Дуже поширений прийом: знімати на час монологу світло зі сцени, залишаючи героя в промені.
Молоді режисери, проте, іноді не дуже розбірливо користуються цим прийомом. У виставах, де світло несе на собі функцію художньої фарби, допомагає передати атмосферу життя, час доби, погоду, цей прийом сумнозвісної, позбавлений смаку. Він вносить режисерську суєту, на місці набагато більш тонких виразних засобів ми бачимо режисерську указку.
С.74
Мочалов

I. Види атмосфер

 

1.1.Творческая атмосфера

Працюючи методом дієвого аналізу, особливо важливо, щоб учні зрозуміли плідність цього методу і створили необхідну творчу атмосферу репетицій. Етюдні репетиції можуть спочатку викликати у деяких товаришів або збентеження, або перебільшену розв'язність, а у спостерігають товаришів іронічне ставлення, а не творчу товариську зацікавленість. Невчасно кинута з боку репліка, смішок, перешіптування можуть надовго вибити репетирують із потрібного творчого самопочуття, завдати непоправної шкоди. Виконавець етюду може втратити віру в те, що він робить, а втративши віру, він неминуче піде по лінії зображення, по лінії награвання.
Глибока зацікавленість кожного з учасників у виконуваному вправі, етюді - це і є та творча атмосфера, без якої неможливий шлях до мистецтва.
Весь складний творчий процес створення актором образу - це не тільки репетиція з керівником і товаришами. Цей процес не вміщається лише в рамки репетицій. Актор, який готує роль, повинен бути цілком захоплений нею на всьому протязі роботи над п'єсою.
Станіславський часто вживав вираз, надзвичайно близьке за аналогією «бути вагітним роллю». Актор, як мати виношує дитину, - виношує в собі образ. Він протягом всього процесу роботи над роллю не розлучається з думками про неї. Він і вдома, і в метро, ​​і на вулиці, і в будь-який вільний час шукає відповідей на ті численні запитання, які поставлені перед ним драматургом.
Кожен з нас знає, як часто полюбився мотив пісеньки невідступно переслідує нас, від нього іноді неможливо відв'язатися, і співаєш нею без кінця. Так має бути і з роллю. Вона повинна невідступно бути з актором - він зобов'язаний бути одержимий нею. І яке величезне творче щастя відчуває актор, коли ще неясні риси полюбився героя, якого йому слід створити, спливають у його свідомості, коли він освітлюється несподівано для самого себе баченням нових рис характеру, коли для нього відкривається весь хід думок і вчинків створюваного ним образу.
І от коли актор прийшов на репетицію і приніс результат цієї великої внутрішньої роботи, керівнику і товаришам необхідно з особливою обережністю і чуйністю поставитися до народження цієї нової людини. А це можливо тільки тоді, коли на репетиції існує справді творча атмосфера.
Чи багато молодих акторів можуть похвалитися такою одержимістю роллю, такий титанічної роботою, яку проробляли прославлені майстри нашої сцени, коли створювали ролі, що принесли їм визнання і славу?
І з яким трепетом і пошаною я думаю про тих майстрів, які, створивши вже незабутні образи в спектаклях, продовжують жити думками про них. Не можу втриматися, щоб не навести один з особливо дорогих мені прикладів.
Багато років тому мені довелося бути в Ялті, де відпочивала О. Л. Кніппер-Чехова. Я відвідала її. Вона лежала в ліжку змарніла, бліда, ще не оговталася після важкої хвороби. Я не встигла увійти, як вона сказала мені: «Ви знаєте, мені заборонили читати, так лежу і все думаю про Маші».
Я не відразу навіть зрозуміла, про який це Маші вона говорить. Виявилося, що вона говорить про одну зі своїх блискучих ролей, про Маші з «Трьох сестер» А. П. Чехова. Вона розповідала мені про неї, як про людину безмежно близькому, розкривала її внутрішній світ з дивовижною глибиною і тонкістю. Вона подумки проживала цілі сцени, зрідка вимовляючи окремі репліки. Я пішла приголомшена цією творчою пам'яттю великого художника, вражена тим, що Ольга Леонардівна зберегла таку живу безпосередній зв'язок зі створеною роллю.
Чи потрібно що-небудь додавати до сказаного? Якщо створена роль залишає такий глибокий слід у пам'яті, то, як треба любити і плекати ще виношують роль!
Я не можу відокремити любов до ролі, творчу одержимість в період народження образу від тієї творчої атмосфери, яка оточувала актора і в процесі створення і в процесі втілення ролі. Але якщо до цих пір я говорила про атмосферу репетиційної, то не менш важливо поговорити і про атмосферу закулісної під час вистави.
Як мені знайомо те незвичайне хвилювання і збудження, яке супроводжує кожен спектакль, і як мені, на жаль, знайоме, як багато негативних, прямо протипоказаних явищ іноді супроводжує спектакль. Ми повинні прагнути до створення творчої атмосфери, ми повинні відкидати те, що заважає нам у творчому процесі створення вистави і втілення його.
Творча атмосфера - це один з могутніх чинників у нашому мистецтві, і ми повинні пам'ятати, що створити робочу атмосферу надзвичайно важко. Це не в змозі зробити один керівник - створити її може лише колектив. Зруйнувати ж її, на жаль, може будь-яка людина. Достатньо одному скептично налаштованому людині посміятися над серйозно працюють товаришами, і цей мікроб невіри починає роз'їдати здоровий організм.
Багато прикладів можна навести з практики роботи різних театрів і в першу чергу театру, де панував дух високої вимогливості до всієї навколишнього актора творчій атмосфері, театру, де була вперше сформульована система психотехніки творчості актора, театру, створеного нашими вчителями К. С. Станіславським і В. . І. Немировичем-Данченко.
Всім відомо, як шляхом величезної енергії, вимогливості до себе, до акторів, до всіх технічних цехах Станіславський і Немирович-Данченко створили в Художньому театрі ту дивовижну атмосферу, яка стала предметом вивчення театрів усього світу.
Мені хочеться розповісти про закулісне атмосфері під час вистави «Вишневий сад», у якому я багато років грала Шарлотту.
Незважаючи на те, що п'єса починається з великої сцени між Лопахін, Дуняшею, а потім Епіходовим, всі зайняті в «приїзд» - тобто Раневська, Гаєв, Аня, Пищик, Варя, Шарлотта (а в період моїх перших вистав це були О. Л. Кніппер-Чехова, В. І. Качалов, Л. М. Коренєва) - сиділи до відкриття завіси на лавці в очікуванні свого виходу. Після слів Лопахіна - Леонідова: «Ось, здається, і їдуть ...» - завжди один і той же бутафор проходив з протилежного боку сцени, тримаючи в руках шкіряні нашийники, обшиті бубонцями-дзвониками, і ритмічно трусив ними, підсилюючи звук дзвіночків, наближаючись до нас. Як тільки лунав дзвін дзвіночків, всі зайняті в «приїзд» йшли в глиб зчепи, щоб звідти, розмовляючи, вийти, приносячи із собою пожвавлення приїзду.
На прикладі цієї сцени, яку глядач сприймав на слух, я на все життя сприйняла, якими тонкими засобами Станіславський домагався того, що глядачі вірили в правду того, що відбувається. Для «старих», що грали багато-багато років «Вишневий сад», мабуть, в плоть і кров увійшла ця закулісна сцена. І кожного разу вона гралася ними абсолютно так само, як якщо б йшла при відкритому завісі. Кнпппер-Чехова вже за лаштунками була саме в тому дивно піднесеному стані, при якому здавалися абсолютно природними майже одночасні і сміх, і сльози, і слова: «Дитяча, наша дитяча ...»
З надзвичайною легкістю, досягнутою, звичайно, величезними труднощами, всі учасники сцени після перших же звуків дзвіночків включалися в це дивовижне самопочуття людей, які приїхали на батьківщину, не спали ніч, людей, яким мерзлякувато від ранкової вогкості весняного повітря, порушених і радістю повернення, і гострої гіркотою втрат, і відчуттям безглуздо склалася життя.
Вражала мене і атмосфера, що панувала на «лавці» ще до моменту початку «закулісного приїзду». Кніппер, Качалов, Тарханов, Коренєва приходили, сідали, віталися один з одним, навіть перекидалися іноді фразами, що не мали відношення до вистави, але разом з тим це були вже не Кніппер, не Качалов, не Тарханов і Коренєва, а Раневська, Гаєв, Фірс, Варя.
Цього вміння існувати в зерні образу була величезна сила Художнього театру. На превеликий жаль, наша молодь не вірить, що зерно образу - найтонша перебудова всієї нервової системи - не дається так легко і просто і що не можна, базікаючи за лаштунками бог знає про що, відразу опанувати всім комплексом зображуваної особистості.
Мені згадується ще інший момент очікування виходу. Другий акт починається зі сцени Дуняші, Яшки _г Еппходова і Шарлоти, потім Шарлотта йде, але в неї є ще один прохід, так що, пішовши зі сцени, я знову сідала на «лавочку». Через кілька хвилин після Шарлотти ішов зі сцени Москвін - Єпіходов. «Я знаю, що мені робити з моїм револьвером», - виголошував він застережливо-трагічно, і ми чули, як кожного разу цю фразу глядачі зустрічали гомеричним сміхом. Потім Москвін проходив по містку за лаштунки, повз нас і далі по сцені, до себе у вбиральню, з таким же пригнічений, скривдженим особою. Ця трохи перебільшена серйозність була однією зі сторін величезного комічного таланту Москвіна. До нього підходив бутафор, Москвін віддавав йому гітару, але обличчя його не змінювалося. І кожного разу я думала: коли ж він «стирає» з лиця це дивовижне вислів? У який момент трагічно-дурні, що намагаються осмислити непосильним завданням очі Епіходова стають знайомими москвінскімі очима? І що змушує Москвіна після своєї сцени, будучи вже за лаштунками, все ще бути Епіходовим? Вже потім я зрозуміла, що це і є мистецтво, коли артистові, зараженому думками і почуттями героя, не так-то просто скинути з себе все це.
Але таке мистецтво не приходить відразу. Воно вимагає величезної напруги сил.
«Праця театру! - Писав Вол. І. Немирович-Данченко .- Ось що ми, люди театру, любимо більше всього на світі. Праця завзятий, наполегливий, багатоликий, що наповнює все лаштунками зверху до низу, від колосників над сценою до люка під сценою: праця актора над роллю, а що це означає? Це значить - над самим собою, над своїми даними, нервами, пам'яттю, над своїми звичками ...».
Мені здається, що ці слова мають величезне значення.
(Про дієвий аналізі П'єси і ролі М. О. Кнебель)
С.185
К. С. Станіславський. Робота актора над собою ПРОФЕСІЯ - АРТИСТ
Коли режисерові і артистам ясно, що відбувається, ясні відносини між людьми, ясні обставини, в яких живуть і діють персонажі п'єси, на репетиціях з'являється вільна радісна атмосфера творчості. Тільки в такій атмосфері виникають точні і виразні мізансцени, точні і виразні інтонації, ритми та композиції.
С.151
Найголовніше - вести колектив до свого задуму так, щоб він не відчував цього, але весь час відчував правильність шляху, по якому направляється робота. При цьому умови виникає необхідна творча атмосфера.
С.161
Товстоногов
Бо по-справжньому хороший спектакль може зрости тільки в умовах гарної морально-творчої атмосфери. Значить, щоб створити хороший спектакль, тобто виконати свою пряму функцію режисерську, режисер зобов'язаний дбати про створення хорошої атмосфери в колективі нітрохи не менше, ніж, скажімо, про гарну якість мізансцен або декорацій. У колективі, де морально-творча атмосфера знаходиться на належній висоті, робота над спектаклями протікає швидше і дає кращі плоди. Ось чому не слід шкодувати ні часу, ні енергії на те, щоб створити таку атмосферу: і те й інше окупиться потім з лихвою. Та воно й зрозуміло. Яке може бути творчість, якщо в колективі панують інтриги, плітки, заздрість, підлабузництво, догідництво, цинізм, байдужість до загальної справи? Але ж є і такі режисери, які не тільки не борються з цими хворобами, але і сприяють їх розвитку. Це, перш за все, ті, які люблять командувати, неуважні до людей і відчувають особливу пристрасть до низькопоклонства з боку оточуючих.
С.29
Захава Майстерність актора і режисера.

1.2. Сценічна атмосфера
У процесі аналізу драматургічного твору ми звикли віддавати перевагу зримим, ясно матеріальним, легко сприймаються як всіма органами почуттів, а головне свідомістю, компонентами. Це тема, персонаж, фабула, малюнок, архітектоніка.
У процесі ж репетицій нам більше подобається займатися мізансценами, спілкуванням, фізичними діями. Серед традиційних виражальних засобів режисури саме мізансцена є чільною, тому що вона належить до так званих твердим компонентів мистецтва. Менш матеріальний, але не менш популярний темпо-ритм. Однак те, що слабко вловлюється в сенсі практичного здійснення, то, що є, так би мовити, "летючим" у своєму первісному значенні і не має строгої методики своєї побудови, нам менш доступно і йде на другий план, створюється як би само собою на останніх етапах роботи. До таких "летючим" компонентами можна віднести атмосферу.
М. Чехов говорив: "Дух у творі мистецтва - це його ідея. Душа - атмосфера. Все, що мабуть і чутно, - його тіло "[8, С. 88]. Що ж таке сценічна атмосфера? Як визначити душу мистецтва? Ймовірно, точного і ємного визначення атмосфери ми не знайдемо. А може бути, і не потрібно. Атмосфера відноситься до чуттєвої сфери, як і наше мистецтво. Але це не означає, що якщо спектакль насичений індивідуальними почуттями артистів, то в ньому є атмосфера. Окремі актори з їхніми почуттями - не більш як частина цілого. Вони повинні бути об'єднані і згармонізувати, і об'єднуючим началом у цьому випадку є атмосфера спектаклю.
Таємниця, одвічно огортає справжнє мистецтво, - це, безсумнівно, його атмосфера. Ця таємниця нас приманює, спокушає ще до того, як ми починаємо розумом дослідити твір, тобто "повіряти алгеброю гармонію". Атмосфера є тут основою "ефекту початку", коли після першого прочитання п'єси ми ще не знаємо її теми та ідеї, але вже покірні їй. І часто, на жаль, цей ефект зникає разом з таємницею, як тільки ми починаємо аналізувати п'єсу. Починається влада розуму, що витісняє найтоншу ауру магії п'єси. Ми намагаємося її зберегти, але вона випаровується як прекрасний сон в перші хвилини пробудження. Цей факт, на думку дослідника художньої атмосфери С. Ваймана, порівняємо з чистим формалізмом, який максимально прихильний саме до твердих, грубо матеріальних речей. Його установка на разложимости художнього тексту на найпростіші кінцеві "цеглинки" скасовує таємницю. Вона цікавить його остільки, оскільки її можна "розкрутити" і експлуатувати в ім'я математично вивіреною форми. За словами А.Я. Зіся, "художницьке бачення об'єкта як живого багатогранного цілого створює щільну атмосферу твору мистецтва, що чинить опір тому анатомуванню, яке може мати місце в теорії" [4, С. 91]
Ми зовсім не закликаємо відмовитися від аналітичної роботи і зосередитися на чистому створенні атмосфери. Ми лише за те, щоб знайти такі кошти в роботі над п'єсою, які дозволили б зберегти "ефект початку", коли ми не розумом, а душею і якимсь великим передчуттям володіємо таємницею п'єси, її духовної есенцією. Саме це самопочуття є найпотужнішим критерієм спраги роботи, що горить бажання перекласти текст літературний в живий текст сцени. Потрібно навчитися виробляти в собі готовність до тонкого відгуку на "невловиме« щось »" (Е. Золя) - атмосферу, наскрізним серед предметних речей, вміння розсекречувати таємниці мистецтва, примножуючи, а не виснажуючи їх глибину.
Яким же чином можна зробити це в нашій роботі? Можна запропонувати простий, на наш погляд, ефективний спосіб збереження, а вірніше, фіксації, впровадження в себе і розвитку в своїй нервовій системі першого емоційного враження п'єси, захоплюючого нас і є результатом впливу атмосфери твору. Цей спосіб можна назвати так: первинність атмосфери. Психіка людини влаштована так, що ми спочатку щось переживаємо (несвідомо), а потім вже помічаємо і усвідомлюємо причину переживання. У нашому сприйнятті атмосфера є проміжком між двома цими моментами - пережити - помітити. Тривога охопить вас ще до того, як ви усвідомлюєте причину її. Те, що відчуваємо всім своїм єством глибоко і міцно, завжди випереджає думка, яка потім сформулює нам, аналітично забезпечить обставини, що зумовлюють ці відчуття. Якимось недоступним розуму чином нервова система і органи чуття будуть пронизані бідою до самої біди, радістю до самої радості і т.д. "Три сестри" Чехова починаються саме з цих передчуттів свята, радості, і лише пізніше виникає їх пояснення - Москва.
Така первинність атмосфери може бути збережена в самопочутті актора з допомогою певного тренінгу, основою якого може стати другою спосіб репетірованія Михайла Чехова під назвою "Атмосфера". Потрібно тільки проробляти всі запропоновані ним вправи не абстрактно, а на основі тієї п'єси, яка тільки що прочитана і планується до постановки. До аналітичної роботи за столом, до "розвідки тілом" актори вживаються в захоплюючу атмосферу після прочитання п'єси. Фактично те ж пропонував і К. С. Станіславський, розробляючи свій метод фізичних дій. Тільки він говорив про етюдах на основі пропонованих обставин події. Приміром, прожити докладно всі обставини зустрічі Раневської на вокзалі. Він докладно розробив ланцюжок фізичних дій, яку необхідно виконати, перебуваючи на вокзалі до приходу поїзда і після. Якщо вдуматися, цим самим розроблялася атмосфера зустрічі, а її провокатором стали фізичні дії. Можна знайти різні способи вживання в атмосферу п'єси, спільну чи якогось окремого події. Але насамперед нас цікавить та атмосфера, яка таїть в собі таємницю п'єси, її магію і яка зникає при аналітичній роботі, хоча її можна зберегти. Іншими словами, те потрясіння, особливий трепет і нова зароджується пристрасть, які стають причиною незнищенного бажання робити спектакль, і є справжня атмосфера п'єси, а не та, яка народжується після величезної аналітичної роботи. Хоча бувають і збіги. І, звичайно, цю первинну (до аналізу) атмосферу треба всіма силами зберігати в душі актора, тренувати її, вживатися в себе, а вже потім поступово, не ризикуючи злякати її, йти по шляху дієвого аналізу, сращівая його з первинної атмосферою.
На наш погляд, найбільш ефективними засобами для тренінгу атмосфери є особливі запропоновані обставини і музика, що провокують у душі актора переживання, аналогічні потрібної атмосфері. У загальних рисах тут все ясно: актори імпровізаційно існують в заданих пропонованих обставинах або під впливом музики, виходять на сценічний майданчик і намагаються імпровізаційно передати через певні дії або мізансцени свої враження чи сприйняття п'єси. Музика може бути диференційована: для тієї чи іншої сцени, для того чи іншого персонажа, для "зерна" п'єси. Вона може бути присвячена кольором п'єси, її запаху, обсягом, формою, агресії або ніжності, інтризі, розгубленості і т.д. Інакше кажучи, у тренінгу нічого не граємо, а проживаємо, вживатися в себе своє бачення п'єси або її алегорію. Будь-який учасник спектаклю може принести своє сприйняття п'єси, ролі у вигляді музики або живописних робіт.
Таке ж корисне застосування може мати для цієї роботи темпо-ритм. Жак Далькроз, що розробив на початку минулого століття унікальний метод ритмічної гімнастики, писав: "Художник завжди бачить зв'язок між зовнішнім проявом і душевному ефектом; з того чи іншого темпу рухів він укладає про той чи інший настрої розуму і душі. Мотиви руху та автор рухів, душевний процес, їх породив, цікавлять його більше, ніж самий факт ... руху ", тобто тут важливо не що робить людина, а як робить, не сенс, а чуттєво психологічна завантаження. "Відносини між швидкістю, легкістю, повільністю і вагою дають ключ до внутрішнього світу ідей і волі" [3, С. 122]. Ідея Далькроза цікава для нас і з точки зору синтезу пластичного темпо-ритму і музики, який може стати потужним збудником індивідуальної атмосфери виконавця. Він писав: "Завдяки чудовим таємниць мистецтва, музичні ритми можуть стати пластичними, видимими, а пластичні ритми можуть бути перекладаються в музичні ...; який прекрасний жест, як божественно гарна поза, коли вони з точністю передають характер музичної динаміки, здається, ніби все людство обіймає чудовими коливаннями звуків "[3, С. 127].
К.С. Станіславський також надавав темпо-ритму виключне значення, як головному і наймогутнішого збудника і провокатору почуттів людини, а що може бути ближче до почуття, емоційного стану, як не індивідуальна атмосфера (нагадаємо, що виникла після прочитання п'єси). "Все, що ми дізналися про темпо-ритмі, казав Станіславський, приводить нас до того, що він самий близький друг і співробітник почуття, тому що він є нерідко прямим, безпосереднім, іноді навіть майже механічним збудником емоційної пам'яті, а отже, і самого внутрішнього переживання ...; між почуттям і темпо-ритмом нерасторжимая залежність, взаємодію і зв'язок "[7, С. 208]. Отже, особиста атмосфера актора, що виходить на сцену, може бути спровокована, введена в дієвий процес і доведена до максимуму за допомогою заданих пластичних темпо-ритмічних структур, обтяжених пропонованими обставинами, адекватними природі почуттів драматургічного матеріалу. Станіславський пропонує відбиття пальцями ритмів різних процесів розвитку пропонованих обставин з метою викликати те чи інше почуття, переживання. Або, приміром, ляскання в долоні без пропонованих обставин теж створювало настрій; або ж комплексні пластичні ритми на "зерно": президент спортивного товариства перетворювався на п'яного лакея на залізничній станції.
Головне в цих дослідах - підтримувати і розвивати в акторі імпровізаційне самопочуття, яке повинно зберегтися на всьому процесі репетиційної роботи. Тому що саме ця здатність і готовність до безперервної імпровізації народжує органіку сценічної атмосфери, ту органіку, яка викликає відповідну реакцію глядачів, атмосферу залу для глядачів. Як відомо, про злиття в єдину духовну енергію, єдиний порив атмосфери сценічної та атмосфери глядацької мріяв В.Е. Мейєрхольд. Для нього кінцевою метою було створення єдиного організму, що складається з сцени і публіки, який несе в собі єдину атмосферу вистави і є об'єднуючим початком і принципом співтворчості акторів і глядачів. Духовне й емоційне єднання в сфері, за висловом К.С. Станіславського, "спільної творчості" здатне "спалахнув одразу тисячі сердець" [6, С. 86]. І тут відбувається реалізація "несвідомого" Я "артиста, що впливає на" несвідоме "Я" глядача і що викликає зворотну зв'язок. Відбувається те, що Є.Б. Вахтангов називав ознакою геніальності. На стику атмосфери сцени і атмосфери публіки виникає щось третє, часто вже не залежне від волі акторів чи глядачів; виникає той "момент істини", заради якого і здійснюється Театр. С. Вайман вважав її носієм художнього смислу, справедливо зазначаючи, що він - художній сенс - матерія важковловиме. Це не ідея чи надзавдання вистави, які можна сформулювати і тим самим піддати ризику "опрімітівізаціі" і обмеженості рамками та інертністю словесної форми, з якої неминуче вислизає дух художнього сенсу. Однак основною складовою атмосфери, як реалізатора художньої правди і заразливості твори, Вайман вважав організаційні і об'єднуючі властивості атмосфери. Він писав: "... атмосфера в мистецтві ... - організатор (будівельник організму) художнього сенсу з його акцентами і нюансами" [2, С. 92]. Аналізуючи драматургічні особливості прози Достоєвського, він відзначає, що "в романному світі Достоєвського атмосфера і обступає, оточує," омиває "героя і разом з тим емоційно і духовно сопрісутствует йому у всеосяжній просторі діалогу ..." [2, С. 93]. Звичайно, ми далекі від думки показати на прикладі героїв Достоєвського верховенство атмосфери і її "торжество" над поваленим матеріалом. Суть зв'язку та гармонійного поєднання атмосфери з літературним або акторським матеріалом в тому, про що ми говорили раніше, тобто в її первинності, в "випереджаючому" повітряному "співзвуччі або полеміці з ним" [2, С. 93].
Первинність атмосфери полягає в різниці між виразами: "жити у страху" і "жити в атмосфері страху". У першій посилці ми усвідомлюємо всі атрибути страху - тремтіння пальців, переривчастий подих, нав'язливі думки. У другій посилці "атрибутику немов хвилею змиває - на передній план виходять інші акценти, відчувається подих глибини і органіки: жити в атмосфері страху - значить щохвилини, самої" пасивного "своєї" підживлювати "і" підгодовувати "словом, відтворювати цю атмосферу" [2 , С. 94]. Ми завжди спочатку відчуваємо страх, а потім починаємо усвідомлювати його причину, мотив і фізіологію. Підтверджують первинність атмосфери, як її головного, сутнісного ознаки, що дозволяє "зачинати" розвиток художнього сенсу і правди, ми наводимо влучне висловлювання Поля Гогена: "Сутність твору - це те, що не виражено, - з чого самі собою народжуються лінії" 1. Іншими словами, сутність старше тексту, хоча вона і сам текст. Сутність ця вигадується режисером матеріально, образно привноситься в тканину вистави до виникнень сюжетних ліній. Так, у Стрелера у "Вишневому саді" з'являється дихаючий, живий, пронизаний світлом купол-небо з легкої повітряної тканини, розпростертої над сценою і залом, як душа саду, стиснута рамками непроникних стін і непереборних обставин. У Мейєрхольда образ світу Плюшкіна створюється саме випереджає атмосферою гниття, розкладу в купі мотлоху, тліючого посеред величезної кімнати, де копошиться щось людиноподібна, може бути, що змахують швидше на щура, ніж на людину. Тут важливо висловити сценічною мовою не метафізичне буття речі, місця, часу, обставин, а вражаюче, приголомшливе враження від речі, явища, що знаходиться у розвитку і русі, конфліктній взаємодії обставин. Глядач повірить активної енергетиці, укладеної в первинності атмосфери, а вже потім у її виправдання і сенс. Заразливість сенсу, його переконуюча сила таїться в передує дії атмосфери.
Якщо спробувати змістити акценти в методиці аналізу п'єси і в способах репетірованія в бік пошуку і точного вилучення атмосфер подій, епізодів, актів; атмосфер, що становлять у сумі одну наскрізну атмосферу п'єси, вистави, то можна точно розшифрувати художній зміст твору, що веде до передчуття надзавдання вистави і формулювання задуму. Тоді, при такій позиції аналітика, раптом виникають обставини п'єси, які б не виникли при звичайному дієвому аналізі п'єси. Саме таким чином проводить своє дослідження художньої, а точніше, сценічної атмосфери Олександр Олександрович Бармак на прикладі п'єси, яку автор вважає самої нерозкритою і менш за все реалістичної, швидше, символічною - "Три сестри" А.П. Чехова. Порівнюючи побут військових, достовірно і чи не натуралістично описаний Купріним в "Поєдинку", з військовими в "Трьох сестрах", Бармак пише: "... автор" Трьох сестер "не тільки не дбав про правду зображення рядовий військової середовища, він взагалі про реалізм , в усякому разі, в його вузькому і досить частому розумінні як життєвої правди, зовсім не дбав ... У ній є правда атмосфери, заради якої і зроблена вся річ. Ця правда вимагала такого Тузенбаха, такого Вершиніна і т.д. Мрійників, для яких мрія важливіше, а в чомусь і реальніше самого життя "[1, С. 221].
Досліджуючи п'єсу тільки за незліченну безліч пропонованих обставин, витягуючи з нього ті, які кристалізують і формують, якщо можна так висловитися, "смислову атмосферу", ми приходимо до вражаючих результатів, в яких визначаються і ідея, і тема, і надзавдання п'єси, а значить , і вистави. Приміром, сцена прощання Тузенбаха з Іриною в четвертому акті. "Це страшна сцена, вони всі один про одного знають. Але він виявився слабкішим і став випитувати те, чого йому подати не могли. А може бути, і не хотіли ... Дівчина виявилася вельми і вельми витриманою. У неї одне завдання - швидше йди. Барон їй смертельно набрид ... Собача відданість барона нікого не хвилює ... Одним бароном більше, одним бароном менше. Ця психологія стала в двадцятому сторіччі чи не нормою ... Тузенбах йде на дуель, сподіваючись отримати кулю від Солоного. Але перш Тузенбах буквально випрошує - Скажи мені що-небудь.
Далі іде пауза. Потім знову він -
Скажи мені що-небудь ...
Відповідь Ірини - Що? Що сказати? Що?
А він знову просить - Що-небудь.
Медею, напевно, зіграти легше, ніж Ірину в цій сцені ...
Лірична жорстокість атмосфери просто захоплює. Розбурхує перший ... "[1, С. 222]. Г.А Товстоногов називав цю сцену "колективним вбивством Тузенбаха".
"Атмосфера вистави невизначена, але обумовлений. Ми завжди її відчуваємо, відчуваємо ... Цікавий начебто б спектакль (книга, фільм, картина, музичний твір), але чогось не вистачає. Це відсутність чогось важливого, це дратує нас порожнеча вистави зводить нанівець усі зусилля акторів, режисера, художника, композитора. Те, що відсутнє, ми називаємо по-різному: повітрям спектаклю, його особливим випромінюванням, чарівністю "[2, С. 21].
Сценічна атмосфера є корінним, природним, невід'ємним властивістю і якістю російського театру переживання. Вона є самим заразливим, емоційним і духовно активним, сутнісним компонентом вистави, які реалізують художній сенс. Її пошук і докладний, живе побудова, повинні стати однією з головних завдань постановника з перших же днів репетицій.
1.3. Як створюється сценічна атмосфера.
Втілюючи на сцені дійсність, людей, їх долі, ми намагаємося відтворити історичну, суспільну, побутову середу, в якій ці люди існують.
Сценічна атмосфера залежить від характеру подій, що розгортаються перед нами, від місця і часу дії. У творі театрального мистецтва атмосфера виникає через виявлення взаємодії людини з оточуючими людьми і з обстановкою. Характер мислення людини, темпо-ритм його життя, психофізичне самопочуття часу, в якому він живе.
Атмосфера не тільки породжується основними подіями-вона є одночасно і причиною і наслідком цих подій.
Згадаймо картину Сурікова «Меншиков у Березові» атмосфера тут вичерпно виражена в погляді Меншикова, зверненому всередину себе, у його позі, у навколишніх Меншикова дітей, що розділили з ним вигнання, в тісній, низькою хаті, де холодно, де замерзли вікна ... Нарешті , в загальному суворому колориті картини і в замкнутій кільцевої композиції всіх фігур. Так художник створив необхідну йому атмосферу ... Це крах Меншикова. Це посилання.
У виставі створити атмосферу важче, ніж у творі живопису. І якщо режисер не знайде живий і вірною атмосфери подій, цілісність образу вистави буде порушена. У п'єсі атмосфера рухлива, вона змінюється, нове подія викликає до життя нову атмосферу. І все ж з ряду різних атмосфер в окремих картинах чи актах підсумовується і загальна атмосфера всього спектаклю.
Так, революційні потрясіння і наближення смерті Єгора Буличова все змінили у його домі: тут, як у готелі, товчуться торговці, попи, поліцейські, студенти, черниці. У такій атмосфері людина, якій залишилося не довго жити, буде по-особливому осмислювати своє життя. Режисерові необхідно вчитися і бачити і відчувати атмосферу в навколишньому його життя. Вона виражається дуже конкретно: у ритмі дій людей, в тональності їхньої розмови, в «мізансценах», в які вони групуються довільно, вільно, без будь-якого режисера. Коли ми навчимося все це бачити і відчувати в життя, нам легше буде створювати згодом атмосферу на сцені.
Вдивляєтеся в життя, спостерігайте її. Кожній справі, місця і часу притаманна своя атмосфера, пов'язана з цією справою, з цим місцем і з цим часом.
Своя атмосфера в лікарні, своя атмосфера на вокзалі. У будинку, повному гостей, - одна атмосфера, в спорожнілому - інша. Вона змінюється в залежності від подій. Різний час доби - ранок, жаркий день, глибока ніч - має свої фарби. Свій повітря, свою атмосферу.
Введення атмосфери в палітру художніх засобів сценічного мистецтва - заслуга режисерів Художнього театру. Вони, у свою чергу, зобов'язані цим А. П. Чехову, який «уявляв собі людей тільки такими, як спостерігав їх у життя, і не міг малювати відірваними від того, що їх оточувало: від рожевого ранку або сизих сутінків, від звуків, запахів, від дощу, від тремтячих віконниць, лампи, пічки, самовара, фортепіано, гармоніки, тютюну, сестри, зятя, тещі, сусіда, від пісні, випивки, від побуту, від мільйона дрібниць, які роблять життя теплою ». Так писав про А.П. Чехові Немирович - Данченко.
А. П. Чехов у своїй драматургії порвав назавжди зі звичною шаблонної театральністю сценічної обстановки.
Для творців МХТ це відкриття було слідство їх постійно поглиблюється прагнення вивчати життя і творчість драматурга. Поняття атмосфери збагатило виразну мову театру, зробило його тонше і багатшим.
Атмосфера - це як би матеріальне середовище, в которолй живе, існує акторський образ. Сюди входять звуки, шуми, ритми, характер освітлення, меблі, речі, все, все ...
Але режисура Художнього театру прагнуло до того, щоб атмосферу створювало в першу чергу мистецтво актора. Вона допомагала акторові, вводячи у виставу ві ознаки побутового середовища., Її характерні риси. Станіславський, працюючи над «Лихо з розуму», підкреслював, що сценічну атмосферу створюють всі учасники вистави. Підхід режисури і акторів до другорядних ролей у п'єсі, як і до головних, породжує ансамбль. Він говорив: «Петрушка« з роздертою ліктем », р.н., Г.Д., слуги Фамусова і лакеї ..... гості на балу у Фамусова ...- всі ці персонажі мають величезне, якщо не сказати вирішальне значення для створення правдивої, реалістичної сценічної атмосфери у спектаклі ». Станіславський вснаупомінает тут і про декорації; те саме можна сказати і про музику, про освітлення, про багату гамі сценічних звуків.
Але більше всього атмосфера залежить від емоційного зерна. Ось відштовхуючись від чого, можна знайти міру і відчути смак до деталей, речей, пейзажу.
Згадайте останній акт «Трьох сестер» у Московському художньому театрі: ми бачимо осінній пейзаж, щільно застебнуті шинелі на офіцерів, по-похідному заправлені башлики, чуємо гучно звучить рояль в будинку і відчуваємо який - то особливий ритм бадьорять перед розставанням людей. Все це створювало щемливе почуття смутку, причому смутку осінньої, що розташовує до роздумів про минулі літа і викликає мрії про краще життя. Пам'ятаю, як я разом з режисером М.О. Кнебель шукав атмосферу в «Важких роках» Толстого (вистава МХАТ). Довго не знаходили ми потрібну атмосферу картини «Успенський собор».
Художник П.В. Вільямс зробив хороші, лаконічні декорації. На сцені стояли дві величезні колони з церковної розписом, все інше йшло в морок. Низький невеликий дзвін дзвонив мірно, рідко і кликав до ранньої. Ніби все було правдиво. І все-таки атмосфери порожнього собору в ранній час не виникало. А це було необхідно для того характеру дії, яке відбувалося в соборі. І раптом В.А. Попов - справжній художник звукового оформлення в театрі - знайшов потрібний штрих. Це було відлуння, віддається в порожньому соборі. У протяжної фразою часослова, читаного десь в іншому кінці собору, двічі повторювалося останнє слово, це чудово імітувало луна. І відразу народилося те, що нам було потрібно. Собор став холодним і порожнім.
Рідкісний дзвін і луна лише підкреслювали тишу. Тепер затаєна тиша передалася глядачам і дозволила акторам звести мову до шепоту. Це мало вирішальне значення для змісту картини, де підготовлявся змову проти Івана Грозного.
Крім сили впливу на глядача, атмосфера, створювана режисером через темпо - ритм дії, обстановку, звуки і світло, допомагає акторам. Вона впливає на психіку актора і викликає у нього тягу до несподіваних пристосуванням і фарбам, допомагає акторові жити в образі.
Недостатньо знати, які виразники сценічної атмосфери. У кожній виставі нам потрібно шукати різні засоби її виявлення. Їх диктують епоха, особа автора і, нарешті, художні принципи нашої постановки. Ми знаємо, що атмосфера нерозривно пов'язана з побутом. Без побуту не можна створити реальне середовище, побут - елемент змісту. Навіть якщо режисер задумав поставити спектакль суто театрально - умовний, йому не слід боятися побуту. Все питання в тому, якою мовою він буде виражений. Треба знати, що побутова деталь дуже багатомовна, що вона може зображати і просту реальну річ і бути поетичним образом.
Коли я ставив «Приборкання норовливої» - вистава, як відомо, аж ніяк не був побутовим, - я, тим не менш, прагнув створити атмосферу епохи навіть в інтермедії, що проходять на тлі завіси. Вирішувалася ця атмосфера тільки через актора і сценічні аксесуари.
Можна навести більш новий за часом спектакль умовно оформлений, - «Матінка Кураж» у театрі Берлінського ансамблю. За відверто оголеною сцені матінка Кураж та її діти везли фургон-крамницю мартанткі. Цей фургон був відпрацьований як чисто побутовий аксесуар, і залишався він на сцені протягом всієї вистави. І не будь цього фургона, не виникало б з такою силою образ фронтових доріг, образ важкою вільного життя і тяжких поневірянь людини.
У подібних випадках, як у «Приборкання норовливої», так і в «Матінці Кураж», побутової штрих зливався з доповненням актора, з його настроєм і доповнював життєву картину. Чи можна нехтувати цим. Звичайно, немає. Режисер повинен вміти користуватися всім - не лише актором, але і простором, світлом, звуком. І якщо це робить в ім'я змісту, він допомагає акторові і може досягти високих художніх результатів.
Вірно знайдена атмосфера і точно вирішені засоби її вираження у виставі - завжди плід з'єднання творчих зусиль режисера, актора і художника. .. Їй має бути виражене все: ідея вистави, ритми сценічного життя, з нею пов'язані образи героїв, їх взаємини.
Створення сценічної атмосфери допомагає домогтися стильової єдності. Атмосфера поряд з іншими виражальними засобами сприяє створенню цілісного образу вистави.
(А. Д. Попов «Спектакль і режисер», СОТ, 1972)
Загальна частина
він прямо з ліжка, не вмиваючись, відправився на роботу. Він рухається повільно, ліниво. Якщо брати градацію швидкостей від першої до шостої, то все відбувається в першій швидкості.
Через кілька секунд з'являється другий кухар - він проробляє той же шлях, що і перший, але трохи швидше, скажімо, у швидкості номер два, потім третій, у швидкості номер три - не поспішаючи, але, природно, швидше, ніж два попередні. Потім з'являється четвертий. Він вже поспішає, а п'ятий і шостий біжать до свого робочого місця, боячись спізнитися.
Кожен з них робить один і той же шлях, у всіх майже одні й ті ж рухи, але в наростаючих швидкостях. І це створює певну атмосферу.
С.25
А. Немеровской
Пластична виразність АКТОРА
Здатність створювати темпо-ритмом атмосферу дії в рівній мірі важлива і при пластичному і ритмічному вирішенні сцен, в яких діють один, два або кілька акторів.
Для того щоб студенти переконалися, яке значення в роботі над роллю мають швидкість і темп руху і якою мірою вони впливають на внутрішнє самопочуття актора, на звучання і атмосферу всієї сцени в цілому, їм пропонується скласти нескладні етюди без слів і розробити точний і незмінний пластичний малюнок руху в кожному етюді
С.43
А. Немеровской
Пластична виразність АКТОРА
Функції театральної атмосфери
У Радянському енциклопедичному словнику поняття клімат трактується з грецької мови як нахил «земної поверхні до сонячних променів», статистично багаторічний режим погоди, одна з основних географічних характеристик тієї чи іншої місцевості. Основні особливості клімату визначаються надходженням сонячної радіації, процесами циркуляції повітряних мас, характером підстилаючої поверхні. З географічних факторів, що впливають на клімат окремого регіону, найбільш істотні широта і висота місцевості, близькість його до морського узбережжя, особливості орографії і рослинного покриву, наявність снігу і льоду, ступінь забруднення атмосфери. Ці фактори ускладнюють широтну зональність клімату і сприяють місцевих його варіантів.
У тому ж словнику, поняття атмосфера розуміється як повітряне середовище навколо Землі, що обертається разом з нею. У залежності від розподілу температури атмосферу Землі підрозділяють на тропосферу, стратосферу, мезосферу, термосферу, екзосферу. Атмосфера Землі має електричним полем. Нерівномірність її нагрівання сприяє загальної циркуляції атмосфери, яка впливає на погоду і клімат Землі. Звідси випливає, що атмосфера і клімат взаємозалежні.
У педагогіці і психології існує наукове трактування поняття клімат, але з іншим змістом цього терміна. У театральній діяльності прийнято вживати поняття атмосфера, в цьому випадку ці два поняття, не залежно від аналогічного назви наповнюються іншим змістом - не фізичного порядку, а духовного. Як клімат і атмосфера нерозривно пов'язані в природі, так соціально-психологічний клімат нерозривно пов'язаний з театральною атмосферою.
Багато типології соціально-психологічного клімату вельми статичні, вони фіксують лише окремі його стану і не пояснюють, яким чином ці стани перманентно змінюють одне одного. З розвитком групи розширюється і зона соціально-психологічного клімату в ній, ускладнюється його структура.
Так як зона взаімоналоженія об'єктивної і суб'єктивної сфер змінюється на континуумі від 0 до 1, то має сенс говорити про певні етапах, фазах розвитку соціально-психологічного клімату групи, організації.
Між «театральною атмосферою» та соціально - психологічним кліматом можна провести паралель, тому що загальне «настрій» ситуації, її психологічний зміст, виникає з емоційного ставлення до ситуації, що відбувається, до інших в цілому, все це є атмосферою.
Життя повне атмосфер, ми не живемо в порожньому просторі, - стверджував Михайло Чехов.
Атмосфера пов'язана з суб'єктивними відчуттями людини, особисте відчуття може бути пов'язано з атмосферою, або чуже їй.
Михайло Чехов визначив наступні функції атмосфери:
Перша функція це зв'язок актора із глядачем.
Той актор, який зберіг (чи знову придбав) почуття атмосфери, добре знає, яка нерозривний зв'язок встановлюється між ним і глядачем, якщо вони охоплені однієї і тієї ж атмосферою. У ній глядач сам починає грати разом з актором. Він посилає йому через рампу хвилі співчуття, довіри і любові. Глядач не міг би зробити цього без атмосфери, що йде зі сцени. Без неї він залишався б у сфері розуму, завжди холодного, завжди відчужувача, як би тонка не була його оцінка техніки і майстерності гри актора. Варто згадати, як часто актору доводиться вдаватися до різного роду трюків в надії привернути увагу публіки. Вистава виникає із взаємодії актора і глядача. Якщо режисер, актор, автор, художник (і часто музикант) створили для глядача атмосферу вистави - він не може не брати участі в ньому.
Друга функція - відтворення і підтримка творчої атмосфери акторів.
Варто відмітити, як мимоволі змінюються руху, мова, манера триматися, думки, почуття, настрої, потрапляючи в сильну, що захопила атмосферу? Так у житті, так і на сцені. Кожна вистава, віддаючись атмосфері, можете насолоджуватися новими деталями у грі. Не потрібно боязко триматися за прийоми минулих спектаклів або вдаватися до кліше. Простір, повітря навколо, виконані атмосферою, підтримують живу творчу активність. Легко переконатися в цьому, виконавши в уяві простий досвід.
Уявити собі сцену, відому з літератури або з історії. Нехай це буде, наприклад, сцена взяття Бастилії. Уявити момент, коли натовп вривається в одну з тюремних камер і звільняє ув'язненого. Вдивитися в характери й типи чоловіків і жінок. Нехай ця створена уявою сцена постане з можливою яскравістю. Потім скажемо: натовп діє під впливом атмосфери крайнього збудження, сп'яніння силою і владою. Всі разом і кожен окремо охоплений цією атмосферою.
Слід вдивитися в обличчя, рухи, в угруповання фігур, в темп, що відбувається, вслухатися у крики, в тембри голосів, вдивитися в деталі сцени, і можна побачити, як все, що відбувається буде носити на собі відбиток атмосфери, як вона буде диктувати натовпі її дії. Змінити кілька атмосферу і переглянути "спектакль" ще раз. Припустимо колишня збуджена атмосфера набуде характеру злісною й мстивої, буде видно, як вона позначиться в русі, діях, поглядах і криках натовпу. Знову змінити її. Нехай гордість, гідність, урочистість моменту охоплять учасників сцени, і буде видно, як самі собою зміняться фігури, пози, угруповання, голоси і вирази осіб у натовпі.
Те, що проробили в уяві, як актор можна робити і на сцені, користуючись атмосферою як джерелом натхнення.
Третьою функцією за Чеховим, є посилення художньої виразності на сцені.
Дві різні атмосфери не можуть існувати одночасно. Одна (найсильніша) перемагає або видозмінює іншу. Наприклад якщо уявити старовинний покинутий замок, де час зупинився багато століть назад і зберігає невидимі колишні діяння, думи і життя своїх забутих мешканців.
Атмосфера таємниці і спокою панує в залах, коридорах, підвалах і баштах. У замок входить група людей. Ззовні вони принесли з собою галасливу, веселу, легковажну атмосферу. З нею негайно ж вступає в боротьбу атмосфера замку і або перемагає її, або зникне сама. Група увійшли людей може взяти участь у цій боротьбі атмосфер. Своїм настроєм і поведінкою вони можуть підсилити одну й послабити іншу, але утримати їх обидві одночасно вони не можуть. Боротьбу атмосфер і неминучу перемогу однієї з них треба визнати сильним засобом художньої виразності на сцені.
Естетичне задоволення глядача - вважається четвертою функцією атмосфери. Хоча атмосфера і належить до області об'єктивних почуттів, однак її значення і завдання в мистецтві виходять за межі цієї області. Актори, які беруть і люблячі атмосферу на сцені, знають, що значна частина змісту вистави не може бути передана глядачеві ніякими іншими засобами виразності, крім атмосфери. Ні слова, вимовлені актором зі сцени, ні його дії не висловлять того, що живе в атмосфері. Запитайте себе, як, сидячи в залі для глядачів, сприймете зміст однієї і тієї ж сцени, зіграної один раз без атмосфери і другий раз - з атмосферою? У першому випадку ясно зрозуміє розумом сенс баченій сцени, але навряд чи глибоко проникнете в її психологічний зміст. У другому - сприйняття буде більш глибоким за своїм психологічним значенням. Не тільки зрозумієте зміст сцени, відчуєте його.
І нарешті, п'ята функція атмосфери за М. Чеховим - відкриття нових глибин і засобів виразності.
Поряд з уявою атмосфера стає другим способом репетірованія. Живучи в атмосфері п'єси або сцени, відкриваються в них все нові психологічні глибини, і знаходяться нові засоби виразності.
Відразу ж відчувається, як гармонійно зростає роль і встановлюється зв'язок між партнерами на сцені. Коли протягом репетиції атмосфери дійсно буде надихати, переживається щасливе почуття: буде вести невидима рука, чуйний, мудрий, правдивий режисер і багато егоїстичного, що заважає творчій роботі хвилювання, багато непотрібних зусиль відпадуть самі собою, коли виникне довіра "невидимому режисерові". Можна організувати цілий ряд репетицій, де, як з музичною партитурою в руках, пройдете по всій п'єсі, переходячи від однієї атмосфери до іншої.
Як зерно невидимо містить в собі все майбутнє рослина, так і атмосфера приховує в собі все майбутнє твори. Але, як і зерно, вона не може принести плоду завчасно. Ігноруючи період радісного перебування в загальній атмосфері, неминуче уродуете свою роль, як уродуете рослина, з перших же днів позбавляючи його світла, тепла, вологи.
2.2. Як створюють атмосферу режисери за кулісами і на сцені
Якщо кожному персонажу дана конфліктна лінія, при самому пасивному часом сценічному вираженні, це допоможе створити атмосферу сцени через абсолютно різні внутрішні ходи. У кожного персонажа треба знайти суть конфлікту, який висловлює зміст образу. Відповідно до цього створюється атмосфера і лінія поведінки кожного з дійових осіб. А потім виділяється те, що Вахтангов називав «м'ячем уваги». Перекидання «м'яча уваги», на перший погляд невидима, повинна направити увагу глядача на те, що в цю секунду режисерові представляється у сцені головним.
Коли існує вірно, побудоване дію всіх персонажів, коли створюється атмосфера і виділяється те головне, на що має бути спрямована увага, тоді створюється контрапункт, який є шуканим в даній сцені.
С.165
Товстоногов
Захоплює їх своєю вірою і ні в якому разі нічого не нав'язуйте. Не можна тиснути, треба поволі впливати на акторів, щоб вони самі охоче і добровільно йшли за вами, не відчуваючи на собі вашої насильницької волі. Коли ви вже наблизилися до головного, коли ви впевнені, що досягнута вірна робоча атмосфера, ви зможете терпінням і вимогливістю домагатися того, що вам потрібно.
С.168
Товстоногов
Треба виховувати в кожного члена колективу відповідальність за кожен спектакль. Ми часто вболіваємо за спектакль тільки егоїстично, а не в інтересах цілого. Не зайнятий у виставі актор або отримав не ту роль, на яку він розраховував і претендував, вважаючи «своєї», у кращому випадку виявляється в «нейтральній» позиції, в гіршому - стає недоброзичливцем. Це руйнує колектив зсередини. Тільки за умови щирої зацікавленості кожного члена колективу у спільній справі можливе створення справді творчої атмосфери у театрі
С.194
Товстоногов.
Повага до сцени - перша заповідь театральної етики. Куліси до заняття розправлені шостому, встановлені на потрібну ширину, заправлені всередину (від глядача). Так само розтягнутий і заправлений задник. Жодної смітинки. Жодного зайвого переходу через сцену і поза занять. Виходять на сцену, всі, крім ведучого репетицію режисера, не сміють переступити через рампу, але обходять навколо. Куліси висять як свинцеві, жодного дотику до них ні зовні, ні зсередини. За кулісами усі ходять нечутно, розмовляють навіть не пошепки, а бездиханно, одними губами.
У глядацькому залі класичний півколо, щоб кожен бачив один одного і сцену перед собою. Викладач в центрі півкола. На сцену виходять всі охоче і легко (це неважко виховати з перших кроків).
Режисура у своїй суті заснована на ініціативі. Тому на заняттях повинна панувати атмосфера ініціативності.
С.177
Мочалов Композиція сценічного простору
Формальне виправдання кола. Сюжетні етюди, які передбачають в мізансцені коло. (Р) Троє в нічному, дозорі: двоє біля багаття ведуть діалог, третій на деякій відстані ходить навколо них. Коло допомагає створити певну атмосферу і ритм діалогу.
С.184
Мочалов Композиція сценічного простору
У п'єсі Горького дуже важливе значення мають закулісні репліки, до яких письменник часто вдається і які допомагають створити потрібну атмосферу, - це хрестоматійно і відомо всім. І якраз це нікуди з вистави не піде. Але цього мало. Я шукав в закулісних репліках «Міщан» інший - прихований, зашифрований сенс.
С.100
Товстоногов.
Це був непоганий спектакль, і він починався не боязко. Але я через п'ять хвилин із залу пішов, тому що все-таки було боязко. Адже люди приходять до театру. Звичайно, це не означає, що треба фальшиво голосно кричати, що повинна бути пишна декорація або що-небудь в цьому роді. Таке пішло. Тепер театральність шукається в чомусь іншому, в якійсь особливій атмосфері, в зухвалій чи, в дуже Чи ліричною, але тільки виявленої гранично, з гранично розкритим змістом. Початок вистави було таке - призначали на посаду нову людину. А іншого - знімали. Кабінет: стіл, за столом посадова особа і т.д. Скукотища. І тоді я придумав ще до початку інший початок. Репортер біг навздогін за «знятим», буквально знімав його і тут же величезний портрет витягав в зал. Потім виходив і той, кого призначали. Фотограф знімав і цю людину, а його величезний портрет вішав на стіну. Притому запалювався світло і в залі лунала весела музика.
С.14
Ефрос Професія: Режисер
5) Велике значення має атмосфера репетицій. Вона може стати передумовою до виявлення акторами вірного камертона майбутньої вистави. Така атмосфера іноді виникає стихійно, але студентам-режисерам необхідно навчитися і свідомо керувати цим тонким, мінливим процесом. Атмосфера репетицій повинна бути своєрідною проекцією атмосфери майбутньої вистави. Формуючи репетиційну атмосферу, режисер, скажімо, в одному випадку прагне до того, щоб взяли гору жарти та розіграші, атмосфера гри і свята, а в іншому - камерна, сповідальна атмосфера поглибленого психологізму; в першому випадку він заохочує акторське пустощі, прокази, провокує дух розкутою театральності, а в другому - різноманітними засобами налаштовує учасників репетицій на душевну відкритість, стоїть на сторожі тонких, глибоких людських зв'язків, що виникають у акторів. Вірна репетиційна атмосфера - важливий стимул творчого пошуку.
Малочевская І. Б. Режисерська школа Товстоногова:
Атмосфера
Згадаймо, що таке художня атмосфера роману, симфонії, живописного полотна. Ця своєрідність всієї структури, важко визначається словами, але від того не менш сильне.
В одній хорошій книзі про режисуру я прочитав, про те, що атмосфера вистави створюється світлом, звуком і музикою. Це вірно, світло, музика, звуки виявляють атмосферу, роблять її відчутною, видимої, чутної для глядачів.
Але визначення це неповно. Атмосфера - не зовнішній компонент, не забарвлення театральної постановки, вона, як і земна атмосфера, як повітря, пронизує і наповнює всю її структуру.
Атмосфера вистави виникає на репетиціях, визріє поволі, конденсується, здається, в самому повітрі репетиційної кімнати, осідає на багатьох доданків вистави.
Проте яким чином атмосфера виражається в просторовому рішенні вистави, як сприяє формуванню його зорового образу?
Буває, що режисер і художник, вже вирішивши всі просторово-образні задачі, додають дещо ще і «для атмосфери».
Помилка!
Уявімо для огляду два інтер'єру роботи ... :> Мш1я Золя. Пластичне майстерність великого француз-
■ кого романіста загальновизнано. Його описи мають образотворчої наочністю.
"Сюди ніколи не заглядало сонце, вдень стояв напівтемрява, а ввечері, при світлі ламп і люстри, Вітальня здавалася ще більш суворої завдяки масивній К * білі червоного дерева в стилі ампір, штофним шпалер і крісел, оббитим витисненим жовтим оксамитом ... Тут Панував дух благочестя, атмосфера холодного гідності, старовинних звичаїв минулого століття. Навпаки крісла, і якому померла мати графа, - глибокого, твердого хрести, оббитого щільною матерією, - стояла по інший бік каміна кушетка графині Сабіни з червоною шовковою Оббивкою, м'яка, як пух. Це була єдина сучасна річ, що потрапила сюди з волі випадку і порушували строгість стилю ».
Те ж простір в тринадцятій главі перетворює і ми читаємо:
Розкішна вітальня була оббита генуезьким оксамиту стеля прикрашала живописна робота Буші. Кришталеві люстри і підвіски запалювали вогнем розкішні нефкала ... Здавалося, кушетка Сабіни, єдина, з червоного шовку, вражала колись своєю м'якою, розмножилася, розрослася, заповнивши весь мить; сладостной лінню, жадібної гостротою насолоди.
Різка зміна атмосфери вітальні графині Мгоффа, ми бачимо, не в недомовках, натяки, цілком прийнятних, здавалося б, в літературі. Ні, атмосфера перебудована! «Декорація» - справжня, натуральна.
Все це відбувається у Золя в «вигаданої реальності», не пристосованою ні для театру, ні для кіно. Але і в цьому випадку вибудовується!
Мова йшла про атмосферу літературного твору - про характеристику середовища, життя дійових осіб.
У театрі, окрім того, існує ще й атмосфера самого подання. Те своєрідність вистави, яке затягувало глядачів Художнього театру, що відправлялися на початку нашого століття до «сестрам Прозорова».
Та атмосфера, що супроводжувала глядачів по всьому фойє і ярусах у виставі Ю. Завадського «Віндзорські насмішниці», та, що передує вже біля входу в театр на Таганці спектакль «Десять днів, які потрясли світ» або проводжає глядачів п'ятьма вічними вогнями у виставі Ю . Любимова «А зорі тут тихі».
Працюючи з художником Б. Мессерера над виставою «Пригоди бравого солдата Швейка», ми ставили перед собою завдання створити атмосферу «солдатського подання».
Тільки два персонажі існували на протягу всієї вистави - бравий Швейк і літописець дев'яносто першого полку однорічник Марек. Решта ролі як би розігрувалися солдатами. Це й обумовлювало атмосферу «солдатського подання», яке цілком могло бути розіграно в казармі.
Ось ця «сцена-казарма» і була збудована в Театрі імені Пушкіна. У якості «сукон» - лаштунків - розвішані карти військових дій, на захисного кольору порталах укріплені шинельних скатки, казанки, гуртки, олов'яні миски, весь нехитрий солдатський скарб - не то музей, не те казарма.
А в центрі поміст, що спочивають на солдатських чоботях. Цілий склад чобіт під помостом. Після закінчення прологу з колосників опускалася вішалка, на якій солдати розвішували свої шинелі. Так утворювався шинельних завісу, який далі опускався і піднімався, закриваючи і відкриваючи картини вистави.
Таким чином, і атмосфера як «повітря місця дії» і атмосфера як «повітря подання», як це не дивно, входять складовою частиною в зоровий образ вистави. Характерне для сучасного театру злиття двох «атмосфер», утворення єдиної атмосфери, сценічної дії.
Часто вона знаходить вираз у самій фактурі оформлення, у тому будівельному матеріалі, з якого робить декорація: шкіра та іржаве залізо в «Королі Лірі» Пітера Брука, завіса-стіна в «Гамлеті» і дошки і плащ-III) латка в «Зорях» в Театрі на Таганці.
Ось у загальних рисах те, що визначає атмосферу позмінного театрального спектаклю. Так атмосфера входить в сценічний простір, стає одним з глини «визначальних» образ вистави.
О. Ремез Азбука режисури, М, Іс-во, 1976
Великий вплив на творчість актора надає його самопочуття. Я маю на увазі позитивні і негативні емоції актора в процесі творчості. Не вдаючись в аналіз цього явища, пов'язаного з багатьма причинами, мені хочеться зайвий раз нагадати, що треба всіляко уникати виникнення у акторів негативних емоцій. Більшість людей домагається найбільших успіхів, працюючи в атмосфері доброзичливості, уваги і чуйності. Особлива відповідальність за створення подібної атмосфери лежить на педагога й режисера. Неприпустимі зарозумілість, образливий тон і сам факт образи актора або студента. Це може травмувати психіку актора і позбавити його на тривалий період творчого самопочуття, без якого не може бути плідної діяльності.
Найголовнішим для педагога є виховання та вдосконалення індивідуальності майбутнього художника. Подібно досвідченому гранувальника, що розгледіли природний блиск дорогоцінного каменю і які прагнуть надати тільки йому властиву красу, ми повинні пізнавати й удосконалювати дарування майбутнього актора.
С.137
Немеровской.
В інституті ви пройшли з майстрами повний курс репетиційної методики. Не буду її доповнювати, навряд чи скажу щось нове. Обмежуся знову ж таки "правилами вуличного руху". На моє глибоке переконання, на репетиції, не менш ніж методологія, важлива атмосфера, право сказати дурість, зробити бездарне пропозицію і знати, що за це ніхто не осудить і не висміє. Не можна висміювати актора, особливо на відкритій репетиції, не ображайте його, і, будь ласка, не гострі на його адресу! Якими б дотепними не здалися вам самому ваші "мо", промовчіть. Цього не прощають. Актор затискається. Взагалі з гумором обережніше. Іноді він необхідний - для загального тонусу, для несподіваної опеньки.
Робота режисера над виставою починається зі створення репетиційної атмосфери: кожен спектакль вимагає своєї атмосфери, продумується світлове оформлення, розташування меблів. Перед репетицією необхідно перевірити самому - чи все в порядку у репетиційній залі.
Атмосфера в театрі особливо важлива для молодого, ще не досвідченого в театральних чварах працівника - режисера або актора. Тут вирішальне значення має поведінка старожилів, керівників.
Не можу не розповісти про початок своєї режисерської діяльності. У першій же роботі, спектаклі "Надія Дурова" в Саратовському театрі ім. К. Маркса, я зіткнувся з непереборними труднощами: сказати, що репетиції йшли неорганізовано, не в творчій атмосфері - це значить, нічого не сказати. Актори моєї присутності елементарно не помічали. Іноді я проривався з якимись пропозиціями, але ці боязкі спроби залишалися без уваги, і я був задавлений анекдотами, історіями, міркуваннями про хід війни і мріяв тільки про те, щоб швидше закінчилася репетиція. Іван Артемович Слонів, "первак" і колишній "любец" - герой-коханець, блискучий актор і саратовський божок, спостерігав за тим, що відбувається і якось, після одного з таких кошмарів, покликав мене до себе і сказав: "У тебе так справа не піде. Значить, так: я завтра спізнюся на репетицію, а ти мене не впустиш ".
У середині 1980-х років в Москву приїхав на гастролі театр з Гамбурга, що показав п'єсу Гете "Клавиго". Всі глядачі і навіть критики звернули увагу на крихітну роль Слуги, надзвичайно уважно і тактовно приготавливаемого сніданок для господаря і його друга. Грав старий актор, очевидно, що закінчує свою роботу в театрі. Або, що цілком можливо, який-небудь технічний співробітник, виручав театр на гастролях. Яке ж було наше здивування, коли ми дізналися, що цей "технічний працівник" - один з найстаріших і заслужених акторів театру, активно виступає в репертуарі у провідних ролях, він особисто висловив бажання взяти участь у виставі, щоб своєю присутністю створити потрібну атмосферу на сцені . Ми стали спостерігати за ним уважніше, ніж за молодими, достатньо професійними акторами, і захоплювалися його високою майстерністю: як актор ні на секунду не вимикається з дії, як любовно, непомітно поправляє камзол господареві, як віддане, дивиться йому в очі, т. е. як активно, але, не перемикаючи увагу на себе, приймає участь в житті на сцені.
Атмосфера в театрі, на репетиціях - без цього нічого не доб'єтеся. Це що ж - треба вчитися дипломатії? Так, і їй! Режисери, навіть найталановитіші і мудрі, не завжди дипломатичні у здійсненні самих благородних завдань. Сергій Корольов, творець космічного корабля, "володів чималим умінням сам створювати собі недругів і - що бувало ще прикріше - сваритися з друзями ..." - Розповідав льотчик-випробувач Марк Галлай.
Георгій Олександрович Товстоногов на з'їзді СОТ схвильовано говорив про значення морального клімату в театрі, про моральній атмосфері, втрати патріотизму до свого колективу. Це має в театрі величезне значення, тому що, незалежно від бажання театральних працівників, вони виносять своє внутрішнє життя на публічний розгляд. У наші дні особистісні якості та професіоналізм нерозривні, вони зливаються один з одним і передаються залу для глядачів. Станіславський заявив категорично: "Я можу працювати тільки в чистій атмосфері!"
Вправи
Уявіть собі простір навколо вас наповненим атмосферою (як воно може бути наповнене світлом або запахом). Уявляйте спочатку прості, спокійні атмосфери, наприклад: затишок, благоговіння, самотність, передчуття (радісне чи сумне) і т.п. не вдавайтеся до жодних відволікаючим вашу увагу уявним обставинам, нібито створює дану атмосферу. Уявляйте собі безпосередньо те чи інше почуття розлитим поза вами у вашому оточенні. Продовжуйте це з цілим рядом різних атмосфер.
Виберіть одну атмосферу. Зробіть легкий рух рукою в гармонії з навколишнім вас атмосферою. Повторюйте це простий рух, поки ви не відчуєте: ваша рука пронизана атмосферою і в русі своєму виражає і відображає її.
Остерігайтеся можливих помилок; не "грайте" вашим рухом атмосферу. Повторюючи вправу, терпляче чекайте результатів. Ваше чуття підкаже вам правильний шлях. Не намагайтеся також відчути атмосферу. Уявляйте собі її з можливою ясністю. Коли вона з'явиться у вашому оточенні - ви відчуєте її. Вона пробудить також поступово ваші індивідуальні почуття.
Перейдіть до більш складним рухам: встаньте, сядьте, ляжте, візьміть предмет, покладіть його і т.п. Домагайтеся тих же результатів, що і в попередньому випадку.
Вимовте одне слово (спочатку без руху) у створеній вами атмосфері. Слідкуйте за тим, щоб воно прозвучало в гармонії з нею. Вимовте коротку фразу в певній атмосфері. З'єднайте цю фразу з відповідним їй простим рухом. Проробіть цю вправу в різних атмосферах.
Знову виконайте всі варіації описаного вище вправи з такими атмосферами, як екстаз, відчай, паніка, ненависть, полум'яна любов і т.п.
Перейдіть до наступного варіанта вправи. Оточіть себе атмосферою. Імплантувати в неї. Знайдіть простий рух, органічно випливає з атмосфери. Проробіть його кілька разів. Перейдіть до більш складного руху, виходячи з тієї ж атмосфери. Виконайте просте побутове дію. Приєднайте до нього слова. Зробіть їх більш складними і продовжуйте вправу, поки воно не набуде вигляду закінченою імпровізації.
Створіть навколо себе атмосферу і, побувши в ній деякий час. Викличте у своїй пам'яті відповідні їй образи з життя. Атмосфера душевного холоду, наприклад, може викликати образ офіційної установи і т.п.
Читайте п'єси та літературні твори, інтуїтивно (не розсудливо) визначаючи атмосфери, що змінюють одна одну. Створіть подумки "партитуру" йдуть одна за одною атмосфер.
Вживаючись в різні атмосфери, намагайтеся усвідомити динаміку, волю кожної з них. Почніть рухатися в гармонії з цією динамікою. Поступово ускладнюючи ваші рухи, перейдіть до імпровізації.