Буддизм і мистецтво

[ виправити ] текст може містити помилки, будь ласка перевіряйте перш ніж використовувати.

скачати

Є.Г. Яковлєв

§ 1. Соціальна "нейтральність" буддизму і мистецтво

Я не прагну до смерті, я не прагну до життя ... я свідомо і бадьоро очікую, поки прийде мій час.

Будда

Коли малюєш дерево, потрібно відчувати, як воно росте.

Су Ши

Олександра Македонського і його солдатів у період завоювання Індії дивувало те, що селяни, які працювали на полях поблизу місць, де йшли битви, і жителі міст, що піддавалися штурму грецькими військами, зовсім байдуже ставилися до військових подій, продовжуючи займатися своїми справами. І лише пізніше грецькі завойовники, познайомившись з вченням Будди, що виникли в Північній Індії в середині I тисячоліття до н. е.., зрозуміли, що це поведінка не було дивним, що воно продиктоване ідеєю буддизму (що йде ще від древнього культу Вішну) про те, що людина не повинна робити зла, не повинен шкодити ніякого життя і повинен утримуватися від насильства.

І здавалося б, що цей нейтралізм робив буддизм релігією, яка не впливала на соціальне життя. Але як вірно зауважує Томас Манро щодо буддизму, «ні буддизм, ні християнство не виникали як соціальні чи політичні революції; їх послання були моральними та релігійними. Але вони мали глибокі соціальні і політичні наслідки ...».

І в мистецтво буддизм привніс цілком певні соціальні ідеї; це ідеї нездійснення зла і насильства, які в мистецтві придбали конкретно-образний характер. Наприклад, з найдавніших часів існує традиційний скульптурний образ тисячорука Будди: Будда сидить на квітці лотоса, навколо його голови і плечей, як ореол, здіймається тисячі рук (кількість, звичайно, умовно), у відкритих долонях яких зображена відповідно тисячі очі. Соціальний зміст цього релігійного способу такий: Будда має тисячу очей для того, щоб бачити всі кривди, здійснюються на землі, і тисячу рук, щоб простягнути руку допомоги всім стражденним, відвести від них горе і нещастя.

З покоління в покоління, із сторіччя в сторіччя репродукуватися цей образ тисячорука Будди, вселяючи віруючому думка про всесильність Будди і ілюзорності зусиль людини, що творить добро, так як його зусилля несумірні з всесиллям великого вчителя. Так «нейтралізм» буддизму набував цілком певний соціальний зміст, виправдовував незмінність і непохитність існуючих несправедливих соціальних відносин.

Разом з тим буддизм завжди тяжів до соціально-моральному повчанню, яке він намагався втілити в конкретних художніх образах. Однак справді художні твори виявлялися більш ємними і змістовними, ніж релігійні, соціальні та моральні повчання буддизму. Так, існує буддійський сюжет про трьох іпостасях, трьох етапах пошуку істини Буддою. Можна не знати, наприклад, релігійного значення цього сюжету, втіленого в трьох скульптурних зображеннях людини, що знаходяться в буддійської пагоди Тай-Фуа (провінція Шань-Тай, Північний В'єтнам), але досить лише уважно поглянути на ці зображення, щоб зрозуміти естетичну, художню цінність даних скульптур.

Ці три скульптури зображують: 1) сидить схрестивши ноги гранично повної людини з величезним животом, закритими очима і блаженною посмішкою на обличчі, 2) сидить за ним, але трохи вище, гранично виснаженого людини з аскетичним обличчям святого (в руках він тримає маленьке зернятко) і 3) що стоїть позаду них стрункого юнака з гармонійно розвиненим тілом, високим оголеним торсом і прекрасним, одухотвореним обличчям. Релігійний сенс цих скульптур такий: жила людина, як багато хто, загрузли в обжерливості і забули про душу. Але ось він побачив, як багато хто голодують і не зміг жити краще їх, він став святим відлюдником, що з'їдає в день тільки одне маленьке конопляне зерно. У чудовому творінні древнього індійського поета Асвагоши «Життя Ьудди», яке багато дослідників називають буддою ським євангелієм, так описується одне з аналогічних станів Будди:

Серце своє звернув він

На умертвіння плоті,

На утримання від пристрасті,

Думки про їжу відкинув.

Пост дотримувався він, якого

Не дотриматися людині,

Був у безглагольних він думки,

Шість продовжував так років.

За конопляній тільки

Зернятку їв щодня,

Тіло його схуд,

Тонкий і блідий він став.

Але потім Будда зрозумів, що відлюдництво і пост не можуть відкрити йому істину; він повернувся в світ і став чекати осяяння і мудрості, йдучи шляхом особистого шукання істини, відрікаючись від земних пристрастей і бажань:

Мудрості, найглибшої,

Надлюдських знань

Сам я душею досяг.

... Ім'я я не маю,

Радості я не бажаю,

Голос глаголящій я.

Що сьогодні представив я, - правду,

Що я шукаю, - лише свободи,

Освобожденья від тортури

Всіх і все, що живе.

Цей шлях перетворив його - бодхісатву (ідеальну істоту, що наближається по своїх достоїнств до Будди) на власне Будду. (Він і зображений у вигляді ідеально досконалого юнака.) Але навіть не знаючи цього релігійно-морального сюжету, глядач глибоко відчуває більш широкий соціально-естетичний зміст цих скульптур: вони несуть його в своєму образно-художньому вирішенні. Перед ним ніби розкривається в конкретно-чуттєвої достовірності картина соціального життя феодального суспільства буддійського Сходу з соціальною демагогією, неробством і обжерливістю феодальної і церковної знаті, з трагічною долею народу, з його голодом, непосильною працею, аскетизмом і релігійними помилками, з його мріями про недосяжному в цьому суспільстві ідеалі досконалої людини.

Хоча соціальна і морально-релігійна ідея цього сюжету більш абстрактна: буддизм виступав як проти надмірного захоплення життєвими благами (і тут він вступив в люту боротьбу в Індії з матеріалістичної філософської школою чарвака), так і проти крайнього аскетизму і самокатування, вважаючи, що помірність, самозаглиблення, споглядання і спокійне очікування своєї години - це єдиний шлях, що веде до нірвани. Тим більше що «благоговіння самозаглиблення для буддизму - те ж, що для інших релігій - молитва», тобто в цьому стані буддист найбільш близький до ілюзорного, превратному відношенню до світу.

Але художні образи, створені з цього сюжету, виявилися глибше і багатозначніше, в них більш грунтовно зазвучали соціальні проблеми, ніж проблеми морально-філософські та релігійні. Мистецтво завжди відновлювало цілісне, гармонійне відношення людини до світу, коригувало абсолютизацію як ідеального, так і грубо матеріального ставлення до життя.

Буддійська теологія завжди прагнула повернути людину до того, щоб «не робити відмінності між добрим і злим, людьми і тваринами ...» почуття прихильності і любові тобто знімала гармонійні і гуманістичні аспекти буття людини.

Тут буддизм явно трансформує більш гуманістичні принципи ведичної культури. Так, у «Махабхараті» точно визначається, у чому гідність і сенс людського життя:

Але чи знаєш ти, в чому добро вікове?

Повинні ми любити всіх живих, все живе,

Ні в думках, ні в діях зла не маючи, -

Ось істина вічна, правда свята.

Всі люди прекрасні, що серцем незлобиві.

Таким чином, краса тут невіддільна від добра, в той час як буддизм нейтралізує цю органічний взаємозв'язок.

Більш того, навіть пантеон богів доарійського і навіть раннеарійского періоду в Індії - це пантеон істот, дуже близьких до людини, вони більш сильні, більш справедливі або більше гнівні істоти, ніж проста людина, але це людина у всіх реальних проявах; вони антропоморфні. Ось чому древнеіндусская міфологія, так само як грецька, стала підставою і невичерпним джерелом розвивається мистецтва.

Велике соціальне значення мала і ідея буддизму про смерть людини, яка не є просто знищенням, але є лише перехід до іншого життя, і лише в нірвані людина досягає повного розчинення, зникнення (угашения). В цій ідеї полягала зерно діалектичної думки про незнищенність реальності (матеріальної або ідеальної), ідея про нескінченність буття світу, а отже, і людину в ньому. Слід зазначити, що ця універсальна проблема завжди вставала перед людством, які намагалися в тій чи іншій формі усвідомити сенс свого існування. Так, наприклад, в нірвані так само постає проблема вічності (початкового), так як «... повернення до початку називається спокоєм, а спокій називається поверненням до суті. Повернення до суті називається постійністю ».

І навіть у європейській філософії раннього середньовіччя, через ідеї Платона, на якого, безсумнівно, вплинули індійські філософські теорії, виникає проблема вічності буття. Так, Прокл в «Першооснова теології» стверджує: «Будь-яка приватна душа може зійти у становленні в безмежне і піднятися від становлення до сущого ... Перебуваючи безмежне час серед богів, вона в свою чергу не може залишатися весь наступний час в тілах, оскільки те, що не має тимчасового початку, ніколи не може мати і кінця ... Отже ... кожна душа має кругообігу сходження від становлення і сходження у становлення і це не може припинитися через (всього) безмежного часу. Тому кожна приватна душа може зійти і піднятися в безмежне. І це претерпеваніе, що відбувається зі всіма душами, (ніколи) не припиниться ».

Однак якщо в ранньому буддизмі ідея вічності буття може бути интерпретируемая і матеріалістично, то у Прокла вона виражена з позицій об'єктивного ідеалізму, настільки близького до релігійного мислення раннього християнства.

І вже М. Метерлінк пише філософське есе «Смерть», в якому розвиває ідеї, дуже близькі ідеалістичним аспектам буддійського світогляду. Він пише про те, що абсолютна знищення людини і свідомості неможливо і що найбільша мета саморозвивається буття полягає у знищенні страждання.

Але справа полягає в тому, що релігійні і філософсько-ідеалістичні побудови буддизму про майбутнє існування в значній мірі знімали необхідність роздуми про сенс реального земного існування людини; вічність поглинала сьогоднішній день. І лише мистецтво повертало людини до сьогоднішнього дня, перетворювало абстрактні буддійські спекуляції в картини та образи земного буття людини.

Мистецтво нейтралізувало скептичне ставлення раннього буддизму до людських почуттів, а в реформованому буддизмі, що йде по шляху махаяни, воно акцентувало увагу на людських почуттях - гедонізм став його органічним змістом. Якши і якшини в індійській скульптурі, що прикрашає ступи в Бхархуте і Санчі, повні чуттєвої млості і грації; ці образи далекі від абстрактних ідей потойбічного, від ідей абсолютного спокою.

У рельєфах цих же ступ виявлені сюжети, які взагалі далекі від пантеону богів і символів буддизму; їх, мабуть, можна визначити як побутовий жанр (див. ілюстрації до джатаки в антаблемент огорожі ступи в Бхархуте), який контрастує з релігійно-моральними повчаннями буддизму.

Таким чином, мистецтво, включене в структуру соціальних ідей буддизму, нейтралізувало соціальну індиферентність буддизму, повертало людини зі світу абстрактних філософських спекуляцій і релігійно-моральних повчань у світ людських почуттів, дій і проблем; саме це робило мистецтво в буддизмі більш естетично значущим, глибоким і неповторним. Це пов'язано також з тим, що мистецтво «з'єдналося» з буддизмом тоді, коли вже склалися теологія, уявлення, і особливо - етично-філософська система останнього, коли мистецтво в значній мірі могло спонтанно розгортати свою сутність.

Однак буддизм спробував і це мистецтво ввести в рамки своєї догматики, перетворити народне мистецтво, фольклор у форму художньо-образного обгрунтування його ідей. Але в цьому випадку він просто деформував соціально-естетичну цілісність мистецтва, практично руйнував його як своєрідний естетичний феномен. «Тільки за однієї умови усне поетична творчість по самому своєму характеру виходить за межі фольклору і перестає бути колективною творчістю, - пише найбільший радянський дослідник фольклору П. Г. Богатирьов, - а саме у разі, коли добре злагоджений колектив професіоналів, які мають надійної професійної традицією з таким піететом відноситься до певних поетичних творів, що він прагне всіма засобами зберегти їх без будь-яких змін.

Що це більш-менш можливо, показує ряд історичних прикладів. Так передавалися жерцями протягом століть ведийские гімни - з вуст у вуста, «кошиками» по буддійській термінології. Всі зусилля були спрямовані на те, щоб ці тексти не були спотворені, що, відволікаючись від незначних нововведень, і було досягнуто. Там, де роль колективу полягає лише у збереженні піднятого до недоторканного канону поетичного твору, творчої цензури немає, немає імпровізації, немає більше колективної творчості ».

Так буддизм прагнув локалізувати народно-міфологічний шар культури, шар мистецтва, надати йому чисто релігійний сенс. У певних історичних умовах це була соціально-актуальне завдання створення художньо-релігійної цілісності. Але надалі ця актуальність виявилася застиглою, відсталої, вона прагнула зробити це єдність незмінним, з абсолютним пануванням «соціально-актуального» релігійного начала.

§ 2. Буддійський релятивізм та естетична екзистенція

Фундаментальною ідеєю буддійської гносеології є ідея про нерозчленованій суб'єкта та об'єкта, людини і природи, матерії і духу. «... Будда ... постійно вчив, - пише О. Розенберг, - що ... самостійного «я» немає, що немає і відокремленого від нього світу, немає самостійних предметів, немає відокремленої «життя», все це - нерозривні кореляти, віддільні один від одного тільки в абстракції ».

Таке розуміння основних філософсько-релігійних принципів буддизму зберігається і до цього дня в буддійської теології і філософії. «... Буддизм ставить своїм завданням, - пише Шіцітеру Уєда (Університет Кіото), - подолання страждань, що заподіюються людині« безумством Я », і тому він стає на позиції нерозрізнення між« потойбічним »і« поцестороннім »у своєму вченні про шлях до нірвані ».

Цей принцип нерозрізнення, безумовно, впливав і на естетичні принципи буддизму, на його розуміння естетичної потреби людини, на розуміння і пояснення природи мистецтва, його цілей і функцій. Але абстракції все ж таки існують, і тому людина прагне усвідомити себе в цьому нерозчленованому світі. Як і що повинен він пізнати в цьому світі? І чи повинен він щось пізнавати? Буддизм відповідає на це питання позитивно, більше того, «відсутність знання - ось та умова, при якому людина міцно тримається за все кінцеве».

Але що ж повинен пізнати людина в світі, щоб звільнитися від кінцевого? Заповіді великого вчителя, його вчення про страждання і шляхи звільнення від нього; все це дасть людині знання, воно звільнить його від прагнень і земних бажань. Звичайно, в цих міркуваннях в знятому вигляді присутні реальна діалектика пізнання і акцентування уваги на тому, що суб'єкт весь час повинен виявляти об'єкт споглядання і роздуми, ставиться питання про поглиблення знання, про рух і сходженні до глибшого розуміння світу. "Подання про сходження грунтувалося на сміливо проголошеної ... буддизмом ... ідеї єдності «сансари» і «нірвани» ... світу емпіричного та світу абсолютного, - пише М. І. Конрад. - Саме ця ідея і дозволила буддизму ... повністю увійти в світ реальний і рішуче втручатися в самі земні справи ».

І все ж буддизм як філософія і як релігія повинен був відповісти на питання про домінуюче початку цього нерозчленованому єдності, так чи інакше вирішити основне питання філософії. І він вирішує його в дусі об'єктивного ідеалізму, стверджуючи абсолютне значення ідеального, його існування поза матерії і людини.

У зв'язку з цим здається досить дивним інтерпретувати буддизм як атеїстичне вчення; причому атеїзм Будди визначається як заперечення антропоморфного божества і, більше того, стверджується, що «Будда був глибоко переконаний, що ніякого бога ні».

Подібні твердження, по-перше, не відповідають науковому розумінню атеїзму, який не тільки заперечує наявність бога, але і всякої ідеальної верховної сили або ідеї, що визначає долі людини. По-друге, атеїзм полягає не тільки в запереченні бога або верховного ідеального початку, а й у тому, що він прагне науково, матеріалістично пояснити світ, дати йому об'єктивне пояснення і тлумачення.

Для розвиненого буддизму не існувало такої проблеми, матеріалістичне пояснення світу було чуже йому, саме це зближувало його з традиційним релігійною свідомістю Індії.

Як вірно пише С. Радхакрішнан, «в індійській життя домінує духовний мотив», і саме це робить буддизм близьким і традиційному релігійно-філософського мислення Індії, так як «для індусів філософська система є бачення ... Пізнати Бога - це значить стати божественним, вільним від будь-якого впливу ззовні ». Саме це характерно і для буддизму, який прагне відокремити матеріальне буття людини від вищого сенсу його існування - духовного буття.

У цьому грунтовно проявляється вплив добуддийских уявлень про сутність краси. У «Махабхараті» є такі рядки: «Зникла душа - краса відлетіла, потворним стало бездушне тіло». Духовне начало є основа всього, і краси, прекрасного в тому числі. Ця ідея дуже близька буддизму.

Вже ранній буддизм приписує Будді такі вислови: «Це, учні ... не ваше тіло ... », а в« Веданта »йдеться про те, що брахман, пізнав істини буддизму, вже не є людина, суб'єкт, він вже є світ:« ... немає нічого, що не було б Брахманом. Якщо (що-небудь) здається не Брахманом, це оманливе, немов міражі в пустелі ».

За межами знання чотирьох святих істин - 1) що таке страждання? 2) як виникає страждання? 3) що таке відмова від страждань? 4) який шлях позбавлення від страждань? - Починається світ мінливою, рухомий, невловимою емпірії, матеріального людського буття, світ страждань.

Цей світ людських страждань відкрився царевичу Гаутаме Сак'я Муні - майбутньому Будді, коли він виявив, що існують старість, хвороба, смерть і що в своїй праці людина не досягає щастя:

О, гірко бачити звершення роботи,

- Вигукує він і продовжує -

Працюють люди з працею,

Тіла схилені їх, і волосся збилися,

На обличчях сочиться піт.

Забруднені руки і пилом покриті

Пригнулись воли під ярмом,

Раз'яти їх роти, і нерівно подих,

І звісився на бік мову.

Ці картини важкої праці викликають у молодого царевича почуття жалю, і він починає розмірковувати про сенс людського буття:

Він думав про життя, про смерть, про зміну,

Про тління, про далекому шляху.

... «Я буду шукати», він сказав, «і знайду я

Один шляхетний Закон.

Щоб встав він на смерть, на хворобу і на старість,

Людей би від них захистив ».

І цей закон Будда знаходить в зречення від особистого життя, від людських почуттів - любові, дружби, сімейного щастя, так як втрата коханої, друга, сім'ї збільшує людські страждання. Тому, щоб врятуватися від страждання, треба зректися всього, навіть від свого імені. Досягнувши вищої мудрості, Будда говорить:

Ім'я я не маю, Радості я не бажаю ...

Тому у філософсько-релігійної концепції буддизму не існують проблеми особистісного, неповторного буття людини, бо людське буття, матеріальне й ідеальне, є тільки даний момент, нестійке, невловиме і незбагненне. «Корелятом свідомості і психічних процесів є чуттєве, і всі ці елементи разом створюють потік свідомості, або континуум, жива істота» і це чуттєве не може бути пізнане і пояснено, воно тільки пережіваемості. Тому істинний буддист повинен прагнути звільнитися від цих нестійких станів, від цього релятивного буття, розраховувати на щось стійке і цільне. Це можливо лише в прагненні до нірвани.

«... Праведний учень йде по правильному шляху, з чистим розумом, з піднесеністю і прямотою, не має перешкод, вільний від почуттєвих бажань, бачить нірвану», - свідчить «Трипітака». Але тут виникає цікавий парадокс: прагнучи звільнитися від чуттєвих бажань, істинний праведник, наближаючись до нірвани або праведного життя, відчуває ... насолоду! У ченця, який керує «... владно всій своїй ... життям ... виникає відчуття насолоди» 4, - каже Будда. Таким чином, людина з висот вільно парить духу падає в світ чуттєвого задоволення, у світ земного життя. Більш того, ці стани чуттєвої насолоди, а іноді і екстазу визначаються як вершина, як справжнє справжнє досягнення праведності. (У таких станах архат нібито може навіть літати, розщеплювати своє Я, ставати невидимим і т. д.)

По всій видимості, це стан дуже близько до катарсису, який виникає в мистецтві. І ось чому буддист не може досягти цих станів, не звертаючись до нього, так як тільки мистецтво може закріпити, матеріалізувати, зробити стійкими ці стани, перетворити їх в естетичну екзистенцію, на щось самоцінне і значне. І саме тому в пізньому буддизмі в різних його напрямках виникають спроби цим емоційним станам надати, через мистецтво, священний зміст.

По всій видимості, це відбувається під впливом тантризму, однієї з течій індуїзму, в якому виникає культ «тіла бога» і вищу стан святості досягається в екстатичному злиття бога-Шиви з жінкою-богинею, універсальним жіночим началом - Шакті. Тантрийские храми повні скульптур, що зображують немислимі в своїй потужності і пристрасності сполучення богів, ласки, що переходять в жорстокість і садизм.

Через тантризм явно відчувається вплив на буддизм більш ранніх релігійно-еротичних і естетичних уявлень і практики брахманізму й індуїзму. Так, наприклад, «Махабхарата» і «Рігведа» пройняті багатьма епізодами, в яких прославляється і описується сластолюбство і статева міць богів і героїв. У «Рігведі», в «Гімн Соме», що співають цей гімн жінки звертаються до божественного Соме:

Про Сома-цар, помилуй нас на щастя!

Тобі ми присвятили себе, знай це!

Клекоче пристрасть і шаленство, про крапля.

Не видай нас на потіху ворогові!

... Я хочу з'єднатися з м'якосердий іншому,

Який, коли випита, нехай не заподіє

мені шкоди ...

А в «Весільному гімні» дається досить яскрава і відверта еротична сцена. І в більш ранніх пам'ятках ведичної літератури є значна кількість гімнів, в яких еротичні аспекти життя здобувають релігійне значення. Певний вплив на ці аспекти естетичного в буддизмі, мабуть, надавав і індуісскій культ баядер - храмових танцівниць і куртизанок (девідаш).

Буддизм все ж пом'якшив еротично-містичні аспекти цих обрядів раннього індуїзму і тантризму, надавши їм характер чисто містичного, духовно-релігійного насолоди, в ньому вони набули характеру релігійно-духовного звільнення та поновлення більше через споглядання, ніж через екстатичні обряди і дії. Якщо в тантризме соїтіє набуває не тільки еротичне, але й окремо містичне значення, то власне індуїзмі воно мало велике життєве значення: Брахма створює бога любові Кану для того, щоб його стріли порушували пристрасть у серцях чоловіків і жінок, «пристрасть, яка необхідна для підтримки життя ». І в ламаїзмі це стан звільнення, чуттєвої насолоди (що досягається в театралізованих містеріях «Цам» з страхітливими масками, яскравими вбрання та екстатичними танцями лам) зберігає еротично-містичні елементи.

Таким чином, прагнення буддизму звільнити людину від чуттєвих основ земного світу обертається своєю протилежністю; людини неможливо звільнити від його почуттів, і тоді буддизм надає їм містичний (а часом і потворний) характер, робить їх предметом поклоніння і обожнювання.

Але це один з шляхів компенсації в буддизмі емоційних потреб людини, один із шляхів, на якому мистецтво, мабуть, підпорядковується релігійної містики і екстатично, в якійсь мірі втрачає свою гуманістичну сутність. Разом з тим філософсько-естетичний релятивізм буддизму надав своєрідне вплив на мистецтво, створив у ньому неповторну атмосферу руху, мерехтіння життя, сприяв зміцненню принципу незавершеності («non-finito» у європейській термінології) у мистецтві. Проблема «non-finito» практично і виникла в східному мистецтві.

Причому буддизм багато в чому сприйняв і трансформував попередні принципи філософської і художньої культури «Вед». Якщо «буддійські філософи прагнули вивести уявлення про нірвані з абсолютизації наміри:« Бути об'єкту мною », звільнення мислилося ними як стан повної Суб'єктивізація свідомості, більше не виробляє відносин до об'єктів», то «відмінність веданти від буддизму в тому, що тут стан звільнення не досягається, а роз'яснюється. Воно весь час є, його треба лише усвідомити ».

Але в принципі ці дві концепції близькі один одному, тому що ні ведична культура, ні буддизм не ставлять проблеми усвідомлення діхотомічності людини (тіло - дух), як це буде у християнстві. Він єдиний, як щось духовне, або як опозиція і рух до з'єднання за принципом «Брахман Я» (індуїзм) або як «Я Брахман» (буддизм), хоча буддизм передбачає велику «активність» особистості в цьому відношенні. Ця опозиція, що пронизує всю культуру індуїзму і буддизму, грунтовно реалізувалася в мистецтві як принцип незавершеності, коли художеcтвенний образ є злиття вічного Я («Я - не проведений, неустраним, неубивен, вічний») з вічною природою, зовнішнім світом.

Яскравим прикладом класичного втілення в мистецтві принципу незавершеності, суперечливого взаємодії кінцевого і нескінченного, матеріального і духовного з явною домінантою нескінченного і духовного є буддійський храм в Індонезії - Борободур, створений в VII - IX ст. за всіма канонами буддизму. Всі його компоненти пронизані цим принципом, починаючи від конструкції, що поєднує в собі квадратну підставу (символ землі) з круглою верхньою частиною (символ неба), яка завершується гостроверхим круглою баштою (дагоба - символ Будди), і кінчаючи рельєфами і скульптурами бодхісатв, Будди, сцен з життя святих і людини, висхідного у вищий світ ідей. І навіть загальна композиція храму підпорядкована ідеї незавершеності, релятивності, мерехтіння невловимого світу.

«Прагнення до повної замкнутості і разом з тим до граничної разомкнутости, злиття з усім і зникнення в цьому всьому - характерні для буддійського вчення. Борободур всією своєю масою і дуже чіткою конструкцією, ярус за ярусом аж до кінчика шпиля центральної дагоба, втілює це філософське світобачення буддизму. Тут в єдиній системі конкретно-чуттєвих образів і абстрактно-логічних схем і символів поєднано два протилежних початку світобудови. Від важкого підстави йде повільний перехід до легкого кінчика голки шпиля, який як би зовсім розчиняється у повітрі », - пише І. Ф. Мурія. Канон тут діалектично поєднується з неканонічністю, рухливістю мистецтва.

Ця своєрідність мистецтва буддизму було вивчено як східними, так і західними дослідниками. Так, наприклад, японський дослідник Кенко Іошіда (XVIII ст.), Характеризуючи східне мистецтво, говорив: «У всіх речей закінченість погана; лише нескінчене, яке залишається таким, як воно є, має особливу красу і дає радісне, розслабляє відчуття».

Сучасний західнонімецький естетик Генріх Лютцелер високо цінує східне мистецтво за те, що в ньому «художник навмисно лише натякає і не надає закінчених форм предметів». Далі Лютцелер конкретизує свої ідеї, аналізуючи мистецтво Японії і Китаю, особливо живопис від X ст. до теперішнього часу. Це мистецтво він характеризує як втілення ідеї нескінченного, ідеї невимовного, пов'язаної, на його думку, з особливостями релігійної свідомості східно-азіатських народів. «Сутністю східноазіатськиій живопису тушшю, - говорить Лютцелер, - європейські і японські дослідники одностайно вважають натяк на дійсність». Він так описує картини японських живописців: «... кілька легких штрихів, - хвиля, а як повно живе в ній вода! Темні плями в якості дерев, гальки або скель - як сильно різні матеріальності наближаються один до одного, хоча не є вони в своїй основі явищами Одного і Єдиного? Це Одне і Єдиного знаходить свій смисловий знак в порожнечі поверхні полотна, яка знову і знову просвічує і рішуче бере участь під впливом цілої. Важливіше людини є природа, важливіше її є елементи, важливіше елементів є порожнеча як основа, з якої все приходить і в яку все піде. Художник навмисно лише натякає, але не надає форму предметів ».

Східноазіатський живопис тушшю відмовилася від цілісності форми і не встановлює початку, кінця і середини, тому що вона протікає через безпочаткове і нескінченне. Звідси й форма натяку, ескізи, хаотичність на відміну від завершеності художніх творів греків, у яких Лютцелер знаходить недолік глибини. На підтвердження своєї точки зору Г. Лютцелер наводить висловлювання японських мислителів з X по XVII ст., Які говорили про «необмеженість», «позбавленого рамок» живопису тушшю, про її «потребі в додаток».

Саме тому історія світового мистецтва трактується іншим західним естетики П. Міхелісом як зміна класичного типу художнього мислення, що відрізняється своїми стійкими, завершеними і статичними формами, типом некласичним, для якого характерні форми нестійкі, текучі і динамічні. Перший тип художнього мислення, на думку західних естетиків, характерний для античності, другий же притаманний середньовіччя.

У давньогрецькому мистецтві, стверджує він, втілювалися ідеали вічного і позачасового. Звідси статичний характер класичного мистецтва. Правда, Міхеліс робить застереження і стверджує, що не можна вважати форми античного мистецтва повністю позбавленими руху і що тільки «в епоху бароко з інтегральним і диференціальним численням мистецтво набуває динамізм і перспективний вихід у незавершеність, використовуючи изотропное простір, однорідне в трьох вимірах Ренесансу ... ». Мистецтво в усі часи мало почуттям простору-часу і використав це ще до того, як наука його відкрила. У силу цього класичні твори мистецтва не були зовсім позбавлені динаміки. Але динаміка давньогрецького мистецтва залишалася стриманою в мулу його «космоцентрічності», тобто тому, що воно існує як би поза часом і прагне до загальної гармонії світу.

Але як стародавні опановували миттєвим і минущим, щоб перетворити його у вічне? Відповідь така: вони як би вибирали «родючий момент». Іншими словами, «вони зображували такий момент дії, який резюмує явним способом минулі моменти і віщує певним чином ті миті, які настануть одразу за цим. Це великий момент, який концентрує в собі весь рух в його мощі ». Цей художній прийом застосовували і застосовують завжди, так як «вічність незбагненна без миті, а мить - без вічності».

На думку Міхеліса, сучасний модерний мистецтво, зване їм «мистецтвом, який припиняє бути наслідувальною», є природним продовженням мистецтва бароко і виникло на основі досягнень науки. У модерністському мистецтві, стверджує він, ми приходимо до більш розвиненої концепції «non-finito». «На відміну від середньовічного динамізму з його втечею в трансцендентне, незавершеність сучасного мистецтва вводить реальний рух у статичне мистецтво». На противагу статичному споглядання вічності в сучасному мистецтві панує минуще. «Швидкоплинне ж натхнення спускається зі сфери духу в область матеріального виконання».

Західні теоретики, які займаються проблемою «non-finito», виділяють найрізноманітніші ознаки незавершеності: просто незакінченість твору, динамізм форми, ескізність, порушення природних форм, безсюжетність, «потік свідомості», руйнування характеру, орієнтацію на передачу миттєвого.

Так, наприклад, Панайотіс Міхеліс називає терміном «non-finito» такий творчий прийом, який дозволяє виразити в мистецтві миттєве, минуще. Іншими словами, «non-finito» - це орієнтація на передачу короткого, випадкового. Художник, втілюючи у творі «non-finito» миттєве натхнення, оголює, виводить назовні підсвідомі потяги своєї душі.

Досконалість в мистецтві теж являє собою «прояв сили миті». «Форми відбуваються з хаотичного простору, такого ж, як у перші дні творіння (світу), отже, досконалість існує в становленні. Досконалість - це минуще у його найбільш чистому втіленні ». Звідси, досконалість може бути досягнуто тільки через незавершені твори, в яких виражається минуще, момент натхнення.

Втілення скороминущого натхнення підвладне твору «non-finito» через те, що воно саме є «миттєвим» по виконанню. Незавершений твір мистецтва, стверджує Міхеліс, - «продукт миттєвого виконання», тобто виконання динамічного та одноразової. Це диктується скороминущістю, миттєвістю натхнення, яке відчуває художником. Іншими словами, закінчення, фінал твору збігається з кінцем натхнення. Твір стає чимось на зразок «іскри духу, який не вичерпується в одному творінні і, отже, вільна створити багато іскор». У сучасному мистецтві зникають «тривалі» твори (буквально: «твори довгого натхнення»), свідчить Міхеліс, саме мистецтво перестає бути сукупністю технічних прийомів і значних зусиль. Художник має бути настільки великим, щоб йому було досить миті для створення шедевра. Сучасні майстри, продовжує той же автор, намагаються творити, не проходячи школи терпіння і освоєння. Тому кількість творів навколо нас зростає. У кожну мить вони з'являються і зникають, щоб звільнити місце новим. Художник, як фокусник, творить кожну секунду для секунди, занурений в азарт. Це апофеоз миті у всій його сутності.

Отже, по Міхелісу, твір «non-finito» втілює в собі миттєве, минуще як би в кількох аспектах. Воно «миттєво» за суб'єктивним станом художника, тобто цей твір висловлює «швидкоплинне натхнення», «миттєвий порив». Разом з тим цей твір «миттєво», нетривало по виконанню, так як воно є результат саме скороминущого натхнення. І нарешті, у творів «non-finito» нетривала, «миттєвий» життя. П. Міхеліс сам визнає, що «постійна інфляція панує на сучасній художній сцені».

У сучасній буржуазній естетиці існує і дещо інший погляд на проблему незавершеності в мистецтві. Відповідно до цієї точки зору, «non-finito» - це не просто орієнтація на передачу миттєвого натхнення, але прагнення зобразити динамізм часу взагалі, тобто чистий рух часу. Так, наприклад, західнонімецький вчений Фріц Баумгарт вважає, що проблема «non-finito» виникла у зв'язку з проблемою зображення плину часу. Час, говорить він, може стати видимим тільки як рух. Тому зображувані речі повинні бути так описані, щоб виникло враження безперервної змінності. Але це можливо лише «через перетворення стійкою об'єктивності речі і простору в квазі-невещние явища, що найвищою мірою точно відбувається в художніх спробах« non-finito ». Іншими словами, зображення світу за допомогою «non-finito» позбавляє його об'єктивності і матеріальність і перетворює в щось безформне, «невещное», «нефігуративного». Світ постає перед нами як «чистий потік часу», «чистий рух», як «потік свідомості».

Цей принцип орієнтації «non-finito» на передачу чистого часу і руху явно пов'язаний з буддійськими філософськими ідеями і веде до динамічної інтерпретації предметного зображення. Ф. Баумгарт підкреслює, що «non-finito» означає спрямованість на безформне, хаотичне, на безсюжетність у мистецтві. Він намагається пов'язати це руйнування предметності зображення в мистецтві з особливим сприйняттям світу сучасною людиною. Це світосприйняття характеризується вільної, нічим не обмеженої фантазією. Уява художника як би виходить за межі реальної дійсності з її конкретністю, речовою і висловлює містичні, трансцендентні та ірраціональні сутності, які абстрактні і не володіють предметністю. Тому, щоб втілити цей світ, позбавлений об'єктивності і матеріальність, світ як продукт фантазії, необхідно руйнувати предметність зображення в мистецтві, тобто безформний світ необхідно безформно зображувати.

На зв'язок своїх поглядів зі східною традицією деякі західні філософи вказують іноді прямо. «Всі речі, оскільки вони мають форму, минущі. Божественне - це безформне. Воно наповнює те, що наші очі не можуть помітити й є, пронизуючи небеса і землю, сучасним у будь-який час », - цитує Г. Лютцелер японського мислителя XVI ст. Раца Хайаші у своїй доповіді на V Міжнародному конгресі з естетики і вважає цю формулу сьогодні актуальною.

Багато західних естетики намагаються в принципах «non-finito» виявити містичну діалектику, близьку до буддизму. Найбільш поширений такий погляд на співвідношення незавершеності і завершеності, згідно з яким абсолютної в мистецтві вважається незавершеність, завершеність ж - відносною й умовною. Навіть найвидатніші твори, каже Т. Валалас, що розглядаються переважно як «закінчені», не є такими, тому що «вони ніколи не можуть воскресити у всій повноті свою модель, взяту з зовнішньої реальності». Світ завжди багатший за «завершеного», здійсненого твори.

Однак навіть твори крайнього модернізму можуть бути гранично закінченими, але разом з тим вони недосконалі. Такі, наприклад, суворі композиційні побудови Піта Мондріана або супрематичний «Чорний квадрат» Казимира Малевича. У цьому «чистому» мистецтві досягнута гранична довершеність форми. Але справа в тому, що ідейно-естетична, змістовна позиція цих художників абсолютно суперечить природі досконалого мистецтва, його соціально-прогресивному і художньому призначенням.

Соціальну ретроградність, вірніше, псевдореволюційної своєї позиції виявив К. Малевич, коли писав: «самоцінність у мальовничому творчості є колір і фактура - це мальовнича сутність, але ця сутність завжди побивалася сюжетом. І якщо б майстри Відродження відшукали мальовничу площину, то вона була б набагато вище, цінніше будь Мадонни і Джоконди. А кожен висічений п'яти-, шестикутник був би великим здобутком скульптури, ніж Мілоська чи Давид ».

К. Малевич явно виступає проти змістовності мистецтва. Тому в поняття завершеності слід включати як найважливіший - принцип прогресивної змістовності, прогресивну позицію художника. Тільки в цьому випадку можна говорити про досконалість художнього твору, його естетичної цінності та значущості.

Проте західні естетики не виявляють тісний зв'язок між незавершеністю у східному мистецтві та філософсько-релігійною свідомістю Сходу. Саме буддизм з його вченням про вічно змінюється чуттєвому світі дав художнику важливий методологічний принцип, що дозволив йому створити неповторний світ образів східного мистецтва. Ось чому так афористично звучать слова Су Ши: «Коли малюєш дерево, потрібно відчувати, як воно зростає», взяті за епіграф до цієї чолі.

Якщо в європейському професійному мистецтві принцип «non-finito» виникав спорадично і існував, власне, не як принцип, а як прийом окремих майстрів мистецтва, то на Сході незавершеність є універсальний принцип, що пронизує як традиційне, так і сучасне мистецтво.

Правда, в європейській культурі середньовіччя і Відродження принцип незавершеності світу був притаманний народному мистецтву і мистецтва Франсуа Рабле, образи якого «ворожі всякої закінченості і стійкості, будь-якої готовності і вирішені в області думки і світогляду». У російській культурі кінця XIX - початку XX ст. виникає потужна фігура Ф. Достоєвського, який універсалізовал принцип незавершеності у поліфонії діалогічного роману, хоча ще багато дослідників «ігнорують або заперечують принципову незавершеність і діалогічну відкритість світу Достоєвського, тобто саму сутність його». І все ж професійне європейське мистецтво сформувалося в значній мірі під впливом нормативної естетики Арістотеля. Східне ж мистецтво - це плід, народжений від злиття давніх міфологічних переказів і витонченого філософсько-естетичного релятивізму східної релігії.

Таким чином, був і зворотний вплив буддизму на мистецтво, не тільки мистецтво коригував в бік реальності ідеалістичні принципи цієї релігії, але і буддизм сприяв зміцненню самобутніх естетичних принципів східного мистецтва.

Своєрідність цього естетичного свідомості в цілому, і мистецтва в особливості, є відображенням, опосередковане і складне, своєрідності соціально-економічної структури древнього і середньовічного Сходу. Вже Гегелем було відмічено, що у східних цивілізаціях людина ще не протистоїть світу, ще не відірваний від природи - природної і соціальної, і тому його індивідуальну свідомість харчується міфологією - колективною свідомістю суспільства. «Дух ... тут ... впадає в природність, - писав Гегель, - так як він досягає дійсності ще не в собі самому, а тільки в сфері природи. У цьому тотожність духу з природою справжня свобода неможлива. Людина тут ще не може прийти до усвідомлення своєї особистості ...».

Іншою особливістю східного свідомості є те, що людина, органічно злившись з міфологією, ще не відокремлює себе від природи, його дії спрямовані тільки на те, щоб не пошкодити природі (чого не скажеш про сучасної людини), і в особливості живого. Тому навіть у державних едиктах царя Ашоки підкреслюється необхідність піклуватися про всіх живих істот. Зокрема, він наказав у доріг вирити колодязі і посадити дерева «для задоволення тварин і людей». Разом з тим нерухомість східного свідомості визначена тим, що східні держави, і Індія в особливості, «протягом тисячоліть не знали прогресу ...», їх соціально-економічний устрій був стійкий і незмінний.

У цих цивілізаціях «природне» і «громадське» були дуже злиті, природа виступала ще не як предмет перетворення, а всього лише як предмет освоєння і шанування. Всі ці особливості соціально-економічного і духовного життя цивілізацій Сходу не могли не позначитися на мистецтві, породили її естетичну своєрідність і художню неповторність.

Разом з тим своєрідність мистецтва давньої Індії та країн Стародавнього Сходу в значній мірі визначається характером суспільного виробництва. Перехід від полювання до землеробства, дуже чітко простежується в цих регіонах, не міг не вплинути на еволюцію художнього мислення і суттєві зміни в художньо-образному баченні світу, на рух від первісного наївного реалізму до ускладненим, символічним художніх образів, що становить домінанту у розвитку декоративності як провідного принципу мистецтва цих народів.

«Сталий панування мисливського побуту і господарства сприяє збереженню древнього динамічного реалізму в мистецтві, - пише А. П. Окладніков .- Контакт з землеробськими культурами призводить до переваги умовності, схеми і чистого орнаменталізму».

Ця особливість еволюції суспільного виробництва характерна і для регіонів Близького Сходу та Північної Африки, де панівною релігією став іслам, на естетичну теорію і практику якого справила величезний вплив орнаментальна, декоративна художня традиція народів цього регіону, витоками своїми йде до найдавнішого періоду переходу від полювання до скотарства і землеробства. І в цьому, як ми побачимо нижче, виявляються глибинні основи деякої спільності художньо-релігійного життя народів, що сприйняли буддизм та іслам в якості своїх релігійних вірувань.

§ 3. Естетичний парадокс буддизму

Буддизм, як філософсько-релігійна концепція і як церква, у процесі свого історичного розвитку опинився в парадоксальній ситуації. І ця парадоксальність особливо яскраво проявилася у його ставленні до мистецтва, в еволюції цього відношення.

Спираючись в своїх первинних формах на ведичну релігію, а потім на брахманізм та індуїзм, буддизм спробував вилучити з релігійної свідомості, і свідомості взагалі, елементи емоційно-образного ставлення до світу, елементи естетичні і художні, створивши вчення про страждання і нірвани, надавши йому сувору морально-аскетичного характеру. «Будда проповідував повна відмова від обрядовості та ритуалів і всю увагу приділяв моральним проблемам і дисципліни духу», - пише один з дослідників індійської культури, X. Кабір. Це стверджує і інший знавець індійської культури, Д. Косамби: «... буддисти детально роз'яснюють, в чому полягають моральні обов'язки ... і при цьому не приділяють жодної уваги ритуалу ».

Більше того, історично буддизм виник як своєрідний орден мандрівних і жебракуючих ченців. «... Будда Шак'ямуні був не що інше, як засновник братства жебрацтва, як і збереглося в самому найдавнішому назві кожного члена Бікшу, що означає ... жебрак ». Це призвело до того, що ранній буддизм (хінаяна) часто був ізольований від широких народних мас, перетворювався в дуже замкнуту касту обраних, його соціальне, ідеологічне та духовне вплив виявлялося часом вельми і вельми незначним. Тому поступово буддизм став включати в себе різні міфи, спочатку ведичні, а потім створювати оповіді і про сам Будді, його діяння і сходженні до нірвани. Яскравим прикладом у цьому відношенні є ранньо-буддійське сказання про звернення жорстокого царя Ашоки в послідовника Будди, про перетворення його в доброго і справедливого правителя. Поступово буддизм включає в себе і елементи ритуальних подань, обрядів, створюється ціла система і стиль буддійської архітектури, декоративного мистецтва, скульптури, театру. І, нарешті, в I ст. традиційний буддизм зазнає якісних змін, виникає широке і сильна течія всередині нього - махаяна (буквально - широкий шлях), яке говорить про шляхи руху кожної людини до нірвани, а не тільки обраних, створює образно-конкретне вчення про рай і пекло. Недарма в махаяне йдеться про те, що кожна людина в потенції Будда. А в сутрах рай набуває привабливий, естетично-художній характер: «У країні досконалого блаженства є сім дорогоцінних ставків, наповнених водою восьми заслуг ... У ставку лотоси з велике колесо, пахучі тонким ароматом. У країні досконалого блаженства, в чистій землі Будди є всілякі красиві птахи різних кольорів - домашні та дикі гуси, чаплі, лелеки, журавлі, павичі, папуги ... двоголові птахи шіншін та інші. У всі години дня і ночі вони загальним хором струнко співають ».

Не менш конкретно і емоційно зображується пекло, в якому грішники, приречені на нескінченні переродження, піддаються страшним мукам і стратам. На стінах буддійських пагод часто можна зустріти зображення тих мук і жахів, які чекають їх у пеклі.

Реформована у махаяне буддизм створює також цілісну і струнку систему мистецтв, які повинні на емоційно-образному рівні підтверджувати містичні ідеї буддизму. Так дозволяється парадокс, так замикається коло і релігія повертається до мистецтва. І тільки включивши у свою структуру обряди і естетично організувавши настрої віруючих буддизм, власне, і стає релігією.

В буддизмі, найбільш стародавнім світової релігії, особливо яскраво проявляється початкове значення образного слова, яке надає його філософсько-етичним абстракцій емоційну переконливість і "вірогідність". І тут буддизм не міг обійтися без опори на багатющу ведичну міфологію, на фольклорну культуру народу.

У «Упанішадах» говориться: «... життєвий сік людини-мова, життєвий сік мови - гімн, життєвий сік гімну - пісня, життєвий сік пісні - священний склад. Це і є найважливіший, найвищий, височини ... життєвий сік з усіх життєвих соків: священний стиль ». «Святе слово, цей постійний супутник жертовних священнодійств, наділений чарівною силою, від владного впливу якого не можуть ухилитися навіть боги ...- це священне слово ... підноситься над світським словом і світським світом ... », - пише з цього приводу Г. Ольденберг.

Однак підносячись над світським словом і світським світом, буддизм не забував про те, що священне слово, священний склад повинні дійти до свідомості кожної людини, тому дуже часто, особливо в махаяне, буддизм спирався на місцеві мовні традиції та особливості національної мови.

Так, наприклад, у Китаї «буддисти, борючись за поширення вчення Будди, намагалися зробити свої проповіді більш захоплюючими і зрозумілими народу, тому для китайських буддійських творів характерний передусім мова, дуже близький до розмовної мови того часу і зрозумілий на слух.

... Для більшої дохідливості проповідник наділяв свою розповідь у близькі народу літературні форми, взяті з народної поезії і народних оповідань ».

І взагалі для буддизму характерне тяжіння до притчі, до образної метафори і порівнянню. Так, широко відомі притчі, нібито що належать самому Будди Шак'ямуні про пучку гілок з листям і ліс (знання Будди порівнюється з лісом, а те, що він повідав учням, - з пучком) або про пораненого воїна, який замість того, щоб просити якнайшвидше звільнити його від отруєної стріли, став распрашивать про те, хто його поранив, з якого він роду і т. д. (так і Будду не слід розпитувати, що таке нірвана, потрібно лише прагнути до її досягнення).

Таке значення образного слова в буддизмі неминуче вимагало його реалізації в дії, і тому буддизм дуже активно використовує різні форми національних, народних художніх традицій, і особливо театр. Наприклад в Японії буддизм майже повністю асимілював стародавній японський театр «Але», наповнивши його своїм змістом.

«Буддійські елементи міцно увійшли в Але при самому виникнення цього мистецтва, - пише Н. М. Конрад .- ... Буддійські ідеї, буддійські висловлювання, цілі уривки з буддійського писання розкидані по всьому тексту, становлять приховану і явну підгрунтя всього змісту». І це було пов'язано з тим, що в театрі Але «на першому місці стоїть слово ...», виступає як синтезирующее, організуючий початок.

Разом з тим і сам східний театр був цілісним естетичним феноменом, в якому, як пише А. Мерварт, «зливаються в одне гармонійне ціле слово, музика і танець ...», і це значною мірою є відображенням синкретизму міфологічної свідомості, лежить в підставі цього мистецтва.

Таким чином, у буддизмі дуже чітко виявляється синтезирующее значення образного слова та мистецтва театральної вистави, які організовують навколо себе всі інші мистецтва. Провідним ж мистецтвом у буддизмі, визначив принципи функціонування всієї системи, стало декоративне мистецтво, яке є свідченням «розвиненого естетичного смаку і виробленого тисячоліттями декоративного почуття». Щоправда, це поняття не зовсім точно визначає особливості цього мистецтва, так як у буддизмі декоративність була пов'язана найвищою мірою із умовністю і символізацією образу; але особливий колорит цьому все ж надавали принципи декоративності.

Сучасні дослідники мистецтва Шрі Ланка (Цейлону) підкреслюють, що в мистецтві, яке було під сильним впливом давніх традицій і буддизму, дуже були сильні декоративні принципи. Так, наприклад, живопис цього часу володіла значною мірою всіма ознаками декоративності, будучи органічно вплетеній в загальну систему мистецтв. «Будучи декоративно-монументальним мистецтвом в давнину і середньовіччя, живопис на Шрі Ланка, як і в Індії, була тісно пов'язана з архітектурою і художніми виробами, які вона прикрашала», - пишуть С. Тюляев і Г. Бонгард-Левін.

У предметах власне декоративного мистецтва (ритуальні ножі, парасолі, молитовні млини, застрашливі маски і т. д.) і декоративних прикрасах буддійських храмів і ступ декоративність органічна і є сутністю твору. Але разом з тим і всі інші мистецтва (скульптура, архітектура, танець, театр, живопис) пронизані нею; саме декоративність створює в них своєрідність художньої образності. Це пов'язано з тим, що декоративні принципи лежали в основі початкових мистецьких уявлень народів, що сприйняли буддизм. «У давнину на Шрі Ланка, так само як і в Індії, декоративно-прикладне мистецтво не виділялося в самостійну область мистецтва. Створення скульптурних творів і художніх виробів, живопис та архітектура - все вважалося ремеслом », - зазначають С. Тюляев і Г. Бонгард-Левін.

Будь-який предмет, будь-яке явище природи або людина в мистецтві декоративно стилизуется перетворюється на символ зображеного, а іноді в чистий декоративний мотив. Так, зображення кобри в цейлонських буддійських рельєфах перетворюється в образ квітки або символ божества. Хмари перетворюються на чистий декоративний мотив, а голова слона - в переконливо конструктивно вирішені поручні сходів. І навіть зображення людини (в образі чи Будди, бодхісатви, якши, куртизанки і т. д.) неминуче трансформується в декоративному ключі. Ця декоративність особливо виявляється в зображенні сцен із життя куртизанок знаменитої школи Матхура середньовічної Індії, в нескінченних варіаціях знаменитого скульптора японського середньовіччя Енку, який створив п'ять тисяч скульптурних зображень Будди, в рухах і одежах танцівниць і танцюристів ритуальних танців. Які ж змістовні завдання, які змістовні імпульси зробили ці принципи декоративної умовності і символічності визначальними в цьому мистецтві?

Такий змістовної домінантою, що формували далі специфічну образність цього вже сформованого мистецтва, була філософсько-релігійна концепція буддизму. Буддизм, особливо ранній, був складною філософської абстрактно-спекулятивної концепцією; багато з його положень не могли бути переведені в систему образів, як це можливо було в християнстві. Такі центральні категорії буддизму, як страждання, карма (вчинки і дії), нірвана (погашеним, згасання), що мають відношення до ідеального світу, не могли бути трансформовані в конкретно-реальні, тим більше натуралістичні образи. Як сказано в «Типитаке», показати нірвану не можна «ні з допомогою кольору, ні з допомогою форми».

Потрібно відзначити, що багато філософсько-релігійні ідеї буддизму вплинули на національні релігійні вірування і мистецтво. Зокрема, явно вплив буддизму на даосизм і мистецтво, яке було пов'язане з ним.

Так, в позднедаосізскіх текстів говоритися про те, що «велике дао, на яке можна спиратися, не можна висловити словами»; більш ранній текст стверджував: «Дао, яке може бути виражено словами, не є постійне дао ... Безіменне є початок неба та землі ...». І навіть категорії, що позначають земне життя людини - Сан-сару, також досить абстрактні; це «чотири великих потоку, прорізуються з руйнівною силою світ людини: це - потік пристрасті, потік творення, потік омани, потік невідання».

Ці абстракції - вічні і застиглі, разом з тим з'єднувалися з ідеєю абсолютної рухливості буття взагалі, і чуттєвого буття людини особливо. «... За буддійським ученням, все пережите в емпіричному вигляді - ілюзія; ... ілюзія ця фактично ланцюг миттєвих комбінацій, миттєвих же елементів ...», - пише один з найбільших знавців буддійської філософії, О. О. Розенберг.

Таким чином, нерухомість, вічне і застигле в буддизмі з'єднувалося з вічно змінюються ілюзорним світом реальному житті людини. Релятивізм пояснення земного життя людини в буддизмі виступає, мабуть, як метасистема, так само як ідеалістична метафізика для пояснення потойбічного. Ось саме це з'єднання вічного і миттєвого, незмінного і рухомого реалізовано в мистецтві буддизму через систему декоративної умовності та символізму. Це з'єднання вічного, релігійного і миттєвого (в даному випадку художнього) є тут принципом художньої творчості.

Саме тому так примарні і разом з тим вічні і нерухомі образи Будди, зануреного в нірвану; вислизають і коливаються в променях сонця образи рельєфних зображень багатоликих і багаторуких танцюючих божеств, дітей і куртизанок; замислені застиглі в урочистих позах бодхісатви і танцівниці, які виконують буддійський ритуальний танець ; вони плетуть мереживо миттєво виникають і зникаючих рухів і поз.

Слід зауважити, що тут буддизм спирається на найдавніші національні художні традиції народів Індії, Китаю, Японії, Цейлону, Індокитаю. Так, в китайській традиційній живопису існує стиль «се-і» (вираз ідеї), для якого характерне прагнення відобразити мить життя: політ метелика, сплеск риби, біг коня, рух вітерцю в листі бамбука ...

Для японської живопису, і особливо для поезії в стилі «танка», також характерно прагнення відобразити неповторну мить життя світу.

На піщаному березі білому

Острівка

У Східному океані

Я, не витираючи вологих очей,

З маленьким граю крабом, -

пише чудовий японський поет Ісікава Такубоку. Або ось вірш у стилі «хойку»:

Дивлюся - опалий лист

Знову злетів на гілку.

Те метелик була.

В Індії - це ритуальні танці, в яких все строго регламентовано (і пози і жести), а виконання неповторно і індивідуально. В основі цієї регламентації пози і жесту в танці (позначених терміном «мудра») лежить ціла система колірних характеристик емоцій, переданих у масці та одязі актора, так званих «раса». Так, наприклад, еротичної раса відповідає прозоро-зелений колір, комічної - білий, сумної - попелясто-сірий, гнівною - червоний, героїчної - світло-оранжевий, устрашітельной - чорний, раса відрази - синій, раса подиву - жовтий колір.

Через «мудра» і «раса» актор повинен був викликати у глядача емоційно-естетичні стани, які вони позначають і які відчував він сам в процесі танцю або подання (ці стани позначалися терміном «бхава»).

До того ж у феодальній середньовічній Японії XII-XVI ст. (І не тільки в Японії) «буддійські монастирі ... були головними носіями освіти і громадянської культури. Вчені монахи ... і прищепили літературні соки фольклорному рослині і тим допомогли його пересадці ».

Таким чином, ми бачимо, як буддизм зумів асимілювати й органічно включити в свою структуру естетичні традиції народів, які взяли його вчення, пристосуватися і вміло використовувати багатство фольклорного художньої свідомості, яке він всіляко обмежував у розвитку.

Додати в блог або на сайт

Цей текст може містити помилки.

Культура і мистецтво | Курсова
113.5кб. | скачати


Схожі роботи:
Мистецтво радянського періоду Мистецтво середини 40-х кінця 50-х років
Буддизм 4
Буддизм 2
Буддизм
Буддизм 3
Буддизм 29
Будда і буддизм
Дзен-Буддизм
Тибетський буддизм
© Усі права захищені
написати до нас