Ф. Мойзер
Берлін, безсумнівно, є проточним водонагрівачем сучасних архітектурних течій. Навряд чи в якому-небудь іншому місці можна знайти настільки протилежні архітектурні рішення. Це є наслідком того, що планування і будівництво в Берліні вкрай поляризоване. Із моменту об'єднання, що дав Берліну потужний поштовх для розвитку, в місті, що стало музеєм різних авангардистських напрямків просто неба, ведуться гарячі дебати про архітектуру та містобудуванні. Після прибирання будівельних лісів і завершення буму 90-х Берлін постав як сучасне місто, відродив в собі давно забуті традиції та одноврменно вражає дивовижним різноманіттям. У ході конкурсів і експертиз останніх десяти років незліченну кількість архітекторів з усього світу намагалися знайти для міста нову форму.
Еволюція форми
Підйом на дах відбувається настільки стрімко, що ліфтер не встигає віддати хвалу технічної досконалості свого засобу пересування. І справа тут не в тягової силі підйомного пристрою ліфта, хоча він вважається найшвидшим у Європі. Справа в тому, що ліфт піднімається всього на 24 поверхи, що відокремлюють новітню берлінську оглядовий майданчик від рівня вулиці. Американських стандартів, при яких підйом на численні гірськолижні майданчики триває в більшості випадків не більше однієї хвилини, звичайно ж не можна очікувати від Потсдамської площі. У всякому разі, не при такій висоті.
Цю вежу створив Ханс Колхоф, архітектор, який бачить в традиції більше ресурсів для сучасності, ніж інші його колеги. Його будівлі живуть історією. Колхоф спорудив будинок, який в Берліні вважається висотною будівлею і може здавати свою терасу на даху під міську оглядовий майданчик, хоча в будь-якому іншому мегаполісі його ніхто б і не назвав високим. Блукаючи між стрункими колонами та контрфорсами вежі, погляд відвідувача мимоволі спрямовується в розпростерту перед ним нескінченність: убік вежі Дебіс з зеленими кубиками, або в бік Sony-центру з його розкритим парасолькою, повз купола Рейхстагу - нового національного символу Німеччини, або у напрямку Фрідріхштадт , де висотна будівля GSW зі своїм червоно-помаранчевим текстильним фасадом стрімко йде вгору. Той, хто оглянув нові силуети Берліна з трикутною оглядового платформи, незважаючи на заплутане різноманіття міста, відчуває завороженість - Колхоф спорудив будинок, який за допомогою різних абстрактних елементів визиваету відвідувачів мимовільну концентрацію уваги. Це не готичний собор, однак саме місце зберігає в собі магію тих овівається вітром веж, які майстри архітектури поколіннями доводили до досконалості.
«Міська корона» Колхофа, золоті виступи якої при сонячному світлі видно здалеку, утворює разом з розташованої навпроти скляній вежею Хельмута Яна світлову композицію. Оцінити її по-справжньому можна тільки вночі, побачивши тут своєрідну архітектурну гру: з одного боку - традиційний куб, швидше за все побудований вручну, камінь за каменем, з іншого - відкритий напівциліндр, чий фасад готовий швидше раптово руйнуватися, ніж повільно постаріти. Суперники стоять поруч безмовно, ніби їм нема чого один одному сказати. Скляна і кам'яна башти є своєрідним маніфестом: своїми формами і матеріалом вони втілюють дві протилежні архітектурні позиції, які перетворили Потсдамскую площа разом з двома дюжинами новобудов у подіум для демонстрації конкуруючих напрямків архітектурної моди. За лаштунками цієї німої сцени майстра архітектури обговорюють теорії.
Спірна культура Берліна
У 90-і роки жодного місця в Німеччині не могло зрівнятися з Берліном по напруженості архітектурних дебатів. І ніде більше нові архітектурні ідеї так не суперечать і, одночасно, так не підштовхують один одного. Їх реалізація в міському просторі створює відчуття провокації, і суперечки навколо нових об'єктів бущуют після цього ще дуже довго. Ідеологічні прірви часом настільки глибокі, що можна подумати, ніби мова йде про особисту ворожнечу або заздрості з приводу того, що великий проект дістанеться комусь з колег. Усе минуле десятиліття архітектори лаялися між собою на очах у громадськості, доходячи до крайнощів, мислимих хіба що тільки в кривавих сутичках між індійцями і ковбоями. А коли дискусія за змістом закінчувалася, як правило, наводився наступний вбивчий аргумент: нацисти напевно будували б так само монументально і людиноненависницьких. Проте в ході цієї полеміки, яка перетворила Берлін наприкінці 90-х років у всесвітньо значиму арену архітектурних дебатів, залишилися незадіяними дійсно глибокі теоретичні позиції. Суть цих дебатів, дещо спрощуючи ситуацію, можна звести до питання про те, чи повинно нову будівлю вписуватися в існуючий міський контекст чи воно може виглядати як абсолютно незалежний об'єкт у панорамі міста. При цьому, якщо архітектори іноді й обговорювали теоретично такі базові поняття, як простір, стіна або матеріали, то це було приємним, але рідкісним винятком.
Берлінські дебати, що проходили на трибунах громадських заходів та публікувалися в культурних розділах щоденних міжрегіональних газет, привели до того, що архітектура стала справжнім каменем спотикання для нової столиці Німеччини. Незвична для архітектурного цеху ступінь публічності дискусії сприяла тому, що в обговорення долі міста виявилися втягнутими навіть туристи. Своєю ворожістю один до одного архітектори сформували у громадськості стійке уявлення, що питання їх професії невіддільні від проблеми «всесвітнього протистояння добра і зла». Адже кожному читачеві популярні газети повинні були втовкмачити, що ось такий-то хоче відтворити місто XIX століття за допомогою «фашистського» каменю, а його опонент намагається будувати метрополіс XXI століття за допомогою «демократичного» скла. У результаті легко було прийти до висновку, що відповідальність за щастя людства лежить цілком на плечах архітекторів і залежить лише від того, що вони будують.
«Битва за відновлення Берліна» стала кульмінацією теоретичної суперечки, який не вщухав протягом всієї історії модернізму. Головну роль у ньому грали розбіжності між традиціоналістами та модерністами. Особливе значення це мало тоді, коли в ході історії створювалися нові матеріали, які надихали архітекторів на створення нового формального «словника». Головним чином це відноситься до першої третини XX століття, коли архітектура була революціонізувала індустріалізацією методів будівництва і, зокрема, новими можливостями використання скла. З цього моменту скління великої частини стіни і, отже, світлі внутрішні приміщення перестали бути утопією. При цьому, вже в 20-і роки дебати були ідеологізовані. Бруно Таут, створив Hufeisensiedlung - один з найбільш вдалих селищ того часу в передмісті Берліна, різко полемізував зі своїми колегами, відстоюючи свою теорію «альпійської архітектури», згідно з якою традиційний місто повинне було зникнути зовсім. Те, що звучало як дитячі віршики, насправді було чистою ідеологією, яка продовжувала своє існування аж до берлінських архітектурних дебатів 90-х років.
У пошуках берлінської архітектури
Спори про берлінської архітектурі стали новим витком цій тривалій ідеологічної війни за нові матеріали, в ході якої камінь став синонімом відсталого розуміння архітектури, у той час як кожна будівля зі скла стало сприйматися як зозулине яйце в «кам'яному гнізді». Будь-яка, навіть вже втілена спроба вивести з критичного аналізу традиційного будівництва форми для майбутньої архітектури Берліна отримує серед архітекторів і критиків дуже повільне визнання і, крім того - в цьому весь гротеск дебатів - відкидається як вираз недемократичної, «непрозорого» розуміння суспільства. Такі категорії, як маса і тяжкість, монумент і традиція, перетворилися на емоційні епітети, викликають інстинктивне роздратування, - їх справжнє архітектурне значення виявилося повністю втраченим. Навіть саме застосування слова «тектоніка» вже розцінюється як провокація. Невже і справді кам'яні будинки роблять кам'яними серця, як стверджував свого часу Бруно Таут в ході своєї полеміки? Навряд чи. Принаймні, ніхто поки не став скляним людиною в скляній будівлі Таута, яке він спорудив у 1914 році для виставки Спілки підприємств у Кельні. Для розпещеної засобами масової інформації громадськості цей архітектурний диспут є сьогодні невичерпним джерелом розваги. Він слід добре діє на публіку стратегії «за і проти», однак часто заводить протагоністів так далеко, що вони не можуть дозволити собі використовувати в проекті улюблений матеріал своїх ідеологічних супротивників, не уславившись при цьому зрадниками.
Між 1933 і 1995 роками берлінські архітектурні дебати були сконцентровані навколо рішення про застосування кам'яних фасадів з прорізами в околицях Фрідріхштрассе (Фрідріхштадт), де був реалізований перший великий проект реконструкції після об'єднання Берліна. Фасади стали його основною темою, оскільки в умовах блокової забудови Фрідріхштадт вони представляли собою єдине сполучна ланка між будинком і вулицею. Сувора периметральна розмітка кварталів збереглася тут до сьогоднішнього дня ще з барокових часів. Традиційна історична форма фасаду при забудові такого типу - застосування раскрепованний карнизів, пілястр і глибоких наличників - створює картину мощі і тяжкості, яка покоїться на опорах, незалежно від того, які конструкції і функції заховані за фасадом. У «голому» ж вигляді всі будівлі виходять однаковими: одні й ті ж залізобетонні конструкції з економічним кроком опор і високими стелями, що полегшують здачу приміщень в оренду. У цій ситуації тільки зовнішня оболонка здатна надати архітектурі індивідуальний характер - архітекторам залишається грати на розбіжностях в якості «обгорткового тканини» і в обробці швів: в одних випадках вони «шиють» будівлям важкі пальто з каменю, в інших - легкі сукні з металу або прозорі накидки зі скла. Особливо значущим при такій грі стає спосіб закріплення шати на несучому каркасі: це може бути або «приклеєна» до каркаса імітація традиційної кам'яної кладки, що надає зовнішньому вигляду будівлі великовагову солідність; щось складне переплетення каменю і несучих конструкцій - скажімо, мужня твердість відкритого каркаса, заповненого індивідуально витесаними кам'яними блоками, або - в якості контрастної моделі - позірна розчинення фасаду, перетвореного на прозорий «пеньюар».
Під Фрідріхштадт нова берлінська архітектура виявляє свою сутність з воістину диаграмматической ясністю. При поверхневому огляді будинку дуже схожі один на одного, тонкі відмінності виникають тільки при переході до розгляду деталей. Їх типологія ідентична: кожен будинок орієнтований на вулицю, має ясне становище в ряді інших, фасад чітко відокремлює вулицю від внутрішніх приміщень. Різноманітність виявляється лише в тому, як архітектори обійшлися з кам'яною, металевою або скляною оболонкою фасаду. У результаті прогулянку по Фрідріхштрассе можна порівняти з відвідуванням бібліотеки сучасної архітектурної теорії. Ваш шлях може початися на Унтер ден Лінден в районі Лінденкорсо, пройти повз Гофгартен і Фрідріхштадтпассажа і закінчитися в Конторхаусмітте на вулиці Мооренштрассе. Практично ідентична периметральна забудова кварталів може здатися монотонною. Однак, розглядаючи вулиці на рівні пішохода, де будівлі найчастіше стають прозорими, можна із задоволенням віддаватися створюваної склом грі ілюзії і реальності.
Тектонічні фасади Ханса Колхофа з їх «наклеєними» на каркас наличниками і карнизами створюють враження маси і твердості. Для будівлі, розташованої на розі Фрідріхштрассе і Францезіше штрассе, як і для майже всіх інших своїх будівель, Колхоф вибрав облицьовування з сірого граніту, стики якого приховані за рахунок розташування блоків внахлест або замазані пісочної шпатльовкой. Колхоф тут пішов відомому афоризму Гете, згідно з яким мистецтво не потребує того, щоб бути правдивим, оскільки йому вдається здаватися правдивим. На перший погляд фасад Колхофа дійсно створює враження масивності і міцності, хоча насправді товщина його лише 3 сантиметри. Клаус Тео Бреннер, у свою чергу, при будівництві свого будинку, розташованого трохи південніше, на розі вулиць Фрідріхштрассе і Мооренштрассе, навмисно відмовився від запропонованого Колхофом підходу, залишивши стики між кам'яними панелями відкритими для погляду. Виступаючі алюмінієві скоби, які вставлені для створення проміжку між відкритими стиками, надають його кам'яного фасаду філігранний, навіть витончений характер. При вигляді цього будинку створюється враження, що архітектор обвернул масивний корпус будівлі драпіруванням, витканою з текстильного принципом з каменю і опорного каркасу і розшитій блискучими перлинами. Кам'яна оболонка будівлі трактується як плаття, прикрашене майстерно виконаною металевої біжутерією.
У той час як Колхоф у своєму рішенні фасадів звертається до Земпера і його теорії оболонки, згідно з якою фасад в цілому відіграє роль декоративного елемента, фасад Бреннера являє собою скоріше сучасну інтерпретацію будівлі ощадного банку, побудованого Отто Вагнером у Відні. Добрих сто років тому Вагнер був першим, хто зважився об'єднати фасад з тонкого природного каменю з відкритими конструктивними опорами. Вагнер створив синтез техніки і образу, що спирається в рівній мірі на знання роботи конструкцій, повагу до будівельної технології і на естетичне чуття, - синтез, який визначив згодом архітектурний словник цілої епохи. Теза про те, що нові функ-ції і нові конструкції народжують і нові форми, Вагнер довів своєю творчістю. Через демонстрацію нового способу з'єднання кам'яного фасаду з каркасом Вагнер пов'язав застосування металевих конструкцій з новим сприйняттям каменю як будівельного матеріалу.
Поряд з Бреннером в Берліні 90-х в цю гру «конструкції та художньої форми» грали в першу чергу Йозеф Пауль Кляйхуз і Макс Дудлер. Всюди, де на фасадах з природного каменю виступають металеві «заклепки», їх можна сприймати як візитні картки цих архітекторів. Ці фасади складають опозицію «кам'яним шпалерам» Колхофа, покликаним створювати лише образ твердості. У певному сенсі можна сказати, що історія повторюється. Свого часу Отто Вагнер оголив тонка різниця між зовнішнім виглядом і реальністю, довівши таким чином, що теорія Земпера була недосконалою. Земпер, з його точки зору, надавав значення тільки символіці конструкції, замість того щоб визнати саму конструкцію первопринципов будівельного мистецтва. Але так як широкі маси не звертають уваги на такого роду нюанси, навряд чи хтось зміг вловити різницю між фасадами Колхофа і Кляйхуза / Дудлера. Замість цього в місті восторжествувала точка зору, що відкидає без розбору будь-яке використання природного каменю - незалежно від того, як тонко і філігранно він був інтерпретований і використаний архітектором.
На хвилі нового століття берлінська архітектура входить у нову фазу. Нове покоління архітекторів поступово відходить від «зацикленості» своїх вчителів на проблеми матеріалів. Так, архітектори Томас Мюллер та Іван Райман створили в процесі розширення будівлі Міністерства закордонних справ на вулиці Вердершен Маркт масивний кам'яний блок, але при цьому вирізали в ньому просторі двори, позбавивши тим самим будівлю будь-якої вираженої монументальності. Довгі ряди вікон прорізають тут зовнішню оболонку, але без особливого збитку для кам'яного фасаду. Для облицювання архітектори використовували величезні плити римського травертину - матеріалу, що в післявоєнній Німеччині на багато років був фактично виключений з вживання через комплекс провини, пов'язаного з його нацистським минулого. Але, як не дивно, жоден з великих проектів не був зустрінутий в Берліні настільки спокійно, як проект будівлі на Вердершен Маркт. Можливо, причиною було те, що підсумки конкурсу на проектування були підведені тільки в 1996 році, тобто через рік після завершення виснажливих берлінських дебатів, коли ніхто вже не бажав знову приводити набили оскому аргументи. Можливо, розгадка в тому, що будинок являє собою неперевершений зразок синтезу скла і природного каменю. Проте в жодному іншому проекті архітекторам не вдалося так успішно творчо переосмислити характерну для Берліна фіксацію на минулому і витягти з неї щось корисне для майбутнього. Крім того, Міністерство закордонних справ стало корисним прикладом того, як історична будівля, обтяжене неминучими асоціаціями з нацистським режимом, може бути успішно «дезінфіковано» через вдумливу реконструкцію. Великовагові будівлі колишнього Рейхсбанку і штаб-квартири НСДПН зрештою звільнилися від свого попереднього змісту за рахунок будівництва нової будівлі, яка, при всій своїй безсумнівною масивності, має набагато більш життєрадісною сутністю.
Берлінська ідіома
Естетичні фактори так само важливі для будівництва, як і соціальні, економічні чи екологічні. Краса будівлі тому не повинна бути тільки компромісом на перетині всіх технічних вимог: форма ніколи не може бути результатом подібного сухого логічного підходу. Художня форма має право на індивідуальність, але при цьому підпорядковується, як і все в природі, своїм певним правилам. Закони форми залишаються неписаними - вони стають видимими лише в реалізованих будівлях. Колись критик Карл Шефлер сказав, що берлінська життя засноване на поєднанні світської порядності і практичною тверезості. Саме ці якості характерні для багатьох проектів «Нового Берліна». Яскравий приклад тому - кам'яні комерційні будинку на Фрідріхштрассе, які являють собою прекрасний приклад того, як значні зміни можуть відбуватися на основі фундаментальної наступності. Саме таким чином місто в цілому і придбав свій сьогоднішній вигляд. Він слідував законам еволюції, продовжуючи одночасно прив'язуватися до того, що ще залишилося від його колишніх слідів. При цьому мова йшла не про копіювання давно пішов, а про пошук основи для нової традиції, що була б здатна вижити в динамічному майбутньому.
Можливо, берлінської архітектурі 90-х років буде ще не раз зроблено закид в тому, що вона використовувала занадто спрощений набір форм, що вона занадто суха або нав'язливо-одноманітна. Однак більшість будівель зможе перетворити ці недоліки в достоїнства, що визначають їх історична своєрідність - довговічність форми виявиться в цьому сенсі вирішальним фактором, оскільки лише небагатьом з цих будівель берлінське співтовариство дозволить зникнути з лиця землі. Політичне підгрунтя цього безпрецедентного будівництва буде в той час, звичайно, відома і зрозуміла всім. У період бурхливих культурних трансформацій, коли рішення про відновлення однієї з європейських столиць було потрібно прийняти буквально за одну ніч, у драматичний момент переходу від індустріального суспільства до глобальної інформаційної цивілізації, в якій рівень забруднення навколишнього середовища визначається вже не кількістю заводських труб, а інтенсивністю потоків інформації , у архітектури і не могло бути якийсь вираженої позиції. Спроба сказати щось більш визначене призвела б до образотворчої нерозбірливості, в якій форма була б скомпрометована. Зрештою Берлін так і не знайшов свій майбутній образ у ході запеклих теоретичних дебатів. Виклик форми спробували взяти архітектори-практики. І треба сподіватися, що коли-небудь 90-х років все ж таки віддадуть належне як епосі, якій вдалося стати відкритою для майбутнього більшою мірою, чим будь-який іншій епосі в історії архітектури.