буття, руйнуємо зберігаються в ньому елементи досконалості і цілісності. Преображення світу неможливо без усунення зазначених «дефектів»: необхідно якимось чином компенсувати і кожне неправедне діяння, і винність людини як таку. Така «компенсація» означає не просто якесь зовнішнє упорядкування та вдосконалення елементів буття. Повна компенсація можлива тільки через вільне діяння, яке має на меті заперечення своєї вільної неправедності, винності. У зовнішньому, матеріальному плані це означає жертвування себе світові і всім людям, добровільне обрання шляху, на якому людину чекають страждання і смерть, але на якому саме через вільне обрання страждання і смерті долається непохитність і абсолютність цих негативних характеристик буття і вони перетворюються на щось вторинне і незначне по відношенню до справжньої абсолютність людської свободи і людської творчості. Символом і найвищим прикладом такого жертвування себе світові і людям виступає Ісус Христос.

Крім Карсавіна, у якого ідея жертовності, жертовного вмирання заради відновлення досконалості світу, була обгрунтована в рамках дуже складною і змістовної філософської системи, ту ж саму ідею в лаконічних і публіцистично яскравих роботах розвивав Олександр Мейер. Міркування Мейєра про неминучість жертовних актів (як добровільних, так і зумовлених долею) у житті кожної людини можна розглядати як спробу осмислення і своєрідного метафізичного виправдання того порядку речей, який склався в Радянській Росії в 20 - 40-і рр.. і прирікала мільйони людей на болісну загибель або полурабской існування.

Не має істотного значення ступінь безпосереднього знайомства Тарковського з творами російських філософів початку століття. Вся ця система ідей не була «придумана» згаданими мислителями - в ній було висловлено сокровенне світогляд російської культури, що служило невидимою основою більшості її творінь. Такий чуйний художник, як Тарковський, безумовно, сприйняв її через атмосферу духовних шукань, пронизливий творчість найвидатніших представників російської культури (в першу чергу Достоєвського).

Глава II. Взаємодія світу і людини: шлях до загибелі і віра у порятунок.

§ 1. Еволюція уявлень Тарковського про буття: від абсолютної гармонії до Апокаліпсису.

Вже перший повнометражний фільм Андрія Тарковського «Іванове дитинство» чітко позначає основні моменти уявлень Тарковського; далі йому належало дати більш детальну художню розробку цих уявлень, у тому числі і в другому своєму фільмі «Андрій Рубльов» («Страсті за Андрієм»).

Світогляд, виражене у фільмі «Пристрасті за Андрієм», надзвичайно складно і включає безліч різних складових. У цьому широкому художньому полотні Тарковський поставив перед собою титанічне завдання: позначити в лаконічній формі ті вічні основи нашого національного світосприйняття, по відношенню до яких всі видатні представники російської культури виступають як наші сучасники, а твори минулих епох стають співзвучними сучасного життя і сучасної історії. Головне в тій художньої філософії, яку розвиває Тарковський, - це прагнення зрозуміти сенс і мету людського існування, але на шляху до вирішення цього завдання він зачіпає дуже широке коло проблем, і його філософський світогляд нітрохи не поступається «класичним», раціонально викладеним філософським концепціям.

Вже сам пролог фільму закладає основу для розкриття ідеї, яка знайде відображення практично в усіх наступних фільмах Тарковського: ідеї про ідеальний світ, про прагнення людини до цього світу, в якому панує абсолютна цілісність і відсутня недосконалість, про можливість або неможливість досягнення такого стану. За Тарковському людей зі свого емпіричного, земного стану здатний лише на мить охопити, побачити якимось внутрішнім зором цей ідеальний світ, це мить найвищого напруження всіх його сил, що виводить за грань буденності в якусь містичну, надреальне сферу.

Тарковський відмовляється розглядати світобудову як самодостатнє у своїй обмеженості: він оцінює всі його закономірності і властивості виключно під знаком можливого перетворення до ідеального, всеедіном станом, в якому зникнуть всі його недоліки і стане цілком реальним, зримим його досконалість. У «Страстях за Андрієм» ця особливість художнього ставлення до світу в рівній мірі відображає і уявлення автора фільму, і погляди головного героя, Андрія Рубльова. У численних сучасних дослідженнях переконливо показано, що вся творчість Андрія Рубльова пронизує переконання в гармонії і досконалості світу і людини, нехай ще не досягнутих, але досяжних і досягаються процесі духовного просвітлення тілесного початку.

Зрозуміло, що якщо світ оцінюється під кутом зору його відповідності ідеалу, сам цей ідеал має отримати якесь, хоча б умовне, вираз, бути своєрідною «точкою відліку» для образів недосконалого світу. У «Страстях за Андрієм» таке умовне, символічне зображення передбачаємо ідеалу повторюється двічі, і обидва рази воно пов'язане з поглядом на світ з висоти: в пролозі, коли летить на повітряній кулі мужик дивиться на проноситься під ним світ, і в завершенні епізоду «Феофан Грек », коли учень Андрія Фома знаходить в лісі мертвого лебедя і піднімає його за крило - і раптом перед очима глядачів проносить пейзаж: ліс, поле, водна гладь. Перший з цих фрагментів задає лейтмотив розгортання образного ряду фільму, другий безпосередньо примикає до її Центрального епізоду «Пристрасті за Андрієм», в якому Тарковським дана власна інтерпретація Голгофи, історії Ісуса Христа. Крім того, зображення мертвого, лебедя, що розкладається в цьому контексті набуває додатковий символічний сенс. Він ніби уособлює весь наш світ, який виникає в результаті деякої деградації, падіння, розкладання ідеального буття. У цій ідейній підгрунтя можна вловити певні паралелі з згадуваної раніше ідеєю В. Соловйова, згідно з якою наш світ є результат «падіння», «деградації» абсолютного всеєдності.

Неважко помітити, що в наступних фільмах Тарковського подібних «сверхземних» образів, образів ідеалу, вже немає: всі епізоди, які можна зрозуміти як зображення гармонійного світу, статичні і представляють земну дійсність, в якій завжди є горизонт, який обмежує її (у вказаних вище епізодах в полі зору відсутня горизонт). У цих образах земної гармонії завжди актуально присутня людина як їх центр, як невід'ємне і важлива ланка. Особливо виразний в цьому сенсі епізод із «Дзеркала», в якому хлопчик піднімається на засніжений горб і ми бачимо гарну картину зимової природи, навіває думки про досконалість земного світу. Відсутність у «Дзеркалі» і більш пізніх роботах режисера образів сверхземного ідеалу, по всій видимості, пов'язано зі зміною уявлень Тарковського про доступність для нас і нашої дійсності абсолютної гармонії. В образному ряді «Соляріса» присутні фрагменти, зняті в тому ж ракурсі, що й образи «ідеального» світу у двох перших фільмах, але тепер це - зображення планети Соляріс, і вони породжують почуття космічної загадки, свідчать про панування ірраціональних сил. Такий світ не є ідеальним двійником земного світу - він є символом нескінченної складності, непроникною загадковості буття.

У «Страстях за Андрієм» відносна гармонія земної дійсності розумілася як перший ступінь, як основа для прийдешнього досягнення абсолютної гармонії, для перетворення буття до сверхземному, ідеального стану, у якому в людини будинком стане нескінченний і різноманітний світ. У «Солярисі» саме в цьому пункті відбувається найбільш помітна зміна. Впевненість у досяжності такої абсолютної гармонії зникає зі світогляду Тарковського - залишається тільки віра в можливість зміцнення і розвитку земної, відносної гармонії. Остання не охоплює весь світ, є обмеженою, її центром завжди виявляється конкретна людина, тому її символом і найбільш зримим вираженням виступає земної, особистий будинок людини як оплот його буття, як місце, де знаходиться витік всіх його надій і прагнень. Неабсолютность земної досконалості найнаочніше виявляється в тому, що будинок, побудований людиною, що став основою його існування, схильний до дії часу: він рано чи пізно гине.

Використовуючи ключову метафору Ніцше, можна сказати, що світ, який постає в «Солярисі» (весь світ, що включає в себе і Землю, і планету Соляріс) - це світ «померлого Бога». Він був створений раціональним і досконалим - якщо і не абсолютним, то здатним під впливом створила його божественної сили стати абсолютним. Однак сила, яка створила його, з якоїсь причини втратила свою владу над ним - у результаті світ швидко втратив всі свої божественні якості і всі свою досконалість. Ще залишаються в ньому острівці гармонії і свідомості не складаються в цілісну картину і не здатні у своїй сукупності подолати хаотичність і абсурдність навколишнього буття. Тільки в душі людини в силу незрозумілих і непояснених причин зберігається уявлення про те задумі, який ніс у собі «померлий» Бог, зберігається непохитна віра в досконалість.

У «Сталкері» отримують подальший розвиток ті уявлення, які Тарковський намагався виразити в «Солярисі». По суті, Зона в «Сталкері» є точним повторенням миру, що постав у вигляді космічної станції в «Солярисі». У «Солярисі» уявлення Тарковського про структуру і можливих сферах реальності було кілька штучним, оскільки штучної була і сама ситуація. Там було і зроблене, все ще близьке до ідеалу земне буття (будинок батька Кріса Кельвіна), і сфера земної дійсності, вже перекручена холодним розумом (світ нескінченних автострад), і сама ірраціональна основа світового буття (океан планети Соляріс), і нове втілення досконалості , реалізоване зусиллями людини в ірраціональному початку («дублікат» будинку батька Кріса у фіналі). У «Сталкері» виявляються набагато більш просте і ясне уявлення про сфери реальності.

Перш за все зникає віра в можливість збереження гармонії в земному світі (взагалі ідея гармонії повністю зникає зі світогляду Тарковського). У «Сталкері» Тарковський показує ситуацію, коли все земне буття захоплено тими руйнівними тенденціями, які в «Солярисі» поставали у вигляді холодних просторів бетонних автострад. Людина вже не може зберегти навіть окремих острівців гармонії в цьому новому світі, він не може врятувати від остаточного руйнування той спадок, який дістався йому від предків, не може уникнути повного підпорядкування ритму існування, нав'язуваного розпадаються і механічно організованим буттям. Єдиним виходом Тарковський бачить відродження втраченої гармонії, ідеал якої ще живий в душі людини, через розкріпачення найглибших, хоча і ірраціональних сил. Тому своїм будинком Сталкер називає Зону, а не буденне земне житло. Тільки там, у Зоні, його особистість може знайти для себе опору, знайти те справжнє, що зміцнює її існування, а не руйнує його. Тут доречно згадати про одну з найтрагічніших постатей екзистенціалістські філософії - це «людина з барака», безпритульний, позбавлений коренів. Точкою опори в світі потрясінь і катастроф є будинок для Кріса Кельвіна. У «Сталкері» ж деструктивні сили захоплюють і найдорожче, що є у людини, що дає йому сили і спокій - рідний дім.

У «Сталкері» Тарковський говорить не стільки про можливості зробити світ більш досконалим, гармонійним, скільки про спасіння світу від остаточного розпаду, про утримання його на краю загибелі, нехай навіть у дуже недосконалому стані. Тема Апокаліпсису, вселенської катастрофи, що веде до остаточної загибелі всього осмисленого і цілісного в бутті, до остаточного воцарінню хаосу й абсурду, вперше з'являється у всій своїй силі саме в «Сталкері»; у двох наступних фільмах вона стане ведучою.

У «Сталкері» Тарковський створив гранично наочний образ негативного впливу нашої «неправильної» цивілізації на навколишній світ: підпорядкована людині частина світу зображувалася як позбавлена ​​будь-якої краси і гармонії, які виявилися повністю зруйнованими безглуздою силою технічного розуму. Схожий негативний образ був і в «Солярисі». У «Ностальгії» Тарковський більш реалістично зображує структуру відносин людини з буттям. У ньому зовсім не розділені, як окремі «острова» та «зони», елементи його досконалості і недосконалості - його краса і його деструктивні тенденції. На ділі ірраціональні сили діють в кожній точці світобудови, від них не сховатися навіть там, де на перший погляд панує гармонія. Ідея ієрархії вищих і нижчих - досконалих і недосконалих - сфер буття зникає зі світогляду режисера: все буття представляється йому одно недосконалим. У «Жертвопринесення» Тарковський не просто натякає на можливість вселенської катастрофи - ця катастрофа відбувається. Але людству вдається врятуватися зусиллями Олександра, Отто і Марії. Тарковський залишає людям останню надію на порятунок, але порятунок це можливо вже лише як якесь диво.

§ 2. Місце людини в бутті і його перетворенні.

Характер відносин людини і світу в умовах досконалості чи недосконалості останнього обумовлюється перш за все двома позиціями, з яких Тарковський розглядає людину. Подібно російських філософів початку XX ст., Тарковський відкинув традиційне уявлення про те, що людина - це тільки дрібна «піщинка» світобудови, незначний його елемент, що відрізняється і виділяється на тлі цілого лише наявністю розуму. Для Тарковського людина - це, по-перше, невід'ємна і органічна частина природи, всього буття, по-друге, центр буття, той елемент, через який всі найдрібніші частинки буття отримують якийсь сенс, якесь значення, складаючись у гармонійне ціле .

Але людина не тільки єдиний з світом, не тільки вплетений в нескінченне протягом життя, а й протистоїть миру і безсловесної природі, підноситься над ними; він володіє особливою роллю і особливим значенням у бутті. Злитість, нероздільність світу і людини необхідно мислити не як байдуже, що нівелює єдність (як єдність крапель у річці й самої річки), а за аналогією, наприклад, з нерозривною єдністю кола та її центру: останній формально відокремлений від окружності, але не мислимо без неї , точно так само, як вона не може існувати без свого центру, який визначає її сутність. Людина - це метафізичний центр світу; якщо б не було його, то світ не мав би ні сенсу, ні певної форми, не було б у ньому ні його недосконалостей, дефектів, ні його краси і можливостей нескінченного вдосконалення.

Людина постає як свого роду «свідок» всього виступаючого в буття, і своїм свідченням, прийняттям того, що відбувається у свою свідомість, інтегруванням кожного явища в цілісність свого життя він надає сенс цього явища і всьому буттю в цілому. Тому має значення не лише активна участь у подіях, а й просте споглядання, що несе в собі «стурбованих» (за термінологією Хайдеггера) світом і всім трапляються у світі. Більше того, активна позиція у світі не може бути поставлена ​​вище споглядання, бездіяльного сопрісутствія в ньому. Діяльність змушує людину концентруватися на що відбувається, дозволяє йому побачити й осмислити тільки те, що дано у його діяльності, в той же час те, що складає простір буття, залишається поза його уваги і турботи. Навпаки, «заклопотане» увагу, уникають втручання в окремі явища, охоплює весь обрій світу і здатне при його правильній орієнтації схопити сенс кожної події (точніше, надати сенс кожної події). Таке протиставлення активної позиції, яка претендує на те, щоб задати нові орієнтири, провести нові різкі «борозни» в бутті, і позиції зовні пасивної, але пов'язаної з глибоким прийняттям світу та виявленням всіх його нескінченних смислів і значень, становить одну з найважливіших ліній фільму « Пристрасті за Андрієм ». Андрій частіше за все є спостерігачем, свідком, тільки фіксує все, що відбувається навколо, але, з'єднуючи смисли подій, що відбуваються в деяку цілісну картину, він хіба що відновлює втрачену буттям повноту, то всеедіное стан світу, ідеальний образ якого живе в душі кожної людини.

Всі герої Тарковського постають на перший погляд як люди безвольні, пасивні - як глядачі, а не діячі. Але в кожному фільмі кульмінацією всього, що відбувається є все-таки дію, вирішальний вчинок, що несе в собі ту саму свідомість, через яку новий, абсолютний сенс входить у світ і перетворює його з хаосу до гармонії, нехай навіть в одній дуже обмеженій сфері. Особливо наочно це виявляється в «Солярисі», де довгий період сумнівів і нерішучості героя, протягом якого він поступово відмовляється від природної діяльної позиції і вчиться чути голоси Невідомого, завершується довгоочікуваним дотиком до якоїсь свідомості в тому абсурдному просторі, де царює ірраціональний розум планети Соляріс. Найбільш радикальним цей акт «проникливою» діяльності постає у двох останніх фільмах Тарковського. І самоспалення Доменіко в «Ностальгії», і спалення свого будинку Олександром у «Жертвопринесення» - це акти навіть надто радикальні у своїй рішучості. У двох найбільш складних і, можливо, найбільш зрілих фільмах Тарковського - в «Дзеркалі» і «Сталкері» - довгий шлях осягнення світу, всматріванія і вслухання в нього, закінчується парадоксальних «антідеяніем» - зреченням від того, що, здавалося б, має з'явитися природним підсумком усього попереднього шляху. У «Сталкері» герої відмовляються від того, щоб увійти до «кімнати бажань», зрозумівши всю глибину відповідальності за вчинок, який вони хотіли зробити. У «Дзеркалі» герой осягає істину про себе, занурюючись у спогади, і цей шлях закінчується, смертю, тобто абсолютним «недіянням».

Слабкими і безвольними героїв Тарковського вважають ті, хто оточує, але не розуміє їх. Еудженіо, незадоволена Горчаковим, мріє зустріти «справжнього чоловіка». Дружина Олександра постійно докоряє чоловіка за те, що він кинув акторську професію і став «всього лише» критиком. Але Тарковський свідомо робить своїх героїв слабкими, для нього слабкість не є недоліком. Слабка людина не обов'язково не здатний нічого змінити в світі. Сталкер говорить в одному з монологів: «Коли людина народиться, вона слабка і гнучкий. Коли вмирає, він міцний і черствий. Коли дерево росте, воно ніжно і гнучко. А коли воно сухо і черство, воно помирає. Черствість і сила - супутники смерті. Гнучкість і слабкість висловлюють свіжість буття. Тому що затвердів, то не переможе ». По суті, Сталкер викладає думки давньокитайського мудреця Лао-цзи з 76-ї глави його книги «Даодецзін». У слабкості людини одночасно і його сила, та сила, якої і можна утримати світ на краю загибелі.

Людина є «самооб'явлення» буття, тобто в певному сенсі він і підпорядкований йому. У «Солярисі» Кріс Кельвін тільки готувався до того, щоб прийняти позицію єдності зі світом, підпорядкування світу. На відміну від нього Сталкер вже освоївся в цій сфері і сприймає її як свій справжній дім, як те місце, де він може реалізувати себе, де він може бути собою. Але ціна цієї «адаптації» - повне зникнення самодостатнього у своє «я». Людина, здатний жити в цьому світі, - людина, позбавлена ​​сильних бажань, прагнення до самоствердження, майже втратив любов і надію. У дивному світі Зони виявляється ілюзорність, неістинність, вторинність всіх пристрастей, бажань, цілей та ідей. Тому герої відмовляються йти в «кімнату бажань». Олександр з «Жертвопринесення» усвідомлює свою помилку - він намагався врятувати світ, не ізжів своєї самодостатності, самобутності, почуття власної значимості. Його вчинок - акт одинака. Не випадково в «Сталкері» герої не мають імен, тому що імена - перша ознака індивідуальності.

Відмовитися від своєї самобутності людина готова тільки в тому випадку, якщо замість йому будуть даровані якісь ще більш високі цінності. Віра в можливість побудови такої системи цінностей, не просто знищує цінність окремої індивідуальності, але долає її обмежене значення, перетворюючої її у форму абсолютної індивідуальності, пронизує всю історію європейської культури. У цьому випадку «подолання» індивідуальності виглядає досить оптимістично. Людина нічого не втратить при такому «подолання», але, навпаки, придбає те духовне багатство, яке досі залишалося для нього невідомим. Головне у долі людини - це трагічне протиріччя між нашими прагненнями до добра, до загальної цілісності і неможливістю їх реалізації в силу якоїсь незбагненної «зіпсованості» буття. У «Страстях за Андрієм» і «Дзеркалі» панувало досить оптимістичне уявлення про майбутнє людини. Людина, відкриваючи свою справжню роль у бутті, залучаючи себе в буття, нічого не втрачав свого духовного стану. Світ ставав при цьому більш «прозорим», цілісним, гармонійним. Буття, якому відкривався людина і яке відкривалося людині, виявляло тільки світлу, божественну сутність. У «Солярисі» зроблений більший акцент на тих трагічних проблеми, до яких залучається людина в той момент, коли він намагається подолати традиційний поділ світу на «об'єктивне» і «суб'єктивне» і приймає своє нове положення у світі. Однак і тут відчувається прихована віра в те, що всі трагедії отримають дозвіл і в новому світі нова людина знайде вищу гармонію, не втративши нічого зі свого внутрішнього багатства. У «Сталкері» оптимістичне уявлення про прийдешній людині повністю розвіюється. Відкриваючи себе буття і відрікаючись від усього внутрішнього, «свого» заради вищої єдності і вищої автентичності «я», людина не досягає тих цілей, заради яких це зречення відбувається. «Відкрилося» буття виявляється недосконалим, нецельность, безглуздим як в окремих своїх проявах, так і в цілому. Здавалося б, людина може вибрати між збереженням свого «я», своєї «суб'єктивності» і усуненням від «об'єктивності», що загрожує бідами і втратами. Але Тарковський не залишає людині такого вибору. Ми вже живемо в світі, представленому в «Сталкері» Зоною. У цьому сенсі особливо важливим є висловлювання самого Тарковського: «У« Сталкері »фантастичною можна назвати лише початкову ситуацію ... Усередині ж самої тканини що відбувається ніякої фантастики не буде, мабуть-реальною буде навіть Зона. Все повинно відбуватися зараз, нібито Зона вже існує десь поряд з нами ».

Герої Тарковського, особливо герої останніх фільмів, тим чи іншим шляхом приходять до розуміння недосконалості буття, відчувають свою відповідальність (провину) за мир і його майбутнє, намагаються показати іншим всю неправильність нашої цивілізації. Але при цьому вони усвідомлюють, наскільки неефективною буде їхня маленька війна проти великого хаосу. Тарковський вказує нам вихід, і цей вихід в єднанні. Тому герої Тарковського не тільки здійснюють свої, здавалося б, дрібні, незначні вчинки. Вони закликають інших іти за ними. Вони - вчителі. Вчителем Сталкера був дикобрази. Сталкер сам став учителем для Письменника. Доменіко не просто вчинив самоспалення як акт самопожертви (див. наступний розділ), він намагався навернути в свою віру і свою сім'ю, замкнувши себе з дружиною і дітьми в будинку. Він намагався відкрити очі іншим на катастрофу, на межі якої знаходиться світ. Але єдиним, хто зрозумів його, став Андрій, у якого не вистачило сил вести за собою інших. Його внесок у спробу врятувати світ обмежився індивідуальним самопожертвою.

§ 3. Порятунок світу через акт самопожертви.

У своєму філософському світогляді Тарковський припускає, що недосконалість світового буття людина може подолати або через любов, або через споглядальне «збирання» світу в собі, через концентрацію своїх духовних сил, що веде до центрування навколишнього буття, відтворенню «частки» бога в ньому. Однак обидва ці шляхи до досконалості дозволяють «виправити» буття лише в обмеженій сфері, локально. Недостатність, відносність цих форм перетворення полягає в тому, що в них не усувається найглибший джерело недосконалості - роздвоєність людини, її прагнення до егоїстичного відокремлення і панування над буттям. У цьому і полягає та сама метафізична винність, що лежить на кожній людині, оскільки ні в одній людині ця роздвоєність не зникає до кінця. По-справжньому радикальне і, найголовніше, необоротне рух до досконалості можливо тільки через таке діяння, яке здатне в істотному ступені подолати або хоча б компенсувати вказану метафізичну провину. Людина повинна перемогти в собі «темну» сторону і зробити вчинок, протилежний прагненню до відокремлення і панування: він повинен вільно обрати повне підпорядкування буття, світу. Саме ж радикальний рух до послуху світові і через це подоланню недосконалості буття в самому його джерелі це вільне обрання страждань і смерті, жертвування себе людей і світу. Приклад такої жертви Тарковський, природно, знаходить у сходженні Ісуса Христа на Голгофу і його розп'яття. Для Тарковського Ісус - це людина і тільки людина: лише в такому разі його жертва, його мучеництво, смерть і воскресіння - це доказ безсмертя земної людини. У рамках світогляду, що виражається Андрієм Рубльовим у фільмі Тарковського, якщо і можна говорити про Ісуса як про Бога, то тільки в тому сенсі, що він, частково змінивши світ своєю жертвою і своїм воскресінням, створив той абсолютний центр, від якого перетворення повинно поширитися на все буття і зробити його досконалим і цілком божественним.

Жертва значуща для всього світу, всього буття, оскільки, у кінцевому рахунку, кожна жертва, як і жертва Христа, має на меті перетворення всього світу. Тому в певному сенсі хресний шлях кожної людини приймає як свою долю і як крок на шляху до досконалості - сам світ, саме буття. І лише самопожертва здатне стати вчинком, рівним за своїм значенням того, який став виною людини, здатне виправити «розрив», внесений в буття винним. Саме до цього йде Кріс в «Солярисі»: він хоче пожертвувати собою, усією своєю минулим життям заради «примари», якого Снаут і Сарторіус готові знищити за допомогою самих витончених засобів. Добровільно прирікаючи себе у фіналі фільму на нескінченне мандрівка серед «двійників» і «привидів» близьких йому людей, Кріс робить можливим прийдешнє просвітлення ірраціональних глибин невідомого. І він повинен зробити все це, не думаючи про себе і про своє майбутнє, адже сумнівно те, що Кріс зможе і далі жити, не зійде з розуму серед цих двійників, які є лише сурогатними есенціями його спогадів про близьких. Єдина позиція, що має для людини виправдання в цьому світі, - це позиція самопожертви.

У «Сталкері» ідея Голгофи, ідея самопожертви проведена не настільки явно, як це було в попередніх фільмах Тарковського. Приклад Ісуса значущий тепер для Тарковського не в його найбільш відомому і трагічному підсумку, а в непомітному, але не менш істотне життєвому змісті - як приклад послуху перед буттям, служіння буття. У Тарковського на «релігійному» рівні людина не сходить до Бога, так як Бог помер, а навпаки, «сходить» до старого буття і, підкоряючись його велінням, намагається виправити його недосконалість. Але в Зоні, яка і є світом старого буття, найбільше самопожертву, закінчується подвигом воскресіння, не стає радісним і просвітлюючим подією, як це було у світі героїв «Страстей за Андрієм»; тут це швидше тяжка необхідність, всього лише черговий, але далеко не останній і не вирішальний крок до порятунку.

У «Страстях за Андрієм» творче діяння дзвонових справ майстри Бориско і творчий злет Андрія Тарковський прирівнював за своїм значенням до жертовного діяння Ісуса Христа. При цьому в своєму готівковому стані світ поставав досить стійким і самодостатнім, що не вимагає негайного порятунку. Вже в «Сталкері» Тарковський висловився зовсім в іншому сенсі: потрібно відкинути всі ілюзії зрозуміти, що мова йде не про ступінь досконалості чи недосконалості, а про саме існування світу і людини в ньому. Там, де під питання поставлено життя, немає місця мріям про велику досконало. Якщо в «Страстях за Андрієм» (частково також в «Дзеркалі» і «Солярисі») Тарковський, мабуть, поділяв відоме переконання: «Краса врятує світ», то в «Сталкері», а тим більше в «Ностальгії», він позбувся від цієї ілюзії. Тепер тільки жертовний подвиг Ісуса виступає для нього прикладом і зразком для наслідування, тільки в ньому Тарковський бачить заставу можливого утримання світу на краю загибелі, приборкання незримо діючих руйнівних сил.

У «Ностальгії» з особливою наполегливістю проводиться ще одна лінія - ідея духовної єдності людей, втраченого і забутого ними в процесі помилкового розвитку цивілізації (а в цьому Тарковський вже не сумнівається). «Я думав врятувати свою сім'ю, а рятувати треба всіх», - говорить Доменіко Андрію. Тарковський, таким чином, робить особливий акцент на оной з найважливіших складових російської духовної культури - на почутті нерозривності напівмістичне єдності всіх людей, яке вперше отримало філософське оформлення у слов'янофілів в понятті соборності. По суті, і діяння Горчакова стало лише черговою ланкою в нескінченному ланцюзі актів самопожертви, скоєних різними людьми і з самими різними цілями, тільки в сумі, в поєднанні один з одним забезпечують ту мінімальну ступінь осмисленості нашого життя, яка дозволяє відсунутися хоча б на крок від очікує весь світ безодні Апокаліпсису.

Мабуть, самим дивним в історії Горчакова виглядає те, що він погоджується зробити дію, що є абсолютно безглуздим, і не уточнює, який сенс вона повинна нести. У всіх попередніх фільмах Тарковського приклади самопожертви носили осмислений і доцільний характер, завжди здійснювалися заради життя благополуччя інших людей або заради творчого розвитку всього людства. Такі були акти творчого самопожертви Андрія Рубльова і Бориско, самопожертву матері Олексія, переступила через себе і вбила півня, в «Дзеркалі», Харі і дружини Сталкера. У порівнянні з цим самопожертви Доменіко і Андрія здаються абсолютно безцільними, абсурдними. Для того щоб зрозуміти, який сенс вкладає в них Тарковський і його герої, необхідно ще раз згадати головна зміна, що сталася у світогляді режисера після завершення «Дзеркала».

Якщо світ, в якому живе людина, є осмисленим і щодо гармонійним, в тій же мірі осмисленими є його вчинки, а значить, і його самопожертву завжди має ясну і досяжну мету. Але у світі померлого Бога, у світі, основу якого становить старе буття, не доводиться сподіватися на свідомість всього скоєного нами. Сенс самозречення і самопожертви, до яких покликана людина, не може бути зрозумілий їм самим, більше того, цей сенс не може сформуватися в одному акті самопожертви. Тільки нескінченна послідовність таких актів, незрозумілих і безглуздих у своїй відірваності від цілого, формують у своїй абсурдною наполегливості загальний сенс, сполучний буття і повертає йому божественну основу. Саме про цю абсурдною наполегливості і розповідає «Ностальгія». Тільки зробивши своє «безглузде» діяння і віддавши всього себе заради невідомого майбутнього сенсу, Андрій виявляється причетним до нього в збереженому від розпаду вимірі вічності, де його особистість стає центром загальної сенсу, скріпляє буття.

Назва фільму «Жертвоприношення» говорить саме за себе. У «Жертвопринесення» Тарковський показує те, що тільки передбачати і поставало як загроза в уяві героїв його попередніх картин. Головна тема фільму - зображення трагедії гине світу, в якому людина усвідомлює себе «хазяїном» і «паном», але який він не знає в його істині. Якщо і є надія на порятунок, то його потрібно чекати, як дива. Втім, саме це диво може здійснитися лише в результаті радикальних зусиль самих людей, готових на абсолютне самопожертву і абсолютну віру.

Віра Олександра вимагає принесення в жертву самого себе і всього свого - всього того, що відокремлює людину від світу і від інших людей і породжує ілюзію самодостатності. То «своє», яким повинен пожертвувати людина, може включати навіть життя, але це не є принциповим у його жертві, адже людина вічний у повноті своєї причетності буття. Однак він ніколи не має права жертвувати життям інших: на противагу самопожертви, це веде до радикального руйнування цілісності буття і пригнічення його благих сил.

Висновок

Андрій Тарковський неодноразово повторював: «Мої фільми - це моє життя. Моє життя - це мої фільми ». І це не розхожа формула повсякденній промові. Внутрішнє життя режисера - це та сфера, з якої виникає його екранний світ.

Філософська основа творчості Андрія Тарковського залишалася практично незмінною протягом всього його життя. Тим же залишався й коло питань, які цікавили її. Але неважко побачити, як змінювалося ставлення автора до цих питань, а також те, як він підходив до вирішення цих питань. Безсумнівно, у загибелі думки про гармонію світу, нехай навіть відносної, зіграла свою роль і вимушена еміграція Тарковського, розставання з будинком (згадаємо, що для Кріса з «Соляріса» будинок був місцем, де панувала гармонія, де майже не діяли деструктивні сили).

Деякі сучасні дослідники вважають, що творчість Тарковського ставиться до того широкого кола явищ, які Данило Андрєєв назвав вестніческімі. Визначення вестнічества дається в «Розі світу», книга 10, гл.1:

«У міру того, як церква втрачала значення духовної водіїв суспільства, висувалася нова інстанція, на яку перелагались цей борг і яка, в особі найбільших своїх представників, цей борг чітко усвідомлювала».

Вісник - це той, хто дає людям відчути крізь образи мистецтва в широкому сенсі цього слова вищу правду і світло, що ллє з інших світів. Пророцтво і вестнічества - поняття близькі, але не збігаються. Вісник діє тільки через мистецтво.

Тарковський попереджав, що сучасний світ живе в постійній кризі і не може обійтися без планів порятунку. Але, як правило, самі плани стають ліками, які гірше хвороби, так як люди не бачать справжньої катастрофи, не знають її витоків, які Тарковський бачив у самій природі людини, її сутності. Потрібно протиотруту, противага інерції інтелекту. Інакше світ може загинути або від дії деструктивних сил, або від розмаху «цілеспрямованого добра». Тарковський вказав і шлях, який з його точки зору має допомогти зберегти мир, не привести його до Апокаліпсису, утримати це крихке, старе буття, - абсолютна самопожертву. Питання, яке залишив відкритим Андрій Тарковський, в тому, чи встигне людство знайти цей шлях, чи встигне зробити за нього хоча б кілька вірних кроків, щоб віддалитися від тієї прірви, до якої воно крокувало до цих пір.

Список літератури.

1. Божович В. І. Поетичне слово та екранний світ Андрія Тарковського / В. І. Божович / / Світ і фільми Андрія Тарковського: Роздуми. Дослідження. Спогади. Листи. - М.: Мистецтво, 1991. - С.

2. Божович В. І. У останньої межі: Образ людини у Бергмана, Вісконті, Тарковського / В. І. Божович / / На межі тисячоліть: Світ і людина в мистецтві XX століття. - М., 1984. - С. 230-265.

3. Євлампія І. І. Художня філософія Андрія Тарковського / І. І. Євлампія. - СПб.: Алетейя, 2001. - 349 с.

4. Ліндберг А. Метафізика таланту / http://www. fortunecity. com/boozers/grapes/293/zurnal/19140. htm, 21.05.02.

5. Мусієнко О. Тарковський і ідеї «філософії існування» / О. Мусієнко / / Світ і фільми Андрія Тарковського: Роздуми. Дослідження. Спогади. Листи. - М.: Мистецтво, 1991. - С.

6. Про Тарковського: Збірник спогадів / Упоряд., Авт. предисл. М. А. Тарковська. - М.: Прогрес, 1989. - 398 с.

7. Померанц Г. Біля дверей замку (Зустрічі Тарковського з Достоєвським) / http://www. good. cnt. ru/pom1. htm, 21.05.02.

8. Тарковський А. Кіно - заняття моральне / http://www. tarkovsky. nm. ru / andrei. htm, 21.05.02.

9. Туровська М. 7 з ½ і фільми Андрія Тарковського / http://www. gss. ru / moshkow / koi / CINEMA / kinolit / TARKOWSKIJ / turtarkowskij. txt,


Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Реферат
103.1кб. | скачати


Схожі роботи:
Екзистенціалістські мотиви у творчості Андрія Тарковського
Про фільм Андрія Тарковського Дзеркало
Потаємна людина у творчості А Платонова
Горький м. - Людина у творчості м. гіркого
Людина і світ людини у творчості ФМДостоевского
Заболотский н. а. - Людина і природа у творчості н. а. Заболоцького
Тема націоналізму у творчості З Єсеніна Чорна людина
Буття людини і буття світу
Буття людини і буття світу
© Усі права захищені
написати до нас