Тема: АРХІТЕКТУРНА Семіотика
Зміст.
Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... 2.
1. Архітектурна семіотика цивілізацій ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .3.
2. Історико-генетичний аспект розвитку архітектурної семіотики ... ... .. 7.
3. Еволюція композиційних уявлень ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 9.
4. Сучасні напрямки архітектурно-семіотичних досліджень .. 11.
Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 14.
Список використаної літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 15.
Введення.
Якщо на питання, що таке архітектура, більшість опитаних може дати ту чи іншу відповідь, більшою чи меншою мірою відображає суть цього поняття, то з приводу семіотики багато хто просто знизують плечима. Архітектурна семіотика складається з трьох основних частин: семантики, що займається смисловою стороною архітектури; синтактики, що відповідає за відносини частин архітектурної форми між собою і по відношенню до цілого, і прагматики, що займається відносинами між архітектурною формою, архітектором - її творцем і «споживачами» архітектури - людьми, яким ця архітектура адресована.
Багато архітекторів, а також будівельники, які втілюють свої задуми-проекти, пам'ятають знамениту тріаду римського військового інженера і архітектора Вітрувія, який жив у першому столітті до нашої ери, який висловив у своїй праці про архітектуру такі сутнісні її якості, як «користь, міцність, краса» . При цьому більшість із згаданих «знавців» сприймають цю тріаду в її «ієрархічної» значущості лінійно, ставлячи за значимістю красу на останнє місце. Хоча Вітрувій, пропонуючи цю тріаду, мав на увазі її геометричну модель у формі рівностороннього трикутника, вершина якого - краса - була звернена вгору, а кути його заснування якраз і виражали користь і міцність, без яких задумана архітектурна форма не може бути реалізована. Таким же рівностороннім трикутником можна представити і модель архітектурної семіотики: семантика - вершина, звернена вгору, синтактика та прагматика - кути в основі трикутника, без яких архітектурна семіотика повноцінно існувати не може.
Синтаксичний підхід до архітектурної формі в цілому і до архітектурної композиції зокрема, поширений в багатьох архітектурних школах Росії, та й за кордоном теж, далеко не вичерпує смислові можливості архітектури і націлений в основному на «граматику і на синтаксис» архітектури, і, в цілому , відповідає за «ремісничу» бік архітектури. Семантика ж, що відповідає за смислову сторону архітектури як мистецтва, а не ремесла, дає великі образно-знакові та символічні можливості архітектурі не тільки в плані смисловираженія, але і в плані смислообразованія, перетворюючи «розмовляючу» архітектуру в «поезію» архітектурних форм, в « візуалізують конденсатор »і матеріальний виразник соціокультурних ідей, які панують у людському суспільстві на рівні цивілізацій у цілому і в конкретні епохи у різних народів у різних країнах та регіонах зокрема. При цьому архітектура стає своєрідною «раковиною-зліпком», за якою можна судити про соціокультурних і політичних ідеалах того чи іншого суспільства в ту чи іншу епоху, як можна судити за формою зліпка про форму вмісту. Ось чому багато великих людей минулого називали архітектуру «кам'яної літописом людства». І деякі з «раковин» - «архітектурних зліпків» людських культур - містили безцінні перлини багатющого і найвищого соціокультурного та політичного досвіду людських спільнот, ясно і образно виражених в архітектурно-просторових формах «говорить архітектури», як, наприклад, у Давньому Єгипті, Стародавній Греції, Стародавньої Русі, в італійському Відродженні, в європейському класицизмі і в деяких об'єктах сучасної і новітньої архітектури.
1. Зміна тисячоліть спонукає не тільки прогнозувати майбутнє, а й звернутися до пошуків генерализуется тенденцій минулого в масштабах змін історичних епох. І тоді, простуючи до первинних джерел світової культури, можна зупинитися на одному з пріоритетних векторів, на які проектувалося світогляд людства, - архітектурі, століттями створювала футляр існування людини в просторі.
Історично зафіксовані в творіннях зодчества знахідки людства образно представляють собою щось на кшталт колекції раковин, які були пристосовані до реального існування, а потім залишилися матеріальними свідками світовідчуття цілих поколінь. При цьому архітектурний аспект творчої реалізації людства, на відміну від літературних джерел історичного контексту, дає можливість єдиним поглядом охопити не тільки етапи створення певних культурних нашарувань, але і їх взаємодія, створюючи унікальні можливості для порівняння духовних зрізів існування цивілізацій. Крім цього, зодчество своєї демонстраційної відвертістю надає нашому сприйняттю історичних потоків таку захоплюючу речову достовірність та статистичну обгрунтованість, яку навряд чи може дати література, особливо давня. Неабиякі літературні твори того часу могли виникнути на тлі тільки розвиненої писемності, проте вразливим місцем літописів була і буде їх неповторність. Таким чином, з кількох збереженим зразкам неможливо відновити конкретну добірку віртуальної «бібліотеки» тих часів, а тим більше уявити кількість створених літописів, хоча деякі орієнтири й існують. Разом з тим завдяки тільки топографічній карті проведених розкопок фундаментів, враховуючи можливість реконструкції з археологічних даних, як ансамблів, так і окремих споруд, можна отримати досить конкретне уявлення про той чи інший архітектурному образі давнину аж до типової забудови.
1. Відштовхуючись від певних переваг, які дає архітектурний зріз історичних епох, можна відчути деякі особливості шляху, пройденого людством.
Первинні цивілізації, що стоять біля витоків світової культури, перш за все шумерська і єгипетська, формувалися в умовах величезної напруги, пов'язаного з твердженням можливості самого існування. Таким чином, з одного боку, жорстока організація суспільства, єдина в тих умовах, здатна забезпечити бездоганне функціонування іригаційних споруд, а з іншого - міфологічне осмислення людського буття фактично створило стилістичну маркування архітектурних комплексів ранніх пластів цивілізації, спрямувавши їх до ідеї самоствердження, якою були пройняті перш за все офіційні спорудження державного значення. Саме в цьому контексті можна сприймати прославлені єгипетські ансамблі, які Карнакськім колонами, величезними статуями Рамзеса II Абу-Симбела чи зашифрованими формулами пірамід прокладають шлях у вічність.
Проте відверта декларація гігантизму в країнах східної деспотії - Месопотамії, Єгипті, Персії - не торкнулася давньогрецьку демократичну традицію. Обравши дерево прообразом колони, греки заклали в портик як би координатний модуль простору, співвідноситься з людським зростанням і, головне, світовідчуттям. Римляни, асимілювавши грецькі традиції, навіть використовуючи, крім мармуру, цегла і, головне, бетон, що давав їм можливість створювати вражаючі і тепер грандіозні споруди, такі, як, наприклад, Колізей, все ж якийсь час намагалися аркадним ярусним членуванням, колонадний декором і статуями візуально знімати ефект надзвичайного величі, орієнтуючись на класичні античні пропорції. І тільки вже в більш пізні імперські часи, коли, з одного боку, виникла необхідність символічного відображення колосальної концентрації влади імператора і масштабів держави, а з іншого - мембранна прозорість кордонів відкривала шляху приєднання до архітектурної партитурі міст східних компонент, і перш за все вивезених з Єгипту обелісків, цих талісманів влади, застаріле уявлення про гармонію не в змозі було протидіяти відчуження людини від екстер'єрних параметрів його існування.
Увібравши в себе постійне протистояння гуманізму і влади, архітектурна літопис людства загострює наше сприйняття певних епох на рівні вражаючою символіки. Слідом за класичним періодом спадщина східних культур при занепад, що намітився демократії і перехід до олігархічного правління позначилося-таки і в античній архітектурної семіотиці у переорієнтації на гігантські споруди пізнього еллінізму - Галікарнаський мавзолей, храмі Артеміди і Фароський маяк. Цікаво, що це передчуття створення величних імперій було странсліровано не тільки на твори архітектури, але і на комплементарні скульптурні шедеври - чи то Колос Родоський або фриз Пергамського вівтаря, де битва богів з гігантами повною мірою символізує не тільки безмежні можливості творчого натхнення, а й перш всього вічну боротьбу людяності з деспотією. Однак цей мотив буде супроводжувати розвиток цивілізації протягом усіх наступних століть. Тільки в тридцяті роки сторіччя, що подовжене велич колон сталінського класицизму позначилося і на підпорядкованому тиранічними статутів Києві трагічними мітками будинку Кабміну, теперішніх палаців адміністрації Президента на Банковій вулиці та Міністерства закордонних справ на Михайлівській горі, підтвердивши свою причетність до загальних тенденцій європейського розвитку. Бо і в цивілізованій Європі новонароджений фашизм заявив про себе трансформованим класицизмом, де навіть у такому вишуканому в архітектурному відношенні країні, як Італія, так званий стиль Муссоліні по гіпертрофічності класичного портика мало чим відрізняється від сталінського, хіба що великим лаконізмом доричного ордера в порівнянні з пристрастю східного деспота до коринфським аканта і волютами. Таким чином, гуляючи по Риму, Генуї, Вероні, Берліну чи Москві і натикаючись на цілі квартали офіціозних споруд, можна відразу ж поставити діагноз причетності до авторитарного режиму. До речі, якщо на перших стадіях становлення тоталітарних держав було характерне звернення до класичних зразків людяності, допомагали камуфлювати тиранію, то після війни, коли Сталін відчув себе більш впевнено в мантії переможця вже світового рівня, він просто звернувся до іншим зразкам - Фароський маяк, одному з чудес світу, щоб сім'ю величезними висотними будівлями Москви долучитися до створення архітектурних чудес ХХ століття.
Таким чином, кілька довільна у своєму перерахування чинників і фактів деконструкція тандему «архітектура-влада» дає неравновелікіе осколки, розглядаючи які можна наткнутися на досить різні аспекти проблеми. Перш за все волюнтаризм, і до цього дня нагадує про себе величезними акулячими щелепами Нового Арбата в Москві, а в Римі - знаменитим проспектом Форі Империали, прорубаним за наказом Муссоліні через залишки римських форумів від його резиденції до Колізею. Як тут не згадати, що саме по цих місцях величезним пожежею пройшовся Нерон, щоб потім самоствердитися гігантської - вище 100 м - Статуєю і Золотим палацом з його кілометровим портиком. Що вже говорити про насильство військових і революційних часів, за яке платили не тільки кров'ю людських жертв, але і знищеної матеріальної пам'яттю поколінь. Некрофільние відхилення екстремальних часів мають нескінченне перерахування доказів. Досить нагадати, що дуже локальна за часом і розмахом Паризька Комуна коштувала місту двох видатних споруд - Ратуші (знаменитого Готелю-де-Віль), яка, щоправда, з часом була відновлена, чого не скажеш про колишньому палаці Наполеона Тюїльрі. За право розв'язати фашистський терор було заплачено спаленням рейхстагу. А знищене дощенту в останню війну Старе Място (і не тільки) Варшави, царські палаци передмість Петербурга, вигорілий київський Хрещатик, пошкоджені історичні квартали Дрездена і Дюсельдорфа, зруйновані і невідбудованими два оперних театри Віченци, де, на щастя, все-таки залишився неушкодженим першу у світі критий театр Олімпіко - остання робота великого Палладіо. А скільки храмів наша революція, не встигнувши зруйнувати, пристосувала під склади або, в кращому разі, під музеї, часом абсурдного по відношенню до них змісту, як це сталося з петербурзьким Казанським собором або львівським Домініканським костелом, в сваволі чиновників стали оплотом атеїзму. Розуміючи, що архітектура є своєрідним літописом епохи, влади прагнули переписувати, а часом і фальсифікувати ці літописи, використовуючи шедеври зодчества як своєрідні палімпсести. Чого тільки варті хитання маятника історії в Москві від золотих куполів Храму Христа Спасителя через ефемерні плани гігантської спіралі Будинку Союзів і «Золоту калюжу» відомого за часів Хрущова басейну до відновлення храму зараз, проте з титановими куполами і церетеліевскімі виробами.
Однак не завжди втручання сильних світу цього у старовинні архітектурні ансамблі було просякнуте негативною енергією, і було б необ'єктивно обмежувати руйнівної компонентою взаємодія зодчества і влади. Оскільки архітектура значно більше, ніж який-небудь інший вид мистецтва, залежить від матеріальної підтримки можновладців, реалізація суспільного будівництва та забезпечення господарських потреб зростаючих урбаністичних конгломератів створювали об'єктивні умови для розбудови міст на державному рівні. Таким чином, поступово архітектура отримувала таку комплементарную компоненту, як «містобудування». Фактично по всій Європі прокотилися хвилі прокладання магістралей, що відповідають активізації процесів урбанізації, пом'якшені іноді паралельним закладанням парків та алей - як, наприклад, Плантом в Кракові - на місці знесених старовинних кріпосних стін або бульварних кілець у Відні і Москві. Топонімія вулиць - Мала Підвальна, Ярославів Вал (в минулому - Велика Підвальна), Прорізна - зберегла і в Києві активні процеси створення нових вулиць. А як не згадати реконструкцію Парижа часів Наполеона Першого і особливо Третього, який, підтримавши ініціативу барона Османа з прокладання знаменитих бульварів, фактично трансформував середньовічне мереживо вулиць у сучасну транспортну систему.
Архітектура як спосіб асоціативних претензій також експлуатувалася владою. Так, з першого римського імператора Августа почалася традиція мармурових форумів за зразком Акрополя, а велич імперії Карла Великого насаджувалося не тільки зброєю, але й восьмериком Аахенського собору, запозиченого у равеннского Сан-Вітале. Вельми помітний брюссельський паралелізм з Парижем - і власні досить жалюгідні Єлисейські поля, і своя тріумфальна арка і Вандомська колона, і свій Палац Правосуддя, який претензійно замислили як найбільший у світі, - був деяким чином актом самоствердження. Теза «Москва - Третій Рим» був підтриманий запрошеннями італійських архітекторів для будівництва Московського Кремля, а курс Росії на Європу декларовано не тільки відрізаними бородами, нав'язаними перуками та європейськими костюмами, а й голландськими вікнами Монплезира, Версальський фонтанами Петергофа, родинними терасах і павільйонів Сан- Сусі палацами і парками. Точно так само і в Києві виклик Константинополю пролунав ще в часи Ярослава не лише у відмові нав'язаному Візантією митрополиту, але і в топографії міста, який Золотими воротами і Софією стверджував своє право відокремлення. Закономірно, що потім Андрій Боголюбський у своїх претензіях на київський престол за 5 років до погромного походу на Київ побудував у своїй вотчині, Володимирі, власні Золоті ворота. Здубльовані в Мюнхені флорентійський Палаццо Пітті, розтиражований у палацах Петербурга, Генуї, Туріну, Мюнхена завдяки амбіціям їх власників знаменитий версальський дзеркальний зал, Тріумфальні колони і арки за зразком римських в Парижі, Штутгарті, Варшаві, Санкт-Петербурзі, Москві, Мілані, Берліні, Лондоні та інших містах Європи - це тільки в деякому роді випадковий перелік пущених в обіг архітектурних монет, курс яких не завжди був знецінений самим чинником повторення. Завдяки підключенню архітектурних клонів до живих організмів міст відверті запозичення і навіть цитати дуже швидко трансформувалися у власну інтерпретацію стилю, як це сталося під час поголовної епідемії класицизму за зразками палладіевскіх шедеврів або при поширенні французької готики в Європі.
2. Зростаючий інтерес до архітектурно-семіотичним дослідженням сприяє зверненню до пошуку базових основ семіотичних досліджень в архітектурі та їх варіацій в сучасній архітектурній науці. Спектр публікацій з архітектурної семіотиці з 1960-х років і досі демонструє безліч абсолютно різнорідних і різнохарактерних, не пов'язаних між собою підходів до адаптації загальнонаукового семіотичного методу до потреб зодчества. Спробуємо намітити деякі шляхи вирішення цієї проблеми, розглянувши генезис семіотичних і композиційних ідей в архітектурі.
Зміст.
Введення ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. ... ... ... 2.
1. Архітектурна семіотика цивілізацій ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .3.
2. Історико-генетичний аспект розвитку архітектурної семіотики ... ... .. 7.
3. Еволюція композиційних уявлень ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 9.
4. Сучасні напрямки архітектурно-семіотичних досліджень .. 11.
Висновок ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... 14.
Список використаної літератури ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... ... .. 15.
Введення.
Якщо на питання, що таке архітектура, більшість опитаних може дати ту чи іншу відповідь, більшою чи меншою мірою відображає суть цього поняття, то з приводу семіотики багато хто просто знизують плечима. Архітектурна семіотика складається з трьох основних частин: семантики, що займається смисловою стороною архітектури; синтактики, що відповідає за відносини частин архітектурної форми між собою і по відношенню до цілого, і прагматики, що займається відносинами між архітектурною формою, архітектором - її творцем і «споживачами» архітектури - людьми, яким ця архітектура адресована.
Багато архітекторів, а також будівельники, які втілюють свої задуми-проекти, пам'ятають знамениту тріаду римського військового інженера і архітектора Вітрувія, який жив у першому столітті до нашої ери, який висловив у своїй праці про архітектуру такі сутнісні її якості, як «користь, міцність, краса» . При цьому більшість із згаданих «знавців» сприймають цю тріаду в її «ієрархічної» значущості лінійно, ставлячи за значимістю красу на останнє місце. Хоча Вітрувій, пропонуючи цю тріаду, мав на увазі її геометричну модель у формі рівностороннього трикутника, вершина якого - краса - була звернена вгору, а кути його заснування якраз і виражали користь і міцність, без яких задумана архітектурна форма не може бути реалізована. Таким же рівностороннім трикутником можна представити і модель архітектурної семіотики: семантика - вершина, звернена вгору, синтактика та прагматика - кути в основі трикутника, без яких архітектурна семіотика повноцінно існувати не може.
Синтаксичний підхід до архітектурної формі в цілому і до архітектурної композиції зокрема, поширений в багатьох архітектурних школах Росії, та й за кордоном теж, далеко не вичерпує смислові можливості архітектури і націлений в основному на «граматику і на синтаксис» архітектури, і, в цілому , відповідає за «ремісничу» бік архітектури. Семантика ж, що відповідає за смислову сторону архітектури як мистецтва, а не ремесла, дає великі образно-знакові та символічні можливості архітектурі не тільки в плані смисловираженія, але і в плані смислообразованія, перетворюючи «розмовляючу» архітектуру в «поезію» архітектурних форм, в « візуалізують конденсатор »і матеріальний виразник соціокультурних ідей, які панують у людському суспільстві на рівні цивілізацій у цілому і в конкретні епохи у різних народів у різних країнах та регіонах зокрема. При цьому архітектура стає своєрідною «раковиною-зліпком», за якою можна судити про соціокультурних і політичних ідеалах того чи іншого суспільства в ту чи іншу епоху, як можна судити за формою зліпка про форму вмісту. Ось чому багато великих людей минулого називали архітектуру «кам'яної літописом людства». І деякі з «раковин» - «архітектурних зліпків» людських культур - містили безцінні перлини багатющого і найвищого соціокультурного та політичного досвіду людських спільнот, ясно і образно виражених в архітектурно-просторових формах «говорить архітектури», як, наприклад, у Давньому Єгипті, Стародавній Греції, Стародавньої Русі, в італійському Відродженні, в європейському класицизмі і в деяких об'єктах сучасної і новітньої архітектури.
1. Зміна тисячоліть спонукає не тільки прогнозувати майбутнє, а й звернутися до пошуків генерализуется тенденцій минулого в масштабах змін історичних епох. І тоді, простуючи до первинних джерел світової культури, можна зупинитися на одному з пріоритетних векторів, на які проектувалося світогляд людства, - архітектурі, століттями створювала футляр існування людини в просторі.
Історично зафіксовані в творіннях зодчества знахідки людства образно представляють собою щось на кшталт колекції раковин, які були пристосовані до реального існування, а потім залишилися матеріальними свідками світовідчуття цілих поколінь. При цьому архітектурний аспект творчої реалізації людства, на відміну від літературних джерел історичного контексту, дає можливість єдиним поглядом охопити не тільки етапи створення певних культурних нашарувань, але і їх взаємодія, створюючи унікальні можливості для порівняння духовних зрізів існування цивілізацій. Крім цього, зодчество своєї демонстраційної відвертістю надає нашому сприйняттю історичних потоків таку захоплюючу речову достовірність та статистичну обгрунтованість, яку навряд чи може дати література, особливо давня. Неабиякі літературні твори того часу могли виникнути на тлі тільки розвиненої писемності, проте вразливим місцем літописів була і буде їх неповторність. Таким чином, з кількох збереженим зразкам неможливо відновити конкретну добірку віртуальної «бібліотеки» тих часів, а тим більше уявити кількість створених літописів, хоча деякі орієнтири й існують. Разом з тим завдяки тільки топографічній карті проведених розкопок фундаментів, враховуючи можливість реконструкції з археологічних даних, як ансамблів, так і окремих споруд, можна отримати досить конкретне уявлення про той чи інший архітектурному образі давнину аж до типової забудови.
1. Відштовхуючись від певних переваг, які дає архітектурний зріз історичних епох, можна відчути деякі особливості шляху, пройденого людством.
Первинні цивілізації, що стоять біля витоків світової культури, перш за все шумерська і єгипетська, формувалися в умовах величезної напруги, пов'язаного з твердженням можливості самого існування. Таким чином, з одного боку, жорстока організація суспільства, єдина в тих умовах, здатна забезпечити бездоганне функціонування іригаційних споруд, а з іншого - міфологічне осмислення людського буття фактично створило стилістичну маркування архітектурних комплексів ранніх пластів цивілізації, спрямувавши їх до ідеї самоствердження, якою були пройняті перш за все офіційні спорудження державного значення. Саме в цьому контексті можна сприймати прославлені єгипетські ансамблі, які Карнакськім колонами, величезними статуями Рамзеса II Абу-Симбела чи зашифрованими формулами пірамід прокладають шлях у вічність.
Проте відверта декларація гігантизму в країнах східної деспотії - Месопотамії, Єгипті, Персії - не торкнулася давньогрецьку демократичну традицію. Обравши дерево прообразом колони, греки заклали в портик як би координатний модуль простору, співвідноситься з людським зростанням і, головне, світовідчуттям. Римляни, асимілювавши грецькі традиції, навіть використовуючи, крім мармуру, цегла і, головне, бетон, що давав їм можливість створювати вражаючі і тепер грандіозні споруди, такі, як, наприклад, Колізей, все ж якийсь час намагалися аркадним ярусним членуванням, колонадний декором і статуями візуально знімати ефект надзвичайного величі, орієнтуючись на класичні античні пропорції. І тільки вже в більш пізні імперські часи, коли, з одного боку, виникла необхідність символічного відображення колосальної концентрації влади імператора і масштабів держави, а з іншого - мембранна прозорість кордонів відкривала шляху приєднання до архітектурної партитурі міст східних компонент, і перш за все вивезених з Єгипту обелісків, цих талісманів влади, застаріле уявлення про гармонію не в змозі було протидіяти відчуження людини від екстер'єрних параметрів його існування.
Увібравши в себе постійне протистояння гуманізму і влади, архітектурна літопис людства загострює наше сприйняття певних епох на рівні вражаючою символіки. Слідом за класичним періодом спадщина східних культур при занепад, що намітився демократії і перехід до олігархічного правління позначилося-таки і в античній архітектурної семіотиці у переорієнтації на гігантські споруди пізнього еллінізму - Галікарнаський мавзолей, храмі Артеміди і Фароський маяк. Цікаво, що це передчуття створення величних імперій було странсліровано не тільки на твори архітектури, але і на комплементарні скульптурні шедеври - чи то Колос Родоський або фриз Пергамського вівтаря, де битва богів з гігантами повною мірою символізує не тільки безмежні можливості творчого натхнення, а й перш всього вічну боротьбу людяності з деспотією. Однак цей мотив буде супроводжувати розвиток цивілізації протягом усіх наступних століть. Тільки в тридцяті роки сторіччя, що подовжене велич колон сталінського класицизму позначилося і на підпорядкованому тиранічними статутів Києві трагічними мітками будинку Кабміну, теперішніх палаців адміністрації Президента на Банковій вулиці та Міністерства закордонних справ на Михайлівській горі, підтвердивши свою причетність до загальних тенденцій європейського розвитку. Бо і в цивілізованій Європі новонароджений фашизм заявив про себе трансформованим класицизмом, де навіть у такому вишуканому в архітектурному відношенні країні, як Італія, так званий стиль Муссоліні по гіпертрофічності класичного портика мало чим відрізняється від сталінського, хіба що великим лаконізмом доричного ордера в порівнянні з пристрастю східного деспота до коринфським аканта і волютами. Таким чином, гуляючи по Риму, Генуї, Вероні, Берліну чи Москві і натикаючись на цілі квартали офіціозних споруд, можна відразу ж поставити діагноз причетності до авторитарного режиму. До речі, якщо на перших стадіях становлення тоталітарних держав було характерне звернення до класичних зразків людяності, допомагали камуфлювати тиранію, то після війни, коли Сталін відчув себе більш впевнено в мантії переможця вже світового рівня, він просто звернувся до іншим зразкам - Фароський маяк, одному з чудес світу, щоб сім'ю величезними висотними будівлями Москви долучитися до створення архітектурних чудес ХХ століття.
Таким чином, кілька довільна у своєму перерахування чинників і фактів деконструкція тандему «архітектура-влада» дає неравновелікіе осколки, розглядаючи які можна наткнутися на досить різні аспекти проблеми. Перш за все волюнтаризм, і до цього дня нагадує про себе величезними акулячими щелепами Нового Арбата в Москві, а в Римі - знаменитим проспектом Форі Империали, прорубаним за наказом Муссоліні через залишки римських форумів від його резиденції до Колізею. Як тут не згадати, що саме по цих місцях величезним пожежею пройшовся Нерон, щоб потім самоствердитися гігантської - вище
Однак не завжди втручання сильних світу цього у старовинні архітектурні ансамблі було просякнуте негативною енергією, і було б необ'єктивно обмежувати руйнівної компонентою взаємодія зодчества і влади. Оскільки архітектура значно більше, ніж який-небудь інший вид мистецтва, залежить від матеріальної підтримки можновладців, реалізація суспільного будівництва та забезпечення господарських потреб зростаючих урбаністичних конгломератів створювали об'єктивні умови для розбудови міст на державному рівні. Таким чином, поступово архітектура отримувала таку комплементарную компоненту, як «містобудування». Фактично по всій Європі прокотилися хвилі прокладання магістралей, що відповідають активізації процесів урбанізації, пом'якшені іноді паралельним закладанням парків та алей - як, наприклад, Плантом в Кракові - на місці знесених старовинних кріпосних стін або бульварних кілець у Відні і Москві. Топонімія вулиць - Мала Підвальна, Ярославів Вал (в минулому - Велика Підвальна), Прорізна - зберегла і в Києві активні процеси створення нових вулиць. А як не згадати реконструкцію Парижа часів Наполеона Першого і особливо Третього, який, підтримавши ініціативу барона Османа з прокладання знаменитих бульварів, фактично трансформував середньовічне мереживо вулиць у сучасну транспортну систему.
Архітектура як спосіб асоціативних претензій також експлуатувалася владою. Так, з першого римського імператора Августа почалася традиція мармурових форумів за зразком Акрополя, а велич імперії Карла Великого насаджувалося не тільки зброєю, але й восьмериком Аахенського собору, запозиченого у равеннского Сан-Вітале. Вельми помітний брюссельський паралелізм з Парижем - і власні досить жалюгідні Єлисейські поля, і своя тріумфальна арка і Вандомська колона, і свій Палац Правосуддя, який претензійно замислили як найбільший у світі, - був деяким чином актом самоствердження. Теза «Москва - Третій Рим» був підтриманий запрошеннями італійських архітекторів для будівництва Московського Кремля, а курс Росії на Європу декларовано не тільки відрізаними бородами, нав'язаними перуками та європейськими костюмами, а й голландськими вікнами Монплезира, Версальський фонтанами Петергофа, родинними терасах і павільйонів Сан- Сусі палацами і парками. Точно так само і в Києві виклик Константинополю пролунав ще в часи Ярослава не лише у відмові нав'язаному Візантією митрополиту, але і в топографії міста, який Золотими воротами і Софією стверджував своє право відокремлення. Закономірно, що потім Андрій Боголюбський у своїх претензіях на київський престол за 5 років до погромного походу на Київ побудував у своїй вотчині, Володимирі, власні Золоті ворота. Здубльовані в Мюнхені флорентійський Палаццо Пітті, розтиражований у палацах Петербурга, Генуї, Туріну, Мюнхена завдяки амбіціям їх власників знаменитий версальський дзеркальний зал, Тріумфальні колони і арки за зразком римських в Парижі, Штутгарті, Варшаві, Санкт-Петербурзі, Москві, Мілані, Берліні, Лондоні та інших містах Європи - це тільки в деякому роді випадковий перелік пущених в обіг архітектурних монет, курс яких не завжди був знецінений самим чинником повторення. Завдяки підключенню архітектурних клонів до живих організмів міст відверті запозичення і навіть цитати дуже швидко трансформувалися у власну інтерпретацію стилю, як це сталося під час поголовної епідемії класицизму за зразками палладіевскіх шедеврів або при поширенні французької готики в Європі.
2. Зростаючий інтерес до архітектурно-семіотичним дослідженням сприяє зверненню до пошуку базових основ семіотичних досліджень в архітектурі та їх варіацій в сучасній архітектурній науці. Спектр публікацій з архітектурної семіотиці з 1960-х років і досі демонструє безліч абсолютно різнорідних і різнохарактерних, не пов'язаних між собою підходів до адаптації загальнонаукового семіотичного методу до потреб зодчества. Спробуємо намітити деякі шляхи вирішення цієї проблеми, розглянувши генезис семіотичних і композиційних ідей в архітектурі.
Охарактеризувати історико-генетичний аспект зародження і розвитку архітектурної семіотики можна наступним чином. Формальний метод - один з напрямків мистецтвознавства XIX - першої третини XX століть - вплинув на розвиток структуралізму, а потім і семіотики в лінгвістиці, звідки в якості загальнонаукового методу вона проникла в мистецтвознавство і архітектуроведеніе. З цим процесом пов'язано своєрідність розвитку семіотичних методів в архітектурі.
Формальний метод (формальна школа) - напрям, що вивчає художню форму, сприйняту як власне естетичний чинник в архітектурі і мистецтві. Його виникнення пов'язане з уявленнями неокантіанства про апріорних категоріях мислення, що визначають розвиток свідомості. Формальна школа активно розвивалася в Росії на рубежі XIX-XX століть. Спираючись на роботи західних учених Г. Вельфіна, А. Гільденбранда, російські формалісти розглядали твори мистецтва (у тому числі й архітектуру) як якийсь пристрій, що може бути описаний у вигляді набору прийомів і правил. Застосування формальних методів в архітектурі сприяло розвитку композиційних уявлень, об'єктивних методів побудови та гармонізації форми, заснованих на закономірностях сприйняття. Акцент на зримо вигляді форм і просторів випустив з уваги смислові аспекти проектної діяльності. На противагу формалізму в першій половині XX століття в мистецтвознавстві з'явилася Іконологія, що базується на методах гуманітарних наук, у розробці якої особливе значення мали роботи Е. Панфорского, Е. Кассірера. В основі іконології лежало виявлення впливу світоглядних установок, культурних зв'язків, контексту створення того чи іншого твору. Структуралізм, що бере свій початок у концепції структурної лінгвістики Ф. де Соссюра, об'єднав в собі основи формальних і іконологічні методів. Він розглядав твір як текст, сукупність знаків, що визначають структуру твору. На відміну від іконології, у структуралізмі важливу роль відіграють не тільки знаки і символи, а й системи їхніх відносин, структурні опозиції, що визначають форму. Структуралізм став основою для подальшого розвитку семіотичних уявлень, в яких традиційно виділяють дві основні галузі: лінгвістичну, що розробляє ідеї Ф. Соссюра, і культурологічну, основоположником якої став У. Морріс.
Якщо формальний метод зародився в надрах мистецтвознавства, спочатку був орієнтований на створення внестілевой системи формально-композиційних прийомів і правил, що дозволяють створити гармонійну форму, то і структуралізм, і семіотика були імплантовані в архітектуру з гуманітарних наук (зокрема, з лінгвістики). Для лінгвістики семіотичний підхід став результатом розвитку структуралізму в середині XX століття, що збіглося із зверненням до спадщини російських формалістів 20-х років, які зробили перший крок в усвідомленні того факту, що оформлення художнього твору неминуче тягне за собою організацію його змісту, взаємодія з більш загальними системами: з культурою, історією.
З 60-х років XX століття, методи структуралізму та семіотики стали застосовуватися для пояснення не лише мовних, а й для інших систем (для розгляду культурних явищ, а потім і художніх або архітектурних). Застосування цих методів було обумовлено тим положенням, що знакові системи існують навіть тоді, коли факт їхнього існування не очевидний і не доказує, ця концепція пов'язана з розвитком ідей У. Морріса. Це положення грунтується на базових принципах семіотики, як когнітивної науки, націленої на пізнання світу. Впровадженню семіотичного методу в архітектурну думка сприяла концепція структурної антропології К. Леві-Стросса. Подальша розробка теоретичних основ архітектурної семіотики належить Дж. Бродбент, У. Еко, Ф. Шое та ін
Ю.М. Лотман - один із засновників і пропагандистів семіотичного підходу в лінгвістиці та культурології, виділяє три різних аспекти семіотики:
- Семіотика як наукова дисципліна, об'єктом якої є сфера знакового спілкування. У цьому напрямку вели свої дослідження зодчества: з точки зору класифікації архітектурних знаків - М. Бенз, Є. Арін, Ч. Дженкс, Ю. Едік, В. Маньяно-Лампініоні, Ф. Шоай, І.А Страутманіс, Р. Кріє, Кр. Александер; пошуку мовних аналогій: "мова архітектури" - А.В. Іконніков, форма-слово - Р. Капаб'янка, У. Еко, що означає-означається - Ч. Дженкс, Р. Вентурі;
- Семіотика як метод гуманітарних наук, що проникає в різні дисципліни і певний не природою об'єкта, а способом його аналізу; дослідження архітектурно-семіотичних прийомів структурування мови архітектури - Дж. Броадбент, У. Еко, І.Г. Лежава, А.Е. Коротковскій, В. Маркузон, Г.Д. Станішев, Н. Парк; бінарних систем у структурі зодчества - К.Е. Лехарі, О.І. Явейна;
- Семіотика як "своєрідність наукової психології дослідника", склад його мислення; все привертає увагу дослідника-семіотика семіотізіруется в його руках - такі трактування архітектури У. Еко, Х. Бонт, П. Рікера.
В архітектурі, швидше за все, слід говорити про семіотиці як одному з методів дослідження або складі мислення дослідника. Розгляд архітектури як знакової системи, що має певні формальні властивості, не мало особливої продуктивності, тому що доводило рухливість, мінливість синтаксичних правил та їх значень і, відповідно, неможливість моделювання архітектурної мови з точки зору повноцінної системи знакового спілкування.
3. Отже, розглянувши історико-генетичний аспект розвитку семіотичних уявлень, можна стверджувати, що семіотика в архітектурі генетично пов'язана з розвитком композиційних уявлень. Розглянемо далі еволюцію композиційних уявлень про зодчество з кінця XIX століття до цього дня і зародження в рамках теорії композиції архітектурної семіотики.
Спочатку уявлення про композицію, як основі архітектурної творчості, зв'язувалися з вивченням проблеми сприйняття, що обумовило залежність теорії композиції від розвитку психологічних концепцій: біхевіоризм, гештальтпсихологія, функціоналізм, формалізм, діяльнісний і системно-діяльнісний підходи, когнітивний підхід, трансперсональна психологія.
Відправною сенс поняття "композиція" - з'єднання, зв'язок. Спочатку - це психологічна обумовленість сприйняття зв'язку окремих елементів в естетично цілісну форму, зв'язок людини і форми. Ця концепція заснована на ідеях гештальтпсихології (відображених в роботах Р. Арнхейма) і функціональної психології (праці В. Гропіуса та ін педагогів Баухауза) і, звичайно, формальної школи російської психології, що вплинула на композиційні підходи представників школи М. Ладовський, провідних архітекторів того часу - І. Голосова, А. Весніна, К. Мельникова, І. Леонідова, Я. Черніхова.
Далі, під впливом діяльнісного і системно-діяльнісного підходів у психології з'являється трактування композиції як гармонійного способу побудови форм / просторів і творчого методу зодчого. Таке розуміння композиції лежало в основі більшості вітчизняних композиційних / пропедевтичних курсів В.Ф. Крінський, А.В. Степанова, Ю.С. Сомова та ін Композиція починає розумітися як динамічне поняття - процес, що включає в себе створення та сприйняття архітектурного об'єкта, зв'язок архітектора і глядача, мова їх спілкування (А. В. Іконніков, З. М. Яргіної, В. І. Іовльов). Від самого початку чіткого і обмеженого поняття "композиція" розростається в якусь метакатегорію, узагальнюючу практично всі аспекти діяльності зодчих: формоутворення, побудова гармонійного середовища, що оточує людину, засіб передачі соціальних і художніх ідей.
Таке розмиття композиційних уявлень зумовило закономірне поява в теорії зовнішніх структурирующих прийомів організації теоретичної та практичної інформації. Одним з таких зовнішніх по відношенню до архітектури методів аналізу та систематизації став семіотичний підхід, що розвивається під впливом когнітивного підходу в психології. Можна виділити основні етапи його імплантації в теорію композиції:
- Розгляд композиційних прийомів і засобів формоутворення в логічному апараті семіотики (А. Е. Коротковскій); додаток ядра композиційних уявлень про форму змістовним рівнем (А. І. Страутманіс, С. В. Норенков, представники московської архітектурної школи В. Глазичев, А. В. Іконніков, А. Г. Раппопорт, тощо), аналіз і структурування "мови архітектури" (А. В. Іконніков, В. Ф. Маркузон, К. Е. Лехарі, О. І. Явейна, І.Г . Лежава, Г. Ю. Сомов, З. М. Яргіної);
- Звернення до композиційно-типологічним закономірностям (Г. Ю. Сомов, Є. С. Пронін та ін);
- Розгляд змістостворюючого потенціалу архітектурного середовища, що сполучає в собі безмежні різноманітності форм, просторів, значень (В. І. Іовльов, А. А. Барабанов, П. В. Капустін, Ю. І. Кармазін та ін.)
Спочатку використання семіотичних методів у якості зовнішнього структурують каркаса або доповнення формально-композиційного підходу пояснюється віянням моди, застосуванням загальнонаукового методу як нового способу його аналізу, структурування уявлення про архітектурну формі. У своєму подальшому розвитку методи семіотики дають відчутні результати для композиційно-типологічних і композиційно-середовищних напрямків теорії композиції, пов'язаних з історичним аналізом традиційних архітектурних елементів і їх значень, багатомірністю і багатоаспектністю значень елементів міського середовища. Крім того, розвиток уявлень про людину і світ під впливом трансперсональної психології сприяло появі середовищної проблематики в теорії композиції і розкрило значущість архітектурного простору як простору екзистенціального (В. А. Фаворський, В. І. Іовльов, Н. І. Смоліна та ін) .
Еволюція поняття "композиція": правила зв'язку елементів в гармонійну форму - зв'язок людини та архітектурної форми - закономірність формоутворення і творчий метод зодчого - процес, що включає в себе створення та сприйняття архітектурної форми - процес комунікації архітектора і глядача, що сполучає в собі формоутворення, побудова гармонійної середовища, що оточує людину, передачу соціальних і художніх ідей.
Розмивання поняття "композиція" сприяло появі зовнішніх, структурирующих композиційні представлення коштів, одним з яких стала семіотика. Можна виділити наступні стадії впровадження семіотики в теорію композиції:
- Формальна - семіотика - зовнішня структура, спосіб упорядкування формально-композиційних уявлень;
- Додаткова - семіотика - засіб зв'язку формально-композиційних уявлень з змістовним рівнем (історією, релігією, культурою);
-Типологічна - семіотика - засіб аналізу значень традиційних типологічних елементів, зв'язку функціонального та культурно значущого аспектів формоутворення; розвиток композиційно-типологічного спрямування;
-Средовая - семіотика - метод аналізу змістостворюючого потенціалу архітектурного середовища; розвиток композиційно-середовищного спрямування;
- Буттєво-осмислюється - семіотика - один з методів розгляду взаємозв'язку архітектурної просторової форми з буттєвими значеннями і смислами, філософського осмислення композиційно-середовищного підходу в архітектурі.
4. Розглянувши основні стадії впровадження семіотичних уявлень в архітектурну композицію, зупинимося докладніше на сучасних напрямках архітектурно-семіотичних досліджень російських і зарубіжних шкіл останніх десяти років.
Композиційно-семіотичні дослідження варто розділити на теоретичні і прикладні. До теоретичних досліджень слід віднести структурування іконічного мови зодчества: на основі традиційних уявлень теорії композиції відбувається виділення трьох основних рівнів мови архітектури, що характерно для ряду дослідників: Д.Л. Мелодінскій - знаки орієнтації, знаки конструктивно-тектонічні, знаки несуть історико-культурний зміст; А.А. Барабанів - геометричний, структурний, семіотичний; А.Д. Куликов - геометричний, структурно-компоновочне, художньо-пластичний (образний і знаковий); Л.Ф. Чортів - архітектонічний код, предметно-функціональний код, соціально-символічний код.
До прикладних дослідженнях варто віднести розробку нових композиційних підходів на основі образно-асоціативних і семантичних уявлень про архітектурній формі. Найбільш поширеним композиційним підходом, апробованим в багатьох архітектурних школах, є застосування "образу-метафори". Образ-метафора, що лежить в основі евристичного композиційно-образного моделювання середовища історичних епох, був застосований ще А.Е. Коротковскім, а в даний час розробляється багатьма авторами (А. А. Барабановим, В. І. Іовлевої, А. Д. Куликовим, І. А. Фахрутдіновой, Є. Фаворської, А. Ф. Лагопулосом та ін.)
Семіотичні дослідження проектування безпосередньо пов'язані з композиційно-семіотичними дослідженнями, тут можна виділити два основних напрямки - вітчизняне в рамках пропедевтики та зарубіжне - дослідження проекту як "тексту":
- Проектно-композиційна знаково-символічна діяльність в архітектурній педагогіці (В. І. Іовльов, Д. Л. Мелодінскій, А. В. Степанов та М. М. Нечаєв, П. В. Капустін та Ю. І. Кармазін, І. І. Богомолов);
- Семіотичний аналіз результатів проектної діяльності зодчих - проектів та їх реалізацій, проект як "текст" (Х. Мутаньола-Торнберг, А. Леві, П. Пеллегріно, сюди ж можна віднести С. В. Норенкова, В. Паперного).
Історико-семіотичні дослідження також можна розділити на декілька категорій:
- Історико-семіотичний аналіз значень традиційних елементів будівель (Л. В. Фокіна, А. Леві, А. Г. Бурцев) і символіка традиційних архітектурних форм та її сучасні інтерпретації (Г. Ю. Сомов, А. А. Барабанов);
- Історико-семіотичний аналіз пам'яток архітектури (О. В. Барабанова, Є. В. Іовлева);
- Історико-семіотичний аналіз формування міста (Г. Я. Мокєєв, О. А. Махнева, Є. В. Конєва, Д. Желева-Мартінс Віана, К. Мандоки);
- Історико-семіотичний аналіз архітектурних процесів (історичного розвитку зодчества - А. Е. Коротковскій (поклав початок цим дослідженням), А. А. Барабанов, О. Сергєєв, М. Пучков; процесу стилеобразования - А. А. Раєвський, формування композиційних уявлень - Т. В. Гудкова).
Семіотика-герменевтичні інтерпретації архітектури включає два різних підходи: семіотичний, спочатку спрямований на вивчення формальних властивостей знакових систем, що вийшов з структуралізму і які перебувають на об'єктивістських позиціях, він підкреслює переважання соціального над індивідуальним; герменевтичний - інтерпретаційний, заснований на принциповій суб'єктивності як споконвічному центрі досвіду культури та історії, що віддає пріоритет внутрішнього світу людини, за межами якого знаходиться матеріальний світ. Необхідність зв'язати ці підходи простежувалась у роботах таких філософів і соціологів як Е. Гідденс та Ю. Габермас, без акцентування кардинального відмінності цих підходів їх взаємозв'язок була намічена і в роботах Ю.М. Лотмана. Зв'язок цих підходів спрямована на співвіднесенні формальної структури архітектурного об'єкту і концепцій соціального дії, значення та суб'єктивності. Семантичні інтерпретації архітектури також можна розділити на ряд напрямів:
- "Читання міста": від "міста-книги" до "міста-гіпертексту" (А. А. Барабанов, М. В. Пучков);
- "Регіональний хронотоп", розвиток уявлень про образному відображенні архітектурних об'єктів (В. І. Іовльов);
- "Архітектурна герменевтика" як набір культурно обумовлених форм і способів інтерпретації (І. В. Морозов, П. В. Капустін, Г. Я. Мокєєв [117]).
Філософські та соціологічні роботи з архітектурної семіотики та семіотики простору (соціо-семіотика):
- Семіотика архітектури як спосіб пізнання соціального буття (Ф. Т. Мартинов, В. К. Падерін, М. Крампе);
- Простір як змістотворних форма (П. Пеллегріно, А. Ф. Лагопулос, Х. Мутаньола-Торнберг).
На основі аналізу всього спектру робіт з архітектурної семіотиці вітчизняних і зарубіжних авторів з 60-х років по теперішній час виділимо три підходи до семіотичним дослідженням. Позначимо їх як лінгвістичний, образно-асоціативний, екзистенційний.
Лінгвістичний - заснований на запозиченні традиційних для гуманітарних наук семіотичних методів, які таким чином розкриваються в архітектурі:
- Архітектура як "мова" - композиційно-семіотичні дослідження теоретичного характеру;
- Архітектура як "текст" - семіотичні дослідження проектів, семіотики-герменевтичні інтерпретації архітектури ("читання міста" та "архітектурна герменевтика"), історико-семіотичний аналіз формування міста та архітектурних процесів, філософське трактування простору як змістотворних форми;
- Архітектура як "знак" - знаково-символічна діяльність в архітектурній педагогіці, історико-семіотичний аналіз традиційних елементів і форм, пам'ятників архітектури.
Більшість досліджень, на жаль, проводиться саме в рамках цього підходу, розробленого для вивчення когнітивних аспектів людської діяльності, націлених на пізнання, а не на перетворення або зміна дійсності.
Образно-асоціативний - заснований на використанні метафоричного та асоціативного методу композиційного моделювання на початкових етапах архітектурного проектування, що суттєво обмежує його застосування, цей підхід більш самобутній і пов'язаний з характером архітектурної діяльності.
Екзистенційний - заснований на трактуванні архітектурного об'єкта (простору) як умови та форми буття людини в світі, що є породженням значень і смислів. На нього спираються нечисленні роботи за соціо-семіотиці зодчества. Екзистенційний підхід бачиться найбільш плідним. Але, на жаль, ці дослідження зупиняються на філософських і соціологічних особливості функціонування архітектурного середовища.
Основною проблемою архітектурної семіотики є її залежність від лінгвістичних і культурологічних аналогів (розглядають сукупності знакових систем / текстів і їх взаємовплив, перекладного / перекладається, творчі механізми смислообразованія, герменевтічесіе трактування форм і просторів), не відповідає в повній мірі специфіці перетворювальної діяльності зодчого з організації простору для життєдіяльності людини. Вирішення цієї проблеми ще чекає свого дослідника.
Висновок.
Величезна перевага зодчества в тому, що воно може не тільки на століття фіксувати ознаки певного стилю, а й у тому, що воно іноді здатне найкращим чином виразити його специфічні особливості. Античність, готика, класицизм і модерн знайшли чи не найкраще втілення саме в архітектурних образах, які стали символом міст, країн, а іноді і цілих епох. Розуміючи неможливість повного перерахування, можна спробувати взяти тільки кілька акордів з архітектурної партитури Цивілізації, почавши з пірамід, універсальністю своєї форми відкрили списки шедеврів зодчества, і, звичайно, грецьких храмів, які завдяки своїй винятковій гармонії пропорцій виявилися однією з найбільш стійких архітектурних форм, запозичених потім не тільки римлянами, але своїми портиками підтримали ціле новий напрямок - Ренесанс, яке пережило після примхливого бароко ще одну хвилю відродження - тепер уже в класицизмі, який щедро роздавав свої автографи і в більш пізні часи еклектики. Нарешті, готика і модерн саме архітектурної компонентою залишили найбільш помітний слід в історії. А скляні хмарочоси Чикаго чи Нью-Йорка, Токіо чи Франкфурта-на-Майні є чи не символічним позначенням сучасної цивілізації. Часом відчуваючи себе розчавленим, людина прагне компенсувати відчуження від свого подібності в сучасної архітектурної забудови, створюючи ілюзію первинної значущості особи за рахунок малих архітектурних форм, зберігаючи надію на протидію натиску масової культури.
Список використаної літератури.
1. Агєєв В.М. Семіотика: Учеб. Пос. М.: Весь світ, 2002.
2. Махліна С. Семіотика культури і мистецтва: Словник-довідник у 2кн. СПб.: Композитор, 2003.
3. Семіотика. Хрестоматія: Уч. - Методич. модуль / під ред. Л. Л. Федорової. М.: Изд-во Іпполітова, 2005.
4. Лотман Ю.М. Статті з семіотики культури і мистецтва. СПб, 2002.
5. Семіотика мистецтва. М.: 1995.
Формальний метод (формальна школа) - напрям, що вивчає художню форму, сприйняту як власне естетичний чинник в архітектурі і мистецтві. Його виникнення пов'язане з уявленнями неокантіанства про апріорних категоріях мислення, що визначають розвиток свідомості. Формальна школа активно розвивалася в Росії на рубежі XIX-XX століть. Спираючись на роботи західних учених Г. Вельфіна, А. Гільденбранда, російські формалісти розглядали твори мистецтва (у тому числі й архітектуру) як якийсь пристрій, що може бути описаний у вигляді набору прийомів і правил. Застосування формальних методів в архітектурі сприяло розвитку композиційних уявлень, об'єктивних методів побудови та гармонізації форми, заснованих на закономірностях сприйняття. Акцент на зримо вигляді форм і просторів випустив з уваги смислові аспекти проектної діяльності. На противагу формалізму в першій половині XX століття в мистецтвознавстві з'явилася Іконологія, що базується на методах гуманітарних наук, у розробці якої особливе значення мали роботи Е. Панфорского, Е. Кассірера. В основі іконології лежало виявлення впливу світоглядних установок, культурних зв'язків, контексту створення того чи іншого твору. Структуралізм, що бере свій початок у концепції структурної лінгвістики Ф. де Соссюра, об'єднав в собі основи формальних і іконологічні методів. Він розглядав твір як текст, сукупність знаків, що визначають структуру твору. На відміну від іконології, у структуралізмі важливу роль відіграють не тільки знаки і символи, а й системи їхніх відносин, структурні опозиції, що визначають форму. Структуралізм став основою для подальшого розвитку семіотичних уявлень, в яких традиційно виділяють дві основні галузі: лінгвістичну, що розробляє ідеї Ф. Соссюра, і культурологічну, основоположником якої став У. Морріс.
Якщо формальний метод зародився в надрах мистецтвознавства, спочатку був орієнтований на створення внестілевой системи формально-композиційних прийомів і правил, що дозволяють створити гармонійну форму, то і структуралізм, і семіотика були імплантовані в архітектуру з гуманітарних наук (зокрема, з лінгвістики). Для лінгвістики семіотичний підхід став результатом розвитку структуралізму в середині XX століття, що збіглося із зверненням до спадщини російських формалістів 20-х років, які зробили перший крок в усвідомленні того факту, що оформлення художнього твору неминуче тягне за собою організацію його змісту, взаємодія з більш загальними системами: з культурою, історією.
З 60-х років XX століття, методи структуралізму та семіотики стали застосовуватися для пояснення не лише мовних, а й для інших систем (для розгляду культурних явищ, а потім і художніх або архітектурних). Застосування цих методів було обумовлено тим положенням, що знакові системи існують навіть тоді, коли факт їхнього існування не очевидний і не доказує, ця концепція пов'язана з розвитком ідей У. Морріса. Це положення грунтується на базових принципах семіотики, як когнітивної науки, націленої на пізнання світу. Впровадженню семіотичного методу в архітектурну думка сприяла концепція структурної антропології К. Леві-Стросса. Подальша розробка теоретичних основ архітектурної семіотики належить Дж. Бродбент, У. Еко, Ф. Шое та ін
Ю.М. Лотман - один із засновників і пропагандистів семіотичного підходу в лінгвістиці та культурології, виділяє три різних аспекти семіотики:
- Семіотика як наукова дисципліна, об'єктом якої є сфера знакового спілкування. У цьому напрямку вели свої дослідження зодчества: з точки зору класифікації архітектурних знаків - М. Бенз, Є. Арін, Ч. Дженкс, Ю. Едік, В. Маньяно-Лампініоні, Ф. Шоай, І.А Страутманіс, Р. Кріє, Кр. Александер; пошуку мовних аналогій: "мова архітектури" - А.В. Іконніков, форма-слово - Р. Капаб'янка, У. Еко, що означає-означається - Ч. Дженкс, Р. Вентурі;
- Семіотика як метод гуманітарних наук, що проникає в різні дисципліни і певний не природою об'єкта, а способом його аналізу; дослідження архітектурно-семіотичних прийомів структурування мови архітектури - Дж. Броадбент, У. Еко, І.Г. Лежава, А.Е. Коротковскій, В. Маркузон, Г.Д. Станішев, Н. Парк; бінарних систем у структурі зодчества - К.Е. Лехарі, О.І. Явейна;
- Семіотика як "своєрідність наукової психології дослідника", склад його мислення; все привертає увагу дослідника-семіотика семіотізіруется в його руках - такі трактування архітектури У. Еко, Х. Бонт, П. Рікера.
В архітектурі, швидше за все, слід говорити про семіотиці як одному з методів дослідження або складі мислення дослідника. Розгляд архітектури як знакової системи, що має певні формальні властивості, не мало особливої продуктивності, тому що доводило рухливість, мінливість синтаксичних правил та їх значень і, відповідно, неможливість моделювання архітектурної мови з точки зору повноцінної системи знакового спілкування.
3. Отже, розглянувши історико-генетичний аспект розвитку семіотичних уявлень, можна стверджувати, що семіотика в архітектурі генетично пов'язана з розвитком композиційних уявлень. Розглянемо далі еволюцію композиційних уявлень про зодчество з кінця XIX століття до цього дня і зародження в рамках теорії композиції архітектурної семіотики.
Спочатку уявлення про композицію, як основі архітектурної творчості, зв'язувалися з вивченням проблеми сприйняття, що обумовило залежність теорії композиції від розвитку психологічних концепцій: біхевіоризм, гештальтпсихологія, функціоналізм, формалізм, діяльнісний і системно-діяльнісний підходи, когнітивний підхід, трансперсональна психологія.
Відправною сенс поняття "композиція" - з'єднання, зв'язок. Спочатку - це психологічна обумовленість сприйняття зв'язку окремих елементів в естетично цілісну форму, зв'язок людини і форми. Ця концепція заснована на ідеях гештальтпсихології (відображених в роботах Р. Арнхейма) і функціональної психології (праці В. Гропіуса та ін педагогів Баухауза) і, звичайно, формальної школи російської психології, що вплинула на композиційні підходи представників школи М. Ладовський, провідних архітекторів того часу - І. Голосова, А. Весніна, К. Мельникова, І. Леонідова, Я. Черніхова.
Далі, під впливом діяльнісного і системно-діяльнісного підходів у психології з'являється трактування композиції як гармонійного способу побудови форм / просторів і творчого методу зодчого. Таке розуміння композиції лежало в основі більшості вітчизняних композиційних / пропедевтичних курсів В.Ф. Крінський, А.В. Степанова, Ю.С. Сомова та ін Композиція починає розумітися як динамічне поняття - процес, що включає в себе створення та сприйняття архітектурного об'єкта, зв'язок архітектора і глядача, мова їх спілкування (А. В. Іконніков, З. М. Яргіної, В. І. Іовльов). Від самого початку чіткого і обмеженого поняття "композиція" розростається в якусь метакатегорію, узагальнюючу практично всі аспекти діяльності зодчих: формоутворення, побудова гармонійного середовища, що оточує людину, засіб передачі соціальних і художніх ідей.
Таке розмиття композиційних уявлень зумовило закономірне поява в теорії зовнішніх структурирующих прийомів організації теоретичної та практичної інформації. Одним з таких зовнішніх по відношенню до архітектури методів аналізу та систематизації став семіотичний підхід, що розвивається під впливом когнітивного підходу в психології. Можна виділити основні етапи його імплантації в теорію композиції:
- Розгляд композиційних прийомів і засобів формоутворення в логічному апараті семіотики (А. Е. Коротковскій); додаток ядра композиційних уявлень про форму змістовним рівнем (А. І. Страутманіс, С. В. Норенков, представники московської архітектурної школи В. Глазичев, А. В. Іконніков, А. Г. Раппопорт, тощо), аналіз і структурування "мови архітектури" (А. В. Іконніков, В. Ф. Маркузон, К. Е. Лехарі, О. І. Явейна, І.Г . Лежава, Г. Ю. Сомов, З. М. Яргіної);
- Звернення до композиційно-типологічним закономірностям (Г. Ю. Сомов, Є. С. Пронін та ін);
- Розгляд змістостворюючого потенціалу архітектурного середовища, що сполучає в собі безмежні різноманітності форм, просторів, значень (В. І. Іовльов, А. А. Барабанов, П. В. Капустін, Ю. І. Кармазін та ін.)
Спочатку використання семіотичних методів у якості зовнішнього структурують каркаса або доповнення формально-композиційного підходу пояснюється віянням моди, застосуванням загальнонаукового методу як нового способу його аналізу, структурування уявлення про архітектурну формі. У своєму подальшому розвитку методи семіотики дають відчутні результати для композиційно-типологічних і композиційно-середовищних напрямків теорії композиції, пов'язаних з історичним аналізом традиційних архітектурних елементів і їх значень, багатомірністю і багатоаспектністю значень елементів міського середовища. Крім того, розвиток уявлень про людину і світ під впливом трансперсональної психології сприяло появі середовищної проблематики в теорії композиції і розкрило значущість архітектурного простору як простору екзистенціального (В. А. Фаворський, В. І. Іовльов, Н. І. Смоліна та ін) .
Еволюція поняття "композиція": правила зв'язку елементів в гармонійну форму - зв'язок людини та архітектурної форми - закономірність формоутворення і творчий метод зодчого - процес, що включає в себе створення та сприйняття архітектурної форми - процес комунікації архітектора і глядача, що сполучає в собі формоутворення, побудова гармонійної середовища, що оточує людину, передачу соціальних і художніх ідей.
Розмивання поняття "композиція" сприяло появі зовнішніх, структурирующих композиційні представлення коштів, одним з яких стала семіотика. Можна виділити наступні стадії впровадження семіотики в теорію композиції:
- Формальна - семіотика - зовнішня структура, спосіб упорядкування формально-композиційних уявлень;
- Додаткова - семіотика - засіб зв'язку формально-композиційних уявлень з змістовним рівнем (історією, релігією, культурою);
-Типологічна - семіотика - засіб аналізу значень традиційних типологічних елементів, зв'язку функціонального та культурно значущого аспектів формоутворення; розвиток композиційно-типологічного спрямування;
-Средовая - семіотика - метод аналізу змістостворюючого потенціалу архітектурного середовища; розвиток композиційно-середовищного спрямування;
- Буттєво-осмислюється - семіотика - один з методів розгляду взаємозв'язку архітектурної просторової форми з буттєвими значеннями і смислами, філософського осмислення композиційно-середовищного підходу в архітектурі.
4. Розглянувши основні стадії впровадження семіотичних уявлень в архітектурну композицію, зупинимося докладніше на сучасних напрямках архітектурно-семіотичних досліджень російських і зарубіжних шкіл останніх десяти років.
Композиційно-семіотичні дослідження варто розділити на теоретичні і прикладні. До теоретичних досліджень слід віднести структурування іконічного мови зодчества: на основі традиційних уявлень теорії композиції відбувається виділення трьох основних рівнів мови архітектури, що характерно для ряду дослідників: Д.Л. Мелодінскій - знаки орієнтації, знаки конструктивно-тектонічні, знаки несуть історико-культурний зміст; А.А. Барабанів - геометричний, структурний, семіотичний; А.Д. Куликов - геометричний, структурно-компоновочне, художньо-пластичний (образний і знаковий); Л.Ф. Чортів - архітектонічний код, предметно-функціональний код, соціально-символічний код.
До прикладних дослідженнях варто віднести розробку нових композиційних підходів на основі образно-асоціативних і семантичних уявлень про архітектурній формі. Найбільш поширеним композиційним підходом, апробованим в багатьох архітектурних школах, є застосування "образу-метафори". Образ-метафора, що лежить в основі евристичного композиційно-образного моделювання середовища історичних епох, був застосований ще А.Е. Коротковскім, а в даний час розробляється багатьма авторами (А. А. Барабановим, В. І. Іовлевої, А. Д. Куликовим, І. А. Фахрутдіновой, Є. Фаворської, А. Ф. Лагопулосом та ін.)
Семіотичні дослідження проектування безпосередньо пов'язані з композиційно-семіотичними дослідженнями, тут можна виділити два основних напрямки - вітчизняне в рамках пропедевтики та зарубіжне - дослідження проекту як "тексту":
- Проектно-композиційна знаково-символічна діяльність в архітектурній педагогіці (В. І. Іовльов, Д. Л. Мелодінскій, А. В. Степанов та М. М. Нечаєв, П. В. Капустін та Ю. І. Кармазін, І. І. Богомолов);
- Семіотичний аналіз результатів проектної діяльності зодчих - проектів та їх реалізацій, проект як "текст" (Х. Мутаньола-Торнберг, А. Леві, П. Пеллегріно, сюди ж можна віднести С. В. Норенкова, В. Паперного).
Історико-семіотичні дослідження також можна розділити на декілька категорій:
- Історико-семіотичний аналіз значень традиційних елементів будівель (Л. В. Фокіна, А. Леві, А. Г. Бурцев) і символіка традиційних архітектурних форм та її сучасні інтерпретації (Г. Ю. Сомов, А. А. Барабанов);
- Історико-семіотичний аналіз пам'яток архітектури (О. В. Барабанова, Є. В. Іовлева);
- Історико-семіотичний аналіз формування міста (Г. Я. Мокєєв, О. А. Махнева, Є. В. Конєва, Д. Желева-Мартінс Віана, К. Мандоки);
- Історико-семіотичний аналіз архітектурних процесів (історичного розвитку зодчества - А. Е. Коротковскій (поклав початок цим дослідженням), А. А. Барабанов, О. Сергєєв, М. Пучков; процесу стилеобразования - А. А. Раєвський, формування композиційних уявлень - Т. В. Гудкова).
Семіотика-герменевтичні інтерпретації архітектури включає два різних підходи: семіотичний, спочатку спрямований на вивчення формальних властивостей знакових систем, що вийшов з структуралізму і які перебувають на об'єктивістських позиціях, він підкреслює переважання соціального над індивідуальним; герменевтичний - інтерпретаційний, заснований на принциповій суб'єктивності як споконвічному центрі досвіду культури та історії, що віддає пріоритет внутрішнього світу людини, за межами якого знаходиться матеріальний світ. Необхідність зв'язати ці підходи простежувалась у роботах таких філософів і соціологів як Е. Гідденс та Ю. Габермас, без акцентування кардинального відмінності цих підходів їх взаємозв'язок була намічена і в роботах Ю.М. Лотмана. Зв'язок цих підходів спрямована на співвіднесенні формальної структури архітектурного об'єкту і концепцій соціального дії, значення та суб'єктивності. Семантичні інтерпретації архітектури також можна розділити на ряд напрямів:
- "Читання міста": від "міста-книги" до "міста-гіпертексту" (А. А. Барабанов, М. В. Пучков);
- "Регіональний хронотоп", розвиток уявлень про образному відображенні архітектурних об'єктів (В. І. Іовльов);
- "Архітектурна герменевтика" як набір культурно обумовлених форм і способів інтерпретації (І. В. Морозов, П. В. Капустін, Г. Я. Мокєєв [117]).
Філософські та соціологічні роботи з архітектурної семіотики та семіотики простору (соціо-семіотика):
- Семіотика архітектури як спосіб пізнання соціального буття (Ф. Т. Мартинов, В. К. Падерін, М. Крампе);
- Простір як змістотворних форма (П. Пеллегріно, А. Ф. Лагопулос, Х. Мутаньола-Торнберг).
На основі аналізу всього спектру робіт з архітектурної семіотиці вітчизняних і зарубіжних авторів з 60-х років по теперішній час виділимо три підходи до семіотичним дослідженням. Позначимо їх як лінгвістичний, образно-асоціативний, екзистенційний.
Лінгвістичний - заснований на запозиченні традиційних для гуманітарних наук семіотичних методів, які таким чином розкриваються в архітектурі:
- Архітектура як "мова" - композиційно-семіотичні дослідження теоретичного характеру;
- Архітектура як "текст" - семіотичні дослідження проектів, семіотики-герменевтичні інтерпретації архітектури ("читання міста" та "архітектурна герменевтика"), історико-семіотичний аналіз формування міста та архітектурних процесів, філософське трактування простору як змістотворних форми;
- Архітектура як "знак" - знаково-символічна діяльність в архітектурній педагогіці, історико-семіотичний аналіз традиційних елементів і форм, пам'ятників архітектури.
Більшість досліджень, на жаль, проводиться саме в рамках цього підходу, розробленого для вивчення когнітивних аспектів людської діяльності, націлених на пізнання, а не на перетворення або зміна дійсності.
Образно-асоціативний - заснований на використанні метафоричного та асоціативного методу композиційного моделювання на початкових етапах архітектурного проектування, що суттєво обмежує його застосування, цей підхід більш самобутній і пов'язаний з характером архітектурної діяльності.
Екзистенційний - заснований на трактуванні архітектурного об'єкта (простору) як умови та форми буття людини в світі, що є породженням значень і смислів. На нього спираються нечисленні роботи за соціо-семіотиці зодчества. Екзистенційний підхід бачиться найбільш плідним. Але, на жаль, ці дослідження зупиняються на філософських і соціологічних особливості функціонування архітектурного середовища.
Основною проблемою архітектурної семіотики є її залежність від лінгвістичних і культурологічних аналогів (розглядають сукупності знакових систем / текстів і їх взаємовплив, перекладного / перекладається, творчі механізми смислообразованія, герменевтічесіе трактування форм і просторів), не відповідає в повній мірі специфіці перетворювальної діяльності зодчого з організації простору для життєдіяльності людини. Вирішення цієї проблеми ще чекає свого дослідника.
Висновок.
Величезна перевага зодчества в тому, що воно може не тільки на століття фіксувати ознаки певного стилю, а й у тому, що воно іноді здатне найкращим чином виразити його специфічні особливості. Античність, готика, класицизм і модерн знайшли чи не найкраще втілення саме в архітектурних образах, які стали символом міст, країн, а іноді і цілих епох. Розуміючи неможливість повного перерахування, можна спробувати взяти тільки кілька акордів з архітектурної партитури Цивілізації, почавши з пірамід, універсальністю своєї форми відкрили списки шедеврів зодчества, і, звичайно, грецьких храмів, які завдяки своїй винятковій гармонії пропорцій виявилися однією з найбільш стійких архітектурних форм, запозичених потім не тільки римлянами, але своїми портиками підтримали ціле новий напрямок - Ренесанс, яке пережило після примхливого бароко ще одну хвилю відродження - тепер уже в класицизмі, який щедро роздавав свої автографи і в більш пізні часи еклектики. Нарешті, готика і модерн саме архітектурної компонентою залишили найбільш помітний слід в історії. А скляні хмарочоси Чикаго чи Нью-Йорка, Токіо чи Франкфурта-на-Майні є чи не символічним позначенням сучасної цивілізації. Часом відчуваючи себе розчавленим, людина прагне компенсувати відчуження від свого подібності в сучасної архітектурної забудови, створюючи ілюзію первинної значущості особи за рахунок малих архітектурних форм, зберігаючи надію на протидію натиску масової культури.
Список використаної літератури.
1. Агєєв В.М. Семіотика: Учеб. Пос. М.: Весь світ, 2002.
2. Махліна С. Семіотика культури і мистецтва: Словник-довідник у 2кн. СПб.: Композитор, 2003.
3. Семіотика. Хрестоматія: Уч. - Методич. модуль / під ред. Л. Л. Федорової. М.: Изд-во Іпполітова, 2005.
4. Лотман Ю.М. Статті з семіотики культури і мистецтва. СПб, 2002.
5. Семіотика мистецтва. М.: 1995.